Монументально-декоративная живопись - Учебно

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Тобольский педагогический институт им. Д.И. Менделеева (филиал)
ТюмГУ в г.Тобольске
УТВЕРЖДАЮ
директор филиала
Короткова Е.А.________
подпись
ФИО
«___» __________ 2015г.
МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНАЯ ЖИВОПИСЬ
Учебно-методический комплекс дисциплины. Рабочая программа для студентов
направления подготовки 0501000.65 Профессиональное обучение профиля декоративноприкладное искусство и дизайн очной формы обучения
Тюменский государственный университет, 2015
ЛИСТ СОГЛАСОВАНИЯ УМК
(сайт для загрузки УМК umk.utmn.ru)
Учебный план: 051000.62 Профессиональное обучение профиля Декоративно-прикладное
искусство и дизайн очной формы обучения
Дисциплина: Монументально-декоративная живопись
Автор(-ы): Лар Леонид Алексеевич
Объем 62стр.
Кафедра: прикладного искусства
Лар Л.А. «Монументально-декоративная живопись» для студентов направления
подготовки 0501000.65 Профессиональное обучение профиля Декоративно-прикладное
искусство и дизайн , Рабочая программа составлена в соответствии с требованиями
(ФГОС ВО,ФГОС ВПО) с учетом рекомендации и ПрОП ВО по направлению и
подготовки и профилю.
Рабочая программа дисциплины (модуля) опубликована на сайте ТюмГУ:
Монументально-декоративная живопись [ Электронный ресурс] /Режим доступа:
http://www.utmn.ru , раздел «Образовательная деятельность» , свободный .
Рекомендовано к изданию кафедрой прикладного искусства. Утверждено первым
проректором Тюменского государственного университета.
Ответственный редактор: Балахнина Л.В., кандидат искусствоведения, заведующий
кафедрой прикладного искусства
© Тюменский государственный университет,2015
© Лар Л.А., 2015.
1. Пояснительная записка
Монументально-декоративная живопись является основной дисциплиной в учебных
заведениях
художественного
профиля
для
подготовки
будущих
учителей
изобразительного искусства в школе. Как самостоятельный предмет он имеет
неограниченные возможности для развития творческих способностей у студентов,
формирования у них эстетического вкуса и потребностей, приобретения специальных
знаний, умений, навыков. Таким образом, искусство декоративно-монументальной
живописи представляет собой единый художественно-творческий и учебнопознавательный процесс.
B основу метода обучения монументально-декоративной живописи положено рисование с
натуры, существуют методические приемы и правила изображения предметов на
плоскости. B основе его — сопоставление натурных форм изображаемого предмета с
простейшими геометрическими телами.
Программный материал предусматривает последовательное освоение монументальнодекоративной живописи натюрморта, головы человека, фигуры человека, что является
непременной составляющей системы классического художественного образования. Для
правильного изображения необходимо обладать определенной суммой знаний, умений,
практических навыков, которые будут достигнуты при необходимом изучении законов
линейной и воздушной перспективы, полном конструктивном анализе формы предмета и
построении его на плоскости. Особое место в обучении монументально – декоративной
живописи занимают знания о пропорциях и анатомических особенностях строения тела
человека, а так же животных.
1.1.Цели и задачи освоения дисциплины
Цель курса: сформировать у студентов представление о закономерностях композиции в
дизайне и декоративно-прикладном искусстве, понимание роли и значения композиции в
искусстве дизайна и ДПИ, видеть пластические особенности формы и уметь передавать их
в композиции, уметь при необходимости стилизовать форму, знать этапы построения,
методическую последовательность выполнения композиции в дизайне и ДПИ.
Задачи дисциплины:
 Развитие творческих способностей, чувства композиции и концептуального
мышления;
 Познакомить с основными принципами, правилами и приемами построения
монументально-декоративной композиции;
 Научить владению художественными средствами построения монументальнодекоративной композиции;
В результате освоения дисциплины обучающийся должен:
Знать:
 основные сведения о законах, правилах декоративной композиции, закономерности
зрительного восприятия;
 особенности, виды стилизации формы изображения и их отличия; специфику
проявления условности, изобразительности и выразительности в декоративной
живописи
 основные этапы композиционной деятельности;
 художественные средства построения композиции, средства гармонизации
художественной формы,
 основные сведения о материалах стенописи.
уметь:
 видеть пластические особенности формы и уметь передавать их в композиции;
 выражать свои творческие замыслы средствами ограниченной палитры;
 изображать натуру в определенном колористическом ключе, т.е. в гармоничных
цветосочетаниях, извлеченных из натуры;


трактовать натурные постановки плоскостно-орнаментальным способом;
находить орнаментально-ритмическую структуру, колористическое и тональное
решение композиции, позволяющее воспринимать живописное произведение на
большом расстоянии;
владеть навыками:
 работы различными художественными материалами;
 композиционного построения монументально-декоративной композиции;
 методикой ведения работ по созданию произведений монументально – декоративной
живописи (стенописи);
 выявления отдельных декоративных качеств натурных постановок
 в выявлении орнаментально-ритмического строя и структуры живописного
произведения;
 методом творческой интерпретации натуры
 профессиональной работой гуашевыми, темперными и акриловыми красками.
 1.2.Место дисциплины в структуре ООП ВПО
Дисциплина относится к дисциплинам вариативной части учебного цикла – Б3.В.ОД.3
Профессиональный цикл.
Для изучения данной учебной дисциплины необходимы следующие знания, умения
и навыки, формируемые предшествующими дисциплинами:
1. Из курса « Рисунок»:
Знать: Основы композиционного изображения в формате, приемы и способы
изображения формы и пространства, специальную терминологию и технологию
графических материалов.
Уметь: применять различные графические средства и приемы.
Владеть: технологиями графических материалов, умениями, навыками
необходимыми в решении художественных и творческих задач.
2. Из курса «История искусств»:
Знать: основные этапы развития и направления в изобразительном искусстве.
3. Из курса «Композиция», изучение закономерностей композиции в живописи.,
выполнение живописных композиций.
Разделы дисциплины и междисциплинарные связи с обеспечиваемыми (последующими)
дисциплинами
Таблица 1.
24
23
22
21
20
19
18
17
16
15
14
13
12
11
10
9
8
необходимые для изучения обеспечиваемых (последующих)
7
6
5
4
3
2
1
№ Наимено Темы дисциплины
вание
дисциплин
п обеспечи
/
ваемых
п (последу
ющих)
дисципли
н
1
+ + + + +
Живопис
ь
2 Рисунок
+ + + + + +
3 Основы
+ + + + +
ДПИ
+ + + + + + + + + + + + + + + + + +
+ + + + + + + + + + + + + + + + + +
+ + + + + + + + + + + + + + + +
4 История
изобрази
тельного
искусств
а
5 Компози
. ция
+ + + + + +
+ + + + + +
+ + + + + + +
+ + + + + + + + + + + + + + + + + + + +
1.3. Требования к результатам освоения содержания дисциплины
Компетенции обучающегося, формируемые в результате освоения дисциплины
Процесс изучения дисциплины направлен на формирование элементов
следующих компетенций в соответствии с ФГОС ВПО и ООП ВПО по данному
направлению подготовки:
ОК -28 -владеет процессом творчества (поиск идей, рефлексия, моделирование и др.)
2. Структура дисциплины и содержание дисциплины
Общая трудоемкость дисциплины составляет 3зачетные единицы (108часов).
2.1. Структура дисциплины
Общая трудоемкость дисциплины составляет 3зачетные единицы (108часов).
Вид работы
Общая трудоемкость
Аудиторная работа:
Лекции (Л)
Практические занятия (ПЗ)
Лабораторные работы (ЛР)
Самостоятельная работа:
Курсовой проект (КП), курсовая работа (КР)1
Расчетно-графическое задание (РГЗ)
Реферат (Р)
Эссе (Э)
Самостоятельное изучение разделов
Контрольная работа (К)2
Самоподготовка (проработка и повторение
лекционного материала и материала учебников и
учебных пособий, подготовка к лабораторным и
практическим занятиям, коллоквиумам, рубежному
контролю и т.д.),
Подготовка и сдача экзамена3
108
72
72
36
Таблица 1.
Трудоемкость, часов
Всего
108
72
72
36
Вид работы
Трудоемкость, часов
Всего
Вид итогового контроля (зачет, экзамен)
зачет
Таблица 2
3 курс 6 семестр
Вид учебной работы
Всего часов
Аудиторные занятия (всего)
В том числе:
Лекции
Лабораторные занятия
Практические занятия
Контрольная работа
Самостоятельная работа (всего)
Вид промежуточной аттестации (зачет,
экзамен)
Общая трудоемкость
час.
.
зач.ед. 3
№
Наименование раздела дисциплины
1.
Основные принципы организации
декоративной композиции.
Цвет в декоративной композиции
Стилизация в декоративной
композиции
Эскиз монументально-декоративной
росписи
Всего:
2.
3.
4.
72
Семестры
6
72
-
72
72
36
36
108
зачет
108
3
Семестр
6
6
6
6
Таблица 3
Виды учебной работы
(в академических часах)
аудиторные занятия
СРС
ЛК
ПЗ
ЛБ
18
9
18
9
18
9
18
9
72
36
2.2. Содержание дисциплины
Таблица 2
Наименование раздела
Содержание раздела
№
дисциплины
(дидактические единицы)
1
Основные принципы
Организация декоративной композиции. Членение
организации декоративной плоскости на части. Ритмическая организация мотивов.
композиции.
Доминанта – композиционный центр. Оптические
(зрительные) иллюзии. Особенности построения
монокомпозиции. Построение пространства.
Изображение объемных форм в декоративной живописи.
Способы организации пространства Декоративный
натюрморт
2
Цвет в декоративной
композиции
3
Стилизация в
декоративной композиции
4
Эскиз монументальнодекоративной росписи
Воздействие цвета на человека. 4-х частный цветовой
круг. Типы цветовых гармоний. Цвет в пространстве.
Цвет и художественный образ.
Стилизация декоративного натюрморта, пейзажа,
фигуры человека с натуры.
Эскиз монументально-декоративной росписи в
графических материалах. Эскиз монументальнодекоративной росписи в живописных материалах.
Выполнение фрагмента монументально-декоративной
композиции в материале (фреска, мозаика, энкаустика,
акрил)
3. Тематический план
Самостоятельная работа студентов
Таблица 3
5
7
работа*
6
Итого
Итого
часов количеств
по
о баллов
теме
ьная
ьные занятия
Индивидуал
3
ые занятия*
Самостоятел
2
Лабораторн
1
Лекции*
Тема
Виды учебной работы и
самостоятельная работа,
в час.
недели семестра
№
8
9
Модуль 1
1. Основные принципы
1-5
7
9
16
0-30
организации декоративной
композиции
Всего
0-30
Модуль 2
1. Цвет в декоративной
6-10
13
11
24
0-30
композиции
Всего
0-30
Модуль 3
1. Стилизация в декоративной
11-17
13
18
31
0-40
33
39
72
0-40
композиции
n
Эскиз монументальнодекоративной росписи
Всего
Итого (часов, баллов):
0 – 100
Курсовая работа
4.
0 – 100
Виды и формы оценочных средств в период текущего контроля
ответ на
семинаре
№ темы
1
Модуль 1
1. Организация
декоративной
композиции.
2. Организация
декоративной
композиции.
Равновесие.
3. Организация
декоративной
композиции.
Динамика
Членение
плоскости на
части.
Всего:
Модуль 2
1.Стилизованн
ый натюрморт
(графическое
решение)
2.Стилизованн
ый натюрморт
(цветовое
решение
Всего:
Модуль 3
1. Стилизация
2
Письменные работы
лабораторная
работа
Устный опрос
3
3курс
6 семестр
Итого количество баллов
Таблица 4
4
0-2
0-8
0-10
0-2
0-8
0-10
0-2
0-8
0-10
0-6
0-24
0-30
0-5
0-10
0-15
0-5
0-10
0-15
0-10
0-20
0-30
0-5
0-10
0-15
декоративного
натюрморта.
Итого:
Модуль 4
1. Стилизация
декоративного
пейзажа.
Всего:
Модуль 5
1.Стилизацияф
фигуры
человека с
натуры
2. Графический
эскиз
монументально
-декоративного
панно.
3. Графическое
эскиз
монументально
-декоративного
панно
Всего:
Модуль 6
1. Выполнение
фрагмента
композиции в
материале.
Всего:
Итого
0-28
0-72
3курс 6 семестр
0-100
0-5
0-10
0-15
0-12
0-28
0-40
0-12
0-8
0-10
0-12
0-8
0-10
0-12
0-8
0-10
0-6
0-24
0-30
0-2
0-8
0-10
0-6
30
0-24
70
0-30
100
Содержание дисциплин
№
№
занятия модуля
1
1
2
1
3
1
4
1
5
1
Тема занятия
Таблица 3
Виды образовательных
Кол-во
технологий
часов
6 семестр
Организация декоративной Практическое занятие в
композиции.
форме практикума
Организация декоративной Практическое занятие в
композиции. Равновесие.
форме практикума
Организация декоративной Практическое занятие в
композиции. Динамика
форме практикума
Членение плоскости на Практическое занятие в
части.
форме практикума
Доминанта
– Практическое занятие в
композиционный центр
форме практикума
2
2
2
2
4
№
№
занятия модуля
6
1
7
2
8
2
Тема занятия
Виды образовательных
технологий
Кол-во
часов
6 семестр
Стилизованный натюрморт
Практическое занятие в
(графическое решение)
форме практикума
Стилизованный натюрморт
(цветовое решение)
10
Практическое занятие в
форме практикума
10
Стилизованный натюрморт
(в традициях определенного Практическое занятие на
стиля)
основе кейс-метода
10
6 семестр
1
3
2
3
3
3
Стилизация декоративного Практическое занятие в
натюрморта.
форме практикума
Стилизация декоративного
Практическое занятие в
пейзажа.
форме практикума
Стилизация
человека с натуры.
фигуры
6
6
Практическое занятие на
основе кейс-метода
6
Практическое занятие в
форме практикума
4
Практическое занятие в
форме практикума
4
Практическое занятие на
основе кейс-метода
4
6семестр
1
4.
2
4.
Графическое
эскиз
монументальнодекоративного панно.
Эскиз
монумтальнодекоративного
панно
в
цвете.
Выполнение фрагмента
композиции в материале.
3
4.
Всего:
72
9. Учебно-методическое обеспечение и планирование самостоятельной работы
студентов
Таблица 4
№
1.
Наименование раздела
дисциплины
Основные принципы
организации
Вид самостоятельной работы
изучение дополнительных тем
занятий, выполнение домашних
Трудоемкость
(в академических
часах)
10
декоративной
композиции.
Цвет в декоративной
композиции
2.
Стилизация в
декоративной
композиции
3.
Эскиз монументальнодекоративной росписи
4.
заданий, подготовка графических
материалов
изучение дополнительных тем
занятий, выполнение домашних
заданий, подготовка графических
материалов
изучение дополнительных тем
занятий, выполнение домашних
заданий, подготовка графических
материалов
изучение дополнительных тем
занятий, выполнение домашних
заданий, подготовка графических
материалов
10
10
6
Всего:
36
10.Фонд оценочных средств для проведения промежуточной аттестации по итогам
освоения дисциплины (модуля).
10.1 Перечень компетенций с указанием этапов их формирования в процессе
освоения образовательной программы (выдержка из матрицы компетенций)
ОК-28
Б2.Б.8
Б2.В.ОД.5
Б2.В.ОД.6
Б2.В.ДВ.2.1
Б2.В.ДВ.2.2
Б3.В.ОД.2
Б3.В.ОД.3
Б3.В.ОД.4
Б3.В.ОД.
Б3.В.ДВ.1.1
Б3.В.ДВ.1.2
Б3.В.ДВ.2.2
Б3.В.ДВ.3.1
Б3.В.ДВ.3.2
Б3.В.ДВ.5.1
Б3.В.ДВ.5.2
ИГА
владеет процессом
моделирование и др.)
творчества
(поиск
идей,
рефлексия,
Компьютерное моделирование
Формообразование
Компьютерное моделирование в дизайне
Основы композиции в дизайне и ДПИ
Основы композиции в декоративно-прикладном искусстве
Рисунок
Живопись
Монументально -декоративная живопись
Художественный текстиль
Художественное проектирование интерьера
Малые архитектурные формы
Основы декоративно-прикладного искусства
Технология ручного ткачества
Технология художественной вышивки
Художественная обработка дерева
Художественное стекло
Итоговая государственная аттестация
10.2 Описание показателей и критериев оценивания компетенций на различных
этапах их формирования, описание шкал оценивания:
Код
компе
тенци
и
Карта критериев оценивания компетенций
Критерии в соответствии с уровнем
освоения ОП
Виды занятий
(лекции, семинар-
Оценочные
средства (тесты,
пороговый
(удовл.)
61-75 баллов
базовый
(хор.)
76-90
баллов
повышенный ские, практические,
(отл.)
лабораторные)
91-100 баллов
творческие
работы, проекты
и др.)
ОК-28 владеет процессом творчества (поиск идей, рефлексия, моделирование и др.)
Знает:
основные
сведения о
законах,
правилах
декоративной
композиции,
закономерност
и зрительного
восприятия
Умеет:
видеть
пластические
особенности
формы и уметь
передавать их
в композиции;
Владеет:
Навыками
работы
различными
художественн
ыми
материалами;
Навыками
композиционн
ого
построения
монументальн
одекоративной
композиции;
Знает:
художестве
нные
средства
построения
композици
и, средства
гармонизац
ии
художестве
нной
формы,
Умеет:
изображать
натуру
в
определенн
ом
колористич
еском
ключе, т.е.
в
гармоничн
ых
цветосочет
аниях,
извлеченн
ых
из
натуры;
Владеет:
методикой
ведения
работ
по
созданию
произведен
ий
монумента
льно
–
декоративн
ой
живописи
(стенописи
);
выявления
отдельных
декоративн
ых качеств
натурных
постановок
Лабораторные
Знает:
особенности, Практические
виды
стилизации
формы
изображения
и их отличия;
специфику
проявления
условности,
изобразитель
ности
и
выразительно
сти
в
декоративной
живописи
Умеет:
находить
орнаментальн
оритмическую
структуру,
колористичес
кое
и
тональное
решение
композиции,
позволяющее
воспринимать
живописное
произведение
на большом
расстоянии;
Владеет:
профессионал
ьной работой
гуашевыми,
темперными
и акриловыми
красками
Учебные и
творческие
работы,
просмотры,
обсуждения,
индивидуальные
беседы
10.3. Типовые контрольные задания, необходимые для оценки знаний,
умений, навыков и опыта деятельности студент
Примерные вопросы и контрольные задания для диагностирующего контроля:
1) Дайте определение монументально-декоративной живописи.
2) Назовите известных художников монументалистов.
3) Какие монументально-декоративные произведения вы знаете.
4) Назовите виды монументальной живописи.
Вопросы к зачету
1. Порядок расположения цветов и их названия в цветовом круге. Назовите основные
характеристики цвета.
2. Расскажите о контрастных цветах. Приведите примеры. Раскройте понятие
теплохолодности цветов.
3. Расскажите об ахроматических и хроматических цветах. Виды цветовых гармоний.
4. Расскажите о комбинировании по цветовому кругу. Комбинирование по принципу
дополнения.
5. Цветовая композиция : монохромия, полярная, многоцветие. Понятие об основных
и смешанных цветах.
6. Понятие цветовой гармонии.
7. Назовите основные виды композиции. Расскажите о фронтальной композиции.
8. Чем отличается фронтальная композиция от объемной. Порядок выполнения
фронтальных композиций Композиционное равновесие. Статичность и
динамичность в композиции Графические средства выполнения композиции
Раскройте понятия симметрия и асимметрия.
9. Расскажите об объемных различной геометрии.
10. Расскажите о фактуре и текстуре.
11. Расскажите об использовании цвета как средстве формирования композиции
Расскажите о характерных особенностях статической композиции Расскажите об
устойчивости в композиции Соподчиненность целого и его частей.
12. Расскажите о ритме и пропорциях в композиции Ритмический повтор
в композиции
13. Метрический повтор в композиции.
14. Назовите средства композиции. Назовите свойства и качества композиции.
15. Раскройте понятие «контраста» и «нюанса». Расскажите о свойствах и качествах
композиции.
16. Расскажите о гармонической целостности и образности формы.
17. Назовите основные характеристики цвета. Расскажите о контрастных цветах.
18. Раскройте понятие теплохолодности цвета.
19. Виды цветовых гармоний. Психологическое воздействие цвета.
20. Композиционное равновесие. Статичность и динамичность в композиции.
21. Статичность и динамичность формы.
22. Графические средства выполнения композиции.
23. Расскажите об объемной композиции. Приведите примеры.
24. Раскройте понятия «фактуры» и «текстуры».
25. Стилизация орнамента и знаковых систем.
26. Расскажите о симметрии и асимметрии в композиции.
27. Объемно-пространственная композиция.
28. Какие виды орнамента вы знаете? Какие разновидности орнаментов по
композиционной структуре вы знаете?
29. Расскажите о линейном орнаменте, приведите примеры.
30. Расскажите о стилизации мотивов. Назовите способы стилизации изображений.
10.5 Методические материалы, определяющие процедуры оценивания знаний,
умений, навыков и опыта деятельности.
Экзамены и зачеты (просмотры) являются формой промежуточной аттестации, которая
объективно отражает качество освоения дисциплины каждым студентом, на конкретном
этапе обучения. На зачет (просмотр) студент представляет весь объём выполненных
художественно-творческих работ за отчетный период. Работы оформляются,
экспонируются в виде выставки, и оценивается преподавателями
Для успешного освоения дисциплины студент должен иметь начальный уровень
компетентности в вопросах: формирования и развития живописи как вида
изобразительного искусства; применения различных методов и форм работы (с натуры, по
представлению и воображению, на пленэре, индивидуальной и т.д.); активно развивать
фантазию, творческие способности; стремиться
использовать весь арсенал
изобразительно-выразительных средств в процессе создания произведения; использовать
любую возможность для глубокого изучения, расширения и углубления знаний в области
изобразительной деятельности, не ограничивая себя практическими аудиторными
занятиями. Живопись предполагает переработку впечатлений от окружающей
действительности в произведения, обладающие собственным образно–ассоциативный
языком, способствует развитию эстетического вкуса, чувства цветовой гармонии,
нравственных качеств личности. Целью изучения дисциплины является возможность
дальнейшего применение приобретенных знаний, умений и навыков на педагогической
практике, дисциплинах профессиональной подготовки: композиция, основы теории
декоративно-прикладного искусства, декоративная живопись, самостоятельной
творческой деятельности.
Критерии оценивания.
1. Уровень профессиональных умений и навыков.
2. Профессиональное качество.
3. Соответствие представленных живописных и графических работ заданиям
предусмотренных дисциплиной.
4. Решение поставленных задач.
5. Творческий и художественный подход в их выполнении.
6. Творческая активность и самостоятельность.
7. Аккуратность оформления и грамотное экспонирование.
Итоговая экзаменационная оценка по дисциплине выставляется с учетом количества
баллов, набранных студентов в период обучения в соответствии с Положением о бальнорейтинговой системе филиала в ТюмГУ.
11. Оценивание аудиторной работы студентов
№
1.
2.
Максимальное
Модуль
Формы оцениваемой работы
количество
(аттестация)
баллов
Работа на лекциях не предусмотрена
Работа на лабораторных занятиях
7 семестр
Основные принципы организации декоративной композиции
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
2
1
в ходе практических занятий.
Посещение
занятия.
2
Выполнение учебных заданий
1
Наименование
раздела дисциплины
Организация
декоративной
композиции.
Организация
декоративной
3.
4.
5.
6.
6.
7.
7.
8.
1.
1.
2.
3.
4.
1.
композиции.
Равновесие.
Организация
декоративной
композиции.
Динамика
Членение плоскости
на части.
в ходе практических занятий.
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
в ходе практических занятий.
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
в ходе практических занятий.
– Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
в ходе практических занятий.
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
в ходе практических занятий.
Доминанта
композиционный
центр
Стилизованный
натюрморт
(графическое
решение)
Стилизованный
натюрморт
(графическое
решение)
Стилизованный
натюрморт
(цветовое решение)
Стилизованный
натюрморт
(цветовое решение)
Стилизованный
натюрморт
(в
традициях
определенного стиля)
Стилизация
декоративного
натюрморта.
Стилизация
декоративного
натюрморта.
Стилизация
декоративного
пейзажа.
Стилизация фигуры
человека с натуры.
Стилизация фигуры
человека с натуры.
Графический эскиз
монументальнодекоративного панно.
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
в ходе практических занятий.
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
в ходе практических занятий.
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
в ходе практических занятий.
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
в ходе практических занятий
2
2
1
1
2
1
2
1
8
2
4
2
4
3
8
3
6семестр
Стилизация в декоративной композиции
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
18
в ходе практических занятий.
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
6
в ходе практических занятий.
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
4
в ходе практических занятий.
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
8
в ходе практических занятий.
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
18
в ходе практических занятий.
6 семестр
Эскиз монументально-декоративной росписи
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
8
в ходе практических занятий.
1
2
2
2
3
1
1.
2.
Графический эскиз
монументальнодекоративного панно.
Эскиз
монументальнодекоративного панно
в цвете.
Выполнение
фрагмента
композиции в
материале,
Выполнение
фрагмента
композиции в
материале,
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
в ходе практических занятий.
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
в ходе практических занятий.
4
1
8
2
4
2
12
3
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
в ходе практических занятий.
Посещение
занятия.
Выполнение учебных заданий
в ходе практических занятий.
12. Учебно-методическое и информационное обеспечение дисциплины (модулей) .
Образовательные технологии.
Для преподавания дисциплины предусмотрено использование активных и интерактивных
форм проведения занятий: технологические практические тренинги (копирование
образцов искусства, формирование системы целостного визуального восприятия и т.д.),
тренинги делового общения, анализ продуктов деятельности, ролевые и деловые игры,
дискуссии, «круглые столы», мастер-классы специалистов, встречи с художниками,
художниками-педагогами практиками, посещение и анализ выставок. Использование
творческих заданий, привлечение к выставочной деятельности.
12.1. Основная литература:
1. Визер, В.В.Живописная грамота. Система цвета в изобразительном искусстве
/В.В. Визер. – СПб.: Питер, 2006. –192с.
2. Устин, В.Б. Композиция в дизайне. Методические основы композиционнохудожественного формообразования в дизайнерском творчестве. Учеб. пособие
/В.Б. Устин – М.: АСТ: Астрель, 2007. –239 с.
б) дополнительная литература:
1. Луконин, В. Г. Искусство Древнего Ирана, Кавказа и Средней Азии /В.Г. Луконин.
–Л., 1971.
2. Соколов, Т.Н. Орнамент - почерк эпохи /Т.Н. Соколов. – Л., 1975.
3. Базазьянц, С. Б. Художник, пространство и среда /С.Б. Базазьянц. – М., 1983.
4. Волков, Н.Н. Цвет в живописи /Н.Н. Волков. – М., 1985.
5. Ефимов, А.В. Колористика города /А.В. Ефимов. – М., 1990.
6. Ельшевская Г. В. Модель и образ /Г.В. Ельшевская. – М., 1984.
в) периодические издания
1. Журнал «Художник» за 60-80-е гг., 90-е, современные издания
2. Журнал «Искусство в школе»
3. Журнал «ДПИ» за 60-80-е гг., 90-е, современные издания
г) интернет-ресурсы
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Галерея визуального искусства (http://www.artni.ru/).
Галерея русских художников 20 века (http://www.artline.ru/).
Культура и искусство Древнего Египта (http://www.kemet.ru/).
Русская культура (http://www.russianculture.ru/).
http://www.libfl.ru/about/dept/art/links.php
http://www.artcyclopedia.com/
7. http://www.adam.ac.uk/
8. http://www.rdn.ac.uk/
9. http://members.riba.org/library/rlinks.htm
10. http://www.wwar.net/
11. http://www.oxfordartonline.com/public/;jsessionid=E348FFD25474B067279896C4D844
E153
12. http://www.russianculture.ru/
13. http://www.artinfo.ru/
14. http://www.guelman.ru/
15. http://www.alleng.ru/edu/art2.htm
13. Перечень информационных технологий, используемых при осуществлении
образовательного процесса по дисциплине (модулю), включая перечень
программного обеспечения и информационных справочных систем (при
необходимости).
Реализации образовательного процесса по дисциплине осуществляется с
применением ряда информационных технологий ( демонстрационная, мультимедийная,
копирования и тиражирования информации и т.д.).
Группа программных средств или
Наименование
информационных технологий
Программы
Power Point;
Microsofthttp://ruprograms.com/word2010.html Word.
Библиотеки и образовательные ресурсы
Электронная библиотека филиала ТюмГУ
http://www.biblio-online.ru/home;
Университетская
библиотека
онлайн
http://biblioclub.ru/;
14. Технические средства и материально-техническое обеспечение дисциплины.
Мольберты, подиумы, методический и натюрмортный фонд, осветители,
программное обеспечение, наглядные пособия, классифицированные студенческие работы
по живописи, одетая и обнаженная модель.
В работе студентов необходимы краски в тубах большого размера №10, кисти,
разбавители для живописи, палитры, спецодежда (халат, фартук и т.п.), ветошь.
Помещения для
Наименование оборудованных учебных
(местоположение)
осуществления
кабинетов, объектов для проведения практических
образовательного
занятий
процесса
(012 аудитория)15 мольбертов, 3 натюрмортные
626150,
стола, 15 стульев, 3 стеллажа для хранения
творческих работ, натюрмортный материал
г.Тоболск, ул.
(драпировки, муляжи фруктов и овощей, посуда) 3 Академическая,1
стеллажа для хранения творческих работ,
корпус 5.
Мастерская
натюрмортный материал
живописи
стола, 15 стульев, 3 стеллажа для хранения
творческих работ, натюрмортный материал
(драпировки, муляжи фруктов и овощей, посуда)
творческих работ, натюрмортный
материал
(драпировки, муляжи фруктов и овощей, посуда)
Приложение 1. Лекционные материалы
Монументальной живописью называется живопись, непосредственно связанная с
архитектурой. Базой для не служат плоские и сферические поверхности наружных и
внутренних стен здания, потолков, сводов и других его частей. Она состоит из
орнаментов, арабесок и картин.
Чем больше такая живопись дополняет и выявляет стиль здания, тем более она
соответствует названию монументальной . Та живопись , которая служит лишь
украшением архитектуры, но мало или ничего не прибавляет к стилю ее, называется
просто декоративной живописью. Прекрасным и образцами монументальной живописи
является росписи, покрывающие здания древнего Египта, Помпеи, росписи времен
Ренессанса и др.
В задачу монументальной живописи входит прежде всего выявления
архитектурных форм и их стиля, что возможно лишь при достижении наибольшей
гармонии между живописью и архитектурой. Живопись в данном случае не имеет
самостоятельного значения , а находится до известной степени в подчинении у
архитектуры. Это сообщает ей своеобразный характер, выражающийся в особой трактовке
изображаемых форм., красок, света и тент. Декоративная стенная живопись, назначение
которой лишь в украшении архитектуры, также подчиняется особым законам по
отношению к трактовке форм, красок, , так как и она должна быть в гармонии со своей
архитектурой. Во всяком стенной декоративной живописи, таким образом, к разрешению
живописной задачи всегда отличен от подхода станковой живописи, так как в данном
случае разрешается не только живописная задача, но и архитектурная.
Монументальная живопись получила свое развитие еще задолго до того времени,
когда живопись развивалась в самостоятельное искусство, отделившись от архитектуры и
получившее название станковой живописи.
Монументальная и вообще стенная декоративная живопись представляет
самостоятельный в живописном искусстве; вот почему художник, приступающий к
украшению стен росписями, должен иметь и самостоятельную технику; базой для нее
служит не холст, а стены здания, построенные из материалов, свойства которых
необходимо знать, и освоение их требует специальной подготовки.
Технические познания в стенной живописи поэтому живописцу-монументалисту
также необходимы, и при отсутствии их ему не следует выступать на поприще стенной
декоративной живописи.
Приложение 2. Практические занятия
Приложение3..Лабораторные занятия
Модуль1.Тема 1: Организация декоративной композиции.
Уравновесить фигуры правильной геометрической формы (круг, квадрат, ромб).
Найти их оптимальное положение в центральной верхней части прямоугольной плоскости
со смещением в одну сторону. Уравновесить композицию членением плоскости формата и
введением тональных различий образовавшихся частей или мелкого, но контрастного по
цвету элемента.
Цель. Создать правильно построенную композицию из простых геометрических
форм или форм, приближенных к ним, найти их точное место в композиции, с учетом
простоты и сложности формы и их устойчивости. Вспомнить изученное о расположении
фигур в формате и изменении их весового восприятия в зависимости от размещения
внутри композиции. Научиться дополнительными изобразительными средствами
добиваться равновесия в композиции.
Материал: живописные материалы.
Размеры композиции: формат – А2
Тема2.: Организация декоративной композиции. Равновесие.
Выполнить уравновешенную композицию из контрастных по форме пятен, в
прямоугольной плоскости разместить 5-8 элементов или контрастных форм различной
конфигурации, сочетая обтекаемые и прямолинейные. Это могут быть круги, овалы,
остроугольные, ажурные и правильные прямоугольные формы или приближенные к
таковым фигуры. Верно найти место каждой фигуры, помня о ее весе в зависимости от
формы (например, компактная форма воспринимается более массивной, изрезанная по
форме или ажурная – облегченной, даже если она в целом по размеру больше). Вспомнить
и учесть в работе лево-правое восприятие плоскости.
Цель: Научиться работать с элементами различной формы. Вспомнить как влияет
форма предмета на равновесие композиции.
Требования: Выполнить 5-7 вариантов компоновок в карандаше; выбранный
вариант выполняется в ахроматическом решении. Фигуры должны восприниматься
силуэтно верно. Необходимо найти тональные отношения между формами. Фигуры
должны быть четко прорисованы, аккуратно покрашены, чтобы силуэт был ровным
(небрежность в покраске будет мешать решению задачи). Необходимо найти интересные и
разнообразные по очертанию фигуры.
Материал: тушь.
Размеры композиции: формат – А2
Тема3: Организация декоративной композиции. Динамика.
Выполнить задание на динамическое равновесие кругов и треугольников. В
квадратном формате выполнить динамичную композицию из кругов разных размеров и
различные по формату и размерам треугольники. Количество фигур: 7-12. Создать в
композиции иллюзию движения, но при этом позаботиться о том, чтобы предметы не
стремились покинуть свое положение, разрушая тем самым цельность композиции.
Учитывать роль формы объекта в композиции, направление, в котором располагаются
фигуры. Острые углы треугольников направлять к центральной части композиции из-за
динамичности их формы. Треугольники могут использоваться как прямоугольные, так и
острые, правильной и неправильной формы. Сочетание тех и других усилит момент
динамики, так как будет возникать дополнительный контраст форм.
Цель: Учиться создавать динамику в композиции, передавать ощущение движения,
вибрации элементов, сохраняя при этом общее равновесие. Научиться находить верное
место различных по форме фигур в различных участках композиции.
Требования: Поисковые варианты выполняются в карандаше (5-7 шт.); далее –
ахроматический вариант композиции с установлением светлотных отношений. Вводимый
в композицию декор должен сочетаться по рисунку с формой фигур.
Материал: тушь.
Размеры композиции: формат – А2
Тема 4: Членение плоскости на части.
Выполнить композицию на создание равновесия с использованием схем членения
плоскости на части по принципу статики из 4-х-5-ти несложных фигур или декоративных
элементов, композиционно не связанных между собой, а свободно располагающихся в
формате. Членение плоскости использовать с двойной целью: для достижения равновесия
и для связывания предметов в единую композицию. Добиться этого следует за счет
переброски тона с одних участков формата на другие, как с предмета на фон, так и
наоборот. Одинаковые тональные пятна должны пройти при этом единым
композиционным приемом сквозь все предметы, объединяя их. Композиция должна быть
статична, может быть украшена несложным орнаментом.
Цель: Добиться равновесия и целостности восприятия всей композиции, т.е.
членение используется дополнительно для композиционной связки.
Требования: Выполнить поисковые варианты в карандаше (5-7 шт.); затем выполнить выбранный вариант в тональном ахроматическом решении. Правильно
расположить элементы в композиции.
Материал: акварель, гуашь, тушь.
Размеры композиции: формат – А2
Тема5: Доминанта – композиционный центр
Выполнить задание на организацию доминанты – композиционного центра. Все
элементы динамической или статической композиции должны иметь одну и ту же форму,
но тот из них, который выполняет функцию доминанты, имеет самые большие или самые
малые размеры, т.е. доминанта реализуется за счет различий в размерах. Доминанта
должна легко просматриваться в композиции, при необходимости ее можно выделить
цветом или тоном.
Цель: научиться правильно, располагать элементы в композиции, задействуя при
этом активную центральную, часть формата, учитывая законы визуального восприятия
плоскости.
Требования: Композиционные решения выполняются в карандаше (5-7 шт.); затем
– выбранный вариант в ахроматическом исполнении. Используемые в композиции
элементы должны быть стилизованы и наполнены легким декором.
Материал: акварель, гуашь, тушь.
Размеры композиции: формат – А2
Модуль2. Тема 1: Стилизованный натюрморт. (Графическое решение).
Выполнить декоративный статичный натюрморт из стилизованных 5-7
упрощенных предметов. Все предметы изображаются фронтально, форма предметов
обтекаемая или прямолинейная, без резких углов. Распределение предметов по плоскости
листа равномерное, без скученности и образования пустоты в зоне изображения.
Расположить предметы в композиции надо в равновесии, при этом, если разделить
плоскость формата вертикальной осью на две части, количество светлых и темных пятен с
левой стороны в целом должно равняться той же массе пятен справа. В композиции
необходимо выдержать принцип статики.
Цель: Овладеть навыками стилизации и обобщения в натюрморте, научиться
стилистически трансформировать предметы, прежде всего заостряя внимание на их
природной форме. Создать спокойную статичную композицию по форме предметов.
Требования: Поисковые варианты выполняются в карандаше (7-10 шт.); выбранный
вариант – в ахроматическом решении (графически). Установить равновесие в статичной
композиции. Работа должна быть аккуратной. Обязательна условность в передаче объемов
и плановости предметов (т.е. отсутствие свето-воздушной перспективы).
Материал: акварель, гуашь, тушь.
Размеры композиции: формат – А2
Тема2: Стилизованный натюрморт. (Цветовое решение).
Выполнить стилизованный динамичный натюрморт из 7-10 предметов, совместив
несколько точек зрения на разные предметы. Совмещение двух точек зрения на один
предмет, активный контраст в размерах между предметами усилят динамичность
композиции. Оправдано будет использование остроугольных форм и расположение
предметов в разных динамических поворотах.
Цель: Создать динамичную композицию путем компоновки предметов с
привлечением дополнительных средств. Овладеть приемами передачи динамики в
изобразительной композиции с сохранением равновесия.
Требования: 7-10 поисковых вариантов выполняются в карандаше; затем
выбранный вариант – в ахроматическом исполнении с нахождением всех тональных
контрастов.
Материал: акварель, гуашь, тушь.
Размеры композиции: формат – А2
Тема3: Стилизованный натюрморт. (В традициях определенного стиля)
Выполнить декоративный стилизованный натюрморт в стиле известного
художника (Матисса, Дерена, Брака, Пикассо, Лентулова, Фалька, Гончаровой, Машкова,
Сарьяна, Кустодиева, Куприна), стараясь передать творческую индивидуальность и
манеру письма, внося и свои творческие разработки. Работать можно как с конкретной
постановкой, так и с воображаемой. Для стилистической переработки можно использовать
конкретную работу выбранного автора или серию натюрмортов, ориентируясь на
собирательный образ. Цветовое решение может быть частично в стиле мастера, частично
авторское.
Цель: Изучить индивидуальный почерк и манеру письма художника и постараться
интерпретировать это в своей композиции натюрморта.
Требования: Выполнить два листа формата А2 с поисковыми эскизами (как в
карандаше, так и в цвете) по разным художникам; затем два чистовых варианта лучших
эскизов (по выбору автора) в цвете в том же формате.
В каждом конкретном натюрморте должен чувствоваться стиль выбранного
мастера, манера переработки предметов, цветовой строй произведения.
Материал: акварель, гуашь, цветные карандаши, фломастеры.
Тема4: Стилизация декоративного натюрморта.
Выполнить декоративную композицию из стилизованных предметов упрощенной
формы, наполнив их декором. Количество предметов: 5-7 шт. По всей композиции
натюрморта (и по предметам, и в участках фона) пропустить орнаментальный мотив или
его отдельные элементы. В данной ситуации орнамент выступает в роли связующего
элемента, находя свое отражение на различных участках композиции. Необходимо
обратить внимание на то, что мелкие предметы меньше наполняются орнаментом, чем
крупные, так как любая крупная форма решается сложнее, чем мелкая. Возможно
использование любых типов орнамента, но не стоит использовать очень сложные, чтобы
не усложнилось восприятие композиции.
Цель: Создать декоративный натюрморт за счет наполнения его орнаментом,
грамотно размещая декор по плоскости изображения.
Требования: При активном введении орнаментальных мотивов сохранить
целостность восприятия натюрморта. Поиски композиции выполняются в карандаше (5-7
шт.); затем делается окончательный вариант, в карандашную композицию вводится
орнамент.
Материал: акварель, гуашь, тушь.
Размеры композиции: формат – А2
Модуль3.Тема: Стилизация декоративного пейзажа.
Выполнить пейзаж с включением архитектурного мотива и соблюдением стилевых
особенностей определенной эпохи. Характер задания и метод его ведения исключает
традиционную форму передачи пространства и объема. Рекомендуется свободное и
раскованное обращение с предметной и природной формой и пространством сложно
организованный мир свето-форм, подходят к заданию творчески в меру накопленного
опыта и своего миропонимания.
Цель: Создать декоративный пейзаж.
Требования: проанализировать пленэрные графические и живописные работы,
решение задачи перевода пространства и объема в плоскостное изображение, ритмическая
и фактурная организация листа как единого целого.
Материал: бумага, картон, гуашь, темпера, акрил.
Размеры композиции: формат листа – А2.
Модуль 4.Тема 1: Стилизация фигуры человека с натуры.
Выполнить различные варианты стилизованного изображения головы человека
(линейное, пятновое, линейное-пятновое, стилизация цветом). Эскиз декоративной
композиции для какого-либо вида монументально-декоративной живописи (стенопись,
мозаика, витраж, сграффито) с введением одной фигуры человека. Разработка
декоративной двухфигурной композиции на основе фотоматериалов. По всей композиции
(и по фигурам, и в участках фона) пропустить орнаментальный мотив или его отдельные
элементы. В данной ситуации орнамент выступает в роли связующего элемента, находя
свое отражение на различных участках композиции. Необходимо обратить внимание на
то, что мелкие предметы меньше наполняются орнаментом, чем крупные, так как любая
крупная форма решается сложнее, чем мелкая. Возможно использование любых типов
орнамента, но не стоит использовать очень сложные, чтобы не усложнилось восприятие
композиции.
Цель: Создать декоративные композиции с фигурой человека.
Требования: При активном введении орнаментальных мотивов сохранить
целостность восприятия композиций. Поиски композиции выполняются в карандаше (5-7
шт.); затем делается окончательный вариант, в карандашную композицию вводится
орнамент.
Материал: акварель, гуашь, тушь, акрил.
Размеры композиции: формат листа – А2.
Тема 2. Графический эскиз монументально-декоративной композиции.
Достижение композиционной декоративности при плоскостно-орнаментальной
трактовке элементов изображения; поиск наиболее выразительных и лаконичных
трактовок форм; акцентирование силуэта форм; поиск соотношения тонов из натуры.
Нахождение зрительного равновесия светлых, средних и темных по тону масс.
Цель: Создать графический эскиз монументально-декоративного панно с
включением фигуры человека.
Последовательность ведения работы: создание серии форэскизов – поиски
выразительных средств для реализации своей идеи; более подробный, проработанный
рисунок постановки с наиболее интересным композиционным решением; создание
целостной композиции: подчинение второстепенного главному, умелое пользование
контрастов.
Материал: бумага, картон, гуашь, темпера, акрил.
Размеры композиции: формат листа – А2.
Тема 3. Эскиз монументально-декоративной композиции в цвете.
Достижение композиционной декоративности при плоскостно-орнаментальной
трактовке элементов изображения; поиск наиболее выразительных и лаконичных
трактовок форм; акцентирование силуэта форм; поиск соотношения тонов; поиск
гармоничных колористических сочетаний извлеченных из натуры. Нахождение
зрительного равновесия светлых, средних и темных по тону масс на плоскости
живописного изображения.
Цель: Создать эскиз монументально-декоративного панно с включением фигуры
человека.
Последовательность ведения работы: создание серии форэскизов – поиски
выразительных средств для реализации своей идеи; более подробный, проработанный
рисунок постановки с наиболее интересным композиционным решением; определение в
форэскизах цветового решения – колорита композиции; создание целостной композиции:
подчинение второстепенного главному, умелое пользование контрастов, использование
ритма цветовых пятен как организующего начала.
Материал: бумага, картон, гуашь, темпера, акрил.
Размеры композиции: формат листа – А2.
Тема4. Выполнение фрагмента монументально-декоративной композиции.
Выполнение фрагмента композиции в материале, в соответствии с одной из
художественных технологий исполнения монументально-декоративной живописи
(темпера, энкаустика, акрил, мозаика).
Размеры композиции: формат – А2, А1
Приложение 4. Самостоятельная работа студента
Модуль 1.Тема 1. Выполнить уравновешенную композицию из трех фигур, две из
которых имеют одинаковую форму и размер, а третья контрастна им по форме. Сочетать
прямолинейные и криволинейные формы (если две фигуры обтекаемой конфигурации, то
третья с прямыми, острыми очертаниями). Добиться равновесия в композиции только
путем перемещения фигур, без дополнительных средств.
Цель: Создать композицию, подобрав оригинальную конфигурацию объектов.
Верно выдержать размер фигур, их соотношение с величиной листа, чтобы весь формат
был задействован, не было бы пустоты и фигурам не было бы тесно.
Требования: Выполнить поисковые варианты в карандаше (5-7 шт.); затем выбранный вариант – в ахроматических цветах, с решением всех тональных отношений.
Композиция должна быть аккуратна, наложение цвета - ровным. Возможно использование
декоративных фигур, приближенных к природным формам, но тогда они не должны быть
изобразительными, обязателен момент стилизации. Возможно и внесение декора, но так,
чтобы он не разбивал цельность форм.
Материал: живописные материалы.
Размеры композиции: формат – А2
Тема 2. Выполнить уравновешенную композицию из различных по величине
элементов. В прямоугольном формате разместить элементы одинаковой формы, но разных
размеров (7-10 фигур). Найти правильное положение как больших, так и малых объектов.
Фигуры могут быть абстрактные, геометрические и изобразительно-декоративные, с
обязательной стилизацией.
Цель: Отработать навыки организации равновесия в композиции.
Требования: Выполнить поисковые варианты в карандаше (5-7 шт.); затем выбранный вариант – в ахроматическом исполнении с нахождением тональных отношений.
Материал: живописные материалы.
Размеры композиции: формат – А2
Тема 3. Разделить квадратную плоскость формата четырьмя линиями на равные
части в горизонтальном и вертикальном направлении, сочетая эти членения с
компоновкой трех одиночных мотивов (элементов композиции) правильной
геометрической формы (круг, квадрат, овал) или приближенных к ней. Это могут быть
декоративные формы природных элементов с обязательной стилизацией. Компиляция
должна быть статичной, так как используется членение, основанное на принципах
симметрии, и уравновешенной. Это достигается за счет членения плоскости на части и
перераспределения цвета из одного участка композиции в другой по типу шахматной
доски с использованием тональных контрастов.
Цель: Добиться равновесия в композиции за счет членения плоскости на части и
тональных контрастов.
Требования: Выполнить 5-7 поисковых вариантов в карандаше, затем 2 в ахроматическом исполнении.
Материал: живописные материалы.
Размеры композиции: формат – А2
Тема 4. Выполнить задание, аналогичное предыдущему, но заменить прямолинейное членение элементов на криволинейное: это может быть дуга, произвольная
кривая, изгиб, повторяющийся по всей длине формата (типа волны). Создать
уравновешенную ахроматическую композицию, используя членение плоскости на части.
Цель: Создать равновесие в композиции членением плоскости. В результате
образуются дополнительные участки, по которым необходимо пропорционально
распределить различные пятна в формате плоскости.
Требования: Выполнить 5-7 поисковых вариантов в карандаше; выполнить
выбранную композицию в ахроматическом исполнении.
Компонуя элементы в квадратном формате нужно учесть скрытые внутренние
движения, характерные для данной формы.
Материал: живописные материалы.
Размеры композиции: формат – А2
Тема 5.Создать динамическую композицию с достаточно большим количеством
элементов (более десяти), обеспечивая равновесие, которое достигается за счет
перераспределения элементов по плоскости:
 При одинаковости мотивов динамичность достигается за счет различных
расстояний между элементами, а также за счет их сгущения на одних участках и
разреженности на других.
 Одинаковый мотив различных размеров образует динамическую композицию за
счет расположения на различных расстояниях друг от друга. Динамичность
достигается по двум параметрам - расстоянию и размерам.
 Динамическая композиция создается по трем параметрам: размер, расстояние и
поворот.
Цель: Создать динамичность в композиции, сохраняя выбранную схему и заботясь
при этом о равновесии в композиции.
Требования: Поисковые варианты выполняются в карандаше (5-7 шт.); затем хроматическое решение выбранного варианта.
Материал: живописные материалы.
Размеры композиции: формат – А2
Тема 6. Выполнить декоративную композицию, в которой роль центра будет
играть композиционная пауза. Композиция должна состоять из декоративных элементов,
произвольно расположенных в формате. Элементы могут быть как одинаковые по
размеру, так и разные. Какая-то часть центра композиции должна быть свободна от
элементов. Количество элементов должно быть достаточно большим {более двадцати),
Цель: Верно найти площадь композиционной паузы в формате, чтобы она не была
слишком велика или мала, организовывала центр композиции и не возникало сомнений в
ее необходимости.
Требования: Композиционные решения выполняются в карандаше (7-10 шт.); затем
– хроматическое решение выбранного варианта. Элементы композиции (мотивы) могут
быть приближены к натуральным, но с обязательной стилизацией, а могут быть и
условно-геометрическими.
Материал: художественные материалы.
Размеры композиции: формат – А2
Тема 7. Выполнить два натюрморта из одних и тех же упрощенных по форме
предметов, передвигая их на плоскости с небольшими изменениями в композиции:
Статичный натюрморт, декорированный статичным орнаментом, который будет
присутствовать во всем изображении, как в предметах, так и по фону. Можно
использовать несколько видов несложных орнаментов, а также отдельные их элементы.
Динамичный натюрморт, также наполненный орнаментом, но уже динамичным.
Количество используемых предметов в натюрморте: 5-7 шт.
Цель: Понять и отобразить принципиальную разницу в решении двух
натюрмортных композиций, научиться пользоваться декором и использовать его не
только в качестве украшения, но и как средство достижения определенных
композиционных задач, в данном случае статики и динамики, правильно распределяя
орнамент в композиции. Большие по размеру предметы декорируются сложнее, меньшие
– проще, совсем мелкие – лишь введением в них отдельных элементов из орнаментов с
больших предметов.
Требования: Поисковые варианты композиции и орнамента выполняются в карандаше (7-10 шт.); затем в выбранный композиционный вариант вводится орнамент. Два
основных варианта динамичного и статичного натюрморта выполняются в тоновом и
колористическом решении. Отобразить принципиальную разницу в организации статики и
динамики в композиции. Правильно разместить орнаментальные вставки в изображении.
Материал: тушь.
Размеры композиции: формат – А2
ЦВЕТ В ДЕКОРАТИВНОЙ КОМПОЗИЦИИ
Модуль2. Тема1. Выполнить композицию натюрморта из упрощенных
стилизованных предметов, используя прием дробления композиции на мелкие участки.
Это может быть модуль какого-то кусочка, созданного искусственным делением линиями,
или модуль мазка (принцип импрессионистов и П. Филонова). Для достижения эффекта
уплощенности равномерно распределить теплые и холодные мазки по всей композиции.
Цель: Научиться распределять теплые и холодные цвета по плоскости, не допуская
зрительной деформации плоскости композиции.
Требования: Равномерно распределять теплые и холодные, светлые и темные цвета
по плоскости. Необходимо чтобы каждый цвет непременно в той или иной степени
повторился во всех участках композиции. Поисковые варианты модуля и композиции
выполняются в карандаше (5-7 шт.); чистовой вариант – в цвете.
Материал: акварель, гуашь, тушь.
Размеры композиции: формат – А2
СТИЛИЗАЦИЯ В ДЕКОРАТИВНОЙ КОМПОЗИЦИИ
Модуль 3.Тема 1. Выполнить сложный декоративный стилизованный натюрморт с
большим количеством предметов (7-10), драпировками и обилием фруктов, активно
выраженным композиционным центром. Для достижения равновесия можно использовать
членение плоскости на части. Цветовое решение в контрастно-дополнительных цветах.
Цель: Научиться выполнять усложненные натюрморты с большим количеством
предметов и множеством цветовых оттенков, верно распределяя предметы и цветовые
пятна в композиции.
Требования: Выполнить лист формата А2 с эскизно-поисковыми разработками в
карандаше и в цвете; лист формата А2 с двумя фор-эскиэами различных цветовых
вариантов и окончательный чистовой вариант на весь лист формата А2. Необходимо
правильно расположить предметы в сложной композиции.
Материал: акварель с белилами, гуашь.
Размеры композиции: формат листа – А2.
Тема 2. На листе формата А2 выполнить стилизованное изображение двух
контрастных по своим природным качествам растений (например, вьюн и чертополох и
т.д.). Выполнить стилизованную зарисовку коры дерева, мха или плотных стелющихся
растений. Выполнить стилизованную декоративную композицию из природных
растительных форм (по выбору). Это может быть изображение цветов, грибов, иных
объектов. При компоновке мотивов на листе обратить внимание на пластическую
направленность формы, ракурсных поворотов, и, в зависимости от этого, верно выбрать
композиционный строй изображения (статику или динамику). Прежде чем приступить к
изображению объекта, необходимо тщательно изучить его строение, рисунок
поверхности, орнаментику.
Цель: Овладевать способами художественной обработки формы с целью усиления
выразительности ее природных качеств. Научиться подмечать характерные особенности
объектов, заострять на них внимание, делая композиционные акценты, и подчиняя им все
изображение.
Требования: Выполнить 2 листа со стилизованными изображениями растительных
и природных форм в формате А2; затем стилизованную композицию в формате А2.
Необходимо правильно расположить элементы в композиции.
Материал: акварель, гуашь, цветные карандаши, фломастеры.
Размеры композиции: формат листа – А2.
Тема 3. Выполнить композицию стилизованного пейзажа, в котором изображаемые
объекты будут предельно упрощены. Можно использовать несложный декор.
Цель: Научиться стилизовать панорамные природные мотивы. Овладеть умением
органичного введения декора в композицию пейзажа.
Требования: Необходимо выполнить эскизные поиски и зарисовки – 2 листа; 1 лист
– чистовой вариант в 2-х цветовых решениях (формат А2). Выполнить интересную
композицию, сохранив пластику природной среды. Добиться выразительности
композиции, верно распределив тональные и цветовые отношения.
Материал: акварель, гуашь, фломастеры, цветные карандаши.
Размеры композиции: формат листа – А2.
Тема 4. Стилизация фигуры человека с натуры. Выполнить различные варианты
стилизованного изображения головы человека (линейное, пятновое, линейное-пятновое,
стилизация цветом). Выполнить различные варианты стилизованного изображения
фигуры человека (линейное, пятновое, линейное-пятновое, стилизация цвеом). Выполнить
эскиз декоративной однофигурной композиции на основе известного художественного
произведения, используя приемы стилизации. Разработать эскиз декоративной
композиции для какого-либо вида монументально-декоративной живописи (стенопись,
мозаика, витраж, сграффито) с введением одной фигуры человека Разработка
декоративной двухфигурной композиции на основе фотоматериалов
Цель: Создать декоративные композиции с фигурой человека.
Требования: Поиски композиции выполняются в карандаше (5-7 шт.); затем
делается окончательный вариант, в карандашную композицию вводится орнамент.
Материал: акварель, гуашь, тушь, акрил.
Размеры композиции: формат листа – А2.
.ЭСКИЗ МОНУМЕНТАЛЬНО-ДЕКОРАТИВНОЙ РОСПИСИ
Модуль 4. Тема 1. Графический эскиз монументально-декоративного панно.
Достижение композиционной декоративности при плоскостно-орнаментальной трактовке
элементов изображения; поиск наиболее выразительных и лаконичных трактовок форм;
акцентирование силуэта форм; поиск соотношения тонов из натуры. Нахождение
зрительного равновесия светлых, средних и темных по тону масс.
Цель: Создать графический эскиз монументально-декоративного панно с
включением фигуры человека.
Последовательность ведения работы:
 создание серии форэскизов – поиски выразительных средств для реализации своей
идеи;
 более подробный, проработанный рисунок постановки с наиболее интересным
композиционным решением;
 создание целостной композиции: подчинение второстепенного главному, умелое
пользование контрастов.
Материал: бумага, картон, гуашь, темпера, акрил.
Размеры композиции: формат листа – А1.
Тема 2. Эскиз монументально-декоративного панно в цвете. Достижение
композиционной декоративности при плоскостно-орнаментальной трактовке элементов
изображения; поиск наиболее выразительных и лаконичных трактовок форм;
акцентирование силуэта форм; поиск соотношения тонов; поиск гармоничных
колористических сочетаний извлеченных из натуры. Нахождение зрительного равновесия
светлых, средних и темных по тону масс на плоскости живописного изображения.
Цель: Создать эскиз монументально-декоративного панно с включением фигуры
человека.
Последовательность ведения работы:
 создание серии форэскизов – поиски выразительных средств для реализации своей
идеи;
 более подробный, проработанный рисунок постановки с наиболее интересным
композиционным решением;
 определение в форэскизах цветового решения – колорита композиции;
 создание целостной композиции: подчинение второстепенного главному, умелое
пользование контрастов, использование ритма цветовых пятен как организующего
начала.
Материал: бумага, картон, гуашь, темпера, акрил.
Размеры композиции: формат листа – А1.
Тема 3. Выполнение фрагмента композиции в материале, в соответствии с одной
из художественных технологий исполнения монументально-декоративной живописи
(темпера, энкаустика, акрил, мозаика).
Приложение 5. Контролирующие и оценочно диагностические материалы по
дисциплине
5.1.Технологическая карта
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ
ТОБОЛЬСКИЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ ИМ.Д.И. МЕНДЕЛЕЕВА
(ФИЛИАЛ) ФЕДЕРАЛЬНОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО БЮДЖЕТНОГО
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОГО УЧРЕЖДЕНИЯ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ТЮМЕНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» В Г.ТОБОЛЬСК
ТЕХНОЛОГИЧЕСКАЯ КАРТА
Ф.И.О. _____________________________________________________________________________
Наименование образовательной программы, профиля: декоративно-прикладного
искусства и дизайн
Год обучения:
Семестр:6
Наименование дисциплины: Монументально-декоративная живопись
Количество аудиторных часов на дисциплину: 72
Форма отчётности: зачет,
Ф.И.О. преподавателя: Лар Л.А. к.и.н., доцент
Утверждено на заседании кафедры ________________ 2015г. протокол №__ .
№
1
2
3
Тема
лекционного
занятия
Основные
принципы
организации
декоративной
композиции.
Цвет в
декоративной
композиции
Стилизация в
декоративной
композиции
Аудиторные занятия
Лекции
Максимальное
Формы работы
количество
баллов
Лекции
0.5
Лекции
Лекции
0.5
0.5
Модуль
(аттестация)
1
1
2
Лабораторные занятия
1
2
3
Членение плоскости
на части.
Рисование по
воображению
1.0
Доминанта
–
композиционный
центр
Рисование по
воображению
1.0
Стилизованный
натюрморт
(графическое
решение)
Рисование по
воображению
1.0
1
1
1
Отметка о
выполнении
4
5
6
7
8
9
Стилизованный
натюрморт
(графическое
решение)
Рисование по
воображению
Стилизованный
натюрморт
(цветовое решение)
Рисование по
воображению
Стилизация
декоративного
пейзажа.
Рисование по
воображению
Стилизация фигуры
человека с натуры.
Рисование по
воображению
1.0
Графический эскиз
монументальнодекоративного
панно.
Выполнение
фрагмента
композиции
в
материале,
Рисование по
воображению
1.0
Рисование по
воображению
1.0
1.0
2
1.0
2
1.0
3
3
3
Самостоятельная работа
№
Тема
1
2
3
4
5
6
7
8
9
Основные принципы
организации декоративной
композиции.
Цвет в декоративной
композиции
Стилизация в декоративной
композиции
Эскиз монументальнодекоративной росписи
Графический
эскиз
монументально-декоративного
панно.
Графический
эскиз
монументально-декоративного
панно.
Эскиз
монументальнодекоративного панно в цвете.
Выполнение фрагмента
композиции в материале,
Выполнение фрагмента
композиции в материале,
Форма работы
Рисование по
воображению
Максимальное
количество
баллов
5.0
Модуль
(аттестация)
Отметка о
выполнении
1
Рисование по
воображению
Рисование по
воображению
Рисование по
воображению
Рисование по
воображению
5.0
Рисование по
воображению
5.0
Рисование по
воображени
Рисование по
воображению
Рисование по
воображению
5.0
5.0
5.0
1
1
2
5.0
2
2
5.0
5.0
3
3
3
Рубежные баллы рейтинговой системы оценки успеваемости студентов
Вид аттестации
Экзамен
Соответствие рейтинговых баллов и академических оценок
Удовл.
61-72 баллов
Хорошо
73-86 баллов
Отлично
87-100 баллов
5.2.Вопросы к экзамену
31. Порядок расположения цветов и их названия в цветовом круге. Назовите основные
характеристики цвета.
32. Расскажите о контрастных цветах. Приведите примеры. Раскройте понятие
теплохолодности цветов.
33. Расскажите об ахроматических и хроматических цветах. Виды цветовых гармоний.
34. Расскажите о комбинировании по цветовому кругу. Комбинирование по принципу
дополнения.
35. Цветовая композиция : монохромия, полярная, многоцветие. Понятие об основных
и смешанных цветах.
36. Понятие цветовой гармонии.
37. Назовите основные виды композиции. Расскажите о фронтальной композиции.
38. Чем отличается фронтальная композиция от объемной. Порядок выполнения
фронтальных композиций
39. Композиционное равновесие. Статичность и динамичность в композиции.
40. Графические средства выполнения композиции Раскройте понятия симметрия и
асимметрия.
41. Расскажите об объемных композициях различной геометрии.
42. Расскажите о фактуре и текстуре.
43. Расскажите об использовании цвета как средстве формирования композиции.
Расскажите о характерных особенностях статической композиции...Расскажите об
устойчивости в композиции Соподчиненность целого и его частей.
44. Расскажите о ритме и пропорциях в композиции .Ритмический повтор
в композиции
45. Метрический повтор в композиции.
46. Назовите средства композиции. Назовите свойства и качества композиции.
47. Раскройте понятие «контраста» и «нюанса». Расскажите о свойствах и качествах
композиции.
48. Расскажите о гармонической целостности и образности формы.
49. Назовите основные характеристики цвета. Расскажите о контрастных цветах.
50. Раскройте понятие теплохолодности цвета.
51. Виды цветовых гармоний. Психологическое воздействие цвета.
52. Композиционное равновесие. Статичность и динамичность в композиции.
53. Статичность и динамичность формы.
54. Графические средства выполнения композиции.
55. Расскажите об объемной композиции. Приведите примеры.
56. Раскройте понятия «фактуры» и «текстуры».
57. Стилизация орнамента и знаковых систем.
58. Расскажите о симметрии и асимметрии в композиции.
59. Объемно-пространственная композиция.
60. Какие виды орнамента вы знаете? Какие разновидности орнаментов по
композиционной структуре вы знаете?
61. Расскажите о линейном орнаменте, приведите примеры.
62. Расскажите о стилизации мотивов. Назовите способы стилизации изображений.
Приложение 6. Глоссарий
Приложение 7. Дополнительные учебно-методические материалы
МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ К ПРОВЕДЕНИЮ ПРАКТИЧЕСКИХ
ЗАНЯТИЙ И САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЕ
Работа над заданиями должна носить поисково-творческий характер. Она не
должна сводится к прямому раскрытию представленных на лекционных заданиях типовсхем композиционного решения. Необходимо создание оригинальных композиций.
Выполнению такой учебно-творческой работы способствует широкое использование
самых разных средств и приемов построения композиций, но в строгих рамках решения
отдельных композиционно-художественных задач. Только при таком использовании
развивается композиционное мышление и художественный вкус учащихся. Следует
особое внимание обратить на проведение лабораторных занятий. Студенты должны к
лабораторным занятиям приходит подготовленными, т.е. часть композиций выполнять
дома и дорабатывать их аудиторно в соответствии в целью занятия.
«Основные принципы организации декоративной композиции».
В ходе изучения раздела «Основные принципы организации декоративной
композиции» происходит закрепление самостоятельно изученного теоретического
материала. На стадии эскизных разработок должны быть представлены различные
варианты композиции – симметричные и ассиметричные, с преобладанием статического
начала и динамичные решения. Основное внимание при выполнении композиции следует
уделить поискам как можно большего количества возможных способов решения
поставленной задачи с тем, чтобы приучить будущего художника к свободе мышления в
работе. Поиски ведутся непосредственно в обозначенном формате в тоновом варианте.
Задания предполагают изучение арсенала композиционных форм с целью анализа
внутренних законов построения изображения, геометрического синтаксиса произведения.
Собственно, это и составляет задачу теории композиции. Эти геометрические формы:
композиционные схемы, конструкции, структуры называют «образной геометрией»,
подчеркивая тем самым связь плоскостных форм с образной и смысловой стороной
изображения.
Наиболее простые и повторяющиеся композиционные построения проявляются в
произведениях как разновидность наиболее часто повторяющихся приемов. Практика
искусства выявила целый ряд широко используемых построений, которые выражаются
определенными геометрическими схемами. Умение свободно и осознанно оперировать
различными сочетаниями композиционных узлов, построенных в соответствии с
различными схемами особенно необходимо художнику, работающему в архитектуре. В
большинстве произведений стенописи можно найти сразу несколько композиционных
схем, обогащающих друг друга. Особенно актуально разнообразие в решении основных
смысловых узлов при работе над композицией фризового характера, построенной по
принципу развития ритмического движения в формате.
Потребность поиска пластической основы композиции неизбежно приводит к
анализу внутренних законов построения изображения, к анализу геометрического
синтаксиса произведения. Наиболее простые и повторяющиеся композиционные
построения вполне переводимы на язык определенных геометрических форм. Эти
геометрические формы: композиционные схемы, конструкции, структуры, называют
«образной геометрией», подчеркивая этим связь плоскостных форм с образной и
смысловой стороной изображения. Изучение арсенала композиционных форм составляет
задачу теории композиции.
Все композиционные структуры в большей или меньшей степени используют
прием скоса угла, (или замыкания, «закрепления»). Чтобы избежать однообразия,
закрепление угла достигается различными способами: тональной, цветовой и ритмической
нагрузкой или наоборот отсутствием любой нагрузки, срез угла может быть
диагональным, прямоугольным, дугообразным, волнистым – при этом значительно
варьируются размеры. Здесь композиция приобретает опорные углы, превращаясь в
замкнутую структуру.
При замыкании четырех углов получается композиционный ромб, например, в
работе Леонардо «Битва Ангиари». Четкий ромб можно найти в изображениях с
параллельной перспективой, например, в персидских миниатюрах. Все «ромбические»
композиции довольно симметричны, от них один шаг до структуры с осью симметрии.
Пример плавного перехода одной схемы в другую «Рождение Венеры» Боттичелли,
где обозначены четко срезанные верхние углы и нечеткие «ответы» в нижних углах,
которые строят ромб с осью симметрии – фигурой стоящей Венеры. Линии закрепления
верхних углов, опускаясь вниз по фигурам аллегорий ветров слева и по фигуре, подающей
покрывало справа, превращаются в боковые грани треугольной композиции.
Структура композиционной диагонали редко встречается в чистом виде, ибо в этом
случае плоскость насыщается очень неравномерно. Обычно имеет место
преимущественное диагональное развитие, часто подкрепленное смысловым содержанием
композиции.
Диагональные композиции сочетаются с горизонтальным и вертикальным строем, а
также и с более сложными схемами («веер»). По принципу дополнительности
диагональные структуры «останавливаются» в движении пересечением другой диагонали,
что ведет к образованию правильной крестообразной схемы, называемой «Андреевский
крест». Знаменитая икона «Георгий, побеждающий змея» - яркий пример крестообразной
структуры.
Леонардо да Винчи считается отцом треугольной композиции, однако в некоторых
его произведениях треугольнику основания, обычно «наполненному» фигурами,
соответствует треугольник верхний, пейзажный. Таковы «Мадонна в гроте», «Поклонение
волхвов».
Структура креста получает дальнейшее развитие в разновидности «жук».
«Треугольник» тоже имеет развитие: фреска Пьеро де ла Франчески «Встреча царицы
Савской» в очертаниях групп людей отдельно и в сочетании с пирамидальными деревьями
содержит композиционную структуру подобных треугольников.
«Веерообразная» композиция, всегда очень значительная и торжественная, часто
применяется в культовых произведениях. Мощный потенциал этого приема используется
в тех случаях, когда нужно показать освобождение энергии, нечто вроде «Взрыва»,
который может звучать как апофеоз или трагедия. Гуттузо применил эту схему в своей
картине «Распятие».
Дугообразные композиции необычайно разнообразны и наиболее распространены в
изобразительном искусстве. Ритмически очень последовательную дугообразную
структуру мы находим во фреске Ороско «Объятие». Эти структуры часто симметричны,
всегда многослойны и порой достигают эпического звучания (например, в «Страшном
Суде» Микеланджело).
Композиционные круговые разновидности присущи, естественно, плафонным
росписям и вообще изображениям, заключенным в форму круга.
Существуют схемы:
центрально-осевые («Троица» Рублева),
радиальные («Знаки Зодиака» О Гормана на библиотеке в Мехико),
концентрические (чаще всего это орнаментальные композиции, например
декоративные полы в Сикстинской капелле).
Композиции в нескольких кругах встречаются довольно часто в росписях, когда
соответствующая архитектурная среда как бы «подсказывает» решение, рождающее
замкнутую композицию, - там, где имеются арки, купола и т.д. Например, у мексиканцев,
так любивших сложные композиции.
Существуют также примеры многочисленных частных структур, иногда очень
распространенных у современных монументалистов: например «Елочка», спираль, зигзаг,
который можно рассматривать в виде схемы Z как вариации S-образной схемы.
Помимо вышеперечисленных разновидностей существуют сложносоставные
структуры, которые всегда можно рассматривать как соединение менее сложных
составляющих известных уже разновидностей.
1. Все композиции выполняются как в тоновом, так и в колористическом
вариантах. Тоновой вариант выполняется в три тона: черный – серый – белый.
Колористический вариант выполняется в три цвета. Цвет как эквивалент тона.
2. В цветовом варианте работа проводится в три колера, допускаются растяжки и
смешивание колеров.
3.
При
выполнении
задания
используется
пластически-плоскостной
изобразительный принцип.
Методические указания к выполнению задания «Стилизованный натюрморт»
Жанр натюрморт наиболее показателен и многообразен в плане изучения
признаков декоративной стилизации. В нем работали многие большие мастера, и история
мирового искусства дает нам множество разнообразных по своей стилистике образцов
декоративного натюрморта.
Натюрморт – жанр изобразительного искусства, показывающий различные
предметы, организованные в единую группу. Специфика жанра подразумевает
повышенное внимание художника к структуре объемов, фактуре поверхности предметов и
характеру их пространственных соотношений.
Рассмотрим, как решали эти вопросы художники, работавшие в декоративной
манере. Автор может создать в натюрморте сложный образ, имеющий определенное
значение, как, например, петроградские натюрморты К. Петрова-Водкина, обостренные по
постановке и композиции, включающие в себя философское осмысление современности.
Мастера фовизма (А. Матисс, А. Дерен) шли по пути выявления декоративноэкспрессионистических возможностей цвета и фактуры, используя активные сочетания
основных цветов и сочные фактурные мазки. Для натюрмортов А. Лентулова, Р. Фалька,
Н. Гончаровой характерен культ единства формы и цвета, процесс интерпретации,
стилизации натуры в их натюрмортах идет в этом направлении.
Представители кубизма (П. Пикассо, Ж. Брак) стремились утвердить новые методы
передачи пространства и формы, используя аналитический способ изображения
предметов разложением их на простейшие геометрические объемы, «вскрывая» их
внутреннюю структуру. Цвет в натюрмортах кубистов, выделяя отдельные грани
предмета, одновременно и усиливает, и дробит объем, придавая холстам декоративное
начало и превращая их в красочные плоскостные панно. Пикассо создал серию
натюрмортов, в которых стремился к чистоте простейших форм, максимально упрощая
предметы. Он изобрел строго организованную систему плоских цветовых пятен,
взаимосвязанных и тщательным образом распределяемых на плоскости холста.
Использование модификаций в виде фактурных пятен приводили к дополнительным
цветовым эффектам.
Фовисты, протестуя против художественных традиций XIX в., создавали
колористические контрасты интенсивных пятен и острые композиционные ритмы, часто
обращаясь к «примитивному», а также средневековому и восточному искусству.
Натюрморты Матисса – одного из лидеров фовизма – отличаются изысканной
нарядностью чистой цветовой гаммы, музыкальностью линейных ритмов и полной композиционной и декоративной соподчиненностью всех компонентов.
Декоративные натюрморты И. Машкова были созданы под влиянием кубистов и
фовистов. Художник активно применяет цветовые и фактурные средства, передавая
пластическую жизнь предмета в среде, преувеличивает размеры объектов для достижения
эффекта зрелости, тяжести цветового плода, пользуется экспрессией контурного рисунка
и сочной манерой письма.
Как и Машков, для утверждения декоративности Б. Кустодиев использует в
натюрмортах сочетания чистых открытых цветов: желтого, красного, синего, зеленого. Он
писал: «...Если меня что и привлекает, так это декоративность. Композиция и картина,
написанная не натурально, а условно – красиво».
Очень декоративны праздничные по колориту натюрморты М. Сарьяна,
находившегося под влиянием А. Матисса и П. Гогена.
Много работавший в области натюрморта А. Куприн близок к кубистам: натура
изображается у него так, чтобы была ясна ее геометрическая первооснова. Предметы
выполнены упрощенно, схематично. Контуры и объемы их предельно лаконичны.
Художник нарушает формы предмета, сжимает, пользуется большими плоскостями,
планы наслаиваются друг на друга, лишь намекая на глубину. Стремление к обобщению
свойственно натюрмортам А. Куприна и в цветовом решении картины, ее общая гармония
устанавливается заранее, подчиняя все. Декоративность и преднамеренная плоскостность
композиции, чистые, иногда несколько утрированные цвета, резкое упрощение контура,
простота форм – качества, которые в синтезе работают на стиль автора.
Ознакомившись с наследием нескольких наиболее ярких и ставших классиками
художников, постараемся выделить наиболее важные приемы для достижения своего стиля в натюрморте. Можно проследить это и на работах студентов. Обучаясь, они
одновременно демонстрируют многообразие подходов к стилизации, которое основывается на индивидуальности каждого, его собственном умении увидеть красоту и довести ее
до единой стройной системы, используя накопленные знания и творческий потенциал.
Чтобы в декоративном натюрморте состоялась стилизация, он должен отвечать не
только условностям, характерным для декоративного искусства, а быть выстроенным в
едином плане, т.е. все изображаемые объекты, как и все изобразительные средства —
линия, фактура, цвет – должны работать на утверждение одного композиционного
принципа, одной главенствующей идеи.
Натюрморт может быть декоративным за счет изменения формы объектов,
использования активных цветовых контрастов, введения декоративного контура и др. Но в
нем не будет стиля, если не возникнет цельность всех компонентов.
Любая постановка натюрморта на чем-то строится: либо на вертикали
доминирующего кувшина, либо на выразительности декоративного задника-подноса, либо
на своеобразной красоте букета цветов, т.е. обязательно есть что-то главное,
привлекающее внимание, вокруг которого все располагается. Это главное нужно
вычленить, сделать на нем акцент, может быть, утрировав его пластику, подчинить этому
основному объекту все остальное в композиции.
Стилизация может идти по пути предельного упрощения и доведения до
предметных символов, а может, наоборот, за счет усложнения формы и активного
наполнения изображения декоративными элементами, если это созвучно основной идее
построения композиции.
Можно построить натюрморт на плавной тягучей пластике силуэтов кувшинов и
драпировок и на введении такого же типа декора, используя нежные пастельные цветовые
сочетания и мягкий ненавязчивый рисующий контур. А можно взять за основной
композиционный принцип рубленые прямоугольные формы с динамикой линий и
контрастными цветовыми сочетаниями, наполняя их упрощенным геометрическим
декором.
В процессе обучения возможности стилизации в композиции натюрморта будут
отрабатываться на конкретных постановках, так как любая теория мертва без практических упражнений.
Большую роль при выполнении задания играет постановка. Необходимо, чтобы
каждый натюрморт был понятен, имел свой характерную особенность, композиционную
зацепку, повод или мотив для переработки и стилизации; маловыразительная постановка
не даст желаемых результатов.
Начинать выполнение практического задания необходимо с внимательного
анализа. Нужно изучить обстановку, внимательно рассмотрев ее с разных точек зрения,
так как неожиданный ракурс может натолкнуть на композиционную идею. Далее нужно
сделать ряд поисковых эскизов различного характера. Можно выполнить графические поиски композиции натюрморта, ее фрагментов или отдельных предметов, стараясь
максимально разнообразить эскизно-поисковый этап.
После того, как ориентировочный стиль пластики определился, делаются
композиционные варианты постановки в целом, чтобы добиться выразительности и остроты изображения . Поэтому не нужно спешить сразу выполнять окончательный вариант,
следует попробовать отработать другие пластические ходы, чтобы окончательно
убедиться в верности найденного растения.
Любой объект натюрморта может быть переработан фантазией и способностью
подметить характерное; можно утрировать природную форму, доведя ее до максимальной
остроты, например, предельно округлить пузатенький кувшин, активно вытянуть
удлиненную форму груши, подчеркнув пластику предметов нанесением декоративного
рисунка. Важно при этом исходить из особенностей конкретного объекта,
нецелесообразно, например, круглую форму заменять на квадратную и наоборот.
Возможно изменение соотношений пропорций как внутри одного предмета, так и
между несколькими.
Допускаются различного рода условности: предметы можно подвешивать в воздухе,
преломлять их форму, изгибая и наклоняя в стороны, устанавливая их на мнимой,
условной плоскости. Один и тот же объект в композиции может восприниматься с
нескольких точек зрения, например, основание кувшина изображается фронтально, а
горлышко – развернуть, как будто на него смотрят сверху, или блюдо с фруктами
одновременно показано и сбоку (передняя половина), и сверху (дальняя половина), что
дает возможность увидеть лежащие на блюде фрукты.
Если необходимо показать перспективу в натюрморте, то делать это надо достаточно
условно. Избегая выхваченных из действительности натуральных ракурсов нужно
превращать их в оправданные, композиционно осмысленные развороты формы. Все
приемы должны работать на выявление выразительности композиции и предметов в ней.
Можно передвигать предметы в композиции, менять их местами, увеличивать или уменьшать их количество, вводить дополнительные объекты, добавлять недостающие
драпировки или фрукты для заполнения пространства, но главное сохранить суть и
узнаваемость постановки.
К поиску цветовых вариантов следует подойти обдуманно. Можно сохранить цветовой
колорит данной постановки полностью, меняя при необходимости лишь тональные
отношения; можно также значительно дополнить его новыми сочетаниями.
Нецелесообразно совсем отказываться от цветовых тонов, которые предлагаются, так как
при составлении натюрморта предметы подбирают по цвету, и это нужно использовать.
Применить активные контрасты или мягкие тональные сочетания зависит от
пластического хода постановки. Динамический ритм «рубленых» плоскостей имеет смысл
подчеркнуть тональными и цветовыми контрастами взаимодополнительных цветов. В
мягкой пластике изгибающихся форм существующие контрасты можно сгладить
колоритом родственных сочетаний или введением орнаментальных рисунков.
Возможностей для стилизации много, важно одно: все используемые приемы
должны работать на выявление идеи, быть обдуманы, взвешены и отвечать одной самой
главной задаче декоративной выразительности, ибо «декор» означает «украшение»,
следовательно, стилизованный натюрморт должен служить украшением любого
интерьера, дополняя его и не внося диссонанса в сложившийся ансамбль.
Для того чтобы стилизованный натюрморт был выполнен правильно, кроме поиска
композиционного и цветового решений, необходимо работать и над рядом других задач и
проблем, которые были рассмотрены ранее.
В первую очередь, любой натюрморт, в том числе и стилизованный, должен быть
уравновешенным. В стилизованном натюрморте необходимо решить, в каком случае
отдать предпочтение статике, динамике. Если композиция выполняется из форм,
тяготеющих к наклонным линиям или острым углам, то имеет смысл применить
динамический способ равновесия, утвердив общую идею движения и в цветовом
колорите, используя активные цветовые и тональные контрасты взаимодополнительных
цветов. Возможно также членение плоскости на неравные части.
Если в композиции участвуют формы строгих очертаний, лучше использовать
статику, симметрию, с использованием спокойного, нежного колорита родственных цветов, малоактивных контрастов и, если есть необходимость, членение композиционной
плоскости на равные части. Любая стилизованная композиция во избежание вялости
должна иметь композиционный центр или доминанту.
При работе над стилизованной композицией важно обращать внимание на пластику
форм, их выразительность и декоративность, не забывая при этом об основных принципах
построений, постоянно заботясь о правильном размещении предметов на плоскости, что
впоследствии отработается до автоматизма и войдет в профессиональную привычку.
В процессе выполнения задания студенты работают над освоением применения в
плоскостной композиции приемов работы с пятном и линией. Изучаются возможности
ритмической тоновой и цветовой организации плоскости. Одна и та же композиция
выполняется методом силуэтного решения, затем методом «раскладки», затем линейно.
По мере освоения возможностей каждого из этих методов создается композиция с
одновременным применением всех трех приемов на основе изученных композиционных
схем.
Выполнить композиции декоративных натюрмортов, используя три возможных
варианта заполнения плоскости
 сплошное - «ковровое заполнение»,
 частичное - «островное» заполнение,
 вставка – «медальон» «клеймо».
Во всех композициях должно оставаться единство трактовки пластического языка,
а также раскрываться одна и та же тема. Все композиции выполняются в пластическиплоскостной системе, в одном и том же колорите.
Методические указания к выполнению задания «Стилизованный пейзаж»
В процессе выполнения этого задания студенты знакомятся с основными
разновидностями пейзажных изображений в монументальной стенописи, изучают
специфику трактовки сельского и городского, архитектурного и индустриального,
морского и речного пейзажа на примерах лучших образцов пространственных в решений
в росписях всех времен и народов. Монументальному пейзажу свойственна широкая
живопись и обобщенные формы, поэтому при работе над эскизным проектом в этом
задании не ставится задача достигнуть иллюзорности изображения. Средства
художественной выразительности – в данном случае, приемы передачи световоздушной
среды – подчиняются художественной задаче; пейзаж в первую очередь должен вызывать
определенные ощущения и настроения. Пейзажные изображения по пространственному
принципу подразделяются на открытые, полуоткрытые, полузакрытые и закрытые. В
зависимости от смысловой концепции росписи студент выбирает арсенал средств для
трактовки пейзажных элементов.
Если попытаться охватить мировое изобразительное искусство всей человеческой
истории с точки зрения различных способов изображения, то можно выделить два
основополагающих изобразительных принципа – принцип пластически- плоскостного и
принцип объемного изображения, которые развиваются в истории искусств
последовательно и параллельно, чередуясь и пересекаясь. В определенные эпохи они
переплетаются и рождают промежуточные формы.
В разных странах этот процесс идет не синхронно и неравномерно и зависит от
общих условий культурного развития; в различные периоды какой-либо принцип мог
преодолевать и даже полностью подавлять другой. И только в нынешнем столетии оба
принципа становятся равноправными, обретают самоценность, освободившись от
принадлежности к определенным течениям и школам. Этот процесс достаточно труден,
однако свободное развитие каждого художественного принципа призвано выступать и
фактором и условием обогащения другого.
Объемно-пространственный (глубинно-изобразительный) принцип. «Проявлялся»
в тех произведениях мирового искусства, где с помощью светотеневых, живописных,
перспективных и других средств передавалось на плоскости ощущение глубины
пространства, иллюзорного объема, воздушной среды и т.п. Известно, что восприятие
мира древними греками способствовало использование как глубинно-изобразительной,
так и плоскостно-графической передачи смысла: во втором случае античное искусство
использовало традиции Египта.
Основателем глубинно-изобразительного метода считается греческий мастер
монументальной живописи второй половины V в. до н.э. Аполлодор. В своем искусстве он
не только использовал пространственную перспективу, но и применил эффект светотени.
Но может быть потому, что работы Аполлодора не сохранились, наиболее известным стал
его ученик Зевксид, развивший открытые учителем приемы изображения.
В XV в. флорентийский архитектор, скульптор, поэт Филиппо Брунеллески
«открыл» приемы перспективного построения пространства на плоскости в двух своих
архитектурных ведутах. И практика передачи объема и пространства в изображении,
распространившись по всей Италии, стала обязательной в профессиональной подготовке
будущих художников. В моменты наибольшего увлечения перспективой художественные
достоинства произведения вообще отрицались, если в нем не применялась прямая
перспектива. В этот период происходит настоящая революция в изобразительном языке, в
иллюзорной передаче объема и пространства. Леонардо да Винчи поднял на необычайную
высоту технику «сфумато» –ньюансной передачи объемно-пространственной формы.
Новый заряд глубинно-изобразительному формообразованию дали некоторые
популярные направления ХХ века. Так, весьма объективно увлекалось линейной и
воздушной перспективой художественное течение сюрреализма.
Искусство советского периода идеи глубинного и объемного изображения
наиболее широко реализовались в 30-50-е годы.
Пластически-плоскостной изобразительный принцип. Известно, что живопись
началась с линии. Во всяком случае, самые древние наскальные изображения
представляют собой линейные рисунки. В более поздних пещерных росписях появляются
пятно, тон, цвет и даже моделировка объемов. Характерным для пластическиплоскостного изобразительного принципа выступает линейно-графическое и живописноплоскостное изображение. Диапазон произведений здесь необычайно велик, во все
времена от древних наскальных росписей до современности, этот художественный
принцип обязательно «обретал» право на существование в какой-нибудь из культур.
Изображение «распластывается» на плоскости – в этом первичная условность,
влияющая на систему передачи формы в пространстве. Изображение всегда «помнит» что
является «второй природой», не реальной формой в пространстве, а ее знаком, символом,
более или менее подробно, иногда иллюзорно описывающим форму, рассказывающим о
ней.
«Решать» плоскость (формат) – это значит гармонично увязывать, уравновешивать
изобразительно-выразительные элементы, зрительно не разрушая плоскость. Плоскостная
композиция значительно отличается как от композиции в пространстве, так и от
композиции в иллюзорном пространстве (при иллюзорной передаче глубины и объема),
степень условности здесь значительно выше. С плоскостной изобразительной системой
необычайно легко согласуются закономерности колористической живописи.
Видимо не случайно на контрастных цветовых отношениях и принципах
пластически-плоскостной изобразительности базируется народное искусство всех
континентов и эпох Различные силуэтные изображения, разнообразные аппликации и т.п.
– вот школа плоскостных пластических изображений, весьма характерная для народного
орнаментального искусства. «Философия» пластически-плоскостного изображения
органично вписывалась в миросозерцание самых разных культур. Так, этот принцип был
основным в искусстве Древнего Египта, где уже возникли и сложились архитектура,
монументальная живопись и монументальная скульптура. Проявился он там буквально
везде: в пейзаже, архитектуре, аксессуарах. Фигуры людей и животных изображались
только плоскостно, а в изображении человеческого тела выбирались наиболее
характерные проекции: голова и нога в профиль, торс – анфас.
В европейском искусстве, вплоть до эпохи Возрождения (за исключением поздней
Античности), живопись в основном развивалась в пределах системы плоскостности, что
можно объяснить многочисленными социальными, религиозными, культурными
причинами. П.А. Флоренский писал, что уже уровень знаний Древнего Египта позволял
применение геометрической перспективы. Она использовалась в Древней Греции и Риме.
Поэтому вытеснение в эпоху Средневековья прямой перспективы было обусловлено не
отсутствием знания, а особой идейной задачей.
Пластические изображения этого периода тяготели к простым ортогональным
проекциям, избегали ракурсов, особенно сложных, стремились к статичным позам. Если
изображалось движение, то обычно фиксировался переходный момент от одной позы,
одного направления движения к другому, то есть выбирался опять таки – статический
момент.
Эта промежуточная фаза любого движения – «застывшее движение» – весьма
характерна для пластически-плоскостного изображения. Но кроме пластического эффекта
важной была и семантическая сторона «застывшего движения», несущая печать
несиюминутности, вечности.
Последовательные колористические поиски художников почти всегда приводили к
ограничению изображенной глубины пространства, а затем и к плоскостности
изображения – это хорошо видно на примере творчества фовистов, особенно Матисса. Не
случайно импрессионисты, а потом фовисты активно заинтересовались и изучали
искусство стран Востока – Индии, Японии, Персии. Василий Кандинский,
основоположник абстракционизма, которого советские искусствоведы перестали
признавать русским и причислили к немецким экспрессионистам, нежно любил русский
лубок и не раз напоминал, что сформировался как художник под влиянием русского
народного искусства.
Помимо двух основных принципов изображения существуют переходные формы,
разрабатывающие диапазон «малых глубин». Их можно отнести к третьей
формообразующей категории – к «многослойной глубинности». Примеры многослойной
глубинности можно увидеть в произведениях, выполненных как в пластическиплоскостном формообразующем ключе, так и в глубинно-изобразительном. Там, где
используется параллельная перспектива (или прием изометрии) глубина изображения
формируется последовательными «планами», слоями. Подобных планов может быть
достаточно много, например, в китайских и японских свитках. Принцип многослойной
глубинности широко применяется в монументальном искусстве, поскольку богат
пластическими возможностями: здесь художник свободнее в выборе изобразительных
средств.
В процессе изучения методов построения пространства на плоскости студенты
должны понять, что искусство, за редким исключением, не терпит смешения разных
методов, стилей, стилистических приемов.
В процессе работы студентами выполняются композиции:
1. Пластически-плоскостная композиция – простые ортогональные проекции,
отсутствие ракурсов, статичные позы, сохранение плоскости стены;
2. Диапазон малых глубин – композиция строится четкими планами и основывается
с одной стороны на рельефной форме, на отношении фигур к некой основной плоскости, а
с другой стороны на пространстве, построенном по законам перспективы и дополняющем
эту плоскость;
3. Глубинно-изобразительный принцип предполагает объемно-пространственное
изображение, созданное с помощью светотеневых, живописных и перспективных средств.
Задание предполагает развитие темы городского пейзажа в процессе
трансформации пластически – плоскостной изобразительной системы в глубинную через
переходную форму – диапазон «малых» глубин.
Методические указания к выполнению задания «Цвет в декоративной
композиции»
В произведениях стенописи существует два вида основных колористических
решений: колорит-контрастные цвета и гамма-сближенный колорит.
Закономерности колорит-контрастной живописи наиболее легко согласуются с
плоскостной изобразительной системой. Не случайно на контрастных цветовых
отношениях и принципах пластически-плоскостной изобразительности базируется
народное искусство всех эпох и континентов. Чистые, эмоционально-насыщенные
цветовые отношения являются необходимой заменой натуральному цвету. Различные
силуэтные изображения, разнообразные аппликации и т.п. – школа плоскостных
пластических изображений, весьма характерная для народного орнаментального
искусства.
Последовательные колористические поиски художников почти всегда приводили к
ограничению изображенной глубины пространства – это хорошо видно на примере
творчества фовистов, особенно Матисса. Известно необычайное увлечение Матисса
древнерусским искусством: он неоднократно признавал, что иконопись оказала на его
творчество глубокое и сильное влияние. Ярким примером колорит-контрастных решений
в стенописи могут служить росписи храмов Индии, Японии, Персии.
Линейно-тоновая композиция в колорит-контрастных цветах создается способом
«решения плоскости» с помощью линии, пятна, цвета, т.е. когда плоскость не нарушается
иллюзорным объемом или пространством. Сопоставление изображаемых объектов
немасштабно и плоскостно, пространство и предметы на плоскости изображаются не как
вижу, а как знаю. Размеры и величины предметов не имеют масштабных отношений.
Объекты изображения могут быть даны в обратной перспективе.
Композиция, построенная на колорит-контрастных цветах отличается ясными и
крупными цветовыми отношениями, тяготеющими в конечном счете к противоположным
цветам: красный – зеленый, оранжевый – синий, желтый – фиолетовый и т.д.
Колористическое решение – профессионально очень трудная задача, «колорист»
звучит для живописца высшей похвалой. Композиции, построенные по колоритконтрастной схеме, характерна для средневекового искусства, будь то древнерусские
фрески или готические витражи.
Гамма, в отличие от колорита, предполагает отношения сближенных цветов и
широко используется только профессиональными художниками. Если в стенописи
используется принцип гаммы, то цветовая задача значительно облегчается. Однако
ньюансировка требует не только развитого вкуса, мастерства, но и безошибочной
интуиции.
Подавляющее большинство росписей Древнего Египта выполнены в гаммасближенном колорите, почти все мозаики стран Магриба построены по этому принципу.
Гамма широко используется и в современном монументальном искусстве, в жилых
интерьерах. Особенно эффектно это смотрится когда сам интерьер построен по принципу
контрастных цветовых отношений.
Методические указания к выполнению заданий по теме «Эскиз
монументально-декоративной росписи» (интерьер, экстерьер)
В процессе выполнения заданий студенты изучают способы размещения
произведений в архитектурных сооружениях.
Подавляющее большинство произведений монументального искусства создается на
стене вертикальной плоскости. Однако нередки случаи, когда в общем решении интерьера
доминирующая роль отводится горизонтальной плоскости пола, что обусловлено
особенностями тектонических характеристик и функциональным назначением объекта
(недостаточная высота помещения, нежелательность концентрации внимания зрителя на
каком – то определенном смысловом узле интерьера). Монументально – декоративная
композиция, основанная на гражданских мотивах и глубоких философских размышлениях
не всегда уместна в помещении казино, рынка или бани; в то же время необходимо
присутствие декоративного пятна и в этом случае архитектор задействует плоскость пола,
являющуюся объектом приложения сил художника – монументалиста. Однако место
расположения композиции не является жестким ограничивающим началом в выборе
степени насыщенности изобразительными элементами. В античной архитектуре, как
известно, значительное распространение получили декоративные мозаичные полы,
прежде всего в термах. В мозаике набирались не только орнаментальные мотивы, но и
анималистические и даже сюжетные фигурные композиции.
Способы размещения монументальной росписи во многом определяют выбор
материала, техники исполнения и т. д. По вполне понятным причинам композиция в
технике сграфитто или росписи неприемлема для размещения на полу. Материал
исполнения – смальта, флорентийская мозаика, наборный паркет; современные
технологии также предоставляют художникам возможность использования композиций с
подсветкой.
Специфика восприятия зрителем горизонтальной поверхности пола предполагает
поэтапное рассмотрение частей композиции. Этот фактор во многом определяет
композиционную структуру и масштабный строй при создании эскизного проекта.
На протяжении последнего десятилетия в оформлении интерьеров индивидуальной
застройки наблюдается востребованность плафонных композиций растительногеральдического характера, выполненных в пластически – плоскостной системе.
Архитектор согласно пожеланиям заказчика создает образ интерьера в определенном
стилистическом ключе и, в подавляющем большинстве случаев, это классицизм.
Симметричность в организации декоративной плоскости, тонкая деталировка в разработке
элементов, плоскостной или малоглубинный изобразительный принцип, применение
живописи - плафонные композиции, напоминающие росписи потолков эпохи барокко и в
русских интерьерах 19 века.
Совместно с ведущим преподавателем студенты выбирают интерьер индивидуальной
застройки офисного типа (частной клиники, частного детского сада, представительства
фирмы и т. д.) с тем, чтобы были варианты выбора трактовки направленности
Колористическое решение выбирается в соответствии с профилем назначения объекта
Экстерьерные произведения монументально – декоративного искусства обычно
обладают более простыми тектоническими решениями и меньшим количеством
масштабов изображений по сравнению с интерьерными композициями, что вызывается
необходимостью сохранения архитектурного образа сооружения (в его связях со средой),
его основных членений, сохранения целостности восприятия всего здания, его силуэта и т.
д. Пожалуй, на всем протяжении истории искусств в экстерьере почти безраздельно
царствовала скульптура, если не считать цветной облицовки, окраски и орнаментальных
украшений архитектуры. Отдельные примеры, такие, как изразцовые рельефы
фантастических зверей на воротах Иштар в Вавилоне, ступа Бодхнатх близ Катманду с
огромными нарисованными глазами или фрески на порталах русских церквей, исключения и лишь подтверждают общее правило. Готические витражи практически не
«работали» в экстерьере, не имея сильной подсветки изнутри. В конце прошлого столетия
на фасадах все чаще начинают появляться майоликовые и мозаичные изображения, в
которых получают
Монументальные произведения в экстерьере преимущественно сориентированы на
использование больших масштабов: весьма значительно влияние градостроительной
ситуации, ансамблевых зависимостей. Чаще всего произведение просматривается
издалека, с различных точек и расстояний, что не может не отражаться на композиции и
специфике трактовки изобразительного языка. Колористические решения экстерьерных
произведений строятся , в основном, на более контрастных и ярких цветовых сочетаниях с
широким использованием тональных и фактурных контрастов, совмещением и
применением различных материалов.
В монументальной композиции экстерьерного характера наиболее ярко выявляется
комплексное воздействие трех основных аспектов – содержательного, функционально –
пространственного и пластического.
1.Содержательный аспект. Имеет несколько уровней:
а). Уровень меры, необходимости, определяющий оправданность, уместность,
обусловленность существования в данной среде той или иной росписи, рельефа и т. д.
б). Уровень целевого назначения – отвечает содержательной определенности
сооружения
в). Уровень образной направленности, предполагающий соответствие образного
строя произведения образу архитектуры, способствующий целостности художественного
замысла.
2. Функциональный аспект. Степень приемлемости монументально – декоративных
произведений по отношению к различным видам архитектуры определяется прежде всего
функционально: будь то архитектура общественных, промышленных и общественных
сооружений или архитектура малых форм и средств передвижения, или садово – парковое
искусство. Наибольшее применение монументальное искусство находит в архитектуре
общественных зданий (последние несколько лет интенсивное строительство
индивидуального жилья сделало росписи, мозаики, витражи и т. д. востребованными
частным заказчиком.).
3.Пластический аспект. Предполагает стилистическое, масштабно – тектоническое
и фактурно-колористическое единство в произведении. Стилистическое единство
определяется и формируется различными факторами: распространенными течениями в
искусстве. Содержанием произведения и, конечно, назначением здания и его окружением.
Однако существуют еще специфические изобразительно – выразительные средства,
непосредственно перекликающиеся с архитектурной стилистикой, выбор которых при
создании монументального произведения имеет огромное значение. Здесь творческая
индивидуальность художника, его оригинальность, не должны вступать в противоречие с
оригинальностью архитектора. Особое значение эта проблема приобретает там, где
встречаются разные стили и эпохи ( колониальная архитектура Мексики и революционное
содержание фресок мексиканских художников – примат содержания изображений вплоть
до полного пренебрежения архитектурной ситуацией ).
Приступая к практическим занятиям, к выполнению форэскизов к работе, будущий
художник должен уметь ясно сформулировать ответы на вопросы: 1. Цель работы. 2.
Какими пластическими и колористическими средствами планируется этой цели достичь.
3. Применение какого материала исполнения наиболее полно будет соответствовать
достижению максимального выражения цели.
ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ УЧЕБНЫЕ МАТЕРИАЛЫ
Виды монументальной живописи. Монументальная скульптура
Монументальное искусство – это не вид искусства, а род, «семейство»,
включающее архитектурные сооружения, скульптурные монументы, рельеф, стенную
роспись, мозаику, витражи и др. Объединяющим началом выступает участие в создании
монументального образа, выражающего и пропагандирующего господствующие идеи
своего времени, своей эпохи. Архитектурные сооружения монументального искусства –
это церковные храмы, дворцы, мемориальные ансамбли (например, на Поклонной горе).
Их отличает особый возвышенный характер. Они рассчитаны на важные культовые или
светские церемонии и ритуалы, настраивающие людей на единообразные реакции и
единодушие. Архитектурные сооружения и ансамбли художественно организуют
пространство для человеческой жизнедеятельности.
Архитектурное пространство – подходящая среда для синтеза искусств – главным
образом изобразительных – скульптуры, живописи, графики и др. Монументальная
скульптура – это монументы, памятники, скульптурные комплексы, которые или
дополняют и обогащают архитектуру или самостоятельно выражают и пропагандируют
монументальный образ, но не без помощи архитектуры (постамент, организация
площадки вокруг памятника).
Монументальная живопись – это панно, роспись, мозаика, витражи. Содержание
произведений монументальной живописи гармонирует с назначением и монументальным
смыслом соответствующего архитектурного комплекса. Необходимая связь с
архитектурой определяет своеобразие жанровой классификации монументальной
живописи по её месту в архитектуре (экстерьерная или интерьерная, роспись на стене или
потолке – плафон и т.п.). Известное значение в классификации имеет также материал и
техника, в которых выполнены произведения (фреска, темпера, мозаика, бронза и т.д.).
Монументальная графика – настенное графическое изображение, участвующее в
создании монументального образа. Таким образом, кроме монументального образа
объединяющим началом для монументальных искусств является связь с архитектурой.
В чем состоит содержательная основа монументального образа? Какова цель его
воздействия на зрителя? Во многом ответ содержится в этимологии термина
«монументальное»: от латинского «монумент» (памятник) и «манере» (напоминать,
внушать, призывать). Монументальное искусство ориентируется на массовое восприятие
и стремится воздействовать на эмоции и мысли множества людей, организовать их в
определенном направлении. Оно ставит перед собой задачу вывести человека за узкие
рамки, границы его частного «я» и приобщить к «большому миру». Этот «большой мир» –
человеческий коллектив, человеческий род, строй мироздания, космос. Для «большого
мира» характерны масштабы изображаемого пространства и времени. В монументальном
искусстве пространство тяготеет к бесконечности (примером могут служить золотые
фоны византийских мозаик). Оно избегает исторической и географической
определенности пространства, ориентированного на ближайшее окружение, жанрово
обжитое. Время здесь стремится к такой длительности, которую трудно измерить частной
человеческой жизнью. Нередко оно производит впечатление остановленного времени,
вневременности, вечности. Приобщаясь к такому «большому миру», человек чувствует
свою значительность, масштабность. Восходя к высшему, всеобщему, человек
одновременно растворяет в нем свою индивидуальность.
Для монументального искусства характерна определенная постоянная среда
бытования. За редким исключением, произведения монументального искусства находятся
не в музеях, а являются частью архитектурного и природного ансамбля, имеющего важное
общественное значение. Это искусство улиц и площадей, создающее постоянно
существующую архитектурно-пространственную среду и рассчитано на постоянное
общение со многими, нередко одними и теми же людьми (жителями одного района,
города и т.д.) в различные моменты их жизни. В этом, в частности, состоит отличие
монументального искусства от зрелищных искусств, временно оформляющих
монументальные празднества и экспозиционные ансамбли выставок, павильонов и т.п.
Отмеченные особенности монументального искусства определяют своеобразие его
художественной формы. В первую очередь оно стремится к большому (иногда
грандиозному) размеру. Характеризуя меру обобщенности формы монументального
искусства, обычно отмечают присущую ему обобщенность силуэта и объема. Это связано,
отчасти, с тем, что это искусство функционирует, как правило, на больших расстояниях.
Отсюда и такие свойства, как лаконизм художественного языка, отчетливая ритмика,
броскость, повышенная «интонация». В то же время в отличие от зрелищных искусств,
оно избегает чрезмерной экспрессивности, спокойно, уравновешенно, ясно, просто,
цельно и величаво.
Принято проводить различие между искусством монументальным и
монументально-декоративным, разновидностями которого являются монументальнодекоративная скульптура и монументально-декоративная живопись и монументальнодекоративная графика. Все эти виды изобразительного искусства не только участвуют в
создании синтетического монументального образа, но обладают самостоятельной
эстетической функцией – украшать, декорировать, и собственной эстетической
ценностью, отличной от монументальности – красотой, лиризмом и т.д. Например, многие
портретные памятники поэтам, художникам, музыкантам, созданные в 19 в. и во второй
половине 20 в., можно рассматривать как мост от героико-эпической монументальной
пластики к чисто декоративной скульптуре.
К монументальной живописи относятся фрески, мозаики, витраж, панно в технике
темперной и масляной живописи.
Фреска. Фреска, выполняется либо по-сырому (по свежей известковой
штукатурке), либо по-сухому (по высохшей известковой штукатурке). К фреске относят и
казеиново-известковую живопись по сырой штукатурке. Последний вид техники
считается практически наилучшим, так как она, при значительной свободе исполнения,
дает гораздо более прочную живопись, которая может помещаться под открытым небом и
свободно выдерживать промывку водой.
С самых Древних времен и до наших дней художники, создавая монументальную
живопись, чаще всего используют технику фрески. С искусством фресковой живописи мы
встречаемся в Крито-микенском искусстве, Древнем Риме, в искусстве средневековья и
Возрождения. Слово это происходит от итальянского «fresco», что означает «свежий,
сырой». Фрески пишут по сырой оштукатуренной стене красками, которая разводится
водой. Высыхая, известь штукатурки плотно соединяется с красочным слоем.
Искусство фрески было известно и в Древней Руси. Художники создавали фрески
на стенах церквей. Самый Древний из памятников русской монументальной живописи
дошедшего до нас, - маленький фрагмент фрески X века из Киевской Десятинной церкви.
Стены церквей покрывали фресками будто ковром – от пола и до самых сводов. В
Суздале, например, украшали стены растительными и геометрическими орнаментами и на
их фоне изображали фигуры святых.
Фрески писали и знаменитые древнерусские мастера, Андрей Рублев, Дионисий, а
также живший в России Византийский художник Феофан Грек. У каждого из названных
мастеров была своя манера изображения, своя излюбленная гамма красок. Не всегда
церковные фрески были посвящены религиозным темам. Порой они отражали реально
происходившее событие, так же как иконы. Древние фрески хранят себе историю нашей
страны, они говорят о высоком искусстве старинных русских художников, которые мы
должны беречь.
Мозаика в качестве основного художественного материала использует смальту,
естественные цветные камни, цветные эмали поверх обожженной глины. Мозаичное
изображение набирается из цветных кусочков на том месте, где оно и должно оставаться,
или на отдельной плите, которая потом вделывается в стену. При обратном наборе
цветные кусочки наклеиваются лицевой поверхностью на временную подкладку, которая
потом удаляется, а набор переносится на стену.
В Древнем Египте трон фараона Тутанхамона был украшен мозаикой из
драгоценных камней. В музеях Италии хранится много прекрасных мозаик, покрывавших
когда-то стены античных зданий. Узорами из цветной смальты часто бывали выложены
потолки, полы и двери. Иногда мозаикой разукрашивали даже корабли. Древнейшей
мозаики, найденные при раскопках античных городов Помпеи и Пергама, составлены из
камней – голышей белого, желтого и черного цветов и обожженных ярко красных
черепков. В одном из домов был обнаружен мозаичный пол, его называли не «метенный»
пол – на нем были изображены как будто брошенные в беспорядке ломтики фруктов,
овощи, цветы.
В средней Азии старинные мечети и дворцы украшались мозаикой из кирпичей,
покрытых глазурью белого, синего, желтого и голубого цветов. Особенно расцвело
искусство мозаики в Византии.
В Древней Руси знали и умели делать цветное стекло. Многие соборы X-XI веков в
Киеве, Чернигове, во Владимира – Суздальском княжестве славились своими мозаичными
картинами из цветной смальты. Те из них, что сохранились до наших дней, поражает
своими красивыми немеркнущими красками.
Витраж – живопись на стекле прозрачными красками или композиция,
составленная из кусочков разноцветного стекла, скрепленного металлическим
переплетом, рассчитанная на сквозное освещение (окно, дверь, прозрачная перегородка
или панно). Витраж – старинный вид искусства. Никто точно не знает, когда оно
возникло. Но больше всего это искусство было известно в средние века. Почти все
средневековые соборы славятся своими витражами. Когда сквозь высокие узкие проемы
окон падают лучи солнца, окна как будто зажигаются. Яркие, цветные стекла начинают
светиться, как драгоценные камни.
Панно – (от фр., доска, щит) в искусстве оформления интерьера часть стены или
потолка, выделенная лепной рамой или ленточным орнаментом и заполненная
живописью. Панно почти всегда выполняется на холсте, обычной живописной техникой и
в законченном виде входит в экспозицию, в оформление архитектурного интерьера. Панно
называют также скульптурный рельеф, помещаемый на стенной поверхности.
Панно может исполняться на холсте обычными живописными средствами, а затем
уже прикрепляться к стене или потолку для украшения интерьера общественных зданий.
Декоративное панно может быть также рельефное, резное, изразцовое, текстильное и др.
Роспись по дереву и по металлу в народном и декоративно-прикладном искусстве может
украшать панно не только больших, но и достаточно небольших размеров,
предназначенных для оформления интерьеров жилых помещений.
Цветовая организация композиции
Если отвлечься от содержания произведения искусства (картины, скульптуры,
здания), то можно сказать, что для нашего зрения оно представляет собой некоторую
совокупность (систему) цветовых пятен – на плоскости, объемном теле или в
пространстве. Расположение этих пятен, их цветовые характеристики и размеры
подчиняются определенной закономерности и логике, связанной с содержанием и
назначением вещи. Вот это и называется цветовой композицией. Чтобы завершить
определение цветовой композиции, нужно добавить, что она непременно содержит то
или иное эстетическое качество или производит эстетическое впечатление, задуманное
(«запланированное») художником.
Теперь можно сформулировать определение цветовой композиции кратко и
достаточно близко к сути: цветовой композицией называют совокупность цветовых пятен
(на плоскости, объемной фигуре или в пространстве), организованную по какой-либо
закономерности и рассчитанную на эстетическое впечатление.
Понятие цветовой композиции более формально и узкопрофессионально, чем
понятие колорита. История и современная практика искусства показывают, что
существует сравнительно немного типов цветовой композиции, среди которых можно
выделить четыре основных типа и две-три разновидности.
Первый тип – монохромия. В композиции доминирует один цветовой тон или
несколько (соседних цветов, воспринимаемых как оттенки основного). Монохромия
встречается в искусстве всех времен и народов. При помощи композиции этого типа
достигаются разнообразные и сильные эффекты. Во-первых, классическая простота и
ясность художественного языка. (Древнегреческая живопись, краснофигурные и
чернофигурные вазы, живопись рококо и реализма XVII в.). В-вторых, сильно
направленное к определенной цели воздействие (русские иконы «Владимирская Божья
матерь», «Спас нерукотворный», «Архангел Михаил», картины Рембрандта, Ж. де ля
Тура, Д. Фетти и др. на библейские сюжеты). В-третьих, сосредоточенность на
внутреннем мире человека, интровертность (средневековая живопись Китая и Японии,
«метафизическая» живопись XX в. – Д. Моранди, А. Васнецов, И. Маркевич, В. Попков).
В четвертых, старость, угасание жизненных сил, трагизм (поздний Тициан, Тинторетто,
Ф. Хальс). И наконец, простота, доходчивость, броскость (геральдика – знамена, гербы,
знаки отличия, изделия массовой культуры, реклама).
Второй тип – полярная цветовая композиция. Доминантой служит пара
контрастирующих цветов, противоположных (полярных) в цветовом круге. Эти цвета
могут быть дополнительными (противоположными в 10-ступенном круге), контрастными
(противоположными в 6-ступенном или 12-ступенном круге) или близкими к ним, т.е. в
большом интервале любого круга. Полярную композицию могут составить только два
цвета, например красный и зелено-голубой; желтый и синий; красный и синий и т.д. Эти
цвета могут быть также взяты с оттенками, т.е. каждый цвет может быть развернут в
монохромный ряд или группу. Кроме того, в полярной композиции, как и во всякой
другой, могут участвовать ахроматические цвета. У полярной композиции свои
«функции» и задачи. Чаще всего она применяется в следующих случаях. Для выявления
антиномий (противопоставлений), например фигура и фон; большое и малое; верх и
низ; добро и зло и т.д. Сама природа «выявляет» красные и фиолетовые цветы на фоне
зеленых листьев и травы, синие васильки в золотистой ржи, черные глаза и брови на
светлом лице, она окрашивает небо в синий, а землю – в желтый цвет. Для достижения
эффекта декоративности, основанного на физиологической потребности глаза в
«уравновешивании» впечатлений.
Красота полярных сопоставлений была замечена еще в глубокой древности. В
Египте фараоны носили украшения из золота и лазурита, в Месопотамии облицовывали
стены глазурованным кирпичом с сине-желтыми росписями. В критских дворцах
украшают стены пурпурно-зелеными и оранжево-голубыми фресками. С тех пор
контрастные сопоставления возводятся в непреложный закон гармонии и
декоративности. С конца XIX в. и позже полярная цветовая композиция используется для
передачи световых эффектов. При этом свет и тень окрашиваются в контрастные или
дополнительные цвета (А. Матисс, М. Вламинк, Л. Кирхнер, Р. Дюфи, М. Аветисян, М.
Сарьян). Сочетание желтого с синим, или оранжевого с голубым (малой насыщенности)
может выражать состояние покоя, неподвижности, умиротворенности и даже
беспроблемности. Поэтому так любил эту гамму П. Кузнецов и так часто ею пользуются
дети. Если полярные цвета насыщены и не приведены к гармонии (т.е. диссонируют),
то такая композиция используется для изображения конфликтности, напряженности,
драматизма или трагизма (живопись экспрессионистов, сюрреалистов).
В полярном сочетании цветов, как показал И.В. Гете, заключается как бы весь
цветовой круг, т.к. в оптическом смешении два полярных цвета дают такой же белый,
как и семь цветов круга (или солнечного спектра).
Третий тип — трехцветная композиция. Основу трехцветной композиции могут
составлять: триада основных цветов (красный, зеленый, синий), триада основных красок
(красный, желтый, синий), а также любые три цвета при вершинах равностороннего
треугольника, вписанного в цветовой круг .(лучше всего – 12-ступенный).
Трехцветие – самый сложный тип цветовой композиции. Он занимает
промежуточное положение между лаконичными первым и вторым типами и изобильным
четвертым типом, его труднее гармонизировать, привести к равновесию и к единству
гаммы. Если два цвета триады отстоят в круге дальше, чем на 120°, то они тяготеют к
полярности; и третий цвет оказывается как бы «лишним», его хочется вообще убрать.
Некоторые триады, хотя и построены правильно, т.е. в оптической смеси дают серый,
все же производят впечатление чего-то грубого, неклассичного, например триада желтооранжевый–голубой–фиолетово-пурпурный. Для восприятия зрителем трехцветие
труднее, чем другие типы композиции. В нем как бы заключена сложная мысль, которую
не всегда можно выразить словами. Поэтому трехцветие мы видим в искусстве древности
и средневековья, проникнутом религиозными идеями. Часто роль желтых и оранжевых
членов триады выполняло золото.
В живописи Возрождения трехцветные сочетания встречаются очень часто, но они
обычно сосредоточены на одной фигуре или на группе фигур и служат как бы акцентом
в композиции, не распространяясь на всю ее площадь. Особенно характерен такой прием
для библейских сцен и многофигурных композиций.
В живописи нашего времени происходит активный процесс упрощения и
сокращения изобразительных средств. Постимпрессионизм, например, уплощает картину
и отказывается от иллюзии пространства, он упрощает и форму, отбрасывая множество
деталей и перекомпоновывая ее по-своему; в картине (или фреске) становится гораздо
меньше аксессуаров, а иной раз они вообще исчезают (например, во фресках Матисса
«Танец» и «Музыка», в картинах символистов, некоторых мастеров сецессии).
При таком плоскостно-орнаментальном подходе к живописи сокращается
количество цветов, но зато каждый из них занимает большую площадь и берет на себя
более значительную роль. Вот тут и оказывается незаменимой триада – более сложная, чем
пара, но и более простая, чем многоцветие. Триада использована во многих работах
Матисса, Петрова-Водкина, Мондриана.
Четвертый тип – многоцветие. Многоцветием называют такую цветовую
композицию, в которой доминируют четыре или больше хроматических цвета. Обычно в
многоцветии используются две основные пары, или четыре основных хроматических
цвета: красный, желтый, зеленый, синий, а также их оттенки. Этот тип композиции
уместен в следующих случаях: там, где изображено большое количество фигур и
предметов (древние росписи, восточные средневековые миниатюры на эпические и
мифологические темы, историческая и жанровая живопись нового времени). Там, где
передается природный пейзаж, богатый красками, или натюрморт с цветами, фруктами и
т.д. (реалистическая живопись XVII-XX вв.). Там, где стремятся к «космичности»
произведения, где оно должно сужить моделью всего мира (интерьеры храмов,
крестьянского жилища, гбелены и картины на космические темы, большие
многофигурные иконы с изображением неба, земли, богов, святых, людей, растений и
т.д.). Там, где мир атомизируется и рассыпается на «осколки», где господствует хаос или
просто «веселая неразбериха» (живопись дадаизма, поп-арта, ярмарочно-аттракционный
дизайн).
Помимо этих основных четырех типов цветовой композиции можно выделить еще
два производных, поскольку они часто встречаются в живописи, прикладной графике и
других жанрах искусства.
А. Многоцветие со сдвигом к одному цветовому тону. Такая цветовая
композиция представляет собой как бы синтез многоцветия и монохромии. Она
встречается главным образом в пейзажной живописи, когда художник стремится передать
солнечное или лунное освещение. Характерными примерами богата живопись
французского импрессионизма (К. Мне «Руанский собор», «Стог сена»; К. Писсарро
«Пастушка гусей» и др.).
Б. Ахроматическая цветовая композиция. Такая композиция может состоять из
белого и черного, а также всех промежуточных серых тонов. В нее могут включаться
небольшие по площади акценты хроматических цветов. Природа создала много образцов
бело-черно-серых гамм: зимний пейзаж, заснеженные вершины гор, дождь и туман, мех
животных, оперение птиц, кора деревьев. Искусственный городской пейзаж тоже
изобилует серым иной раз даже больше, чем нужно.
Ахроматическая цветовая композиция широко применяется в дизайне (станки,
приборы, аппараты), в проектной графике – архитектурной и дизайнерской, а также в
станковой и книжной графике. Ахроматической гамме отдают предпочтение в тех
случаях, когда хотят сосредоточить внимание на форме; поскольку цвет вступает в
противоречие с формой – от него отказываются или вводят в минимальных количествах
«для
оживления».
Разновидностью
ахроматической
композиции
является
полухроматическая, где серые заменены полностью или отчасти коричневыми цветами.
В полноценном, «мастерском» произведении искусства тип цветовой композиции
всегда ясен, и при этом он тесно связан с композицией форм. Закономерному и логичному
размещению форм соответствует такое же размещение цвета. Композиция цветовых
пятен, так же как предметов и фигур, подчиняется законам масштабности, равновесия,
ритма, пропорциональных отношений и, конечно, законам цветовой гармонии. Об этом
свидетельствует вся классическая живопись.
В XX в. искусство некоторых течений модернизма (дадаизм, сюрреализм, поп-арт)
отказывается от классических и реалистических традиций, а также заодно от логики. В
таких произведениях, разумеется, отсутствует и гармония, и ясность типа цветовой
композиции, и определенность колорита. В хаосе их форм и красок отражается негативное
отношение художника к действительности, его растерянность перед жизнью, отсутствие
разумных целей и идеалов. Но если художники XX в., даже и модернистских
направлений, выдвигают какую-либо позитивную программу и стремятся к созиданию
новых ценностей, в их творчестве неизбежно появляется логика, единство, своеобразная
гармония. При этом они опять возвращаются к классической четкости цветовой
композиции, к определенности колорита. В этом отношении мастера XX в. иной раз даже
превосходят мастеров прошлого. Примерами могут служить работы П. Мондриана, И.
Альберса, Р. Делоне, К. Малевича, П. Пикассо, В. Вазарели, Моголи-Нади,
В.Стжеминьского, Ф. Леже, Ж. Брака.
Анализ принципов цветовой композиции может служить пробным камнем, или
индикатором, помогающим понять образ мыслей художника, его взгляды на жизнь.
Ритмическая организация мотивов
Для достижения выразительности в декоративной композиции немаловажную роль
играет ритмическая организация и взаимосвязь изобразительных элементов на плоскости.
Возможно ритмическое чередование различных фигур с убыванием или
нарастанием каких-либо качеств (размеров, поворотов, меры сложности, цветовой или тональной насыщенности, степени графической или декоративной обработки формы).
В зависимости от расположения фигур композиция может быть статичной или
динамичной. В первом случае элементы располагаются симметрично относительно осей
формата. Во втором случае возможны следующие варианты:
Во-первых, При одинаковости мотивов динамичность достигается за счет
различного расстояния между элементами композиции, а также за счет сгущения их на
одних участках композиции и разреженности на других. Происходит это по одному
параметру – расстоянию.
Во-вторых, Элементы одинакового мотива имеют различные размеры и
располагаются на разном расстоянии друг от друга. Динамичность достигается благодаря
контрасту по трем параметрам: расстоянию между элементами, их размерам и поворотам.
Для того чтобы любая композиция стала выразительной, она должна иметь
композиционный центр, доминанту, которая может стоять из нескольких элементов или
одного большого, это может быть и свободное пространство – композиционная пауза,
Варианты организации доминанты:

Сгущение элементов на одном участке плоскости по сравнению сдовольно
спокойным и равномерным их рассредоточением на других участках.

Выделение элемента цветом, остальные параметры, размеры и форма
одинаковы.

Контрастность форм, например, среди округлых по очертанию фигур
располагается остроугольная и наоборот.

Увеличение в размерах одного из элементов композиции или наоборот: среди
более крупных элементов располагается мелкий, который также будет резко отличаться и
доминировать. Можно подчеркнуть это еще и тоном или цветом.

Образовавшаяся пустота (композиционная пауза) будет доминировать над
другими участками плоскости, более или менее заполненными элементами.
Возможны и два композиционных центра, но один из них должен быть ведущим, а
другой подчиненным первому, чтобы не возникало спорной ситуации или не появлялось
ощущение неопределенности.
При организации доминанты важно учитывать законы визуального восприятия
плоскости – доминанта всегда располагается в активной части, т.е. ближе к
геометрическому центру композиции.
При работе над композицией часто прибегают к приему членение плоскости на
части. Чаще всего такой прием используется в совокупности с другими выразительными
средствами. Членение плоскости предполагает установление различных отношений,
тональных или цветовых, между образовавшимися частями. Если отношения эти
основываются на одинаковых частях, возникает момент статики, если на неодинаковых –
динамики.
Членение осуществляется прямыми или кривыми линиями и поддерживается
цветом или тоном. Возможно членение в одном или нескольких направлениях. Членение
прямыми линиями довольно просто. Иначе обстоит дело при использовании
параболических линий, так как они сами по себе несут напряженность и необходимо
совместить в одной плоскости противоречивые прямолинейные и криволинейные
движения. Усложненные варианты более пригодны для простых композиций, элементы
которых не имеют сложных конфигураций, иначе их контуры затеряются в сложном
членении и его использование не будет композиционно оправдано.
Оверлеппинг – частичное совпадение или наложение одной формы на другую.
Рассмотрим два случая оверлеппинга:
1. Один объект находится впереди другого, и контур переднего
изображается полностью, а находящийся на дальнем плане частично перекрыт и контур
его прерывается в двух местах.
2. Один объект находится впереди другого, но контуры обоих предметов
изображаются полностью, так как одно и то же пространство принадлежит сразу двум
объектам (или нескольким, если взять группу предметов).
Возникающая во втором случае неопределенность уничтожает соподчинение
главного и второстепенного, переднего и дальнего в первом случае. Обе изобразительные
единицы являются одновременно и целыми, и сокращенными, обе находятся и на
переднем плане, и сзади. Пропадает ясность взаимных отношений одного объекта с
другим. Таким образом, изображение каждого предмета претендует на завершенность,
однако его целостность нарушается вторжением другого, при этом непонятно, какой
именно объект вторгается.
В первом случае незавершенность способствует сплоченности и непрерывности, во
втором завершенность разрушает эти качества, исчезает пространственность, так как пока
контуры пересекаются, но не прерывают друг друга, пространственный эффект ослаблен.
В первом случае контур одной из изобразительных частей заблокирован в двух
точках пересечения. Объект, имеющий непрерывный сплошной контур, будет восприниматься находящимся впереди другого, а объект с прерванным контуром займет заднюю
позицию.
Действие оверлеппинга можно максимально усилить за счет введения тональных
или цветовых контрастов в местах наложения одного объекта на другой.
Явление оверлеппинга можно использовать в сочетании с таким приемом как
членение изобразительной плоскости на части и введением тональных или цветовых
контрастов.
Во втором случае оверлеппинга наблюдается тенденция уменьшить или нарушить
единство целого посредством раскалывания композиции на две части. Подобную
тенденцию можно усилить или ослабить за счет перекомпоновки объектов. Если
структурные линии планов совпадают, то момент раскалывания объектов композиции
уменьшается и создается впечатление целостности.
При минимальном или, наоборот максимальном наложении плоскостей создается
впечатление напряженности, и объекты как бы стремятся изменить свое местоположение
в одной из двух крайностей: либо полного совпадения, либо размежевания (при минимальном наложении).
Чтобы уменьшить напряженность в композиции и сохранить общую схему
группировки объектов, следует подвинуть их в сторону совпадения структурных линий с
изображением. Например, центр округлого предмета можно сделать совпадающим с
углом квадрата или расположить на одной из его осей, что внесет элемент стабильности.
Способы организации пространства
Любую монокомпозицию можно считать работой станковой или декоративной.
Если станковое произведение вполне самостоятельно, не имеет значения среда, в которой
оно будет находиться – в жилом, промышленном интерьере, офисе или на вернисаже, то
декоративное произведение, будь то какая-либо вещь или плоскостная композиция типа
панно, гобелена, мозаики, отличается от станковой своей несамостоятельностью.
Соответственно назначению всякая монокомпозиция должна органично
вписываться в интерьер, не разрушая плоскость стены, и в первую очередь быть не
пространственной, а плоскостной. Возможны различные варианты достижения этой
уплощенности (т.е. условности в передаче пространства), используемые как в совокупности, так и в отдельности.
Возьмем художника Древнего Египта. Он изображает все видимое, не как оно
воспринимается нашим глазом, а как оно ему представляется. Он не знает перспективного
сокращения и совмещает в одном изображении разные точки зрения на предмет, сводит
все видимое им к чисто планиметрическому решению. Происходит соединение частей
фигуры, взятых в профиль и в фас, при этом монументальность совмещается с
декоративным пониманием формы.
Первое, что недопустимо в декоративном полотне, это иллюзорная передача
пространства, т.е. использование линейной перспективы. Если же необходимо изобразить
различные перспективные планы, то нужно идти по пути древнеегипетского художника,
т.е. располагать планы условно, за счет фронтального изображения объектов друг над
другом.
Необходимо также обратить внимание на передачу объемных форм. В станковой
живописи объекты, находящиеся в пределах переднего плана, изображаются более объем-
ными, и чем они ближе к зрителю или к линии фронтальной плоскости, тем более
округлы. В декоративной же живописи объем показывается условно, минимальной
модулировкой или темным пятном в теневой части, либо округлые предметы
изображаются абсолютно плоскими, независимо от того, в каком перспективном плане
они находятся. Если же объем все-таки передается, то степень условности для всех планов
одинакова.
Если предметы, не входящие в передний план, воспринимаются удаленными,
возможна корректировка цветом, т.е. дальний план подтягивается на уровень переднего, а
передний отодвигается на дальний план и эти два плана фиксируются за счет встречного
движения на уровне среднего плана, за счет распределения цвета в плоскости формата.
Для этого необходимо знание теории цвета, использование информации о теплых и
холодных, активных и пассивных, легких и тяжелых тонах, о движении цвета в
пространстве.
Объекты или плоскости дальнего плана следует окрашивать в цвета, имеющие
эксцентрическое движение излучения (теплые, наиболее активные цвета желто-красной
гаммы), а объекты переднего плана – в цвета, имеющие концентрическое движение (уход
внутрь себя и удаление от зрителя одновременно), т.е. цвета холодной сине-зеленой и
сине-фиолетовой гамм.
Существует ряд приемов, использование которых усиливает впечатление
декоративности композиции:
1) оверлеппинг;
2) членение плоскости на части;
3) насыщение орнаментом;
4) дробление изображения;
5) введение постоянного модуля и фиксация его цветом.
Рассмотрим их подробнее: Рассмотрим тот случай оверлеппинга, когда
пространство изображается принадлежащим более чем одному объекту, т.е. один предмет
перекрывает другой и оба в то же время изображаются полностью; дальний план
просвечивает сквозь первый план и наоборот.
Добиваться плоскостности в композиции можно, используя членение на части.
Членение композиции может быть простым (надве, четыре, восемь частей) и по
«принципу лоскутного одеяла». Линии членения могут быть прямыми и кривыми,
возможно сочетание тех и других одновременно. Композиция делится на отдельные
большие или меньшие куски, возникает дополнительная возможность подтянуть
один участок плоскости и отодвинуть другой, т.е. манипулировать планами и
регулировать композиционное равновесие.
Используя этот прием, можно собрать в единую композицию отдельные
предметы, совершенно не связанные между собой, за счет проникновения одного цвета в
другой. Необходимо лишь следить, чтобы каждый цвет в большей или меньшей
степени повторялся на всех участках композиции, для этого располагать цветовые
пятна надо в определенной ритмической последовательности, или упростить задачу,
используя меньшее количество цветов, например, два, располагая их в шахматном порядке и соблюдая тональные контрасты.
Если же необходимо использовать большее количество цветовых оттенков, то
нужно выдержать ритм тепло-холодности, равномерно распределяя эти цвета относительно друг друга, чтобы планы теплых и холодных пятен могли вибрировать, но все
же быть в единой плоскости.
Добиться создания или усиления декоративности можно дроблением всего
изображения на мелкие участки. Это может быть модуль какого-то кусочка, созданного
искусственным делением, линиями, или модуль мазка (импрессионисты), или кусочек
смальты и т.д. Поэтому все мозаики независимо от степени передачи объема столь декоративны. Этот прием создает и эффект нарядности, возникает своего рода неправильный
узор из мелких элементов, образуется как бы раппортная сетка из повторяющихся
площадей отдельных кусочков-участков.
Правда, при использовании этого приема изображение предметов воспринимается
не столь четко, а как бы просматривается сквозь дымку в силу их тесной связи с фоном.
Если этот эффект нежелателен, возможно использование темного контура. Контур
можно ввести также в тех случаях, когда цвета изображения не очень удачно сочетаются
друг с другом. Таким способом можно зрительно повысить степень интенсивности
блеклых цветов.
Виды стилизации
Стилизация – это декоративное обобщение и выделение характерных особенностей
объектов с помощью ряда условных приемов. Можно упростить или усложнить форму,
цвет, детали объекта, а также отказаться от передачи объема. Однако упростить форму
вовсе не значит обеднить ее, упростить – значит подчеркнуть выразительные стороны,
опустив малозначительные детали.
В основу стилизации могут быть положены различные принципы.

Основной визуальной характеристикой изображаемого объекта может
являться форма предмета, его очертания, силуэт, контур. Предельное упрощение,
лаконизация формы и применение определенной стилистики изображения и будет
являться одним из способов стилизации. В процессе обобщения формы, художник,
сохраняя и пластическую выразительность, выделяет главное и типичное, отказываясь от
второстепенных деталей.

Все наблюдаемые в реальной форме оттенки, как правило, сводятся к
нескольким цветам. Возможен и полный отказ от реального цвета. Упрощение тональных
и цветовых отношений, иногда сведение их до минимума, к двум - трем тонам, это еще
одно условие стилизации. Руководствуясь
принципами
композиционной
целесообразности, можно произвольно менять размеры изображаемых предмета или их
деталей, устанавливая новые соотношения между ними. Можно изменять количественный
состав тонов и цветов, отказавшись от одних можно дополнительно ввести новые цвета.
Упрощение или отказ от объемной формы предметов, путем перехода на условную
плоскостную аппликативную трактовку, предполагает свободную интерпретацию
цветовых светлотных отношений, поиски новых колористических гамм цветов, за
исключением тех случаев, когда задача предусматривает сохранение колористического
единства предметов или композиции.

Следующий прием стилизации – это ритмическая организация целого. Под
ритмической организацией целого понимается, прежде всего, приведение формы или
конструкции изображаемого предмета к определенной геометрической, орнаментальной
или пластической конфигурации. Достаточно в качестве примера назвать графические
изображения, повторяющие форму предметов из глины, изготовленных на гончарном
круге, рисунки простейших клеток в ткани при выработке ее на ручном ткацком стане,
спиралеобразные витки, получаемые при плетении веревок и т. п. Такие изображения
принято называть техническими.
Иная ритмическая организация у изображений символического характера.
Иногда сами орнаментальные, предметные, сюжетные образы представляют собой
символы или систему символов. В символических изображениях линии и пятна могут
переходить в более сложные комбинации, лишенные конкретного повествовательного
значения. Тогда возникают стилизованные изображения геометрического характера. В
них может сохраниться сюжетная основа, однако акцент будет сделан на строгом
чередовании элементов и их цветовых сочетаний или безусловном следовании какой либо геометрической форме.
С другой стороны, первооснова любой геометрической формы – это какая - то
реально существующая форма, до пределов обобщенная и упрощенная.
Процесс перевоплощения реальных образов природы в стилизованные сложен по
своей сути, он связан порой с активной трансформацией и деформацией объекта, с его
гиперболизацией или полным отказом от отдельных свойств натуры. При этом
стилизованное изображение способно по своему отражать объективные формы природы,
отбирая самое типичное и характерное, метафорически его пересказывая и тем самым
придавая ему принципиально новое образное содержание. Существует такой способ
стилизации, в котором основу составляет декоративная форма изображаемого объекта,
найденная посредством выразительного контура или силуэта, заполненного
орнаментальными элементами. Эта форма может быть найдена различными путями: вопервых, на основе естественных, присущих предмету свойств (окраска, фактура и т. д.);
во-вторых, на основе изображаемых свойств: предметных (цветы, листья), геометрических
(линии, квадраты) и комбинации тех и других
Трансформируя природную форму в стилизованный мотив, надо сначала найти
убедительный по своей художественной выразительности пластический образ мотива. По
сути дела все пластические изображения растительной формы, животной или предметной
совершаются главным образом во имя эстетических критериев.
Необходимо отметить, что в первую очередь в любом творческом процессе, тем
более при стилизации изображения, художник должен стремиться к определенным
обобщениям предметов и явлений объективного мира. Творческий процесс обязательно
связан с абстрагирующей работой мышления, фантазией, воображением. Анализ и
обобщение - вот две формы диалектического процесса познания и отражения явлений
действительности. Для стилизации реальной формы в орнаментальный мотив надо
сначала найти убедительный по своей художественной выразительности пластический
образ. По сути дела, любые преобразования реальности совершаются с целью выявления
новых эстетических критериев.
Окружающий мир во многом ритмичен, орнаментален. Это можно проследить,
рассматривая расположение листьев на ветке, прожилок на листе, несущиеся облака, кору
деревьев и т.д. Важно уловить самое характерное в пластической форме наблюдаемого
мотива и осознать закономерную связь элементов в природном узоре.
Именно благодаря разным ритмическим движениям мотивов, а также элементов
внутри каждого мотива художник способен отличить один мотив от другого. Художник
идет по пути обобщения растительных форм, стремясь выявить самое главное, самое
характерное.
Говоря об орнаментальности, не стоит забывать о пластической форме мотивов, о
красоте и выразительности линий, рисующих эту форму. Обобщая форму, не всегда
нужно отказываться от мелких деталей, так как они могут придать силуэту формы
большую декоративность и выразительность.
В процессе стилизации большую роль играют такие средства художественной
выразительности, как линия, пятно, цвет.
В работе над стилизацией мотивов особая роль принадлежит линейному рисунку,
так как линия наиболее остро передает все нюансы пластической формы, особенности
переходов одних элементов в другие, ритмическое движение этих элементов. Однако
некоторая скупость линейного языка может привести к сухости и даже к схематизму
При линейной трактовке мотива различают три решения:
1) применение тонких линий одинаковой толщины;
2) применение толстых линий одинаковой толщины (если рисунку нужно придать
активность, напряженность, монументальность);
3) применение линий разной толщины. Такое решение обладает большими
изобразительными и выразительными возможностями, но является довольно трудным.
Для достижения целостности линии одной толщины должны объединяться, образовывая
свой узор в композиции, который должен противостоять узору линий другой толщины. А
точнее, это должна быть композиция из лилий разной толщины.
Пятновая стилизация мотивов способствует максимальному силуэтному
обобщению форм. Это может быть черный силуэт на белом фоне и белый силуэт на
черном фоне. Художественный язык пятна строг и сдержан. Однако пятно также может
выявлять бесконечное разнообразие состояний.
Наиболее широко используется линейно-пятновая трактовка мотивов. В данном
случае очень важно организовать в стройную композицию пятна и линии. Пятна важно
структурировать в единую композицию, интересную уже саму по себе, по ритму и
силуэту. Также необходимо логически и гармонично связать линии с ритмически
разбросанными пятнами, чтобы те и другие, соединившись, создали целостный графический образ. Стоит заметить, что пятно может быть использовано как подкладка под
линеарное решение мотива.
Рассматривая особенности стилизации форм, следует отметить, что цвет и колорит
мотивов подлежат художественному преобразованию, а порой и кардинальному
переосмыслению. Не всегда естественный цвет предмета может быть использован в
стилизованной композиции. Избранный мотив может быть решен в условном цвете,
заранее избранном колорите, в сочетании родственных или родственно-контрастных
цветов. Именно в этом случае он приобретает условность характерную для стилизации.
Живописно-пластический модуль
Систему пропорциональной соразмерности, которой каждый художникмонументалист интуитивно пользуется более или менее удачно, можно назвать по
аналогии с архитектурной системой – «модульной», а принципиальные схемы
соразмерности – «модульными сетками».
Существование определенных схем соразмерности выявляется элементарным
анализом масштабно-пропорционального строя монументального произведения.
Анализ монументальных росписей, проводимый с помощью модульных сеток,
обнаруживает существование живописно-пластического модуля, который понимается как
единица измерения геометрических параметров изобразительного элемента – членения
цветовой или тоновой изобразительной массы, как структурный элемент композиционной
системы.
Если в архитектуре в пределах одной системы, стиля основной модуль постоянен
(например, в ордерной архитектуре модуль – диаметр или радиус основания колонны, а в
современной архитектуре модуль установлен даже метрически- 100 мм), то в
монументальном искусстве «модуль» является переменной величиной – в этом их
принципиальное различие.
Живописно-пластический (или изобразительный) модуль подчиняется основной
логике композиции монументального произведения, которая определяется темой,
идейным замыслом, стилистикой и т.д. Однако диапазон изменений изобразительного
модуля возможен лишь в пределах, позволяемых масштабным строем и тектоникой
архитектурного сооружения. Другое принципиальное отличие изобразительного модуля
от архитектурного состоит в том, что основной архитектурный модуль служит, главным
образом, базой для укрупненных модулей, т.е. работает в большинстве случаев на
увеличение, умножение. Особенность же изобразительного модуля и всех его
разновидностей заключается в том, что для них основной и исходной величиной служит
наиболее крупный модуль, работающий на деление, уменьшение, модуль, равный
величине наибольшего общего делителя основных размеров сооружения.
Принципиальным
основанием
для
масштабно-модульных
построений
монументального произведения служит второй (по Кирилловой), основной для здания
масштаб, являющийся переходным в масштабных взаимосвязях от экстерьера в интерьер,
от архитектурных объемов и градостроительных категорий к пластике стены и
пространству интерьера, непосредственно соизмеримым с человеком.
Анализ масштабно-модульных закономерностей монументально-декоративной
росписи приводит к классификации, фиксирующей пять разновидностей (названия даны
условно) живописно-пластического модуля:
Конструктивный модуль (архитектурный) – связан с масштабным строем здания.
(Точнее, номинальный модуль, поскольку он обычно определяется расстоянием между
осями опор, называемых «шагом здания». Действительный конструктивный модуль
несколько меньше на величину естественных допусков – рамок, обрамлений,
архитектурных разделений и т.д.). В подавляющем большинстве конструктивный модуль
образует прямоугольную сетку.
Структурный – основной композиционный модуль, разрабатывающий и
определяющий тектонические закономерности монументальной композиции. Может
образовывать ортогонально-диагональную сетку, функционируя как прямоугольник или
треугольник.
Рисующий – основной изобразительный модуль, строящий изображение – основа
монументальной трактовки, специфической стилистики произведения. Определяет
величину оптимального, в каждом конкретном случае, изобразительного элемента. По
своим относительным размерам не превышает размер человеческой фигуры в ширину.
Декоративный ( в данном случае берется во внимание лишь одна сторона понятия
«декоративный» – как несмысловой, т.е. неизобразительный, или же изображающий
растительные, геометрические, орнаментальные мотивы – в эту же категорию могут
входить и орнаменты из изобразительных элементов, скажем, фигуры животных,
примеров подобного рода достаточно) модуль разработки декора, орнаментальных и
других в основном неизобразительных мотивов, модуль проработки и обогащения
поверхности изображения.
Второй декоративный модуль служит для отделки изображения, часто
функционирует в виде контура, линии. (Рисующий и декоративный модули оказывают
непосредственное и значительное влияние на условность изобразительного языка
монументальной росписи. Однако, степень условности и обобщения, в конечном счете,
определяется общим характером художественного приема, который зависит от целого
комплекса факторов, формирующих язык монументального произведения).
Все разновидности живописно-пластического модуля последовательно связаны
друг с другом по размерам. Каждый из модулей, в свою очередь, может разделяться на
более мелкие – в соответствии с размерами, масштабом, сложностью композиционной
структуры росписи. В зависимости от пластического языка и многослойности
архитектурного декора сооружения в монументальной композиции может быть несколько
структурных модулей, несколько рисующих и т.д.
Количество рисующих модулей непосредственно отражает уровень сложности
композиции и наличие одного или нескольких масштабов изображения людей.
Существование нескольких декоративных модулей обычно присуще интерьерной
живописи, предназначенной для близкого и длительного рассматривания.
Живописно-пластические модули обладают важнейшими для функционирования
свойствами диттивности (принцип суммируемости величин), что выявляется при
образовании модульных сеток, из которых наиболее универсальными являются
прямоугольные модульные сетки.
Сетки системы живописно-пластических модулей должны быть подвижны в
работе, ибо редкое произведение монументального искусства строится на основе
прямоугольных композиционных схем – живое изображение не укладывается в жесткие
рамки прямоугольных очертаний.
Три функции живописно-пластических модулей:
Композиционная функция определяет взаимообусловленность архитектуры и
монументально-декоративного произведения;
Масштабно-пропорциональная функция;
Методическая функция предполагает этапность работы над композицией, от
определения крупных членений до нахождения места и размеров второстепенных частей
композиции и ее деталей.
Система живописно-пластических модулей обогащает способы и приемы
композиции: ритмику, пропорциональность и т.д., дает в руки художникумонументалисту надежный инструмент для решения проблем взаимосвязи
монументальной росписи и архитектуры.
Технология исполнения фрески
Под термином «фреска» понимается письмо по сырому известковому основанию
(грунту) красками (пигментами), разведенными водой, без какого-либо связующего, либо
красками, имеющими в своем составе известковое связующее (известковое тесто,
известковую воду – гидрат окиси кальция).
Термин «фреска» происходит от итальянского выражения «a fresco», или «affresco»
– по-сырому, то есть письмо по сырому, еще свежему известковому грунту.
В Россию термин «фреска» пришел из Италии не ранее XVIII века. Об этом можно
судить по тому, что еще в XVI-XVII веках в русских документах он не встречается и о
такого характера работах в летописных сводах, уставах и указах писали: «стенное письмо
на сыром левкасе». Термином же «стенное письмо» означали все росписи на архитектурных поверхностях, выполненные в любой технике,- будь то роспись по сырому
левкасу, на эмульсионном связующем или клеевом.
Начиная с античности и кончая XIX столетием, существовала система стенописи,
предполагающая смешение материалов, где применялись четыре разных материала,
которые все вместе и формировали единую технику росписи, основой которой служила
фреска (bouone freco). Эта система письма (техника стенописи) включала в себя:
а) фреску (bouone fresco, или affresсо), то есть письмо по сырому известковому
основанию красками без связующего — колерами, разбавленными только водой или
имеющими в своем составе то или иное количество гидрата окиси кальция;
б) известковые краски (колеры, имеющие в своем составе известковое связующее –
известковое тесто или известковую воду (то есть то или иное количество гидрата окиси
кальция), но которыми уже писали (прописывали) по высохшему грунту или по
высохшему (или по подсохшему) красочному слою фрески (affresco, bouone fresco),
исправляя что-либо или дописывая детали;
в) темперные краски (главным образом цельнояичные темперы, которыми
дописывали и прописывали фрески уже при высохшем их красочном слое, что
диктовалось нередко использованием нещелочестойких и малощелочестойких пигментов,
а также необходимостью исправления неудавшихся фрагментов, дописыванием деталей и
т. п.
К этому следует добавить, что ни в одном из памятников русской стенописи XXVIII веков нет росписей, выполненных только фреской,- все они в той или иной мере
дописаны по-сухому. Особенно много прописей в памятниках XVII-ХVIII веков, когда в
круг материалов стенописи вошло много ярких, новых, но нещелочестойких красителей.
Нигде и никогда не было фрески, писавшейся подобно акварели, то есть системы
письма очень жидкими, разбавленными только водой колерами и красками. Однако всегда
существовали разнообразные рациональные системы письма ими, как очень жидкими
лессировочными, так и в достаточной степени кроющими, как составленными с белилами,
так и без них.
Фреска как техника письма по сырому известковому основанию имеет
многочисленные модификации и разновидности; меняя материалы, приемы работы и
трактовку художественной формы, она только в одном, в своей сути, всегда оставалась
неизменной: связующим ее красок и грунтов всегда был углекислый кальций.
Самым ранним письменным свидетельством того, что росписи делались по сырой
штукатурке, является упоминание Витрувия в трактате «Десять книг об архитектуре» Он
пишет, что в Помпее и Геркулануме нашли широкое применение росписи, носившие
название по-сырому и по-сухому.
Фреска итальянского Возрождения (XIV-XVI вв.) как техника стенописи прошла
путь от росписей проторенессанса, имевших тщательно заглаженную и заполированную
(блестящую) поверхность, выполнявшихся по античной (римской) технологии, до фресок
Высокого Возрождения, поверхность которых была несглаженной, матовой. Если ранее
фрески писались довольно жидкими по консистенции колерами, через которые
просвечивал белый intonaco, то в XVI и XVII веках они выполнялись красками, в
достаточной степени кроющими, а в более поздних работах и просто кроющими, и
мастера совершенно не рассчитывали на просвет фона через красочный слой. Ранние
фрески – вставки относительно небольшого размера – писались в один прием (правда, с
дописыванием по-сухому). Более поздние – огромные композиции в станцах Ватикана и в
Сикстинской капелле, писались по частям – небольшими фрагментами.
XVII век в Западной Европе (главным образом в Италии) можно охарактеризовать
как время усиленных поисков преодоления несовершенств техники фрески. В это время
предпринят целый ряд попыток создать в стенописи технику, которая давала бы столь же
архитектоничные красочные слои, как и фреска, но была бы свободна от ее основных
недостатков – письма по фрагментам. Было разработано несколько модификаций, в том
числе и известная, получившая в свое время широкое распространение и считавшаяся
материалом, превосходным для стенописи, так называемая, казеиново-известковая фреска,
которая в Западной Европе имела использование еще и в XVIII веке. В XIX и XX веках
фреска почти полностью сошла со сцены. Правда, в ряде стран Западной Европы
(особенно в Германии) отдельные мастера нередко еще выполняли в этой технике
небольшие работы, а в Мексике (и некоторых других странах Латинской Америки) в 2060-е годы нашего столетия она получила даже заметное развитие в работах таких
художников, как X.К. Ороско, Д. Ривера, Д. Сикейрос, но так и не смогла вновь стать
ведущей техникой стенописи.
На землю Киевской Руси техника письма по сырому известковому грунту пришла в
X веке из Византии вместе с христианством, о чем свидетельствуют сохранившиеся
фрагменты росписей со стен Десятинной церкви (989-996). Они выполнены на грунтах с
блестящей поверхностью, так как грунты под фреску и приемы выполнения росписей в
домонгольской Руси (IX-XIII вв.) носили еще все черты античной традиции (что имело
место до XII века и в самой Византии).
Русские мастера в XII-XVII веках пользовались в стенописи только трубчатыми
грунтами – левкасами с матовой поверхностью, пока в Россию вместе с итальянскими
архитекторами не пришли грунты известково-песчаные.
В первые годы Советской власти в нашей стране фреской было выполнено
довольно много работ в рабочих клубах и домах культуры, которые почти не сохранились
до наших дней.
В довоенное время при проектировании Дворца Советов была предпринята
попытка возродить эту технику стенописи. Но в настоящее время по целому ряду причин
этот материал не имеет широкого распространения. В настоящее время произведения в
технике фрески если и выполняются, то технология ведения работ, и особенно с грунтами,
сведена к минимуму. Последние, как правило, делаются двухслойными, известковопесчаными. Нередко как первый, так и второй слои имеют одинаковый состав, а именно:
Фреска по сухой штукатурке. В XVII веке в связи с бурным развитием
перспективно-пространственных композиций, широким распространением масляных
красок мастерами стенописи был предпринят целый ряд попыток модификации техники
фрески с целью освободиться от ее основного недостатка – необходимости письма по
частям (по фрагментам), завершения каждой части (фрагмента) в один прием (в один
день).
Предпринят был целый ряд попыток создания техники, позволяющей писать
большие по размерам фрагменты, чем это имело место во фресках XVI века, писать более
свободно, более широко, к чему уже в достаточной степени приучила мастеров работа
масляными красками, имевшими в то время уже широкое распространение в Италии.
Одной из модификаций этой техники и стала так называемая fresco a secco, то есть
фреска по-сухому. Суть этой техники состоит в том, что по старой сухой, но перед
работой хорошо промоченной штукатурке пишут красками, в которые в качестве
связующего введено то или иное количество извести, то есть писали просто известковыми
красками. Способ этот не новый и был описан еще Феофилом в его «Записках о разных
искусствах», которые относят к XI-XII векам. В такой технике, как предполагает
Д.И. Киплик, выполнены некоторые русские росписи в памятниках домонгольской Руси.
В XVII веке в Италии были разработаны два способа работы fresco a secco, которые
являлись усовершенствованиями старинной техники стенописи по сухой штукатурке
известковыми красками, исходя из изобразительных задач времени.
Fresco a secco (фреска по сухой штукатурке). В этой технике можно работать по
любой прочной известковой штукатурке. Разница заключается лишь в том, что под fresco
a secco как первый, так и второй слои следует наносить на всю плоскость (второй слой
через сутки после первого). Затем дать всему слою грунта хорошо просохнуть. (По
существу, это хорошо выполненная, не рядовая, двухслойная известково-песчаная
штукатурка.)
Приступая к росписи, эту хорошо просохшую штукатурку следует тщательно
протереть пемзой (лещадью, обрезком доски и т. п.), чтобы снять с нее верхнюю корочку
углекислого кальция – открыть поры всего слоя штукатурки. Промыть ее хорошо водой и
просушить. После этого на всю поверхность композиции можно тем или иным способом
перевести рисунок (или рисовать прямо по штукатурке).
Обработанная вышеописанным способом штукатурка (с ее поверхности снята
корочка углекислого кальция) хорошо впитывает в себя воду, что весьма немаловажно в
этом способе работы фреской.
Накануне дня росписи определенного куска композиции, его надо сильно смочить
чистой водой (или известковой или баритовой), повторяя эту операцию несколько раз,
пока плоскость не перестанет впитывать воду. (Если это стена, то ее можно на ночь
прикрыть мокрой мешковиной или бумагой.). В день работы с утра этот кусок еще раз
смочить водой и, так как рисунок уже переведен на плоскость, приступить к росписи.
Естественно, что перед этим следует составить все краски (колеры) и в каждую
добавить то или иное количество старой гашеной, но обязательно лучшего качества
извести, то есть ввести в них связующее, без которого они не смогут закрепиться на
плоскости штукатурки. Делая это, все время надо следить за тем, чтобы, с одной стороны,
в достаточной степени их известью закрепить и получить плотный тон, но, с другой –
стараться их как можно меньше разбелить (особенно это касается темных тонов красок).
Краски (колеры) с добавленной в том или ином количестве известью дают кроющие
(непрозрачные, нелессировочные) тона, довольно плотный красочный слой.
Конечно, этот способ не снимает основного недостатка фрески – письма по кускам,
хотя эти куски (фрагменты) и можно брать больших размеров и при необходимости
делать ретушь тем же материалом (этими же красками, предварительно смочив место
исправления). Но с точки зрения технологии, в целях получения красочного слоя большей
прочности лучше заканчивать каждый фрагмент в один прием (в один день).
Казалось бы, и относительно просто готовится плоскость под роспись, и писать
можно более свободно, и ретуши делать тем же материалом, но излишняя блеклость тона
и колорита произведений помешала этой технике получить широкое признание.
Казеиново-известковая фреска. Эта техника стенописи была создана в Италии в
конце XVII века и явилась завершением поисков мастеров стенописи по преодолению
несовершенств фрески, последней попыткой ее модифицировать. По существу это
техника письма казеиново-известковыми красками (красками на казеиново-известковом
связующем) по грунтам, применявшимся в XVI веке для письма фреской.
Известково-казеиновые краски отличались от известковых (на известковом
связующем) большей цветоносностью и прочностью, так как в их состав входит
казеиновый клей.
Основы акриловой живописи
По технике исполнения фрески, которыми декорируют стены в настоящее время,
можно условно разделить на две группы: западноевропейскую и современную фрески.
Примем это условное разделение на вооружение. В данном параграфе мы рассмотрим
технологии исполнения современной настенной фрески различными способами.
Выбор красочных материалов. В настоящее время для создания настенной
живописи на вооружении у художника есть универсальные акриловые краски, которые
позволяют выполнять стойкие к ультрафиолету, химическим и физическим воздействиям
монументальные работы. Акриловые краски появились в начале ХХ века и сегодня
являются самым популярным видом красок. К ряду преимуществ над другими видами
красок можно отнести следующие:

краски обладают высокой эластичностью пленки;

быстро высыхают;

устойчивы к воздействию ультрафиолета, химическим и физическим
воздействиям;

дают большую свободу в выборе техники;

краски не содержат растворителей;

могут легко смываться водой (до момента высыхания) и проч.
В отличие от красок на основе извести, которые применялись в классической
фреске, акриловые краски меньше меняют цвет при высыхании и ими можно работать на
более подвижных основах без риска растрескивания пленки.
Подготовка стен. Перед тем, как приступить к декору стен, поверхность
необходимо подготовить. Если в новом доме на бетонных стенах приклеена
выравнивающая строительная сетка, то можно смело надеяться, что в дальнейшем вы не
получите на элементах росписи трещины от просадки дома. Хотя в некоторых случаях
наличие подобных трещинок только добавит фресковой живописи дополнительный
эффект старины.
Фактура стен. До начала работы над фреской стены часто обрабатывают
эластичной шпатлевкой для достижения гладкости или создания определенных
рельефных эффектов. Для этой цели можно использовать и специальный художественный
грунт. Накладывать грунт можно фактурно, слой за слоем по мере высыхания, а можно
гладко, разравнивая широким шпателем и губкой. Однако, для создания идеальной
гладкости декорируемой поверхности необходим определенной опыт этой работы.
Фактура стен значительным образом повлияет на общее восприятие фрески в финале
работы. Возможно, вы захотите получить идеально гладкую живописную картину или
создать обрамление для вашей будущей фрески в виде фактурной рамки, а может быть,
пожелаете добавить кракеллюров для имитации старинной росписи.
Самым простым средством создания трещинок является применение клея ПВА под
сырую шпатлевку. При нагревании (например, при использовании фена) шпатлевка
подсыхает и растрескивается, создавая эффект кракле. После этого начинается работа с
колерами. Чтобы поверхность была идеально подготовлена к росписи, нужно зашкурить
мелкой шкуркой всю поверхность зашпатлеванной стены, а затем закрепить результат
обычным строительным жидким акриловым грунтом. После его высыхания (несколько
часов) можно начинать работу с красками.
Работа над фреской. При работе над современной фреской обычно не используют
рефть и техники подмалевка, гризайли, как это было в Западноевропейской фреске. В
данном случае работа ведется сразу акриловыми красками по намеченным контурам.
Для того, чтобы нанести контуры будущего рисунка можно воспользоваться
следующей техникой:

на кальке большого формата рисуется эскиз, можно в цвете;

обратная сторона кальки равномерно заштриховывается мягким
карандашом;

эскиз прикладывается заштрихованной стороной к стене и, надавливая
карандашом, обводятся все контуры рисунка;

отнимаем кальку от стены - контуры рисунка перенеслись на стену.
После подготовительной работы (выбор фактуры, наведение контуров) приступают
к работе с колерами. Колера - разведенные акриловые краски. В качестве разбавителя для
акриловых красок используют акриловое связующее или гель. Часто краску разбавляют
водой, но при этом снижается прочность красочной пленки.
Работу над современной фреской ведут по-разному в зависимости от выбранного
стиля и видения картины в целом. Чаще всего работают по классической схеме «от
общего к частному», заполняя сначала крупные части работы, выявляя тональные и
светотеневые соотношения. Далее прописываются более мелкие детали и нюансы. После
высыхания акриловые краски необратимы. В конце работы готовую живопись можно
закрепить лаком-аэрозолем, нанести слой кракелюрного лака или пройтись наждачкой для
создания эффекта состаренной поверхности.
Технология мозаики
Мозаика известна человечеству на протяжении многих веков. С помощью
отдельных кусочков камня, керамики или плитки разных оттенков можно выложить не
только незатейливый узор, но и целую картину. Для этого нужно правильно подобрать
материал. Мозаичные кусочки могут быть одинаковыми по размеру, но разными по цвету.
Вполне возможно также выкладывать мозаику элементами разного размера и формы.
Выбор материала напрямую зависит от начального замысла.
Прежде чем приступать к выполнению мозаичного панно, нужно убедиться в том,
что достаточно материала. Руководствуясь рисунком, выложите мозаику «на сухую», без
крепления. Только в том случае, если подготовленных компонентов достаточно, можно
приступать к мозаичным работам. Проще всего выполнить мозаичную композицию из боя
одноцветных или разноцветных плит. Подобранные по цвету куски плитки можно
укладывать непосредственно на подготовленное основание или же в специальную
деревянную рамку-ограничитель. Пространство между кусками заполните цветным
цементно-песчаным раствором. При этом обязательно проверяйте горизонтальность
покрытия уровнем. При исполнении мозаики подбирайте куски плитки и связующий их
цементно-песчаный раствор одной прочности, иначе в процессе эксплуатации или плитка
или цемент будут выкрашиваться быстрее и покрытие станет неровным.
При выполнении более сложной композиции набирайте облицовку из отдельных
кусочков в соответствии с рисунком, нанесенным на основание мелом. Сложную мозаику
набирают из отдельных кусочков смальты, декоративного камня, боя керамических
плиток. Поверхность, отделанная таким образом, выглядит изумительно.
Приступать к выполнению мозаичной композиции следует с создания рисунка.
Нанесите его в натуральную величину на кальку и уложите поверх бумаги все кусочки
мозаики, чтобы убедиться в том, что все элементы в наличии. Мозаику выполняют с
помощью прямого или обратного набора. При прямом наборе кусочки плитки или
смальты закрепляются на цементном растворе на обрабатываемых поверхностях. Сначала,
разумеется, по поверхности нужно нанести рисунок.
Обратный набор мозаики производится несколько иначе. Сначала вам нужно
изготовить отдельные плиты мозаики, из которых затем будет монтироваться мозаичное
панно. Частицы набирайте прямо на бумаге и укладывайте на клейстер лицевой стороной
вниз. Бумагу обрамите деревянной рамкой и по окончании набора мозаики заполните
рамку цементным раствором. Когда раствор затвердеет, удалите деревянные рамки,
переверните элементы панно бумагой вверх и уложите их на цементном растворе на
основание. Осталось только удалить бумагу, заполнить швы подходящим по цвету
цементным раствором и отполировать уже готовую мозаику.
Дополнения и изменения к рабочей программе на 201__ / 201__ учебный год
В рабочую программу вносятся следующие изменения:
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
_____________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
Рабочая
программа
пересмотрена
и
одобрена
на
заседании
______________________________________ «__» _______________201 г.
Заведующий кафедрой ___________________/___________________/
Подпись
Ф.И.О.
кафедры