Содержание и форма работы над музыкальным произведением
advertisement
План Введение……………………………………………………………......2 I. Цели и задачи педагога………………………………………………..7 II. Содержание и форма работы над музыкальным произведением….11 1. Общее ознакомление с произведением (исходный синтез)……12 2. Детальный разбор (анализ)……………………………………….16 a. Аппликатура b. Работа над звуком c. Фразировка произведения d. Работа над штрихами e. Ритмические особенности f. Работа над динамикой 3. Отделка произведения (окончательный синтез)…………………26 III. Заключение……………………………………………………………..30 Используемая литература………………………………………………32 1 Введение …Так перед праздною толпой, И с балалайкою народной. Сидит в тени певец простой, И бескорыстный и свободный!.. М. Лермонтов «Русская мелодия» Самые ранние письменные упоминания о балалайке, относятся к концу XVIII - начале XIX века она стала, по свидетельству современников, распространейшим музыкальным инструментом во всей русской земле, особенно же в крестьянской среде. Была она желанным гостем и в «именитых» домах и даже участвовала в музыкальном сопровождении придворных праздников. Интересно, что выдающийся русский скрипач XVIII века И.Е. Хандошкин (1747-1804) был известен также как виртуозбалалаечник, покорявший слушателей исполнением народных песен в собственной обработке. Рубеж XVIII-XIX столетий является периодом расцвета искусства игры на балалайке. Это объясняется тем, что «балалайка» в большей степени, чем любой другой народный инструмент, отвечала насущным запросам развивающегося музыкального самосознания русского народа и тем практическим требованиям, которые широкие общественные круги предъявляли «музыкальным орудиям» в ту эпоху». Среди целого ряда виртуозов-балалаечников этого периода выделяются М.Г. Хрунов, В.И. Радивилов, Н.В. Лавров (настоящая фамилия Чиркин) 1805-1840 известный оперный певец, А.С. Паскин. Известно, что балалайки, на которых они играли, изготавливались по особому заказу. Прием игры также отличались от общераспространенных. Виртуоз-балалаечник 2 Радивилов, которого «знала и любила вся Москва», играл, подобно Хандошкину, на безладовой балалайке, что значительно расширяло возможности инструмента. Популярность балалайки в широких массах нашла свое отражение, как в народных песнях, так и в художественной литературе. Балалайка упоминается в произведениях Пушкина, Лермонтова, Достоевского, Л. Толстого, А.Чехова, Тургенева, Гоголя, А. Островского и других. Бытовавшие в народе балалайки изготавливались обычно из нескольких еловых дощечек, имели от двух до четырех струн, на их гриф навязывали 4-7 передвижных жильных ладов. Форма корпуса тоже была различной – круглой или треугольной. В силу своей примитивности эти инструменты обладали довольно ограниченными выразительными возможностями. К середине XIX века популярность балалайки начинает угасать: сказала семиструнная гитара, а затем гармоника постепенно вытесняют ее. Новую страницу в развитие исполнительства на балалайке вписала деятельность талантливого русского музыканта-патриота, страстного энтузиаста народного музыкального творчества Василия Васильевича Андреева (1861-1918). С детства он проявил большие музыкальные способности, играл на многих инструментах. Случайно услышав звучание балалайки, он увлекается ею, на всю жизнь становится ее энтузиастом. Андреев знакомится с лучшими балалаечниками-любителями того времени, перенимает их искусство, но не ограничивается этим. Деятельность его была кипучей и разносторонней. Он постоянно выступает в качестве солиста виртуоза, целеустремленно способствуя становлению балалайки как полноправного концертного инструмента. Другая сторона его деятельности педагогика: он занимается многочисленными учениками, организует всевозможные балалаечные кружки, курсы, классы, ставя своей целью возвратить балалайку широким народным массам. 3 В результате договора с крупным издателем П.К. Селиверстова в июне 1887году вышла в свет «Школа для пятиладовой балалайки». Это первое руководство по обучение игре на балалайке явилось действенной формой широкой популяризации возрожденного инструмента. С этой же целью В.В. Андреев организовал «Кружок любителей игры на балалайках», где и занимались под его руководством 14 учеников. Весной того же года по эскизам В.В. Андреева мастер Пасербский изготавливает целое семейство балалаек различных по размерам и диапазону – от пикколо до контрабаса. Тогда же были сконструированы и другие виды балалаек, впоследствии не прижившиеся. Это балалайка дискант, настраивающаяся октавой выше примы (a-e-e),пикколо, звучащая в квартово-квинтовом «разладе» (e2-a1-e1), тенор - октавы ниже примы. Ученики и последователи Андреева объединяются в ансамбль из 8 исполнителей «кружок любителей игры на балалайках», преобразованный затем в оркестр русских народных инструментов, а 20 марта 1888 года они дают первый открытый концерт в одном из зала Кредитного общества Петербурга. Ансамбль под управлением его основателя с огромным успехом гастролировал как в России, так и за границей, в частности на Всемирной выставке в Париже в 1889году. Огромная заслуга В.В. Андреева состоит в том, что он явился, основоположником балалаечного репертуара, наряду с обработками русских народных песен им было написано около 40 оригинальных произведений. Многие его вальсы, мазурки, и полонезы по сей день, популярны в профессиональной концертной практике и в любительском обиходе. Широкая концертная и педагогическая деятельность Василия Васильевича продолжалась до последних дней его жизни. Одним из ближайших помощников Андреева был замечательный музыкальный мастер-самородок Семен Иванович Налимов (1868-19161), крестьянин Тверской губернии. В организованной его экспериментальной мастерской он изготовлял инструменты, остающиеся непревзойденными до наших дней. 4 Развитию искусства игры на балалайке и утверждению ее на концертной эстраде способствовала целая плеяда балалаечников – виртуозов, шедших по стопам Андреева. Первое место среди них принадлежит, бесспорно, Борису Сергеевичу Трояновского (1883-1951). Одно время он был солистом Андреевского ансамбля, впоследствии же концертировал самостоятельно не только в России, но и в Западной Европе и в Америке. Значительно вклад Трояновского в концертный репертуар: его обработки русских народных песен отличаются глубоким проникновением в характер народного творчества мастерским использованием возможностей инструмента; интересны также его переложения произведений русских и зарубежных композиторов-классиков. Заметный след в истории балалайки оставил Александр Дмитриевич Доброхотов (1885-1935), исполнявший, а затем и издавший свои многочисленные обработки народных мелодий и переложения произведений И. Брамса, Ф. Шопена и других классиков. Много сделал для развития балалаечного исполнительства Николай Петрович Осипов (1901-1945). Введение новых приемов игры, в частности элементов скрипичной техники, позволило ему выполнить огромное количество переложений скрипичных, фортепианных и оркестровых произведений, которые он блестяще играл в своих концертах (Вторая венгерская рапсодия Листа, «Полет шмеля» Римского-Корсакова и др.). Высокого совершенства достиг в искусстве игры на балалайке Павел Иванович Нечепоренко (р.1916). Достойно продолжая традиции В.В. Андреева, он широко раскрыл возможности инструмента, пополнил арсенал его выразительных средств целых рядов новых приемов. В послевоенной период приобрели известность такие музыканты, как Е. Блинов, Е. Авксентьев, П. Вязьмин, Н. Некрасов, М. Рожков, А. Тихонов, Б. Феоктистов и целый ряд других. Известные балалаечники А. Шалов и О. Глухов способствовали расширению сольного репертуара своими многочисленными обработками и переложениями. 5 Но не только музыканты-исполнители создавали этот репертуар. Чем полнее раскрывались возможности балалайки, тем больший интерес она вызывала у композиторов. Еще Н. Римский-Корсаков предполагал использовать Андреевский оркестр в одной из своих опер; позднее его талантливые ученики М. Ипполитов-Иванов и С.Василенко создали произведения специально для балалайки. Д. Шостакович применил ее в опере «Нос», обращались к этому инструменту и многие другие (русские композиторы вплоть до наших современников Ю. Зарицкого, С.Слонимского и Р. Щедрина). Всероссийские конкурсы исполнителей на народных инструментах в 1972, 1979, 1986 и 1990 годах показали возросшее мастерство солистовпрофессионалов, выдвинули многих талантливых музыкантов. Заметен и рост самодеятельного исполнительства, способствующий успеху различных фестивалей смотров народного творчества. Во многих уголках нашей страны найдется немало самобытных балалаечников-любителей, бескорыстно преданных своему инструменту, народной музыке. Все это служит убедительным свидетельством того, что современное искусство игры на балалайке находится на верном пути, начало которому было положено замечательным русским музыкантом Василием Васильевичем Анреевым. 6 I. Цели и задачи педагога Музыкальное воспитание способствует формированию внутренней духовной культуры, развитию художественных способностей. Знакомство с лучшими образцами музыкального творчества служит основой формирования музыкального вкуса, идейного и нравственного воспитания подростка. Задачи музыкального воспитания и обучения усложняются по мере музыкального развития. Трудно преувеличить значение эстетического воспитания детей и юношества. Чувства и мысли, возникающие под воздействием музыки, обогащают человека, но способность чувствовать и переживать музыку необходимо воспитывать и развивать. Хорошо развитый эстетический вкус непременно предполагает способности к критике к отбору, понимаю того, что действительно большое искусство это искусство истинно народное правдивое и глубоко человеческое, идейное и многообразное по содержанию. Важнейшей предпосылкой художественного развития школьников служит широта интересов, их разносторонность. Умение слушать и слышать музыку, а затем исполнять музыкальные произведения не прирожденное качество. Оно должно быть воспитано, развито в ученике, и здесь огромная роль принадлежит педагогу, именно с его помощью может постепенно сформироваться музыкальный вкус, то есть способность отличать, ценить и любить искусство, правдиво и ярко отображающее действительность. Задачу общего музыкального образования, приобщения к сокровищам музыкальной культуры детей и юношества, усвоения ими практических навыков, важных дальнейшей общественно полезной деятельности, призвало решать самое массовое звено системы музыкального образования – музыкальная школа. Приобретение практических навыков и знаний необходимо и для продолжения профессионального музыкального образования. Поэтому музыкальная школа решает также задачу выявления наиболее одаренных в 7 музыкальном отношении детей, которые в дальнейшем смогут поступить в средние специальные учебные заведения искусств и культуры. В школе система музыкального образования связывает воедино воспитания эстетического восприятия музыки и развитие исполнительских возможностей учащихся. В живом процессе восприятие тесно связаны действия педагога и воспитанника. Чем органичнее эти связи, тем продуктивнее результаты. От педагога по специальному инструменту, который является основным руководителем и воспитателем ученика, требуется профессиональное мастерство, творческая инициатива. Умение использовать прогрессивные методы обучения, способствующие формированию индивидуальных способностей (творческого импульса, воображения, впечатлительности, музыкальной памяти) обучающегося. Широкое развитие в нашей стране народного музыкального искусства вызвало рост исполнительства на народных музыкальных инструментах. В данном процессе существенная роль играют классы народных инструментов музыкальных школ, школ искусств, в которых с развитием специальных музыкальных способностей (музыкально-слуховых представлений, слуха в широком понимании, музыкальной памяти) формируется, и воспитывается эмоциональная отзывчивость на музыку. Основная форма организации учебного процесса в классе специального инструмента детской музыкальной школе – урок, во время которого решаются ведущие учебные и воспитательные задачи. Одним из главных условий правильных взаимоотношений между педагогом и обучающим является создание дисциплинирующей обстановке в классе. Дисциплина как обязательное подчинение твердо установленному порядку – одно из эффективнейших средств правильного воспитания обучающегося. В вопросах дисциплины важна каждая деталь: вовремя начатый урок аккуратное ведение дневника, требовательность, манера поведения в классе, внешняя подтянутость – все это хорошо подмечает и усваивает обучающийся с первых же дней обучения в музыкальной школе. 8 Важнейшей предпосылкой для успешного музыкального – исполнительского развития обучающегося является выработка, у него свободной и естественной посадки с инструментом, правильное исходное положение рук и всего корпуса, приспособление к игре на инструменте, освоение им целесообразных движений, обусловленных определенными художественными и техническими задачами. На первом этапе обучения перед педагогом и учеником стоит ряд задач: Постановка рук, изучение нотной грамоты, формирование слуховых представлений. Учитывая, что эти проблемы решаются по отдельности на каждом уроке, такой урок продлится около 20-25 минут (считая, что развитию каждого навыка следует уделить хотя бы 5 минут). Основной акцент падает на работу в классе, так как при отсутствии педагогического наблюдения у ученика могут сформироваться неправильные игровые навыки. Дома на первом этапе обучения ученик может преимущественно выполнять те задания, при которых ему пока не нужен инструмент: разучивать тексты используемых на уроке песенок, осваивать нотную запись. К инструменту ученик должен обращаться только при усвоении отдельных постановочных элементов. Развитие техники в широком смысле этого слова (в художественном репертуаре) осуществляется в процессе работы над произведениями. Выработке пальцевой беглости, четкости и.т.д. способствуют работа над этюдами, гаммами и упражнениями. Работа над исполнением штрихов, форшлагов, трели и.т.д. должна продолжаться в течение всего периода обучения педагогу следует всячески стимулировать ее. Изучение гамм является одним из важных разделов музыкально-технического развития ученика и поэтому его надо проводить систематически, наблюдая в процессе исполнения за ровностью звучания, устойчивостью ритма, свободной сменой позиции. Одним из средств, стимулирующих интерес к работе над техникой, является ясное представление той художественной цели, ради которой совершается эта работа. Ученик должен понимать, что музыкально9 технические приемы средство художественной выразительности. Педагогу важно воспитывать у учащегося культуру игровых движений, которая неразрывно связана с правильными мышечными ощущениями, зависит от координации движений правой и левой рук. Если эти моменты не зафиксированы на начальном этапе обучения, то в дальнейшем их сформировать труднее. За время обучения в музыкальной школе у учащегося складывается определенный музыкальный кругозор, он учится слушать музыкальное произведение, анализировать его. Важно создать ученику определенную обстановку в процессе слушания, когда ничто постороннее его не отвлекает, когда он непременно должен сосредоточиться на прослушиваемом произведении. При каждом прослушивании педагог ставит перед учащимися определенную задачу: первоначальное ознакомление, общее представление о содержании, характере, форме, предлагает следить в процессе прослушивания по нотному тексту (это дисциплинирует внимание ученика). Чтобы облегчить задачу педагога в воспроизведении музыкального материала для слушания, можно использовать грамзаписи, фонозаписи, средства радио и телевидения. Расширить кругозор ученика, ознакомит его с лучшими образцами музыкальной литературы, научить его самостоятельно, грамотно и осмысленно разбираться в доступных ему музыкальных произведениях – основные задачи педагога специального класса. Педагог народных инструментов вместе его со своим классом должен принимать активное участие в культурно-просветительной работе музыкальной школы среди подростков, в действенной пропаганде народных инструментов, народного музыкального искусства. Среди форм работы – организация агитбригад, шефство над общеобразовательными школами, самодеятельными коллективами (участие в оркестрах и ансамблях, помощь в оформлении музыкальных стендов, проведении музыкальных игр и 10 викторин, организация концертов учащихся, проведение бесед о русском народном музыкальном искусстве). II. Содержание и форма работы над музыкальным произведением. Работа над произведением основной стержень формирования музыканта. Необходимо твердо знать, что составляет содержание этой работы, и в какой форме оно выражается. Содержание – это совокупность свойств и процессов, которые составляют основу предметов и явлений действительности. Форма является способом существования, выражения содержания. Если мы говорим об исполнении, то относим художественный образ к содержанию, а исполнительские средства – к способам его выражения. Тут многие методисты приходят к отрыву художественной стороны работы над произведением от технической. Если же мы говорим о содержании процесса работы над произведением, то должны включить в это понятие всю совокупность действий исполнителя, дающую жизнь сочинению автора,- работу над художественным образом и над средствами его воплощения. Формой процесса является организация и структура труда исполнителя. В методических работах педагогов-пианистов форма работы над произведением рассмотрена достаточно полно. Причем имеется несколько точек зрения. У А. Гольденвейзера, например, читаем: «Работа над любым сложным и несложным произведением распадается на две части. Прежде всего, я должен познакомиться с тем, чем я собираюсь работать, и не только получить о нем представление, но и создать внутри себя звуковой образ того произведения, над воплощением которого я буду работать. После этого работа должна быть детальной, идти от детали к целому». Другие педагоги делят ее на три части (Г.Коган, Л. Гинзбург), хотя их мнение в главном вполне согласуется с приведенной выше точки зрения А. Гольденвейзера. Так Л. Гинзбург пишет в своем методическом очерке: «Работу над художественным произведением можно условно разбить, на три основных этапа… первый из них посвящен созданию общего представления о пьесе, о 11 ее основных художественных образах. Второй этап знаменует собой постепенное углубление в сущность изучаемого произведения; на этом этапе происходят отбор и овладение средствами выражения, необходимыми для реализации его художественного содержания. Наконец, третий этап, подводящий итог всей предшествующей работы». В работе над произведением интерпретатор должен проделать три действия. Сначала подняться ввысь, чтобы в момент передачи произведения, воплощая общую картину, выполнить мельчайшие характерные особенности сочинения. Детали занимают интерпретатор лишь во второй стадии работы. Вначале же и в итоге работы – охват целого. При рассмотрении разных точек зрения на форму работы нам представляется целесообразным выделить три этапа: 1. Общее ознакомление с произведением (исходный синтез). 2. Детальный разбор (анализ). 3. Отделка произведения (окончательный синтез). Таким образом, содержание работы над музыкальным произведением составляет художественная и техническая стороны работы, а форма ее выражается в трех этапах разучивания произведения. Неразрывность содержания и формы процесса работы исполнителя приводит к тому, что художественная и техническая стороны работы (содержание) пронизывают все этапы разучивание произведения (форму) при общем ознакомлении, детальном разборе и окончательной отделке. 1. Общее ознакомление с произведением (исходный синтез) На первом этапе основной задачей является создание общего представления о произведении, выявленных основных трудностей и эмоциональное восприятие его в целом. Содержание работы – знакомство с материалами о произведении и с самим произведением. Прежде всего, следует рассказать ученику о создателе произведения (будь то композитор или народ) 4 об эпохе, в которую оно возникло; о стиле и требуемой манере исполнения; о его содержании, характере, сюжете; 12 основных темпах; о форме, структуре, композиции. Эту беседу необходимо построить живо, интересно, приводя для иллюстрации произведение в целом и его фрагменты, лучше в собственном исполнении педагога. Учащимися старших классов можно порекомендовать литературу о композиторе или произведении. Передовая в своем исполнении замысел композитора, учащийся должен выражать и свое отношение к исполняемому, выявлять свое понимание произведения. Бесспорно, это понимание основывается на тексте его выразительных элементах, авторских указаниях. Большого проникновения в замысел композитор, увлечения музыкой, творческой отдачи требует исполнение художественных произведений. Даже не очень интересные в музыкальном отношении инструктивные этюды производят хорошее впечатление на слушателя, если они сыграны с удовольствием и «от себя». Любое из них должно вызывать в учащемся ответные настроения, мысли, чувства. Помогать «вживаться» в произведение, вчитывается в текст, вслушиваться сыгранное, конечно, будет педагог. Только он может увидеть, что в каждом конкретном случае требует большего внимания ученика, что надо подчеркнуть произнести» более выразительного. Цель всего сказанного показанного учащемуся состоит, прежде всего, в том, чтобы разбудить или углубить его собственную мысль и эмоциональное восприятие музыки, вызвать потребность в обязательной внутренней работе, связанной с осознанием произведения и с проникновением в его содержание. С понимания настроения, характера произведения в целом и художественных основных образов начинается его изучение. Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста, к его разбору. Грамотный, музыкально-осмысленный разбор создает основу для правильной дальнейшей работы, поэтому значение его трудно переоценить. Время, занимаемое разбором, его музыкальный художественный уровень будут самыми разными для учащихся различной 13 степени музыкального развития и одаренности, но во всех случаях на данной начальной ступени работы не должно быть неряшливости, небрежности. Знакомство с текстом начинается со зрительного охвата нотной партитуры. Просмотр текста без инструмента дает возможность, путем устного анализа, сравнивая соразмерить технические сложности со своими возможностями. Чтение текста с помощью инструмента помогает освоить технические вершины выявить воспроизведению и приемы, способствующие художественному их осмысливанию. правильному Работа над исполнительским анализом помогает установить структурное строение произведения, динамическую направленность к местной или главной кульминации, понять, как строится произведение в деталях, и какое их значение в раскрытии целого. Мелодическая, ритмическая, темповая структуры и т.д. взаимосвязаны и своими специфическими средствами определяют общий характер произведения. Роль каждой из них помогает раскрыть содержание. Исполнитель не должен изменять эти выразительные средства композитора. Они лишь помогают найти верный путь к прочтению сочинения. Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения. Сначала проигрывает педагог мелодию по нотам, привлекает его слуховое внимание к ритмическому рисунку мелодии. Далее следует предложить ученику, глядя в ноты, назвать длительности, которые он там видит. После этого ученик вновь слушает в исполнении педагога мелодию или пьесу, а затем, также, глядя в ноты, прохлопывает ее ритмический рисунок. В создании ученика создается связь: слышу – вижу – ощущаю - передаю. Затем учащийся с помощью педагога проигрывает «начерно», по возможности без длительных остановок с начала до конца; если это довольно крупное сочинение, допустимы остановки между большими законченными частями, дольше останавливаясь на более трудных. Ни в коем случае нельзя допускать разучивание произведения по тактам, то есть выучивать один такт за другим. К тому же начало музыкальной фразы не всегда совпадает с 14 началом такта, а ее окончание – с окончанием такта, поэтому, разрывая музыкальную фразу, учащийся теряет ощущение целого. Счет вслух представляется нам традиций, от которого в педагогической практике пора отказаться. Он разрывает музыкальную ткань, ломает живой ритм, делает безразличным отношение ученика к качеству звучания. Постоянный счет утомляет ученика, понижает его интерес к музыке и к занятиям ею, отнюдь он не развивает ритмическое чувство. Разумеется, поясняя ученику размер, тактовое членение и основы нотной записи, следует познакомить ученика со счетом и научить его пользоваться им. В особых трудных случаях можно предложить ученику просчитать отдельные места на уроке в присутствии педагога. Иногда можно просчитать во время игры ученика. Но, как правило, к этому приходится прибегать редко. Большую помощь учащемуся при начальном проигрывании оказывает дирижирование педагога. Не тактирование или счет вслух, а именно дирижирование, которое помогает ученику понять характер произведения. Примерно такое же значение имеет совместное исполнение пьесы учащимся и педагогам. Кроме того, эти приемы не позволяют ученику останавливаться из-за мелких ошибок и, следовательно, способствуют его более цельному восприятию произведения. Наряду с тщательным разбором текста, важно подобрать хорошую, наиболее подходящую для ученика аппликатуру. Об этом необходимо проявлять заботу именно на раннем этапе работы, так как удачно найденная аппликатура способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений, а переучивание чревато опасностью последующих запинок «Звучание при разборе зависит, конечно, от характера произведения и его выразительных основных особенностей. Игра ученика должна определяться выслушиванием в музыку и ее пониманием, хотя бы в общих чертах, а не представлять собой бессодержательного, пусть и правильного чтения нотных знаков. Так, в частности необходимо, чтобы учащийся с самого начало 15 обязательно обращал внимание на фразировку, иначе его игра будет лишена всякого смысла». При разборе надо приучать слышать фразу, воспринимать каждую в развитии «вести» ее. Нередко ученики, не успев дослушать одно построение, «набрасываются» на следующее. Причина заключается в невнимании к смыслу исполняемого и, как следствие к «дыханию» в музыке. Конечно, вдумчивая, часто весьма длительная работа над фразировкой, ее выразительностью приводится в основном позже, но важно, чтобы начало ей было положено, и ученик умел сознательно, как музыкант, разбирать новые для себя сочинения. На этом этапе работы большей частью нельзя еще говорить об игре в надлежащем темпе (кроме медленных пьес), об уточнении динамических нюансов, об агогике и о многом другом. Однако звуковысотная точность и метроритмическая тщательность прочтения нотных знаков, применения указанных штрихов и, как только что говорилось элементарная осмысленность фразировки, слушание гармонической основы обязательны при разборе произведений. Разница лишь в том, что в одном случае эта работа будет проделана самим учащимся, в иных – при участии педагога. Естественно, что до того, как ученик сможет приобрести самостоятельность, его надо этому учить, помогать усваивать необходимые навыки работы. Итак, в результате первоначального знакомства с произведением учащийся должен как можно больше узнать о нем, понимать предстоящие технические и художественные задачи, представлять конечное звучание пьесы. 2. Детальный разбор (анализ). Составив художественный план исполнения, наметив свое эмоциональное отношение, исполнитель технически закрепляет музыкальную фактуру произведения, то есть способ изложения музыкальной мысли, которой в свою очередь ставит проблему, связанную с аппликатурой. Одно из важных задач в период обучения в игре на балалайке, является умение начинающего исполнителя найти естественную и рациональную аппликатуру, составляющую существенную сторону исполнительского 16 мастерства инструменталиста. выразительности исполнения, Хорошая аппликатура способствует облегчает преодоление технических трудностей, развивает свободу ориентировки на грифе, обеспечивает чистоту интонации. Следует отметить, что в отдельных случаях выбор того или иного варианта аппликатуры может определиться индивидуальными особенностями учащегося, и в частности строением его рук. Балалаечная аппликатура во многом аналогична аппликатуре других структурных инструментов, но в, то, же время она имеет и свои особенности обусловленные строем балалайки и характерными приемами игры. В нотах для балалайки пальцы левой руки обозначаются цифрами от 1 до 4 соответственно от указательного пальца к мизинцу. Большой палец, размещающийся с противоположной стороны грифа, обозначается сокращенно Б.п. (или б), и знаком П. Лучше всего пометить ее карандашом, чтобы можно было легко сделать исправление. Аппликатурные обозначения выставляются сверху над нотами. Пока музыкальное изложение ограничивается диапазоном одной позиции, выбор пальцев обычно не представляет труда. Вопросы возникают при переходах. В гаммаобразных построениях легче достичь плавности, если выполнять переходы не редкими большими перемещениями, а более частыми, но мелкими (при движении вверх переходить на 1-й палец не после 4-го, а после 3-го или даже 2-го). В терцовых последовательностях это правило становится обязательным ввиду участия в игре большого пальца левой руки. Рассмотрим гамму Ля мажор в терцию. Основной задачей в работе над этим упражнением является усвоение типичной аппликатуры при перемещениях левой руки, в исполнении последовательно чередующихся терцовых интервалов. Верхний голос, исполняемый на 1струне, - звукоряд гаммы Ля мажор. Нижний (гармонический) голос построен преимущественно в терцию к верхнему. 17 При перемещении левой руки по грифу особое внимание следует обращать внимание на своевременную и точную постановку Б.п., прижимающего II и III струны. Смена обоих голосов должна производиться одновременно, поэтому перемещение по грифу б.п. следует осуществлять синхронно с чередующимися на струне ЛЯ 1-м и 2-м пальцами. Начинать осваивать упражнение, нужно в медленном темпе, затем постепенно доводить до подвижного, особо обращая внимание на аппликатуру. Аппликатура является типичной при исполнении аккордов на балалайке. За исключением первого трезвучия, в котором используется открытая III струна, нижний звук во всех аккордах исполняется Б.п. на III струне. Два верхние звука при исполнений трезвучий и квартсекстаккордов ( как мажорные, так и минорные) берутся 2-м и 3-м пальцами соответственно на I и IIструнах. В секстаккордах верхние два звука исполняются на одном ладу обычно 3-м и 4-м пальцами. В дальнейшем можно использовать для игры секстаккордов прием, схожий с гитарным приемом баррэ, когда 3-й палец прижимает одновременно обе струны к одному ладу. Как правило, аппликатура основывается на позиционном принципе, однако хроматические последовательности играются внепозиционной суженной аппликатурой. Она может быть, в зависимости от характера мелодии, четырехпальцевой (чаще всего), трехпальцевой (реже) или встречаться в хроматической гамме. Что должно стать для ученика определяющим при выборе аппликатуры? Вероятно, для каждого учащегося, еже задумывающегося над этим, первой будет мысль – сыграть так, как удобнее. Казалось бы, все верно. Однако нужно привить ученику правильное понимание термина «удобство» оно должно не абстрагироваться от смысла музыки, а определяться им. Удобной может считаться та аппликатура, с помощью которой лучше всего можно выразить авторскую мысль. Выбор аппликатуры требует вдумчивости, умения творчески применять общие принципы. Многое зависит от опыта. Чтобы скорее приобрести необходимые навыки, надо проанализировать аппликатурные 18 обозначения в тех пьесах, которые учит учащийся, пробовать находить свои варианты и сравнивать их указанными в издании. И помнить, что наилучшая аппликатура та, которая обеспечивает максимальное удобство игры вместе с тем естественность, выразительность звучания. Первое требование особенно важно в технических трудных местах, второе выдвигается на первый план в кантилене. Следующая проблема второго этапа – звучание инструмента. Звук – основное средство выразительности. Как сказал Н. Метнер «Все должно выходить, рождаться из тишины… слушать, слушать и слушать. Втягивая звуки слухом из глубочайшей тишины». Работа над звуком должна тесно увязывается с развитием слуховых способностей ученика. Его исполнительские намерения должны подчиняться его слуховым представлением, слуховое внимание должно быть чрезвычайно активным, слуховой контроль чрезвычайно строгим, а общее внимание организованным. Развитие этих качеств поможет ученику замечать неточности в своем исполнении, правильно реагировать на плохое звучание и настойчиво добиваться хороших результатов. Это развивается внимательное отношение ученика к приемам звукоизвлечения, обеспечивающим получение полноценного звука. Работа над звуком заключается в освоении тембра, динамики и штрихов. Они также составляют часть технических средств музыкального исполнения, не менее важную, нежели такие элементы техники, как беглость, аккордовая техника, скачки и т.д. При исполнении кантиленных произведений необходимо стремиться максимально, приблизить звучание балалайки к пению, к человеческому голосу. Ни один музыкант не может достичь высокого уровня исполнительского мастерства без овладения фразировкой. Членение музыки на фразы обусловлена самой сущностью музыкального произведения. В статье «о музыкальном исполнительстве» А. Гольденвейзер так выразил свою мысль: 19 «Когда возникло музыкальное искусство, человек, прежде всего, исходил из того, что он делал своим голосом, - из пения и речи. Всякая музыка всегда была расчленена дыханием». Определить членение моментом дыхания, естественное стремление к вершине внутри каждой фразы, то есть правильно определить в ней кульминационные точки, а также естественное интонационное и динамическое начало и спада фразы необходимо музыканту в работу над произведением. Фразировка является, прежде всего, средством выражения художественного образа музыкального произведения. Она включает в себя способы звукоизвлечения, другие выразительные средства, синтезирует динамику, агогику, штрихи, и т.д., и всегда индивидуальна. В статье «Фразировка баяниста» Ю. Акимов пишет: «Мы имеем дело с довольно сложной связью, ибо фразировка является средством по отношению к общемузыкальным, инструментальным и индивидуальным средствам исполнителя. Можно сказать, что освоение фразировки составляет существо всего процесса работы над произведением». Особое место в работе над сочинением следует уделять штрихам. Они должны выполнять их художественную и техническую сущность, где первое занимает главное значение. Штрихи – это характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами в зависимости от интонационно – смыслового содержания музыкального произведения». В определении штрихов необходимо исходить, прежде всего, из их музыкально – выразительного значения. Штрихи условно можно разделить на протяжные (связные и раздельные) и короткие (краткозвучные). К первым относятся legato и legatissimo (связные) и staccatissimo. Протяжные (связные и раздельные) штрихи необходимы главным образом в исполнении кантилены, короткие (краткозвучные) служат четкости. Остроте разделения звуков или аккордов, так в непрерывном движении, так и в отдельности. Рассмотрим характерные особенности основных штрихов и способы их исполнения. 20 Legato – связная игра. Правильности, связанности исполнения помогают специальные фразировочные знаки – лиги. В процессе разучивания песни требуется насыщенного и распевного звучания тремоло, при котором достигается большей собранностью руки. Для этого надо в первую очередь укрепить указательный палец, плотнее примкнуть к нему большой и средний пальцы, чтобы он приобрел некоторую жесткость. Подготовительный, таким образом, указательный палец, ударяя с большой частотой по струнам, произведет желаемый звук. Кроме того, увеличение напряжения в правой руке при тремоло может привести к зажатости, которая будет препятствовать распевной, связной игре. Поэтому между фразами рука должна полностью расслабляться. В соответствии с характером музыки звучание балалайки должно быть кантиленным, максимально приближенным к вокальному, для чего необходимо добиваться ровного, певучего тремоло. На примере р.н.п. в обработке А. Шалова «Ой, да ты, калинушка» (отрывок), следует обратить внимание на короткие черточки под нотами в последнем такте. Это обозначение tenuto (ит. выдержанно), т.н. особенно протяжного, несколько подчеркнутого исполнения звуков, хотя и необязательно связанного с замедлением темпа. В данном случае нужно, не нарушая распевную связность мелодической фразы, выделить две четверти перед заключительной тоникой, сыграть их как бы с расстановкой. 21 Staccato – отрывисто. Короткое, отрывистое исполнение звуков, четко отделяющих их друг от друга. Обозначается точкой, выставляемой сверху или снизу головки ноты. В выполнение этого приема активно участвует левая рука. Пальцы левой руки ставятся на соответствующие нотам лады, но без сильного прижатия. Удар по струнам приемом бряцания сверху вниз осуществляется четким и в то же время легким броском кисти с последующим отскоком руки в исходное положение (разумеется, не касаясь струны). В струны к ладам и мгновенно (но, не отрываясь от струн) расслабляются. Расслабленные после удара пальцы, выполняя роль глушителей струн, создают короткое, отрывистое звучание. Таким образом, исполняются все последующие интервалы стаккато. 22 Штриховые обозначения, указанные композитором, во многом условны и обычно требуют дополнений и уточнений исполнителя, сделанных, разумеется, в соответствии со стилем произведения. «От штрихов в немалой степени зависит характер исполнения фразы, ее выразительные оттенки… штрихи способствуют также правильному дыханию, артикуляции фразы, а следовательно, ее выразительности». Немаловажной задачей работы над произведением является техническое овладение им. «Техника – это не манерность и внешняя виртуозность, это, прежде всего скромность и простота... – От уха к движению, а не наоборот…». Эти высказывания принадлежат выдающемуся музыканту К.Н. Игумнову. Условно можно выделить два основных типа задач. Первый преодоление трудностей, не связанных с подвижным темпом исполнения. Второй – область, представлении художественного конечного результата. Ритмическая сторона, фразировка, нюансировка обязательно должны соответствовать исполняемому как в быстром, так и в медленном темпе. При этом даже в замедленном темпе нельзя мыслить отдельными нотами: каждый тон должен соотноситься с предыдущим и последующем звуками. Аналогично этому и движения пальцев и всей руки должны быть взаимосвязаны между собой. Одним словом – в медленных темпах должны автоматизироваться именно те движения, которые будут необходимы в быстром. В принципе необходимо чередовать медленные темпы с быстрыми и умеренными. Легкость звучания фигурационных пассажей, четкость сопровождающего мелодию аккомпанемента, большая динамическая гибкость, стремительность темпа – все требует наличия у исполнителя довольно серьезной технической оснащенности закрепления и глубокой трудной эмоциональности. фигурации полезно Для поиграть более ее прочного различными ритмическими фигурами, в том числе пунктирными. при такой поочередно как бы фиксируется на нужном ладу: 23 «Все технические приемы рождаются из поисков того или иного звукового образа. Величайшую ошибку совершит тот, кто отрывает технику от содержания музыкального исполнения от той произведения… звучности, Нельзя которую отрывать надлежит приемы получить…» (К.Н.Игумнов). Душой произведения является темп. Зачатую скорость исполнения становится главным показателем характера произведения. Но иногда, даже при большой скорости движения, звучание может быть как энергичным, так и вялым, порывистом и спокойным, то есть с величиной темпа связано и определение характера движения, его внутренней динамики. Шкала динамических градаций, по существу, бесконечна общепринятые обозначения: (ppp, pp,p, mf, f, ff, fff). Кроме того, в процессе crescendo и окраска звука – она может быть прозрачной, мягкой, глубокой, плотной, резкой и т.д. Типичным являются также не умение показать разницу между pp,p, f, ff. Отсюда серость, безликость исполнения. В области звучания, относимой к forte, важно предостеречь учащегося от опасности преувеличений и чрезмерности. Каждый ученик, играющий на балалайке, понимает, что ему нужно владение мощным, сильным звучанием, но не должно при этом терять своей выразительности, насыщенности красоты. Нередко ученики младших и средних классов школы превратно представляют себе и характер звучания в piano. Они начинают бояться самого звука инструмента, теряют точность прикосновения, пальцев левой руки и указательного правой руки, в результате звук становится не ясным, неопределенным, лишенным тембра: piano «не звучит». Приходиться разъяснять, что характер звучания и в piano всегда определяется смыслом музыки. К.С. Станиславский говорил: «Хочешь играть злого – ищи, где он добрый!». Иными словами: хочешь играть forte, покажи для контраста настоящее piano. (обр. А. Шалова «Волга – реченька глубока») Необходимо также обратить внимание на правильное толкование темповых авторских указаний. Например, игра в темпе не означает тот максимальный темп, который будет сопутствовать всему произведению. 24 Важно, чтобы педагог правильно определил его назначение, сопоставив технические возможности ученика с темповым развитием произведения в целом. В исполнительской практике зачастую игра «в темпе» выполняется учениками прямолинейно, по принципу: пока могу – играю. Приходилось наблюдать в концертных выступлениях, как такие ученики заранее обрекали себя на провал, взяв темп без расчета своих технических возможностей. Дело в том, что авторские указания предполагают, что нужно сделать, а в чувство меры целиком зависит от индивидуальности и возможности ученика. Играть произведение в быстром темпе можно только тогда, когда уже достигнута свобода и уверенность в движениях пальцев. Как сказал К.Н. Игумнов: «Верно, определить темп и различные агогические изменения нелегко для исполнителя. Иногда небольшое отклонение в ту или иную сторону создает ощущение нервозности, неустойчивости, суетливости или затянутости, вялости. Агогическая свобода требует логичного уравновешения. Здесь проявляется закон компенсации «сколько взял взаймы, столько и отдал». Весьма важный вопрос – игра на память: она имеет существенное значение для достижения свободы исполнения, необходима при выступлениях на экзаменах, вечерах и концертах. Глубокое, вдумчивое изучение текста, внимание к деталям требует сочетания игры на память с игрой по нотам. Учащийся должен это знать, если ученик обладает неплохой памятью, то, часто разбирая, он многое уже запоминает. Правильное разобранное произведение надо тотчас же доучить, а не ждать, пока оно «само» запомнится. В иных случаях произведение следует специально учить на память. Механическое заучивание, достигаемое путем лишь многократного и часто формального, бездумного проигрывания произведения, основано главным образом, на моторной памяти. Она может изменить исполнителю при волнении; к тому же подобный метод работы лишен почти всякого музыкального смысла и при этом требует затраты относительно длительного времени. Моторная память необходима, но как фактор, дополняющий активное запоминание, которое неразрывно 25 связано с вслушиванием в музыку – в мелодию, сопровождение, гармонические обороты. Необходимо также осознать логику в последовательности разделов произведения (вообще его форму), в строении того или иного эпизода, представлять гармонический план, рисунок фигурации, характерные особенности. Когда ученик усвоит гармоническую последовательность, он дополнит ее соответствующим мелодическим рисунком. Всегда надо также понять структуру того или иного пассажа, уловить принцип его построения, переходя к последующему и т.д. Чрезвычайно важно, чтобы ученик всегда слышал, видел в нотах, где ошибается, знал, в чем суть данной неточности или затруднения в запоминании, умел в них разбираться, найти те или иные детали в тексте, облегчающие запоминание. Выучивание на память следует вести сначала по отдельным – большим меньшим разделам, построениям, в медленном темпе; затем переходить к соединению их в, более крупные части и далее к медленному же проигрыванию всего произведения с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста. Такое исполнение должно быть хорошо освоено учеником и прочно закреплено в памяти. Попытки преждевременного перехода к подвижным темпам обычно плохо влияют на качество игры, так как учащийся не может сохранить при этом музыкальную осмысленность исполнения. При еще непрочном знании произведения все потребности текста выступают как бы на первый план и о многом надо успевать во время, помнить, чтобы даже просто не ошибиться. «Если человеку, когда он играет наизусть, сказать играй медленнее и ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он, собственно, не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал ее руками. Вот это набалтывание – величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться». Чтобы выученное произведение надолго и прочно сохранилось в памяти, надо уметь играть его без нот, начиная с любого 26 места, по требованию педагога, а также исполнять его в замедленном темпе и также проигрывать его мысленно. Техническая отделка произведения, усвоение его содержания и выучивание наизусть происходят почти одновременно. Таким образом, к концу данного этапа работы ученик должен вполне овладеть произведением, т.е. понять его художественное содержание (играть выразительно), преодолеть технические трудности и выучить произведение наизусть. Результатом второго этапа работы должно быть свободное и уверенное владение учеником всеми средствами выражения художественного содержания произведения. 3. Отделка произведения (окончательный синтез) На третьем этапе синтезируется все, что сделано ранее: устанавливается смысловое отношение фраз внутри предложений, внутри периодов и периодов – внутри более крупных построений; выявляется главная кульминация, а отсюда – определяется единая линия развития музыкального материала. Для этого нужно работать над всем произведением либо над его крупными разделами, объединяя их затем в законченное целое. Одной из важных предпосылок целостности исполнения является ощущение общей линии развития произведения. Подобно тому, как мелодия, в какой либо фразе идет к опорному звуку, а большое построение к своей смысловой вершине, целенаправленно и развитие всего произведения. Ученик должен знать и чувствовать. Ни одно сочинение нельзя сыграть с должной выразительностью и осмысленностью, если не ощущать объединенным в одно целое его развертывание во времени; общая линия развития является как бы «стержнем» этого развертывания. Обычно чем крупнее и богаче произведение по кругу образов настроений, тем больше в его развитии отклонений, «побочных ветвей», тем труднее почувствовать и провести его основную линию. Помочь ученику в этом может, прежде всего, привитое ему с ранних лет восприятие музыки в развитии и, в частности, ощущение не только 27 «местных» опорных звуков, небольших вершин, но и крупных кульминаций произведения. Они позволяют объединить как бы тяготеющие к ним разделы, части сочинения. Иногда эти кульминации малозаметны для слушателя, но исполнителем они всегда должны ощущаться. Если в произведении содержится ряд кульминации (иногда и весьма ярких), необходимо обратить внимание на их соотношение по значимости. Необходимо обратить внимание на их соотношение по значимости. «Слушатель устает, когда он слышит исполнителя, у которого все эпизоды равновысокие, напряженные» - говорил К.Н. Игумнов. Это способствует тому, что и кульминации перестают действовать как кульминации, а только мучают своим однообразием… Кульминация, лишь тогда хороша, когда она на своем месте, когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием. На заключительном этапе учащийся должен не только представлять исполнительский план произведения в целом, его линию развития, но и знать, какие выразительные детали в том или ином разделе являются главными, на чем должно быть застроено внимание. В этот период вся предварительная работа должна оформляться в законченное целое. Нужно также окончательно уточнить темп исполнения. Темп произведения не может быть единым для всех исполнителей; однако общее представление о темпе данного сочинения все же остается более или менее устойчивым. Определенного темпа способствуют авторские указания, понимание характера произведения, его стиля. В каждом отдельном случае совместно с учащимся найти темп, позволяющий ему удобно чувствовать себя при исполнении произведения. Научившись исполнять подвижное сочинение в требующемся темпе, учащийся должен продолжать работу и в более медленном темпе. Также напоминать ему, что медленное проигрывание с соблюдением всех частностей исполнительского замысла позволяет с предельной яркостью осуществлять свои намерения и делает их для него самого особенно ясными; 28 потом учащийся и сам убеждается в этом. Следует подчеркнуть, что подобное проигрывание требует максимума внимания. Достижение необходимой выразительности, нужного темпа исполнения далеко не всегда позволяет считать произведение выученным. Как принято говорить, ученик должен еще хорошо в него «выиграться»: для этого подготовленное произведение следует больше играть целиком и в требуемом темпе. Это касается всех произведений, звучащих в любом движении, от самых медленных и спокойных до быстрых. Иногда учащиеся настолько привыкают к работе в замедленных темпах, что почти не пробуют играть технически трудные для них произведения в настоящем темпе, не пытаются, по существу, их исполнять. Подобных явлений допускать нельзя: учащийся ни когда не освоится с исполнением произведений подвижного характера, если не приучит себя слышать и мыслить в нужном движении, если не будет над этим работать. Врожденная исполнительская яркость - признак несомненной артистической одаренности. Она свойственна не каждому учащемуся, но в ее развитии педагог может добиваться положительных результатов – хотя и не равноценных при работе с различными учениками. Развивать это качество невозможно, если учащийся не испытывает глубокого интереса к музыке вообще и к изучаемым произведения в частности. Исполнительская «яркость» - это исполнительская свобода; исполнительные качества не смогут развиться в полной мере, если ученик будет мало выступать на эстраде. Разумеется, любое сочинение должно быть вообще хорошо выучено и исполнено, но именно публичное выступление как бы подводит итог всей проделанной в классе работы, обязывая учащегося и педагога к возможно более высокому ее качеству, требуя особой законченности и рельефности выявления замысла, заставляет учащегося максимально использовать свои исполнительские возможности. Выступление на эстраде предстает, таким образом, и в качестве одного из весьма действенных факторов, стимулирующих их развитие. 29 Заключение С приближением окончания работы над сочинением учащийся должен свободно чувствовать себя в этой музыке и, соответственно, ее исполнять. Здесь имеется в виду, прежде всего-то состояние внутренней раскрепощенности, творческой свободы, особого сближения с миром образов изучаемых произведений, которое является необходимым условием для полноценного исполнения учащегося. Ни исполнительская свобода и яркость, ни какие–либо другие исполнительские качества не смогут развиться в полной мере, если ученик будет мало выступать на эстраде. Разумеется, любое сочинение должно быть вообще выучено и исполнено, но именно публичное выступление как бы подводит итог всей проделанной в классе работы, обязывая учащегося и педагога к возможно более высокому е качеству, требуя особой законченности и рельефности выявления замысла, заставляет учащегося максимально использовать свои исполнительские возможности. Выступление на эстраде предстает, таким образом, и в качестве одного из весьма действенных факторов, стимулирующих их развитие. Нужно учитывать, конечно, и индивидуальные склонности ученика, обязательно выпуская его на эстраду и с любимыми произведениями – это и стимул для работы, и творческая радость, и лучшая форма обучения публичным выступлениям, обычно в таких случаях чаще приносящим собой удачу. Вся работа музыканта над произведением направлена на то, чтобы оно звучало в концертном наполненное и в то исполнении. же Удачное, время глубоко яркое, эмоционально продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определенной ступени его обучения. И если музыкант до конца проникся содержательной стороной сочинения, если ему есть что сказать и что выразить – значит можно быть уверенным, что результатом 30 будет то, ради чего мы, работая над звуком, техникой, художественным образом, - прозвучит музыка! 31 Список используемой литературы 1. Акимов Ю. Методические очерки для педагога. М., 1980г. 2. Алексеев И. Методика преподавания игры на баяне. М., 1931г. 3. Андрюшенков Г. Начальное бучение игры на балалайке. Лениград, Музыка 1983г. 4. Андрюшенков Г. Школа самоучитель игры на балалайке. Учебное пособие. Часть 1. Санкт-Петербург, 2001г. 5. Баян и баянисты. Вып.4 М., 1978г. 6. Вопросы музыкальной педагогики: Сб. статей. Вып.6 7. Имханицкий М. Новые тенденции в современной музыке для русского народного оркестра. Санкт-Петербург, 2001г. 8. Липс Ф. Искусство игры на баяне Москва: Музыка, 1998г. 9. Пересада А.И. Справочник балалаечника. Москва, 1977г. 32
