Картины на библейскую тему

А.А.Иванов. «Явление Христа народу». 1837 – 1857.
Одним из величайших мастеров эпохи Позднего Возрождения является Рембрандт Харменс ван Рейн
(1606г., Лейден, Голландия). К концу своей жизни, он все чаще отдает предпочтение библейским темам.
Художники всех времен многократно обращались к сюжету «Блудного сына», но «Блудный сын»
Рембрандта не случайно стал одной из недосягаемых вершин европейской живописи.
В основе работы лежит притча, которую рассказал Иисус Своим ученикам. Давайте ознакомимся с ней
непосредственно через Священное Писание:
- Евангелие от Луки 15глава, 11-24стихи.
Чувством теплой радости веет от этой поразительной картины. Все предельно просто и
внутренне значительно. Тема прощения и радости встречи составляет её содержание.
Покой и безмолвие царят во всем.
И только цвет – от напряженно звучащего оранжево-красного до постепенно сгущающегося тёплокоричневого – воспринимается как выражение чувства радости, объединяющего всех участников этой сцены.
«Возвращение блудного сына».
Фрагмент.
Следующего художника, с работами которого нам предстоит познакомиться, зовут Питер Брейгель
Старший (1525 – 1569гг., Антверпен, Нидерланды). Искусство этого знаменитого нидерландского мастера
насчитывает немалое количество картин на библейские темы.
·
«Вавилонская башня» (1563)
Представленная работа иллюстрирует Ветхозаветный сюжет о строительстве башни; желании людей
«сделать себе имя».
- Бытие 11глава, 1-9стихи.
Гениальной была мысль Брейгеля перенести строительство чудовищной Вавилонской башни на его
родину, в Антверпен. Здесь все точно: и пристань Антверпена с причаливающими граблями, и башни городской
стены, опоясывающей город, и дальние поля с перелесками, и сама эта башня, столь необычная и столь
естественная в своей архитектурной точности. Потому что Брейгель уподобляет Антверпен - тогдашний символ
мира - древнему Вавилону.
Художник придал башне форму римского Колизея. Однако по сравнению с этим истинным колоссом,
Колизей римлян кажется ничтожным. Высота башни столь велика, что любая гора рядом с ней видится простым
бугорком.
Один современный фламандский поэт утверждает, что Брейгель увидел свою башню во снах. Он видел
кольцевые дороги, по которым катились телеги, груженные камнем и известью. Видел огромную рампу, которая
тянулась от долины до самых облаков... Башня была гигантским олицетворением Тщеты... Башня - это сама
история, цикл ее веков. Она подобна дереву, возраст которого определяют по годовым кольцам: каждый ее этаж
есть итог определенного этапа в развитии человечества.
«Вавилонская башня». 1563.
·
«Слепые» (1568)
Сюжет картины восходит к словам Христа из Евангелия от Матфея: «Если слепой ведет слепого, то оба
упадут в яму»,
Существует множество описаний и объяснений этой картины Брейгеля. Давайте познакомимся с одним из
самых глубоких, написанных крупнейшим историком искусства венской школы Максом Дворжаком еще в 1918г.
«С возвышения, которое подчеркнуто острыми крышами двух крестьянских домов в верхнем левом углу
картины, спускаются по плотине слепые. Последние из них движутся еще в привычном темпе, вертикально,
медленно, как автоматы. Они еще не знают, что случилось впереди. Плотина делает поворот, вожак этого не
замечает и падает через откос в углубление. Развертывается трагическая судьба. Слепые, связанные друг с другом руками, положенными на плечи, и шестами, образуют цепь, которая внезапно, из-за того что вожак
оступился, натягивается сбольшою силою. Следствием является жуткое, быстрое нарастание падающего
движения. Безмятежность и неподвижный покой пейзажа резко контрастирует с разыгрывающейся на его фоне
катастрофой. Кроме охваченных ею, нигде не видно ни одного человека, только корова спокойно пасется на
берегу пруда, в который падают слепые. Природа безучастна. Гибель слепых.
Фигуры старой притчи приобретают у художника глубокую человеческую значительность. У Брейгеля они
подняты до степени общезначимости для всех времен и поколений. Новое заключается в том, что такой
незначительный факт, с такими незначительными героями, поставлен в центр мировосприятия...»
Картина «Видение отроку Варфоломею» (1889—1890) написана Нестеровым на сюжет, взятый из «Жития
преподобного Сергия» авторства Епифания Премудрого. Образ Сергия Радонежского, близкий и дорогой
художнику с самого детства, был для него воплощением нравственного идеала. Особенно большое значение
Нестеров придавал роли святого в сплочении русского народа. Зарисовки пейзажей художник писал в
окрестностях Троице-Сергиевой лавры, поселившись в деревне Комяково недалеко от Абрамцева. Абрамцево,
бывшее имение Аксаковых, превратившееся с переходом к Мамонтовым из подмосковной дачи писателей в
подмосковную дачу художников, впоследствии стало одним из излюбленных мест Нестерова.
Картина, вызвавшая самые противоречивые мнения, стала сенсацией XVIII Передвижной выставки и была
приобретена П. М. Третьяковым в галерею. До конца своих дней художник был убеждён в том, что «Видение
отроку Варфоломею» — самое лучшее его произведение. На старости лет художник любил повторять:
Жить буду не я. Жить будет «Отрок Варфоломей». Вот если через тридцать, через пятьдесят лет после
моей смерти он ещё будет что-то говорить людям — значит, он живой, значит, жив и я.
Картина стала первым из цикла работ, посвящённых Сергию Радонежскому, чей образ не переставал
волновать художника на протяжении всей его жизни. За более чем 50 лет творческой работы Нестеров создал 15
больших произведений, посвящённых его излюбленному герою: «Юность преподобного Сергия» (1892—1897),
триптих «Труды преподобного Сергия» (1896—1897), «Преподобный Сергий» (1898) и «Прощание преподобного
Сергия с князем Дмитрием Донским» (эскизы, 1898—1899). Последняя картина так и не была полностью
написана художником, осталась только в эскизах.
С 1889 году художник участвовал в деятельности Товарищества передвижников, в 1896 года стал членом
товарищества.
Полотно было создано Рафаэлем в 1512—1513 годах для алтаря церкви монастыря Святого Сикста в
Пьяченце по заказу Папы Юлия II в честь победы над французами, вторгшимися в Италию и присвоения
Пьяченце статуса Папской Области.
На картине изображены Мадонна с младенцем в окружении папы Сикста II, носящего сходство с Папой
Юлием II, Святой Варвары, и двумя ангелочками внизу, под Мадонной глядящими снизу вверх на её схождение.
Фигуры образуют треугольник, поднятый занавес лишь подчёркивает геометрическое построение композиции.
Святой, у ног которого изображена папская тиара, подчёркивающая его высокий сан, указывает своей
рукой в сторону наблюдателя, и Мадонна с младенцем смотрят в указанном им направлении, в то время как
Святая Варвара склонила голову. Первоначальное место картины было перед большим распятием, поэтому
выражения лиц и позы фигур на картине обусловлены их чувствами при виде страданий и смерти Христа.
Изобразительное мастерство художника обманывает наблюдателя. Задний фон, издали кажущийся
облаками, при тщательном рассмотрении оказывается головами ангелов.
Предполагают, что моделью для Мадонны послужила возлюбленная Рафаэля Форнарина.
Микеланджело Буонарроти «Сотворение Адама» — одна из самых сильных композиций росписи
Сикстинской капеллы. В бесконечном пространстве летит Бог-Отец, окружённый бескрылыми ангелами, с
реющей красной туникой. Правая рука вытянута навстречу руке Адама и почти касается её. Лежащее на зелёной
скале тело Адама постепенно приходит в движение, пробуждается к жизни. Вся композиция сконцентрирована на
жесте двух рук. Рука Бога дает импульс, а рука Адама принимает его, давая всему телу жизненную энергию. Тем,
что их руки не соприкасаются, Микеланджело подчеркнул невозможность соединения божественного и
человеческого. В образе Бога, по замыслу художника, преобладает не чудесное начало, а гигантская творческая
энергия. В образе Адама Микеланджело воспевает силу и красоту человеческого тела. Фактически, перед нами
предстаёт не само сотворение человека, а момент, в который тот получает душу, страстное искание
божественного, жажду познания.
Леонардо да Винчи (1452 — 1519) Тайная вечеря
Апостолы изображены группами по три человека, расположенными вокруг сидящей в центре фигуры
Христа. Группы апостолов, слева направо:
Варфоломей, Иаков Алфеев и Андрей;
Иуда Искариот (в одежде зелёного и голубого цвета), Петр и Иоанн;
Фома, Иаков Зеведеев и Филипп;
Матфей, Иуда Фаддей и Симон.
В XIX веке были найдены записные книжки Леонардо да Винчи с именами апостолов; до этого с
уверенностью идентифицировали только Иуду, Петра, Иоанна и Христа. «Фреска» с итальянского «сырой»,
«свежий».
[править] Анализ картины
Считается, что на фреске изображен момент, когда Иисус произносит слова о том, что один из апостолов
предаст его («и когда они ели, сказал: истинно говорю вам, что один из вас предаст Меня»[2]), и реакция каждого
из них.
Как и на других изображениях тайной вечери того времени, Леонардо располагает сидящих за столом на
одной его стороне, чтобы зритель видел их лица. Большинство предыдущих произведений на эту тему исключали
Иуду, помещая его одного за часть стола, противоположную той, за которой сидели остальные одиннадцать
апостолов и Иисус, или изображая с нимбом всех апостолов, кроме Иуды. Иуда сжимает в руке небольшой
мешочек, возможно, обозначающий серебро, полученное им за предательство Иисуса, или являющийся намеком
на его роль среди двенадцати апостолов в качестве казначея. Он единственный поставил локоть на стол. Нож в
руке Петра, указывающий в сторону от Христа, возможно, отсылает зрителя к сцене в Гефсиманском саду во
время задержания Христа.
Жест Иисуса может интерпретироваться двояко. Согласно Библии, Иисус предсказывает, что его предатель
протянет руку к еде одновременно с ним.[3] Иуда тянется к блюду, не замечая, что Иисус тоже протягивает к
нему правую руку. В то же время Иисус указывает на хлеб и вино, что символизирует таинство Евхаристии.
Фигура Иисуса расположена и освещена так, что внимание зрителя обращено, прежде всего, на него.
Голова Иисуса находится в исчезающей точке для всех линий перспективы.
Роспись содержит неоднократные отсылки к числу три, которое представляет христианскую веру в Святую
Троицу:
апостолы сидят группами по три человека;
позади Иисуса — три окна;
контуры фигуры Христа напоминают треугольник.
Свет, освещающий всю сцену, исходит не из нарисованных сзади окон, а идет слева, как и настоящий свет
из окна на левой стене.
Во многих местах картины проходит золотое сечение, например там, где Иисус и находящийся справа от
него Иоанн положили руки, полотно разделяется в этом соотношении.