Символика музыки И.С. Баха

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА
«СИМВОЛИКА МУЗЫКИ И.С. БАХА»
Содержание
1. Вступление. Обоснование темы.
2. Стиль Баха.
3. Баховская система символов.
4. Заключение.
5. Список литературы.
Вступление. Обоснование темы.
В девятнадцатом веке немецкий историк И.Н. Форкель написал биографию И.С.Баха, и с
этого момента началось медленное возрождение творчества Баха благодаря Мендельсону,
Шуману, Листу и другим музыкантам, которые пропагандировали баховские сочинения.
Было организовано баховское общество с целью отыскать и собрать все рукописи Баха и
издать их в виде полного собрания сочинений.
В последнее время творчество И.С. Баха завоевало аудиторию тех слушателей, которые
обычно не проявляют интерес к серьезной музыке.
Каждое поколение требует иного прочтения музыки. Успех исполнителя музыки Баха
зависит от того, насколько глубоко он сумеет проникнуть в ее смысловые и
содержательные пласты. Овладение ими позволяет исполнителю достичь гораздо
большего наполнения произведения.
Данная работа, написанная на основе источников, указанных в разделе «Список
литературы», поможет исполнителям и слушателям лучше понять духовную
наполненность произведений Баха, найти ключ к содержанию баховской музыки.
Стиль Баха
На протяжении более двухсот лет изучалась музыка Баха, его биография. Количество
работ, посвященных ему неуклонно возрастает. Баховедение коллективно разработано
учеными многих стран.В их числе такие музыковеды как Б. Яворский, Б. Асафьев, И.
Браудо, Т. Ливанова, Вл. Протопопов, Л. Ройзман, И. Форкель, А. Швейцер, Э. Курт и
другие.
Таинственную разгадку силы воздействия баховской музыки стремились обнаружить
прежде всего в ней самой, в присущих в ней закономерностях. Были выдвинуты проблемы
архитектоники- присущих Баху приемов обрамления, осевых центров, симметрии. При
изучении баховского языка устанавливалось их символическое значение в передаче
«аффектов» - душевных состояний. Оно складывается по-разному, прежде всего в
пространственных представлениях баховской музыки с ее противоположением «верха» и
«низа» - как символов возвышенного и греховного. Символика проникает в построение
крупной композиции, когда в ее сердцевину включается центральное по образной
семантике звено. Символично также значение «сакральных», священных чисел. Согласно
христианскому вероучению, таковыми являются числа: 3 (Троица), 7 (дней творения), 10
(заповедей), 12 (апостолов).
У музыковедов нет единомыслия по вопросу причисления Баха к эпохе барокко.
Преобладает мнение, что слово «барокко» заимствовано из португальского языка, где так
называлась жемчужина неправильной формы, многоцветная, переливчато мерцающая.
Сам термин «барокко» был применен, прежде всего, к зодчеству. На смену готическим
соборам, с их соразмерностью частей, легкостью дугообразных конструкций, приходит
барочная архитектура, в которой если симметрия соблюдается, то линии из-за
декорированного
изобилия
предстают
смещенными,
порождая
иллюзию
пространственного движения, а монументальные здания, увенчанные куполами,
наделяются экспрессией, динамикой.
Затейливые изгибы мысли барочной литературы, сложный строй ассоциаций,
изукрашенность речи – с помощью образных сравнений, вроде следующих: «зрак души»,
«рука моего языка», их метафоричность граничит с напыщенностью (в чем Шайбе уличал
Баха). Иногда такие сравнения выполняли функцию семантических знаков – эмблем.
Символ, аллегория, эмблема призваны передать в зримой форме ощущение
двойственности физического и духовного начала, несмотря на их взаимосвязь.
Риторическая патетика – неотъемлемое качество эпохи барокко; риторические приемы
проникают и в искусство музыки.
Д. Лихачев справедливо писал о ложности попыток «втиснуть» творчество Баха в
ограничительные историко – стилистические категории, подчинить его определенному
стилю и определенному течению. «Гений черпает творческие возможности из
господствующего стиля, а не растворяется в нем…». Господствующим для Баха является
стиль барокко, но в его недрах зарождались предклассические черты.
Музыке Баха свойственна высокоинтеллектуальная организованность, общая концепция
которой сложилась не без влияния лейбницевской философии: определение «религиозный
рационализм» точнее всего характеризует творчество Баха.
Приверженность Баха к барочному стилю не вызывает сомнений. Однако авторский
стиль гения выходит за рамки стилевого движения времени, тем более, если это
переходное время.
Баховская система символов
Композиции Баха имеют определенную семантическую функцию. Генетически они
выходят к средневековым воззрениям, возрожденным в семнадцатом веке, согласно
которым мир расчленяется на пары противоположностей: «Небесное противостоит
земному, бог – дьяволу, понятие «верха» сочетается с понятием благородства, чистоты,
добра, Тогда как понятие «низа» имеет оттенок неблагородства, грубости, нечистоты, зла.
Контраст материи и духа, тела и души так же содержит в себе антитезу «низа» и «верха».
Земля, море, долина – это не равнина, а низ, тяжесть, горизонталь, бессилие,
противоположные высотам, воздуху, небу, вертикали, устойчивости, утверждению жизни
и света. Отягощенность, усталость,сон вызывают медленный характер движения и
выдержанные ноты, а полетность, восторг, воодушевление – быстрый темп, голоса в
полифонической ткани словно обгоняют друг друга, устремляясь в верхний регистр.
Смысл слова Бах перевоплотил в музыку. Например, упоминание извивающейся змеи –
как аллегория искушений – сопровождается сложным изгибом в мелодии; если речь
заходит о грехопадении Адама – «падает», низвергается один из полифонических голосов;
раскаяние, исторгающее слезы, ассоциативно связывается с капелью звуков стаккато; на
страстотерпца Иисуса с издевкой падает венец, шипы которого ранят его чело,- это
вызывает в оркестре щипки струнных.
Метафоричность речи характерна для барокко. Отражение аналогичных явлений
отражается и в музыке Баха. Хроматический нисходящий ход в басовой партии
становится эмюлемой скорби в оперных ариях ламенто. Такой ход в басу присущ чаконе и
пассакалье, содержание которых драматично.
Фамилия Бах (BACH) при нотной расшифровке образует такой рисунок, что,вероятно,
не могло не поразить композитора. В музыкальном словаре Вальтера сказано: «…Даже
сами буквы bach в своей последовательности мелодичны».
Вообще, немало внимания уделялось аллегорическому начертанию текста. Показателен
пример из «Музыкального приношения», посвященному королю Прусскому Фридриху,
словестно расшифрованный самим Бахом: «Пусть возвышается слава короля, подобно
тому, как уходят ввысь модуляции», а в другом – канон проходит в увеличении - «Пусть
растет счастье короля, как разрастаются тут ноты».
Иногда начертание текста вызывалось зрительными представлениями. Например, слово
«kreyz» по-немецки означает одновременно и крест и диез, поэтому в камерной кантате
№56 тональность ре минор излишне, как может показаться. Испечрена альтерационными
знаками (диезами). Исполнитель видит множество диезов, и для него это символично.
Тональность ми бемоль мажор имеет при ключе три бемоля, это ассоциировалось со
священным понятием триединства (Троицы).
Некоторые из тональностей приобретали типологическое значение. Более светлые
тональности ля мажор, ми мажор нередко сопряжены с пасторальным характером, ре
мажор торжественен из-за звучания высоких труб. Темны, омрачены печалью фа минор,
фа# минор; до минор просветленно элегичен, си минор пассионный.
«Знаковую» функцию выполняли и сакральные числа. Лейбниц писал Гольбаху:
«Музыка есть арифметическое упражнение души, которое исчисляет себя, не осознавая
этого». Эти слова не надо понимать буквально. Сравнение музыкального искусства с
математикой встречается у многих теоретиков семнадцатого века, которые уподобляли
гармонию чисел музыкальной гармонии, красоте ее пропорций, что соответствовало, по
их мнению, гармонии Вселенной. Бах, музыкант, обладавший основательными
теологическими познаниями. Не мог не обратить своего внимания на числовую
символику «триединства» или «десяти заповедей». Например, числом 3 предопределены в
sanctus мессы си минор и метр и исполнительский состав и другое. А в клавирных
«Гольдберговских вариациях» воспроизведены 10 канонов.
Некоторые произведения одного жанра Бах группировал по 6: 6 «Французских», 6
«Английских» сюит, 6 «Бранденбургских» концертов, 6 скрипичных сонат. 6 –
совершенное число, поскольку является суммой первых трех натуральных чисел, а
пропорции этих чисел выражают совершенные музыкальные консонансы.
Число 7 – символ Троицы и Творения в целом, а так же Святого Духа. 1 – единый Бог,
Творец, 2 – антитеза, 4 – четыре стихии (огонь, вода, земля, воздух), символ веры; 5 –
слияние земного и небесного; 8 – символ конечности, 9 – символ гармонии Вселенной; 12
– двенадцать апостолов, символ Церкви; 666 – число Дьявола; 54 – символ Божьего суда;
777 – символ креста; 864 – символ Божьего царства; 444 – символ святого Причастия.
Функция сакрально-числовой символики не столько образно-выразительная, сколько
логически умозрительная.
Наряду с числовой символикой, Бах использует риторические приемы в музыкальном
языке. Риторика – учение о красноречии, оно призвано к убедительности изложения. Во
многих трактатах семнадцатого – восемнадцатого веков устанавливалась прямая связь
музыки со словом, а такие выражения как «поэтическая музыка» и «музыкальная
поэтика», стали обиходными.
О.И. Захарова отмечает, что немецкие композиторы рассматривали слово как
«вспомогательное
слово музыкального изобретения. Оно.. возбуждало фантазию
композитора, наталкивало на изобретение тех или иных фигур». Построение ораторской
речи могло воздействовать на музыку не прямо , а опосредованно. Долгие годы Бах
провел рядом с пасторской кафедрой – то как органист, то как кантор, то как
руководитель хоров. Риторические приемы проповеди, разносторонние тезисы, сравнения,
повтор ради убедительности доказательств – все это не могло не оказать влияния на
архитектонику произведений Баха.
Знание риторики, в том числе музыкально – риторических фигур, было необходимо для
церковного музыканта. Органист исполнял роль в немецком протестантском
богослужении, произнося своего рода «музыкальную проповедь». Наряду с пастором он
принимал активное толкование текста Священного Писания, раскрывая и комментируя
музыкальными средствами содержание соответствующих церковной службе хоралов.
Музыкальные фигуры, известные и понятные пастве, занимали в звуковом оформлении
службы существенное место.
Магистр риторики Лейпцигского университета И.А. Бирнбаун в 1738 г. писал: «Бах
настолько хорошо знает части и разделы, которые одинаково служат разработке как
музыкальной пьесы, так и ораторской речи, что не только с величайшим удовольствием
слушаешь его, когда он ведет свою основательную беседу о сходстве и согласии
музыкального и ораторского искусства, но и восторгаешься мастерским применением
сказанного в его произведениях.
Бах был человеком набожным. Библия на двух языках – немецком и латинском, была его
настольной книгой. «Его богословская начитанность и постоянное обращение с текстами
настолько усложняли его мышление, привлекаемые им ссылки и аналоги настолько
неожиданными были для рядового слушателя, что следить за его сочинениями в первый
раз было очень трудно, так как каждое употребление попевки уже требовало объяснения.
А слушали тогда сознательно риторически».
Баховская система символов складывалась в русле эпохи барокко. Для нее было
характерно широкое использование символов. Общий дух эпохи определялся
многозначностью восприятия мира, ассоциативностью мышления, установлением
дальнейших связей между образами и явлениями. Музыкальные фигуры превращаются в
«знаки», эмблемы определеннх чувст или понятий. Нисходящие мелодии употребимы для
символики печали, умирания, положения во гроб; восходящие звукоряды прочно связаны
с символикой воскресения. Паузы во всех голосах применялись для «изображения»
смерти; паузы, рассекающие мелодию, передавали чувство страха, ужаса.
Раскрывая семантику этих фигур, можно получить ключ к обрахному и смысловому
содержанию произведений Баха. Так, хроматические ходы прелюдии ля минор второго
тома ХТК и хроматика темы фуги фа минор первого тома ХТК выражают страдальческое
скорбное чувство. Восхдящее движение баса в прелюдии си минор первого тома ХТК
ассоциируется с идеей воскресения. Нисходящие линии прелюдии до# минор первого
тома ХТК создают настроение горестной печали.
Жизнь и творчество Баха неразрывно связаны с протестантским хоралом и по его
вероисповеданию, и по деятельности в качестве церковного музыканта. Он постоянно
работает с хоралом в самых разных жанрах. Так, например, симфония (трехголосная
инвенция ля минор) основана на хорале «Христос лежал в пеленах смерти»,
принадлежащем пасхальному кругу. Соответственно тексту хорала.
Музыкальное
содержание симфонии включает в себя как образы печали, скорби, так и радость по
поводу воскресения Христа и славословие «Аллилуйя». Хорал из благодарственного круга
«Тебя, Боже, хвалю» определяет его содержание.
Б.Л. Яворский пишет: «Все мотивы, которые были тогда в ходу, имели точный смысл,
будучи происхождения неумышленного, а получившиеся как наследие народного
творчества, запечатленного в грегорианском напеве и затем в переработке этого же
напева в протестантском хорале».
Бах избрал краткие тексты. Основная мысль была как отправной пункт, весь текст Бах
воспринимал как подтверждение главной мысли. Баха интересует не отдельное, а общее,
не обрисовка поступков, а выявление их нравственной сути.
Символы и музыкально – риторические фигуры, цитирование протестантских хоралов,
автоцитаты, многочисленные музыкальные ассоциации с кантатами, пассионами,
мессами, хоральными прелюдиями точно так же помогают раскрытию содержания
прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира». По словам Яворского,
«Баховский ХТК является какбы завершительным произведением для целой эпохи, кончая
восемнадцатым столетием (включая и «всю музыку Средневековья), впитавшим в себя все
предшествующие идеи и средства выражения, воспользовавшимся всеми существующими
и закрепленными в музыкальной литературе той эпохи символами».
На основании глубокого изучения творчества Баха, а также широких культурных и
общекультурных аналогий сложилась концепция Б.Л. Яворского по отношению к циклу
«Хорощо темперированного клавира». Она заключается в том, что цикл ХТК является
«музыкально – этическим толкованием образности и сюжетики христианской
мифологии». Целью Баха было «не иллюстрировать быт церковного обихода, а через всем
известные и понятные образы и представления церковного, внедренного в общественный
быт, обиход, выразить процесс идеологического мышления народа». Духовная тематика,
которую внесли в ХТК мелодии протестантских хоралов, мотивы – символы, музыка
кантат и пассионов, поднимает его значимость до уровня духовных жанров.
Все прелюдии и фуги рассматривались Яворским в определенном порядке. Им
установленном. Соответственно их содержанию и хронологии событий. Яворский
установил несколько периодов, своего рода внутренних разделов, циклов, организованных
по сюжетно – смысловому принципу: 1) Ветхий завет; 2) Рождество; 3) Деяния Иисуса; 4)
Страстная неделя; 5) Торжественный пасхальный цикл; 6) Догматический цикл.
Заключение
Секрет жизненности и универсализма музыки Баха нужно искать в особенностях
баховского символа, Символ диалектичен, обращен одновременно к сознательному и
подсознательному. Это живой язык, выражение цельного потока музыкального сознания;
так интегрировалась в творчестве Баха языком музыки духовная жизнь эпохи. Для
раскрытия символа необходимо войти в этот поток. Цельность смысла можно выявить.
Если не просто фиксировать значения символов, но и разрабатывать новые его нюансы,
находить связи между смысловыми элементами языка, где одни символы дополняют и
углубляют другие, образуя многослойный текст.
Как представитель европейской культуры начала восемнадцатого века. Бах выразил в
своем творчестве процессы мышления, свойственные эпохе действенного созерцания. Ко
времени Баха вера в догматы была заменена на размышление над догматами. Силой
своего гения Бах «перекодировал» в музыку феномен религиозно – филосовского
мировоззрения своего времени.
Бах мог бы сказать о себе словами Щютца, также упорядочившего в старости свое
наследие: «Тем самым и после смерти я буду служить Богу, миру и доброму имени
моему».
Список литературы
1.
2.
3.
4.
5.
Друскин М.С. И.С. Бах. – М., 1982г.
Ливанова Т.Н. Музыкальная драматургия И.С. Баха – М.-Л., 1948г.
Майкапар Л. Тайнопись Баха – Музыкальная жизнь. 1991г., №5
Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха. – М., 1991г.
Протопопов В.В. Принципы музыкальной формы И.С. Баха. – М., 1981г.