Имперский стиль в архитектуре
advertisement
Ампи́р (от фр. empire — «империя») — стиль позднего (высокого) классицизма в архитектуре и прикладном искусстве. Возник во Франции в период правления императора Наполеона I; развивался в течение трёх первых десятилетий XIX века; сменился эклектическими течениями. Стиль ампир в архитектуре: имперский размах Стиль ампир появился в искусстве и архитектуре в конце XVIII – начале XIX века, после Французской революции и в период империи Наполеона. Само название стиля произошло от французского слова "empire" – империя. Главной целью искусства в эту эпоху было восхваление империи и императора, его величие и военные успехи, что и определило характерные черты стиля. Это проявилось в увлечении строительством триумфальных арок, памятных обелисков и колонн. Помимо Франции, стиль ампир прижился и в России, но отличался от французского большей свободой, мягкостью и пластичностью. Он делится на две ветви: столичную и провинциальную, причем стиль загородных дворянских усадеб отличается еще большим своеобразием и свободой. Фасадный декор в стиле ампир придает зданию величественный и спокойный вид, ненавязчиво подчеркивая статус хозяина дома. Карл Росси Карл Иванович Росси родился 18 декабря 1775 года. С юных лет он был связан с миром искусств. О его матери, знаменитой балерине, приглашенной на петербургскую сцену в екатерининское время, сослуживец Росси по Комитету для строения и гидравлических работ Ф.Ф. Вигель писал в своих воспоминаниях «Всякий знал родительницу его, некогда первую танцовщицу на Петербургском театре». Нет сомнения в том, что основы классического художественного воззрения были восприняты Карлом в первые же годы его архитектурного воспитания. Слишком впечатляющи были многочисленные сооружения Петербурга, с величественными портиками в строгом стиле русского классицизма, одно за другим освобождавшиеся от лесов. Обширное строительство в столице было хорошей школой для одаренного юноши. Его учитель В.Ф. Бренна, в мастерской которого он получил архитектурно-художественное образование, пробудил в молодом Росси восторг перед величественностью античной планировки Рима - города больших общественных площадей, театров, терм и набережных. Бренна увлек своего ученика в далекое прошлое, познакомил с историей архитектуры и раскрыл пред ним красоту монументальной, величественной классики. Они были в течение всей своей жизни не только учителем и учеником, но и друзьями-товарищами долгие годы вместе жили в Павловске, вместе работали на постройке Михайловского замка в Петербурге, вместе путешествовали за границей. Детство и юность Росси протекали безмятежно и счастливо, ничто не омрачало их. Жизнь в Павловске была совершенно изолирована от больших тревожных событий России. Здесь семейные праздники хозяев Павловска сменялись военными парадами, иллюминациями и театральными постановками в парке. Здесь живали и запросто бывали Жуковский, Крылов, Кюхельбекер и другие просвещенные люди того времени. Для творчества Росси и его художественного роста пребывание в Павловске и архитектурное образование под руководством Бренна имело огромное значение. То и другое ярко запечатлелось во всех его произведениях. В одних его постройках, особенно в таких небольших, как парковые павильоны, беседки, мосты, можно видеть следы детских увлечений и того окружения, которое было в Павловске; в других - Карл Росси властный, с широким кругозором, с открытыми смелыми взглядами и планами архитектор городских ансамблей и больших планировочных замыслов. К концу XVIII века завершилась пора ученичества Росси. 28 июля 1795 года он был определен на службу в Адмиралтейское ведомство в качестве «архитектурного чертежника сержантского чина архитектурии гезеля», то есть ученика. Через четыре года ему присваивается звание «архитектурного помощника», а 16 ноября 1801 года его производят в архитекторские помощники десятого класса. Несколько сохранившихся чертежей, относящихся к этому периоду, свидетельствует о профессиональной зрелости молодого зодчего и большом искусстве его в композиции и графике. В начале 1802 года Росси получил заграничную командировку для завершения образования и уехал в Италию. Тщательно изучал он руины памятников архитектуры Древнего Рима, их величественные композиции, постигая закономерности, благодаря которым римские зодчие в своих постройках добивались совершенной гармонии частей и целого. Пробыв два года в Риме, Флоренции и других городах Италии, Росси вернулся на родину. Увидев набережную у Адмиралтейства в Петербурге, которая своими каналами, верфью и мастерскими прерывала проезжую береговую часть города, тотчас же составил проект ее переустройства. Находясь под впечатлением римских построек, он предложил перекинуть мосты над каналами и верфями, под которыми могли бы свободно проходить корабли, а наверху бы шла проезжая береговая дорога. Это был смелый, фантастический проект. Ответ был самый жестокий. Многие архитекторы, да и высшие чиновники того времени сочли план легкомысленным, а может быть, увидели в лице Росси соперника, свежую, молодую силу. И Росси был направлен на фарфоровый завод рисовать вазочки. Не удовлетворенный этим занятием, Карл продолжал работать как архитектор, и в 1806 году ему удалось добиться официального признания своих способностей он был утвержден архитектором Кабинета. Через несколько лет он получил назначение в Москву, в так называемую Кремлевскую экспедицию, которая занималась строительством и ремонтом правительственных зданий в Кремле, по всей Москве и в ее окрестностях. Зодчий прибыл в распоряжение начальника «экспедиции» П.С. Валуева весной 1809 года. С этого времени, по существу, и началась его самостоятельная архитектурно-творческая деятельность. Одной из первых работ Росси в Кремлевской экспедиции были проектирование и строительство новой Екатерининской церкви в Вознесенском монастыре, закладка которой состоялась 4 июля 1809 года. Но главной его работой с начала апреля 1810 года были планировка и застройка Твери. Назначенный руководителем комитета по благоустройству города, он создал ряд архитектурных ансамблей и крупных общественных зданий гостиный двор, несколько жилых домов и другие. Пребывание Росси, хотя и кратковременное, на посту главного архитектора комитета по благоустройству Твери было серьезным испытанием его искусства и организаторских способностей. Как главный архитектор Росси оказывал влияние на все строительство, которое в то время велось как в самой Твери, так и в уездных городах Тверской губернии Бежецке, Торжке, Кашине и других. Для этих городов он исполнил ряд проектов, часть которых сохранилась до наших дней. Здесь, в Твери, занятый и составлением проектов общественных и частных зданий, и их осуществлением, и регулированием всего строительства, зодчий прошел первую градостроительную практику. Здесь же он начал сплачивать вокруг себя творческий коллектив, на который постоянно опирался в дальнейшем. Ликвидация комитета по благоустройству города прервала плодотворную работу Карла Ивановича Росси в Твери. В 1815 году он возвратился в Петербург. В Петербурге задачи, поставленные перед Росси, решались совершенно по-новому. До него никто из современных ему архитекторов так не планировал. Создавая проекты, он представлял себе не отдельное здание, а сразу целый квартал города с широким и смелым раскрытием новых городских перспектив. Острова вокруг Петербурга тогда были мало застроены. Они принадлежали не городскому населению, а богатым и владетельным придворным лицам и императорской фамилии. На Петровском острове стоял небольшой деревянный дворец Петра I. На Каменном острове - дворец дочери Павла I. На Елагином острове долгое время после основания Петербурга сохранялся дикий лес и остров назывался «Мишин», потому что на нем водились когда-то медведи. Сам остров был очень красив, но еще более красивы были виды, которые открывались на море, со «стрелки». Это место было одним из самых любимых у тогдашней петербургской знати. Поэтому здесь было решено построить дворец. Постройка была поручена Росси. Елагин остров в течение всего 19-го столетия был изолирован от города. Только для удовольствия владелицы острова перед дворцом раза два-три в год на Царицыном лугу устраивали народные гулянья. Остров соединяется с городом двумя мостами и гранитной пристанью. Главный дом построен Карлом Ивановичем на восточной стороне острова на фундаменте старого дворца начала XVIII века, но по совершенно новому проекту. Его парадный фасад расположен на запад. Отсюда открывается - через весь остров сквозь прямую просеку - красивый вид на море. Жилые комнаты выходят на юг и восток с большой верандой, а на северной стороне расположена зала-столовая. Кухня и все жилые помещения прислуги выделены в отдельный дом на северной стороне. За кухней были расположены оранжереи и огороды, а рядом с которыми находился корпус конюшен. Служебные здания Карл Иванович распланировал в виде отдельных павильонов, таких красивых и в таких классических формах, что трудно даже сказать, которые из них уступают дворцу. Каждая из этих построек в отдельности является высоко художественным произведением, а вместе с дворцом - ценнейшим ансамблем русского классического стиля. Так же блестяще были спланированы гранитная пристань с павильоном-беседкой и гауптвахта, она же и беседка для гостей. Постройки украшены красивыми цветочными вазами и скульптурой. К концу десятых годов 19 века Росси поручают строительство больших зданий. Так, с 1819 года Карл Иванович работал над проектом дворца, в котором сейчас находится Государственный Русский музей. В этой работе выявилась многогранность таланта Росси. Он создал прекрасный по архитектуре дворец и нашел смелое решение городского ансамбля. Уже с Невского проспекта в перспективе улицы было видно, как высился над аркадой первого этажа прекрасный по пропорциям портик с коринфскими колоннами, с богато украшенным скульптурой фронтоном. Во всю ширь фасада расположена колоннада в двадцать стволов, упирающаяся в боковые выступы. Это главный фасад. Со стороны сада, в том же коринфском ордере в двенадцать колонн, дана лоджия, поставленная между двумя массивами, увенчанными небольшими фронтонами. Перед садовым фасадом находится большая терраса, шириною во всю лоджию. К центральному трехэтажному корпусу по бокам примыкают служебные двухэтажные флигеля. В одном из них размещались кухни, в другом - манеж и конюшни. Оба фасада, со стороны города и со стороны сада, совершенно различные по массам, тем не менее решены в едином стиле русской классики, названной в то время «ампир». В саду, кроме того, был построен павильон-пристань с открытой ротондой посредине и двумя комнатами по бокам. С террасы этого павильона открывался вид на Марсово поле, и можно было любоваться на все военные парады. Внутри дворца все помещения были богато отделаны живописью и скульптурой. Но самое сильное впечатление оставляла парадная лестница. Она поражала своими размерами, светом, колоннадой во втором этаже и росписью плафона. Все было здесь строго и монументально спокойно, уравновешено и пропорционально. Даже детали двери, люстры и поручни сделаны в том же характере. Обыкновенно лестница ведет посетителя в главный центральный зал. Здесь она приводит на площадку. Отсюда можно пройти по ряду комнат в приемные, танцевальные и театральные залы или - по другую сторону - в жилые комнаты владельцев. Посредине дворца находилась белоколонная гостиная с балконом в сад. Все в отделке и меблировке дворца, до последней мелочи, даже люстры, стулья и дверные ручки, было придумано и нарисовано самим Карлом Ивановичем Росси. Но замысел его не ограничивался только созданием самого дворца, - привлекала еще и задача разрешить по-новому планировку всего городского квартала, где помещался дворец. Место, на котором построен дворец, одной стороной выходило на Марсово поле, другой - на задворки, застроенные мелкими деревянными домами с палисадниками. Любой другой архитектор поставил бы дворец ближе к Марсову полю, в сторону города вывел придворный сад. Карл Иванович, который вместе с Бренна строил Инженерный замок, проложил тогда дорогу от замка к Невскому проспекту. Теперь ему пришла мысль проложить новую улицу от Невского проспекта на площадь перед Михайловским дворцом. При таком решении планировки города дворец приобретал значение крупнейшего городского центра. Карл Иванович создал проекты домов, обрамляющих новую площадь, проекты фасадов по новой улице. Все в целом было объединено в мощный ансамбль ряда зданий. Проект был утвержден. Росси поручили составить проект архитектурного оформления Дворцовой площади. Его увлекла грандиозность поставленной задачи. Он подошел к ее разрешению с определенным требованием - упорядочить планировку города в этом районе, именно города, а не дворца. Зодчий задумал очертить площадь по полукругу и в центре - против ворот Зимнего дворца - раскрыть проезд на Невский проспект. Здание решено очень просто, но удивительно красиво. Широкая лента фасада опоясывает площадь от угла Невского проспекта до угла набережной реки Мойки - и дальше, вдоль набережной. Эта простота фасада красиво прерывается в боковых крыльях и в центральной части коринфскими колоннадами, поставленными на уровне второго этажа. Они видны во весь рост с любой точки площади. Луговая улица, или Миллионная, подходила не прямо к арке, а под углом. Росси остроумно решил угол перелома, поставив две арки, одну - к площади и другую - к улице. Этот смелый прием еще более подчеркнул красоту замысла и мастерство Росси как планировщика. Обе арки Росси украсил летящими фигурами с венками, орнаментами, военными доспехами и статуями воинов. Арка в сторону площади завершена колоссальной колесницей Победы в шесть могучих коней, управляемых русскими воинами, и стоящей на колеснице крылатой женской фигурой Славы. И в этом произведении Карл Иванович Росси показал себя крупнейшим мастером городского ансамбля. Строительство велось с 1819 по 1829 год. Еще до завершения здания Главного штаба Карлу Ивановичу Росси было поручено составить проект Александринского театра. Главная задача состояла не столько в проекте театра - здесь уже стоял театр Бренна, - сколько в том, чтобы по-новому распланировать весь этот городской район. Росси наметил грандиозный план строительных работ, охватывая им площадь перед театром, усадьбу Аничкова дворца, Публичную библиотеку и дорогу на Чернышеву площадь с проложением новой улицы. Более широкий размах трудно себе представить. Город получал классически распланированный район от Невского проспекта до Чернышева моста на Фонтанке. Не многие архитекторы в мире имели смелость даже мечтать о таком строительстве. Вот здание Публичной библиотеки (1828-1830), с красивой ионической колоннадой, с широкими простенками, украшенными статуями философов и писателей, с барельефами, изображающими науки и искусства. Над всем этим убранством летящие фигуры венчают венками славы герб государства. Вот Александринский театр - с шестиколонной лоджией коринфского ордера, со статуями в нишах, с театральными масками по всему фризу, со Славой на аттике и мощной, вздыбленной «квадригой» - четырьмя конями бога искусства Аполлона (1827-1832). Вот за театром Театральная улица, названная теперь улицей Росси, с построенными по обе стороны ее одинаковыми домами. Они украшены аркадами по первому этажу и дорическими колоннадами по второму. Все просто, ритмично и торжественно. Улица Росси выводит на площадь Ломоносова, которая является как бы архитектурным завершением всего замысла. Центральный фасад на площади решен в виде трехпролетной аркады, украшенной на втором этаже сдвоенными дорическими колоннами. Два пролета в первом этаже оставлены сквозными, открытыми для проезда на Садовую улицу (1824-1832). Строительство ансамбля Александриинского театра было своего рода торжеством творчества Росси. В это же время он участвовал в конкурсе по проекту здания Сената. Карл Иванович был занят сверх меры, ему было трудно и некогда сосредоточиться на новой задаче. Он долго не приступал к работе. Наконец, был представлен и его проект. И опять, в отличие от всех остальных архитекторов, Росси решал задачу не узко, а широко, как архитектурное оформление Петровской площади с памятником Петру Первому Фальконэ и Адмиралтейством Захарова. Был принят проект Росси. Он создал фасад Сената и Синода с сильно выступающими пилонами. Этим приемом он рассчитывал дать богатство света и теней на фасаде. Все здание, украшенное такими пилонами, особенно в центральной части по сторонам арки и на закругленном углу по набережной, получило торжественность и строгость, отвечающие назначению высших правительственных учреждений (1829). На своем творческом пути Росси не раз приходилось преодолевать серьезные препятствия и трудности, связанные с косностью и предубеждением против него правящих кругов и основного «заказчика» императорского двора. Положение зодчего особенно усложнилось в годы николаевской реакции. Глубоко убежденный в своей правоте, последовательно осуществлявший свою творческую линию, зодчий не шел на уступки, не поступался своими принципами. В ответ царские чиновники и их державный шеф пускали в ход мелкие придирки и интриги, всячески ущемляли самолюбие Росси и его права. Подлаживаться и льстить Росси не умел и не хотел, «превыше всего дорожа честью художника и незапятнанной своей репутацией», как писал он в 1828 году князю В.А. Долгорукову. «Никогда интерес, - продолжает зодчий в том же письме, - не был побудительной для меня причиной в выполнении каковых-либо поручений, но единственно долг службы». Царь и его окружение не могли примириться с таким независимым образом мыслей. Постройку Александринского театра зодчий в основном закончил, но после этого он, будучи в расцвете творческих сил, уже не привлекался к значительным работам. Ему пришлось уйти в отставку, он подал прошение, мотивируя его своей болезнью. 25 октября 1832 года просьба была удовлетворена. Лицемерная резолюция гласила «уволить его от всех занятий по строениям, дабы мог воспользоваться свободою для облегчения расстроенного его здоровья». Даже после пожара Зимнего дворца в 1837 году Росси не был приглашен участвовать в восстановлении созданных по его проектам знаменитой галереи 1812 года и других дворцовых помещений. У него лишь затребовали прежние чертежи. Талантливый зодчий оказался не у дел. В 1843 году ему, правда, сообщили решение министра двора о назначении его «членом по искусственной части в существующих при Кабинете строительных комиссиях». Но это решение, объявленное, кстати, более чем с годовым опозданием, было лишь номинальным. Фактически Росси привлекли только к перестройке зрительного зала Александринского театра в 1849 году. Это был последний «заказ», выполнить который ему целиком уже не удалось. Помимо морального ущемления, Росси, очевидно, не без ведома Николая I, был ущемлен и материально. Несмотря на грандиозность проделанной им работы, способствовавшей превращению Петербурга в красивейший по архитектуре город мира, несмотря на официальное признание его архитектором «со столь отменными талантами по его части», он не был обеспечен соответствующей его заслугам пенсией. Характерен и еще один штрих. В 1830-х годах семья зодчего жила в Ревеле. Несмотря на то, что Росси был в отставке, ему всякий раз приходилось испрашивать письменное разрешение на поездку для свидания с семьей. В дополнение к служебным неприятностям Росси постигают семейные горести. В 1842 году умер его старший сын, успешно окончивший архитектурный факультет Академии художеств. В 1846 году зодчий потерял жену. После ее смерти на него легли хозяйственные заботы, хлопоты по устройству младших детей. Все это необычайно тяготило Росси. Незадолго до смерти он направил на имя министра царского двора ходатайство, в котором писал «В течение 53-летней добросовестно проведенной мною службы под моими распоряжением и надзором построено каменных зданий более, нежели на 60 миллионов рублей... Проживая на свете 71 год, я с горестью вижу приближение минуты, которая разлучит меня с семейством навсегда. По чувству родительскому, я желал бы оставить моим детям, долженствующим остаться без руководителя и подпоры, дела мои незапутанными, и потому с упованием на доброту сердца вашего сиятельства я обращаюсь к Вам с покорнейшей просьбой об исходатайствовании мне у государя императора весьма на короткий срок заимообразно из кабинета 4000 рублей». 6 апреля 1849 года Росси умер. Его похоронили на Волковом кладбище. В наши дни его прах перенесен в некрополь Александро-Невской лавры, где захоронены также Старов, Воронихин, Захаров и Стасов. ДВОРЦОВАЯ ПЛОЩАДЬ Один из самых прекрасных и совершенных архитектурных ансамблей не только в России, но и в мире, Дворцовая площадь на протяжении нескольких столетий была и остается главной площадью города. Как и Красная площадь в Москве, Дворцовая площадь в Санкт-Петербурге стала свидетелем важнейших событий Российской истории, многие из которых разворачивались прямо на ней. Создание этого чуда архитектуры - заслуга талантливого архитектора К. И. Росси, по проекту которого был создан целый ряд ансамблей в центре Петербурга. В 1819 году Росси было поручено составить проект застройки площади, прилегающей с юга к Зимнему дворцу. Основой замысла единого архитектурного ансамбля стало прославление побед русского оружия в войне 1812 года. К этому времени южная сторона площади была застроена жилыми домами второй половины 18 века. Эти дома были выкуплены государством. Часть из них пришлось снести, а часть была включена в новый ансамбль. Благодаря изобретательности Росси многие стены и оригинальные интерьеры существовавших на тот момент построек были сохранены. По проекту Росси в 1819-1829 годах вдоль южной границы площади вырос единый протяженный фасад здания Главного штаба, "разорванный" посередине огромной триумфальной аркой. Величественное здание полукругом охватывает Дворцовую площадь, образуя дугу, длина которой около 580 метров. Отделка фасадов Главного штаба в такой же степени проста и лаконична, как и торжественна. На фоне монотонного ритма протяженного фасада тем сильнее выделяется нарядная центральная арка, увенчанная Колесницей Славы с шестеркой вздыбленных коней (скульпторы В. Демут-Малинковский, С. Пименов). Все постройки Росси на Дворцовой площади выполнены в стиле русского классицизма. Тем более поразительно, как гениальному архитектору удалось связать в единую композицию барочный, щедро украшенный Зимний дворец и строгое, "аскетическое" здание Главного штаба. В 1834 году в память победы над Наполеоном над площадью вознеслась Александровская колонна, созданная в 1830-1834 годах по проекту О. Монферрана. Размеры монумента, который является самой высокой в мире триумфальной колонной, поражают: высота сооружения - 47,5 метров, вес более 600 тонн. Этот колоссальный гранитный монолит держится без всяких креплений, только за счет своего собственного веса. Венчает колонну фигура ангела с крестом, созданная архитектором Б. Орловским. Постамент колонны украшают барельефы, в аллегорической форме прославляющие победы русского оружия (скульпторы И. Липце, П. Свинцов). В 1837-1843 годах на восточной стороне площади архитектор А. Брюллов построил здание Штаба гвардейских войск, архитектура которого соответствует зданиям Росси и прекрасно дополняет ансамбль Дворцовой площади. Незадолго до Первой мировой войны все здания, находившиеся на Дворцовой площади, были покрашены в мрачный темно-красный цвет, неприятно удививший петербуржцев. Революционные события 1917 года разыгрывались именно на фоне таких декораций, как нельзя лучше подходящих для одних из самых трагических и драматических моментов российской истории. К счастью, в 40-х годах здания на Дворцовой площади покрасили в исторически присущие им светлые тона. После революции Дворцовая площадь была переименована в площадь Урицкого - председателя Петроградского ЧК, убитого 30 августа 1918 в вестибюле здания Главного Штаба эсером Л. А. Канегиссером. Однако к середине 20 века о выдающемся революционере совершенно забыли, и в 1944 году площади было возвращено ее историческое название. В советское время Дворцовая площадь использовалась для проведения демонстраций, всевозможных торжеств, парадов и митингов. В 1977 году на Дворцовой площади были проведены масштабные реставрационные работы и выполнено декоративное мощение. Сегодня, как и сто лет назад, Дворцовая площадь остается главной площадью Петербурга. Любимое место прогулок петербуржцев, площадь в последние десятилетия стала выполнять новую для нее функцию площадки для проведения праздников и фестивалей. МИХАЙЛОВСКИЙ ДВОРЕЦ Этот дворец и окружающий его сад считаются одним из самых необычных мест в Санкт-Петербурге. Окруженный старинными петербургскими домами, Михайловский архитектурный ансамбль больше всего напоминает пригородную усадьбу, непонятно как оказавшуюся в центре большого города. Идея создать в столице дворец, построенный по схеме загородных царских резиденций, принадлежала известному архитектору К. Росси. Таким необычным образом он подошел к строительству особняка для младшего брата императора Александра I великого князя Михаила Павловича Романова. Главный корпус дворца, названного Михайловским по имени его владельца, Росси построил в глубине просторного двора. Знаменитый архитектор лично следил за работой специалистов, которым была поручена внешняя и внутренняя отделка здания. Под его руководством лучшие скульпторы того времени - С. С. Пименов и В. И. Демут-Малиновский - оформили главный фасад дворца портиком с восемью коринфскими колоннами, поднятым над землей на высоту второго этажа, выполнили на наружных стенах фигурные барельефы и установили у центрального входа двух каменных львов, словно бы охраняющих здание. Несмотря на то, что Михайловский дворец не был похож на окружающие его строения, он прекрасно вписался в ансамбль расположенной рядом с ним Михайловской площади, как в то время называлась площадь Искусств. В этом тоже была заслуга К. Росси, приложившего все силы для того, чтобы новый дворец сочетался с соседними строениями по стилю, но в то же время выглядел более пышно, чем они, являясь главным зданием площади. Так и вышло: Михайловский дворец, как и все здания на площади, был построен в стиле ампир, но если другие дома в этом месте имели довольно скромный внешний вид, то Михайловский дворец со своими колоннами и барельефами смотрелся гораздо более торжественно. Чугунная ограда, окружающая территорию Михайловского ансамбля также была создана по рисунку К. Росси. Он спроектировал высокую решетку, символизирующую военную мощь и славу России и императорского семейства: сверху она была увенчана острыми наконечниками копий, каждую ее секцию украшал кованный лавровый венок, а на створках ворот были изображены щиты и скрещенные мечи. Переехав в свой новый дворец, великий князь Михаил и его жена Елена Павловна завели традицию устраивать в нем музыкальные вечера, которые очень любили посещать известные деятели культуры того времени. Вскоре Елена Павловна пошла еще дальше и организовала во дворце музыкальные классы для одаренной молодежи. Эти классы, впоследствии превратившиеся в Консерваторию, были первым шагом в развитии музыкального образования в России. А в годы Крымской войны часть помещений дворца, по настоянию Елены Павловны, превратилась в военный госпиталь. После смерти Елены Павловны Михайловский дворец некоторое время стоял заброшенным, и только его служебные флигели сдавались в наем Канцелярии Дворцового ведомства и другим государственным учреждениям. Идея создания музея, в котором хранились бы произведения российских художников, появилась еще в середине 19 века. Здания Эрмитажа к тому времени были заполнены картинами и скульптурами зарубежных авторов, а для отечественных мастеров в нем отводился только один зал, где, естественно, не могли разместиться все известные российские художники. Причем исправить это положение было практически невозможно, так как свободных залов в Эрмитаже уже не было. Необходимо было найти отдельное здание, не уступающее другим музеям по красоте и богатству оформления и, главное, достаточно большое, чтобы в нем поместились уже написанные полотна и осталось свободное место "про запас". Михайловский дворец соответствовал всем этим условиям, и в конце века Николай I выкупил его в государственную казну, чтобы превратить в Императорский музей русского искусства Александра III. Музей открылся через несколько лет, поскольку дворец, бывший когда-то жилым помещением, не совсем идеально подходил для расположения экспонатов, и его пришлось частично перестроить. Кроме художественно-промышленного отдела, в котором были выставлены картины и скульптуры российских мастеров, в нем был также отдел, посвященный памяти Александра III, и этнографический отдел, где можно было увидеть произведения искусства разных народов России. В 20 веке в залах Михайловского дворца стали выставляться не только классические произведения искусства, но и современная скульптура и живопись, а также изделия декоративно-прикладного искусства. Сегодня во дворце нем находится не только Русский музей, но еще и научноисследовательский, реставрационный и культурно-просветительский центры. Описание стиля ампир в интерьере: Великолепие и зрелищность - вот две главные характеристики ампира. Провозгласив себя императором, Наполеон стремится возвеличить свое правление с помощью создания парадного стиля, как когда-то, задолго до него, Людовик XIV. Новый имперский (от фр. empire - "империя") стиль развивает традиции французского неоклассицизма, но с акцентом на торжественность. Классицизм времён Наполеона I получил название АМПИР (от франц. empire - "империя"). Он должен был символизировать величие и могущество державы созданной генералом Бонапартом. Римская империя стала не просто идеалом красоты, но и программой к действию. Если до этого античные мотивы органично использовались, то теперь им прямо подражают. Ампир становится первым стилем, официально насаждаемым "сверху". Стиль АМПИР - высшая точка, а одновременно и завершающий аккорд зародившегося во второй половине XVIII века классицизма. В эпоху наполеоновской империи классицизм перерождается в официальный, насаждаемый сверху стиль - стиль ампир. Сущность этого стиля была откровенно выражена уже в самом его названии: Ампир - от французского «empiere», империя. Производство мебели в стиле АМПИР отличается от предшествующего стиля барокко тем, что в самом дизайне мебели используются античные, в особенности римские архитектурные формы: колонны, пилястры, консоли, карнизы и фризы, используемые для членения передних сторон шкафов и комодов. Опорные части столов, кресел, стульев, диванов делаются в виде античных герм, сфинксов, гриффонов, колонн и львиных лап, заимствованных из развалин древнего Рима и раскопок Помпеи. В форме мебели используются прямоугольные, массивные, замкнутые формы, профили и выступы на ней редки. Впервые в истории мебели важную роль стала играть фактура материала. В предшествовавших стилях она скрывалась за нагромождениями резных украшений и различных шаблонов. На шкафах, секретерах, комодах и других предметов меблировки остаются большие плоскости филенок, обрамленных слабо выступающей обвязью рамы. Качество древесных пород теперь играет важную роль. Для изготовления мебели предпочтение отдавалось темно-красному дереву. Его гладкая поверхность украшается бронзой, золоченной через огонь, со строго симметричными узорами. Отдельные детали покрыты резьбой. Ножки, следуя античному стилю, часто имеют форму лап животных. Иногда сверху этих лап неожиданно помещаются фигуры лебедей, львов или сфинксов. На углах шкафов и комодов косяками служат античные колонны с бронзовой золоченой базой и капителью или отдельные фигуры крылатых побед («Ника»). Стиль ампир обогатил мебельные формы и рядом новых типов шкафов (горка, обработанный трельяжем книжный шкаф, состоящий из нескольких частей). Другие новинки: узкий сервант, узкие витрины, круглые сервировочные столы, предназначенные для складывания фарфоровой посуды. Кресла принимают форму древнеримских. Передние ножки нередко идут прямо от подлокотников и представляют собой гермы; если же они заканчиваются около сиденья, то подлокотники поддерживаются резными фигурами львов, гриффонов, лебедей и других животных, или массивными завитками. Убранство помещений в стиле АМПИР производит впечатление удивительной целостности. Однотипные золочёные украшения покрывали и шкаф, и шкатулку, и обложку книги. В интерьере царил своеобразный маскарад. Предметы словно переодевались: мраморная шкатулка на поверку оказывалась картонной, яшмовый флакон - фарфоровым или стеклянным. При этом мастера не стремились, чтобы дешёвая вещь выглядела как дорогая. Напротив, они часто выдавали ценные материалы за более скромные. Целые помещения менялись ролями. Спальни оформляли в виде военного шатра, а в будуаре французской императрицы Марии Луизы в Компьенском дворце недалеко от Парижа камин служил хранилищем для передвижной ванны. В интерьерах ампира царят покой, упорядоченность, строгая симметрия и полная уравновешенность частей. Лёгкость и изысканность предыдущей эпохи сменяет холодная торжественность, фантазию холодный расчёт. Полы настилаются паркетом, как правило, составленным из цветных пород дерева. Потолки окрашивают в белый цвет и отделывают по углам простым декором. Экономно введённые в колорит интерьеров светлые тона и пятна позолоченной бронзы несколько смягчают строгость линий и суровость белого. Но главную странность интерьеру в стиле ампир придавали зеркала, которых было необычайно много. Кроме привычных мест - над камином, между окнами - они появлялись над кроватями, на створках дверей, прятались у пола между ножками мебели. Посреди будуара ставили зеркало-псише, похожее на арку в человеческий рост. Из отдельных зеркальных отражений складывался целый иллюзорный мир. Чтобы защитить интерьер от вторжения реальности, окно либо занавешивали, либо, согласно выражению французского архитектора Франсуа Блонделя, совсем отказывались от "дурной манеры сверлить стены". Например, в будуаре Марии Луизы единственное круглое окно находится на потолке, а двери замаскированы. Одну или все четыре стены покрывали так называемые панорамные обои, изображавшие фантастические виды африканского леса или долины с руинами. Своеобразные "окна" появились даже на вещах: блюдах, вазах, кофейниках, табакерках. Вместо привычных орнаментов и цветов их украшали городские и сельские пейзажи, заключённые в рамку. Мебель АМПИРА была далеко не такой удобной, как перед этим: комфортом сознательно жертвовали ради величественных форм. Массивная, с гладкими полированными поверхностями, декоративными накладными бронзовыми рельефами, деталями в виде карнизов, колонн, львиных лап, она была схожа с архитектурными сооружениями. Предметы служили прежде всего реперезентации и напоминали собой экспонаты выставки: тумбочки в форме постаментов, столики для умывания в виде треножников, вытканая золотом шёлковая обивка мебели. Даже самые скромные и уютные кровати в то время были величественны и строги. На высоком постаменте из красного дерева возвышалось ложе, увенчанное пышным балдахином. Оно стояло вдоль стены (а не перпендикулярно к ней, как в XVII- XVIII вв.) и не имело обычных ножек, а опиралось на кубы или сплющенные шары. Ложе "охраняли" сфинксы или львы, вырезанные по углам. Кровать в стиле ампир была своего рода роскошным пьедесталом, возвышавшим человека над остальным миром, что наилучшим образом соответствовало духу наполеоновской эпохи. Ампирная мебель - это, скорее, архитектурно- скульптурное явление: здесь есть колонны, пилястры и фризы; грифоны, химеры, сфинксы, лебеди, Ники и львы, за которыми самой мебели почти и не видно. Наряду с традиционными уже венками, лаврами и пальметтами мастера включают в орнаменты военные мотивы: шлем, меч, щит и стрелы. К ним может быть добавлена имперская символика: орел, пчела, звезда и буква N, обрамленная венком. Белый зал Эрмитажа Белый зал – одно из лучших творений Росси в искусстве интерьера. Зал вытянут вдоль садового фасада дворца на двадцать четыре метра. В строгом и красивом ритме построено пространство этого великолепного интерьера. Две пары колонн делят его на три относительно самостоятельных отсека. Средняя часть несколько больше боковых и имеет в плане квадрат, две другие – прямоугольники. Это членение акцентируют пилоны, обработанные пилястрами. Облицованные белым искусственным мрамором колонны и пилястры увенчаны капителями коринфского ордера и несут на себе гладкий, чуть поблескивающий архитрав и нарядный, с тонко прорисованными золочеными деталями карниз. Каждая часть зала завершается великолепно расписанным «зеркальным» сводом потолка. Ощущение простора усиливает освещение. Высокие, с полуциркульным верхом окна напоминают легкие арки. Они обращены в сторону сада и выходят на огромный балкон – лоджию с рядом белых колонн. Отсюда видна беседка – небольшой садовый павильон, стоящий на берегу Мойки. В строгом соответствии с общим принципом архитектурного решения зала – симметрии и гармонии – Росси разрабатывает все детали его интерьера. В торцовых стенах – две двери (одна из них ложная), между ними камин. Двери сделаны из волнистой березы: «медовый» цвет и муаровая текстура дерева, пышная золоченая резьба превратили их в эффектный элемент убранства зала. Ниши, которые помещены над дверьми, украшают фигуры муз на золоченых театральных масках. Скульптура введена и в декорировку каминов. Их было в Белом зале три. Третий, напротив окна, разобран в конце XIX века. На его месте прорубили дверь на площадку второго этажа вестибюля. Скульптурный декор зала исполнял Пименов. Камины завершались высокими зеркалами. На белых стенах зала по замыслу архитектора его постоянный сотрудник живописец Антонио Виги представил сцены из гомеровских «Илиады» и «Одиссеи» (две фрески на противоположной окнам стене в центральном отсеке, погибли в конце XIX века). На примере Белого зала видно, как виртуозно Росси смог связать отдельные элементы декора в единое целое, каждому предмету найти свое единственное место. Изобретательно и остроумно между колоннами зодчий разместил двухсторонние диваны. Предмет одновременно живет в центральной и боковых частях интерьера. Свободно изогнутые локотники, круглые в сечении ножки-балясины сделаны в расчете на соседство с мощной колонной. Характерно, что спинки кресел и стульев обработаны резьбой с обеих сторон, так как, находясь на своем постоянном месте, вокруг столов, они предстают перед зрителями «с тыла». Мебель Белого зала была вызолочена и обита шелком голубого цвета с золотыми крупными венками (не сохранился).
