Maljarova

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного
образования детей «Боградская детская школа искусств»
________________________________________________________________________________
Методический доклад
Тема:«Филосовские символы на примере
творчества Иоганна Себастьяна Баха»
Составитель: Малярова Любовь Сергеевна, преподаватель
фортепиано МБОУ ДОД «Боградская ДШИ»
2013 год
1
СОДЕРЖАНИЕ
Введение……………………………………………………………………3
1. Музыкальная риторика…………………………………………………..4
2. Музыкальная монограмма композитора …………………………….. 6
3. Роль чисел в творчестве И.С.Баха………………………………………. 7
4. Баховская система символов………………………………………………10
5. Заключение…………………………………………………………………13
6. Список литературы………………………………………………………14
2
Введение
В мировой музыкальной литературе для клавира не найдется сочинений,
которые исполнялись бы так часто, как музыка И.С.Баха. Сохранились
образцы интерпретаций сочинений великого немецкого композитора,
многочисленные редакции, обширна исследовательская литература,
посвященная его творчеству. Но, наряду с вышеупомянутым, существует и
область малоизведанного. Это – внутренний смысловой мир его музыки. Без
понимания смысловых структур баховского языка, нет ключа к прочтению
духовного, образного и философско-этического содержания его
произведений. А.Швейцер писал. «Не зная смысла мотива, трудно сыграть
пьесу в нужном темпе, с правильными акцентами и фразировкой». Когда
исчезает живой смысл сочинения, исполнительская традиция превращается в
штамп.
Баховская символика складывалась в русле эстетики эпохи барокко. Для нее
было характерно широкое использование символов. Общий дух эпохи
определялся многозначностью восприятия мира, ассоциативностью
мышления, становлением далеких связей между образами и явлениями. Для
людей того времени красота совпадала с познанием эзотерических смыслов.
Как справедливо отмечает Л. А. Софронова, «художники эпохи барокко
всякий раз заново открывали мир, не только воссоздавали окружающую их
действительность, но и обнаруживали скрываемый ею смысл. С их точки
зрения всякое явление действительности обязательно имеет этот скрытый
смысл, и задача художника состояла в его раскрытии...».
Язык искусства - это язык символов. Разработанность языка, в том числе
музыкального, сказывается в закономерности повторения ясно отчеканенных
формул. В эпоху барокко был создан развитой музыкальной «лексикон», на
котором воспитывались люди того времени. Баховский музыкальный язык
явился его обобщением. «Звуковые музыкальные явления, складывающиеся
столетиями, превратились у Баха в организационные структуры, несущие
определенный смысл, в символы...» (Б.Л.Яворский). Они выстраиваются в
разветвленную систему, сохраняя закрепленные за ними значения как в
произведениях с текстом, так и в инструментальной музыке. Эта система
опирается на такие основы музыкальной культуры эпохи барокко, как
музыкальная риторика и протестантский хорал.
3
Музыкальная риторика




Музыкальная риторика отражала возросшее в эпоху
барокко стремление максимально эффективного воздействия на слушателей,
с целью пробуждения у них именно тех чувств, мыслей и состояния души,
которые заложил в них автор. За музыкальными оборотами закрепились
устойчивые семантические значения для выражения какого-либо аффекта
(движения души) или понятия. По аналогии с классическим ораторским
искусством, они получили название музыкально-риторических фигур. Роль
подобных фигур в инструментальной музыке еще более возрастала. Тогда
как в вокальной музыке часть эмоционально – смысловой нагрузки брал на
себя текст, в инструментальной – ее роль выполняли фигуры, с
закрепившимися за ними смысловыми значениями. Таким образом,
музыкальные фигуры становились символами, несущими определенные
философские, этические и религиозные идеи. Так:
хроматические ходы прелюдии a-moll II тома ХТК (Хорошо
темперированного клавира) и хроматика темы фуги f-moll I тома ХТК
(фигура passus diriusculus) выражают страдальческое скорбное чувство;
нисходящее движение баса (фигура anabasis) в прелюдии h-moll I тома ХТК
ассоциируется с идеей воскресения.
нисходящие линии прелюдии cis-moll I тома ХТК создают настроение
горестной печали.
восклицания (фигура exclamatio – ход на сексту) в теме фуги Cis-dur I тома
ХТК передают радостное возбуждение.
Музыкальные фигуры использовались Бахом в определенном устойчивом
контексте. Наиболее наглядно это видно в произведениях с текстом –
кантатах, мессах, ораториях, пассионах, а также – в хоральных прелюдиях и
обработках, где, несмотря на отсутствие текста, он предполагается.
Устойчивость контекста связана с философско-этической и религиозной
направленностью, присущей всему творчеству композитора, связанного с
образами и идеями Священного Писания. Его рукописи изобилуют
аббревиатурами JJ (Jesu juva – Иисус, помоги) и SDG (Soli Deo Gloria –
Единому Богу Слава). Бах прекрасно знал Священное Писание, церковные
тексты, традиции культовых обрядов и их суть. В его библиотеке
содержалось несколько изданий полного собрания сочинений Лютера,
содержащих свыше 5 тысяч хоралов. Библия на двух языках (немецком и
латинском) была его настольной книгой.
В XVIII веке в области религии происходила интенсивная работа мысли:
«вера в догматы постепенно преобразовывалась в размышления над ними».
Баху удалось облечь феномен религиозно — философского мировоззрения в
соответствующую ему музыкальную форму. В качестве основного
религиозного постулата протестантизм выдвигал тезис о спасении личной
верой. Личная вера человека, его познание «сущности Божественной воли»,
вдумчивое проникновение в смысл Священного Писания являлись
4
определяющими факторами протестантского самосознания XVII – начала
XVIII веков. Подобная направленность мышления способствовала созданию
произведений духовной тематики и для светского предназначения. Живопись
и графика, литературные произведения, поэтические циклы, песенные
сборники, домашние церковные календари, произведения камерной
инструментальной музыки отображали образы и сюжеты связанные с
интерпретацией христианской традиции.
5
Музыкальная монограмма композитора
...Там, над обломками эпох,
с улыбкой на губах,
ведут беседу Бах и Бог,
седые - Бог и Бах.
Г. Семёнов
Иоганна Себастьяна Баха знает каждый музыкант. У него самое большое
количество биографов. Его знают все - и не знает никто. "Иоганн Себастьян
Бах - великая тайна! Тайна человеческого гения, тайна разума и чувств.
Фамилия Bach - это музыкальная монограмма композитора: си-бемоль - ля
- до - си-бекар. Длительное время считалось, что сам Бах увековечил себя,
используя монограмму в собственном сочинении - в тройной фуге реминор. Монограмма использовалась Бахом в процессе композиции не один
раз, и делалось это не в прямом сочетании букв-нот, а в зашифрованном
виде, математически исчисленном, подчинённом законам композиции.
Монограмма, растворённая в том или ином произведении Баха, приобрела
значение музыкального символа. Короткое слово Bach стало вместилищем
сокровенных мыслей композитора. К примеру, Credo (Верую) из Мессы симинор, структурно основываясь на той же монограмме утверждает
непоколебимость глубокой веры композитора. Бах "начертал своё великое
семейное имя, выразив этим преклонение перед особой музыкальной
миссией всех Бахов". Нотная запись фамилии Бах (Bach) имеет форму
креста - за этим видится не только особая музыкальная, но и религиозная
миссия всех Бахов. Я. Гиршман проанализировал известные ему случаи
использования этой монограммы в творчестве других композиторов - от
Бетховена и Шуберта до Шнитке и Щедрина - как дань уважения
величайшему музыкальному гению. Одни посвящения стали генеральным
мотивом этих творений, иллюстрацией, другие же - тематическим
компонентом, пронизывающим всё произведение, когда звуковая
символика монограммы преображается в глубоко личную тему: так, в
финале Третьей симфонии Шнитке BACH расширяется до нового, в
современном прочтении, символа Веры, Надежды, Любви.
В известном стихотворении Мандельштама о Бахе есть строки:
А ты ликуешь, как Исайя,
О рассудительнейший Бах!
"Ликование" человека искренней веры таинственными путями передаётся
каждому, кто прислушивается к нему. Это и происходит, когда мы душой
отзываемся на "звук-символ" ("дух-символ"), именуемый музыкой Баха.
6
Роль чисел в творчестве И.С. Баха
Баху было известно, какую роль играют в Библии числа - "сакральные
числа".
"З" - символ Св. Троицы (это число и числительные от него упоминаются в
Библии 212 раз);
"6" - шести "рабочих" дней, в которые Бог сотворил мир:
"7" - символ Св. Троицы и Творения и целом, а также Св. Духа;
"10" - десяти заповедей;
"12" - Церкви, апостолов и конгрегации. Примеры использования этих
чисел у Баха хорошо известны.
"10". И пробыл там Моисей, у Господа сорок дней и сорок ночей, хлеба не
ел и воды не пил; и написал на скрижалях слова завета, десятисловие.
Когда сходил Моисей с горы Синая, и две скрижали откровения были в
руках у Моисея при сошествии его с горы, то Моисей не знал, что лицо его
стало сиять лучами от того, что Бог говорил с ним.
(Исход, 34; 28-29)
"6". Во времена Баха устойчивой традицией было группировать
произведения одного жанра в циклы по шесть. Именно такое число
"Библейских сонат" И. Кунау, партит И. Кригера, органных фуг Генделя,
"Вюртембергских" и "Прусских" сонат Карла Филиппа Эмануэля Баха.
Примеры можно множить. Делалось это по двум соображениям: во-первых,
6 - совершенное число (numerus perfectus), поскольку оно является суммой
первых трех натуральных чисел (1 + 2 + 3 = 6), а пропорции этих чисел
выражают музыкальные консонансы (1:2 - октава, 2:3 - квинта), во-вторых
сила библейского значения этого числа.
Творческое наследие И. С. Баха - самый яркий пример такой трактовки
числа "6". Вспомним его шесть Французских и шесть Английских сюит,
такое же количество виолончельных сюит, Бранденбургских концертов,
скрипичных сонат с клавесином и произведений для скрипки соло (3
сонаты и 3 партиты). Более того, его шесть партит для клавесина были
опубликованы им самим как "орus I", а одно из значений латинского слова
"opus" - "творение".
"З". Это число играло важную роль при выборе тональности и разработке
формы произведения, которому суждено было олицетворять, отношение
Баха к Св. Троице. Самое яркое воплощение идеи троичности существует в
опубликованных самим Бахом "Клавирных упражнениях": в третьей части
этого собрания он помещает 21 хорал (21 = 3 х 7, то есть "Свят, свят, свят!")
на вероисповедальные песни, заимствованные из "Катехизиса" Лютера и
расположенные в том же порядке, причём три хорала посвящены
непосредственно Св. Троице ("Kyrie, Gott Vater", "Kyrie, Gott Sohn", "Kyrie,
Gott heiliger Geist"); далее, фуга, завершающая это собрание, - т р о й н а я, то
есть написана на три темы, и к тому же трёхчастная; и, наконец,
тональность для неё выбрана не случайная, а ми-бемоль мажор - с тремя
бемолями! Разве может всё это быть случайным совпадением? Если это
7
простое совпадение, то как объяснить наличие почти всех тех же
особенностей в пьесе в той же тональности ми-бемоль мажор (именно с
тремя бемолями) в I томе "Хорошо темперированного клавира"? Здесь,
правда, в трёхчастной форме (вступление - хорал - фугато) написана не
фуга, а прелюдия. Из т р ё х разделов состоит другой баховский цикл в той
же тональности - "Прелюдия, фуга и Allеgro", причём на сей раз средняя
часть цикла - Фуга - в трёхчастной форме, а мелодический рисунок
прелюдии - это след взмахов крыла ангела.
Почему у Баха было пристрастие к группировке своих циклов по шесть
пьес?
Для этого надо выяснить, как ведут себя первые три натуральных числа,
сумма которых и составляет это "совершенное число". Итак. 11 х 22 х З3 =
108 (Joh. Sebast. ВАСН), далее, 12 + 22 + З2 = 21 + 22 + 23 (инверсия
предыдущего ряда!) = 14 (ВАСН). Выходит, при всех комбинациях
получается "БАХ"!
Следовательно, число "6" также оказывается "баховским", и numerus
perfectus становится символом persona perfecta. Но в таком случае можно
ожидать, что № 6, по крайней мере, в собрании, опубликованном самим
Бахом, а именно в цикле клавирных партит, будет содержать какой-то из
баховских символов. Так оно и есть! Бах "запечатывает" цикл партит своей
печатью: заключительная пьеса - грандиозная жига - написана на тему,
состоящую из 14 звуков.
Но, не призывал ли Бах понять эту "личную печать" в библейском
контексте? Шестая пьеса символизирует шестой день сотворения мира. В
Священном писании читаем:
И сотворил Бог человека по образу Своему, по образу Божию сотворил его
И был вечер, и было утро: день шестый.
(Бытие, 1: 27, 31)
Неужели Бах производил математические расчёты? Ведь не осталось
никаких доказательств этого. Во-первых, голова, сконструировавшая ХТК и
"Искусство фуги", могла производить подобные - достаточно простые расчеты в уме. Во-вторых, до нас дошло два доказательства интереса Баха к
количеству тактов в его произведениях: над последним тактом прелюдии
до-мажор из I тома ХТК он пишет номер - 35; цифру 84 (7 х 12) мы находим
написанной в № 13 Мессы си-минор - хоре "Patrem omnipotentem", она
указывает число содержащихся в нём тактов. О чём, как не о заботе о
числовых структурах, говорят эти баховские собственноручные числовые
пометки?
Бах знал о музыкальной особенности своей фамилии и использовал её ещё
за десять лет до опубликования Словаря Вальтера: точно так же, как своим
фамильным кодом (темой из 14 звуков) он "запирает" цикл партит, он
"запечатывает" Английские сюиты (1722 года) жигой, которая в точке
золотого сечения содержит мотив В- A-С-H!
8
Бах был музыкантом, а не математиком. Но в его музыке, которую он
оставил человечеству в наследство, говорит всё. Его музыка является
зашифрованным духовным мостом, перекинутым в наше время.
9
Баховская система символов
На основании изучения кантатно-ораториального творчества Баха, выявления
аналогий и мотивных связей этих произведений с его клавирными и
инструментальными сочинениями, использования в них хоральных цитат и
музыкально-риторических фигур, Б. Л. Яворский разработал систему
музыкальных символов Баха. Сохранились письма Б. Л. Яворского на тему
о «творческом мышлении И. С. Баха», посланные С. В. Протопопову в 1917
году на юго-западный фронт. Ниже приводятся выдержки из письма от 6
августа 1917 г. с примерами и пояснениями различных символов.
«1. Равномерное движение нижнего голоса уподоблялось
шаганию (четверти, или восьмые, или шестнадцатые);
такое
движение, разумеется, было скорее шагов человека, но невозможно в музыке
подражать шагу во времени - это заняло бы слишком много времени; в
искусстве всякие житейские явления проецируются на наше
сознание, а не фактически копируются.
2. Быстрые восходящие и нисходящие движения выражали полет ангелов,
основываясь на словах Нового Завета, когда в рождественскую ночь пастухи
увидели реющих с неба на землю и обратно ангелов в сиянии.
3. Короткие, быстрые, размашистые обрывающиеся фигуры изображали
ликование.
4. Такие же, но не слишком быстрые фигуры - спокойное довольство...
5. Пунктирный ритм изображал бодрость, величие, торже¬ство.
6. Триольныи ритм
- усталость, уныние.
7. Скачки вниз на большие интервалы - септимы, ноны -старческую немощь
Октава же считалась признаком спокойствия, благополучия, объятия вокруг
8. Ровный хроматизм из 5-7 звуков - острую печаль, боль
(и вверх, и вниз)...
9. Спускающиеся движения по два звука - тихую печаль,
достойное горе...
10. Трелеподобное движение - веселие, даже смех, хохот при
соответствующем регистре и тембре.
11. Страдания распятого Христа:
Обратно - свершение
Тот же мотив с синкопой - требование распятия:
10
12. Подражание звону, перезвону, трубным возгласам, разным
инструментам...
13. Мотив искупления (воскресения, вознесения). Это восхождение 3хкратное - символ Воскресения на третий день, конечно, усиленно-условный
символ.
14. Всякие необычные мелодические исследования выражают необычные
понятия. Определенные мелодические мотивы, в зависимости от своего
метрико-ритмического устройства, выражают разные оттенки той идеи,
которой они соответствуют (как это можно видеть в 11).
15. Некоторое обращение мотива страданий с настойчивым ритмом
изображает предопределение, неизбежную необходи¬мость, «Да будет воля
Твоя, а не моя».
16. Удвоения в терцию, сексту, дециму знаменуют спокойное чувство,
довольство, радостное созерцание»
В этом письме Яворский называет лишь часть выявленных им характерных
для произведений Баха символов. К ним можно добавить еще ряд символов,
указания на которые сохранились в материалах архивов Б. Л. Яворского, его
учеников С. Н. Ряузова, Л. Л. Авербух, а также в письмах и воспоминаниях
современников Б. Л. Яворского.
1. Символ креста, распятия, Страстей Господних
Этот символ в обращенном виде означает искупление через свершившуюся
крестную муку.
2. Постижение воли Господней - восходящий тетрахорд.
3. Символ неминуемого свершения (восходящий и нисходящий секстаккорд,
нередко заканчивающийся символом предопределения
11
4. Символ жертвенности - квартсскстаккорд
5. Символ чаши страдания - фигура circulatio
6. Вознесение, восхождение - фигура anabasis.
7. Нисхождение, умирание, оплакивание - фигура catabasis,
8. Символ печали - падение на терцию.
9. Символ пребывания - перебор по трезвучию.
Как видим, музыкальные символы и хоральные мелодии имеют ясное
смысловое содержание. Их прочтение позволяет дешифровать нотный текст,
наполнить его духовной программой. С этой точки зрения понятие «чистой»
музыки становится весьма условным. Истинная музыка всегда программна,
ее программа - отражение процесса невидимой жизни духа.
По слонам Л. Швейцера «чистая» музыка дает знаки образов, письмена,
пользуясь которыми, конкретная фантазия рисует картины, наделенные
определенным эмоциональным содержанием. Они требуют обратного
перевода драмы чувств в конкретное действие, дабы слушатель снова прошел
тот путь, по которому шла фантазия композитора» .
О так называемой «чистой» музыке Б. Л. Яворский в письме С. В.
Протопопову пишет: «Очевидно, чистой музыкой каждая эпоха называла
музыку прошлой эпохи, когда терялось восприятие этой музыки как
сегодняшней, когда принципы, ее организующие, переставали
организовывать восприятие и память. Прелюдии и фуги И. С. Баха из WK,
бывшие для Антона Рубинштейна чистейшей «чистой» музыкой, дли нас,
узнавших замысел Баха - музыкальное отображение его психически
умственной культуры на образах Священного Писания, являются узкопрограммными произведениями».
12
Заключение
После повторного «открытия» музыки И. С. Баха в прошлом столетии
интерес к ней поднимается по непрерывной восходящей. В последнее время
этот процесс стал особенно заметным: творчество Баха завоевало аудиторию
даже тех слушателей, которые обычно не проявляют интереса к «серьезной»
музыке.
Каждое следующее поколение требует иного прочтения музыки. В наше
время, когда велика тяга людей к духовности, успех исполнителя музыки
Баха в значительной мере зависит от того, насколько глубоко он сумеет
проникнуть в ее смысловые и содержательные пласты. Овладение ими позволяет исполнителю достичь и гораздо большего эмоционального наполнения
произведений. Ключом, который позволит им раскрыть сложное содержание
Баховской музыки, является мотивная символика - характерные
повторяющиеся мелодические ячейки, которые присутствуют во всех
сочинениях Баха, сохраняя закрепленные за ними значения. В разных жанрах
роль мотивов-символов различна, но всегда они помогают раскрытию
глубинного смысла сочинения.
А.Швейцер отмечал: «Не зная смысла мотива, часто невозможно сыграть
пьесу в правильном темпе, с правильными акцентами и фразировкой». Когда
исчезает живой смысл сочинения, исполнительская традиция превращается в
штамп.
В наследство от XIX века нам достался эмоционально-интуитивный подход к
инструментальной музыке Баха. Заложенное в ней глубочайшее духовное
содержание всеми явственно ощущается, но не проявляется на уровне ясных
смысловых и образных представлений. Оказался забытым пласт
музыкальной культуры барокко, включающий лексикон эпохи и выражаемый
им психически-умственный мир человека того времени.
А ведь современниками Баха его музыка читалась как понятная речь, ее
смысл проявлялся в устойчивых мелодических оборотах, связанных с
выражением душевных движений, или с мелодиями и текстами
протестантских хоралов и через них - с мыслями, образами и сюжетами
Священного Писания.
13
Список литературы
1. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. С. 332-333.
2. По Б. Л. Яворскому (Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки).
3. По Р. Э. Берченко (Берченко Р. Из истории отечественного баховедения. Б.
Л. Яворский о Хорошо темперированном клавире).
5. По Б. Л. Яворскому (Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки).
6. Ряузов С. Н. Фонд № 447 ГЦММК им. Глинки. Ед. хр. 306.
7.Берченко Р. Из истории отечественного баховедения.
8. Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха. М., Классика-XXI, 2006. С. 11 24.
14