О КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ

О КЛАССИЧЕСКОМ ТАНЦЕ
Термином «классический танец» пользуется весь балетный мир, обозначая им определён
ный вид хореографической пластики. Классический танец повсеместно признан одним из
главных выразительных средств современного балета. Он представляет собой чётко выр
аботанную систему движений, в которой нет ничего случайного, ничего лишнего. «Когда н
а какое-нибудь определённое действие человек затрачивает наименьшее количество дви
жений, то это грация»,- писал Чехов молодому Горькому.
Эта система движений, призванная сделать тело дисциплинированным, подвижным и
прекрасным, превращает его в чуткий инструмент, послушный воле балетмейстера и сам
ого исполнителя. Она вырабатывалась с тех пор, как балет стал равноправным жанром м
узыкального театра, то есть начина с ⅩⅦ века. Впрочем, самый термин «классический», о
тличающий этот вид театрального танца от других - народно-характерного, бытового и т.д
., возник сравнительно недавно, и есть основания предполагать, что возник он в России.
Чтобы установить это, необходим краткий экскурс в историю.
Пока балет как искусство ещё не самоопределился, танец в образе являлся важной со
ставной частью синтетического зрелища. Подобно многим современным искусствам, он п
оявился на заре эпохи Возрождения. Уже тогда танец играл значительную роль в предста
влениях народного театра и в религиозных мистериях, в площадных шествиях и парадны
х выездах мифологических персонажей на княжеских пирах. В ту пору, ещё до своего тер
минологического закрепления, появилось и понятие балет, от латинского ballo – танцую.
Как составная часть музыкально-драматического придворного спектакля балет проник
во Францию ⅩⅥ века и занял видное место придворном жанре английской «маски». В ⅩⅦ
веке, когда в Париже была основана Королевская Академия танца (1661), балет вышел из
дворцовых зал на профессиональную сцену и там, наконец, отделился от оперы, сделалс
я самостоятельным жанром.
Примерно тогда же начал кристаллизоваться вид танца, который сейчас называют кла
ссическим. Этот новый вид был сложен, ибо, с одной стороны, театральный танец очища
лся от засорявших воздействий придворного бального танца, с другой же – этот професси
ональный танец понемногу начинали насыщать элементы виртуозной техники плясунов и
акробатов народного театра. Отбор и синтез таких элементов осуществлялись путём абст
рагирования, целью был танец, как и музыка, воплощать самые различные состояния, мы
сли, чувства человека и его взаимоотношения с окружающим миром.
Поначалу к такому танцу могли обращаться, лишь изображая «благородных» персона
жей – богов, героев, королей. И потому не случайно в ⅩⅧ веке такой танец именовался «
благородный», «высоким», «серьёзным», в отличие от «демихарактерного» (то есть танца
серьёзного, но допускающего известный налет характерности), «пасторального» (то есть
облагороженного крестьянского) и «комического» (как правило, гротескного и подчас весь
ма вольного). Так классифицировали различные виды танца великие практики и теоретик
и балета ⅩⅧ века Жан-Жорж Новерр и Гаспаро Анжьолини.
Переломной в судьбах классического танца была эпоха романтизма. Романтизм призвал
танцовщицу, изображающее неземное существо, оторваться от земли, и она поднялась н
а пальцы. Этот качественно новый «приём» явился в то же время с новым сдвигом в обла
сти условности: впоследствии прием, конкретно связанный с рядом романтических персон
ажей (таких, как сильфиды, наяды, дриады и пр.), получил широкие права, стал принадле
жностью женского классического танца вообще. Но и тогда практики и теоретики этого тан
ца ещё не прикрепляли к нему термина «классический».
Этого термина не содержат труды итальянского балетмейстера и педагога Карло Блаз
иса, изданные в 1820-1830-х годах в Париже и Лондоне. Его нет в статьях Теофиля Готье,
Жюля Жанена и других критиков балетного Парижа середины ⅩlⅩ века. Им не пользовал
ся Леопольд Адис в работе о школе Тальони (1859). В книгах датского балетмейстера Авг
уста Бурнонвиля-последняя из них вышла в Копенгагене в 1878 году – этот термин также
не встречается. Все говорят о «танце» вообще или о «театральном танце», а Леопольд А
дис, подразделяя его на жанры, перечисляет «жанр баллона», «танец на пальцах», «жан
р terre a terre, или малой силы», «серьёзный жанр» и т.д.
Однако в книге Блазиса «Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танц
ы», вышедшей на русском языке в 1864 году в Москве, мы неожиданно обнаруживаем это
т термин. Он встречается там всего один раз, да и то в подстрочном примечании. Рассказ
ывая о своём балете «Два дня в Венеции, или Венецианский карнавал», Блазис называет
его «огромной хореографической панорамой, составленной из разнообразных картин, кот
орым служат украшением все роды танцев, от танцев классических до танцев национальн
ых, народных». Нельзя, разумеется, утверждать, что именно здесь термин «классический
танец» появился впервые, но несомненно, что это один из ранних примеров его бытовани
я в литературе о танце. До того слово «классический» попадается изредка не как специал
ьный термин, а как эпитет, характеризующий индивидуальные особенности того или иног
о исполнителя. Например, в 1895 году французский критик Бенуа Жувен отметил, что тан
ец балерины Эммы Ливри «отличается идеальной лёгкостью, управляемой классической
правильностью», а в 1861 году Пьер Анжело Фиорентино писал о гастролировавшей в Па
риже Марии Суровщиковой-Петипа: «Она не подчиняется ни блестящим классическим эф
фектам французского стиля, ни горячей и властной фантазии Италии, ни испанской страс
тности. Она – прелестный каприз, изменчиво порхающий от беспечного сумасбродства к и
зящной меланхолии».
Но уже в одном из откликов русских газет на парижские выступления супругов Петипа
этикет «классический» принял несколько более обобщённый смысл. Безымянный реценз
ент «Санкт-Петербургских ведомостей» объяснял успех разносторонне одаренной Суров
щиковой в Гранд Опера тем, что «в парижском балете преобладает так называемая класс
ическая школа; характерные же танцы, после Фани Эльслер, почти совсем исчезли со сце
ны». В течение пятнадцати-двадцати последующих лет в России постепенно переосмысл
ялось значение слова «классический» применительно к балету, пока наконец слово это н
е соединилось со словом «танец» в качестве узаконенного термина.
В том же 1864 году, когда вышла книга Блазиса, балетный обозреватель московского
журнала «Антракт» высказал весьма многоговорящее сожаление о том, что «размашисто
сть», сила, фокусничество, проворство и даже ломанье начали кое-где проявляться в сов
ременных танцах и заменять в них грацию, сдержанность, отчётливость, достоинство, уме
ренность, одним словом, строгую художественную классическую школу». Вот здесь уже в
ыражение «классическая школа» танца получало развёрнутую и точную характеристику и,
противопоставленное «ломанию» и «фокусничеству» новейшей чужеродной манеры, обр
етало программный смысл.
Таким образом, можно предполагать, что именно необходимость защитить благородст
во содержания и академизм форм русского балетного искусства от воздействий завезённ
ого с Запада канкана вызвала к жизни термин «классический танец» и дала ему всеобщее
признание. «В классических танцах она не принадлежит к разряду замечательных танцов
щиц»,- писал в 1868 году об Александре Кеммерер критик «Московскиз ведомостей!» «Он
а танцовщица чисто классическая»,- замечал о Екатерине Вазем в 1875 году критик «Санк
т-Петербургских ведомостей». Термин, возникший как реакция на нежеланное новшество,
прочно вошёл в обиход, стал общепринятым.
В то же время он явился как бы охранной грамотой русского балета, ставшего во второ
й половине XǀX века цитаделью мировой хореографии. Блюстителем её канонов был в те
атре М. И. Петипа, в школе-Х. П. Иогансон.
На русской сцене и в русской школе абстагированная система пластической выразите
льности, за которой прочно укрепилось наименование классического танца, нашла и наи
более полное эстетическое выражение. Наряду с ней в русском балете существовали по
сути дела столь же академические характерный и пантомима; они постепенно складывал
ись и закреплялись в формах театральной стилизации.
Всю последнюю треть XǀX века классический танец русского балета совершенствовал
ся в строго установленных эстетических границах женских и мужских вариаций, pas de
deux, pas de trios, массовых танцев кордебалета. Великий мастер Петипа создал многочи
сленные образцы классического танца в своих оригинальных балетах и пересмотрел бал
еты предшественников. В правилах чётко разработанной системы создали вместе с Пети
па «Спящую красавицу» и «Раймонду» П.И. Чайковский и А.К. Глазунов - такие же класси
ческие произведения русской хореографии, как «Евгений Онегин» в русской поэзии и опе
ры Глинки в русской музыке. Именно к этим балетам, к «Лебединому озеру» Чайковский в
постановке Льва Иванова, позволительно применять эпитет «классический» в том смысле
, в каком он относится к произведению любого искусства, если это произведение наиболе
е полно и ясно выражает художественный идеал определённой эпохи. И как раз потому ж
е неверно называть классическим всякий балет, поставленный в принципах классическог
о танца.
Балеты Петипа завершили длительный процесс формирования классического танца ка
к системы условных выразительных средств. В них собраны, упорядочены и возведены в
высокое художественное правило все поиски XǀX века в области этого танца. Тогда же о
кончательно закрепилась и французская терминология классического танца, принятая и п
о сей день. Она создавалась путём отсеивания необязательных временных элементов и
отбора постоянных, обусловливающих самую природу классического танца. Эта термино
логия, несмотря на свою условность, почти всегда позволяет обнаружить корни, установи
ть генетические истоки того или иного движения, позы или положения.