6 романсов

После громадного успеха концерта весной 1902 года Рахманинов обратился к новому для себя
жанру — кантате. Так появилась кантата «Весна» на стихотворение Н. А. Некрасова (1821—1878)
«Зеленый шум» (1862). Возможно, созданию светлого, жизнерадостного, проникнутого
утверждением любви произведения способствовало чувство самого композитора: именно этой
весной состоялась его свадьба с Наталией Александровной Сатиной.
Прозвучавшая впервые 11 марта 1902 года в девятом симфоническом собрании Московского
филармонического общества в исполнении А. Смирнова и хора любителей музыки под
управлением А. Зилоти, кантата была горячо принята публикой и критикой. Н. Кашкин писал в
рецензии о сильном впечатлении от музыки. 8 (21) января 1905 года кантата была исполнена в
Петербурге хором Мариинского театра (солировал Шаляпин) и была также чрезвычайно высоко
оценена музыкальной общественностью. Попечительный Совет для поощрения русских
композиторов и музыкантов присвоил за нее Рахманинову Глинкинскую премию.
Музыка
Одночастная кантата, посвященная весеннему обновлению жизни, состоит из трех разделов.
Первый, чисто оркестровый, передает постепенное пробуждение весны. Краткий лейтмотив
«зеленого шума», напоминающий мотивы народных весенних «закличек», звучит поначалу в
низком регистре, как бы просыпаясь от зимнего оцепенения. Постепенно пробуждаются новые
силы, разрастается весенний гомон, и на радостной кульминации вступает хор: «Идет, гудет
Зеленый Шум, Зеленый Шум, весенний Шум!» В эту полную света и радости музыку резким
диссонансом врывается декламационный рассказ баритона: «Скромна моя хозяюшка Наталья
Патрикеевна, Воды не замутит!» В оркестре несколько раз проходит мрачная, печальная мелодия
солирующего английского рожка, сгущаются оркестровые краски. Мучительную тоску помогает
передать хор, поющий краткие нисходящие попевки закрытым ртом, а также напряженные
гармонии и хроматические пассажи деревянных инструментов, передающие завывание бури. Но
после слов монолога солиста «Да вдруг весна подкралася» тихо, словно исподволь, возвращается
тема Зеленого Шума. Светлеет колорит. В оркестре появляются переливы флейты, легкие
пассажи скрипок — веет дыхание весны. Постепенно разрастаются радостные звучания. Широкое
кантиленное пение торжественно и просветленно передает основную мысль произведения:
«Люби, покуда любится, Терпи, покуда терпится, Прощай, пока прощается, И — Бог тебе судья!»
Л. Михеева
«Весна идёт» – романс Сергея Рахманинова на стихи Фёдора Тютчева. Это состояние
затем было мощно развито композитором в кантате «Весна» на стихи Николая
Некрасова: «Идёт, гудёт зелёный шум!». А год спустя возникли его десять фортепианных
прелюдий. Одна из них, ре-мажорная, заворожила Илью Репина. «Озеро в весеннем
разливе... весеннее половодье» так почувствовал, увидел это сочинение великий русский
художник.
Одним из самых лучших романсов Рахманинова на слова Ф. Тютчева является
"Весенние воды", полный будоражащей силы пробуждения природы,
молодости, радости и оптимизма.
Ещё в полях белеет снег,
А воды уж весной шумят .
Бегут и будят сонный брег,
Бегут и блещут и гласят..
Они гласят во все концы:
"Весна идёт, весна идёт!
Мы молодой весны гонцы,
Она нас выслала вперёд!"
Вокальная партия, изложенная в дуольном ритме, преимущественно в
высоком диапазоне, имеет провозгласительно-возвестительный характер.
Сочетание её с бурляще-восходящим движением заполненных шестнадцатыми
триолей в аккомпанементе создают зримое впечатление кипящего половодья,
неудержимого водного потока, симфонии природного весеннего пробуждения.
Мелодия романса «В МОЛЧАНЬИ НОЧИ ТАЙНОЙ», сл.А.Фета, на
широком дыхании:
О, долго буду я
В молчаньи ночи тайной
Улыбку, взор, взор случайный,
Перстам послушную волос,
Волос твоих густую прядь
Из мыслей изгонять и снова призывать;
постепенно развиваясь, она дробится на короткие фразы, не лишающие её
смысловой продолжительности, а лишь усиливающие драматизм образа,
подводя к естественной динамической и эмоциональной кульминации романса:
Шептать и повторять былые выраженья
Речей моих с тобой, исполненных смущенья,
И в опьяненьи, наперекор уму,
Заветным именем будить ночную тьму,
Заветным именем будить ночную тьму, звучит на повторении последняя фраза, возвращая нас к первоначальному
настроению. Последний раз она звучит на пиано в конце произведения на фоне
истаивающих триолей в аккомпанементе.
Фортепианное сопровождение гармонически и фрактурно дополняет
мелодию, а в кульминационные моменты досказывает её музыкальнопоэтическую мысль.
Главная мысль «Зимнего пути» отчетливо акцентируется в первой
же песне цикла, даже в первой ее фразе: «Чужим пришел сюда я,
чужим покинул край». Эта песня – «Спокойно спи» – выполняет
функцию
вступления,
происходящего.
Драма
поясняя
героя
слушателю
уже
обстоятельства
свершилась,
его
судьба
предопределена с самого начала. Он больше не видит своей
неверной возлюбленной и обращается к ней лишь в мыслях или в
воспоминаниях. Внимание композитора сконцентрировано на
характеристике постепенно возрастающего психологического
конфликта[1], который, в отличие от «Прекрасной мельничихи»,
существует с самого начала.
Новый
замысел,
естественно,
требовал
иного
раскрытия,
инойдраматургии. В «Зимнем пути» нет выделения завязки,
кульминации, переломных моментов, отделяющих «восходящее»
действие от «нисходящего», как это имело место в первом цикле.
Вместо этого возникает как бы сплошное нисходящее действие,
неотвратимо ведущее к трагическому итогу в последней песне –
«Шарманщик»[2]. Вывод, к которому приходит Шуберт (вслед за
поэтом),
лишен
просвета.
Вот
почему
преобладают
песни
скорбного характера. Известно, что сам композитор назвал этот
цикл «ужасными песнями».
Вместе с тем, музыка «Зимнего пути» отнюдь не однопланова:
образы,
передающие
отличаются
выражения
различные
разнообразием.
предельной
«Одиночество»,
Их
грани
диапазон
душевной
страданий
героя,
простирается
усталости
от
(«Шарманщик»,
Вместе с тем, музыка «Зимнего пути» отнюдь не однопланова:
образы,
передающие
отличаются
различные
разнообразием.
выражения
предельной
«Одиночество»,
утро»).
до
страданий
диапазон
душевной
«Ворон»)
Шуберт
Их
грани
сумел
простирается
усталости
отчаянного
героя,
от
(«Шарманщик»,
протеста
(«Бурное
каждой
песне
придать
индивидуализированный облик.
Кроме того, поскольку главный драматургический конфликт
цикла
составляет
противопоставление
безрадостной
действительности и светлой мечты, многие песни окрашены в
теплые тона (например, «Липа», «Воспоминание», «Весенний
сон»). Правда, при этом композитор подчеркивает иллюзорность,
«обманчивость» многих светлых образов. Все они лежат вне
реальности,
обобщенное
это
всего
лишь
олицетворение
сновидения,
грезы
романтического
(то
идеала).
есть
Не
случайно подобные образы возникают, как правило, в условиях
прозрачной
хрупкой
фактуры,
тихой
динамики,
нередко
обнаруживают сходство с жанром колыбельной[3].
Часто
противопоставление
мечты
и
реальности
предстает
как внутренний контраст в рамках одной песни. Можно сказать,
что музыкальные контрасты того или иного рода содержатся во
всех песнях «Зимнего пути», кроме «Шарманщика». Это – очень
важная деталь второго шубертовского цикла.
Существенно, что в «Зимнем пути» совершенно отсутствуют
примеры простой куплетности. Даже в тех песнях, для которых
композитор избирает строгую строфичность, сохраняя основной
образ на всем протяжении («Спокойно спи», «Постоялый двор»,
«Шарманщик»), содержатся контрасты минорных и мажорных
вариантов основных тем.
Композитор сталкивает глубоко различные образы с предельной
остротой. Наиболее яркий пример – «Весенний сон».
Песня начинается с изложения образа весеннего цветения
природы и любовного счастья. Вальсообразное движение в
высоком регистре, A-dur, прозрачная фактура, тихая звучность –
все это придает музыке характер очень легкий, мечтательный и,
вместе с тем, призрачный. Морденты в фортепианной партии
подобны птичьим голосам.
Внезапно развитие этого образа обрывается, уступив место
новому, исполненному глубокой душевной боли и отчаяния. Он
передает внезапное пробуждение героя и возвращение его к
реальности. Мажору противопоставляется минор, неспешному
развертыванию
–
ускоренный темп, плавной песенности
–
короткие речитативные реплики, прозрачным арпеджио – резкие,
сухие,
«стучащие»
аккорды.
Драматическое
напряжение
нарастает в восходящих секвенциях до кульминационного ff.
Заключительный 3-й эпизод носит характер сдержанной, полной
смирения
грусти.
Таким
контрастно-составная
музыкальных
образов
форма
образом,
типа
повторяется,
возникает
АВС.
открытая
Далее
создавая
вся
цепь
сходство
с
куплетностью. Подобного сочетания контрастного развертывания
с куплетной формой в «Прекрасной мельничихе» не было.
Написанный
в 1723 году цикл из 4-х концертов "Four Seasons" является
самой известной работой Антонио Вивальди и одним из популярных
произведений музыки эпохи барокко. Весна это первый концерт из цикла
"Времена года".
В первой части знаменитого цикла концертов Вивальди «Времена года» при
помощи
музыки
сопровождая
знаменитый
три
композитор
произведения
описывающим явления природы.
выразил
стихотворным
всю
мощь
сонетом,
весны,
красочно
Сопровождающий прекрасную музыку сонет, Вивальди также разделил на
три части: в первой выступает природа, освобождаясь от зимнего плена, во
второй мирным сном спит пастушок, а в третьей – пастух пляшет с нимфами
под покровом Весны.
Концерт №1 ми мажор «Весна»
По задумке Вивальди каждому сезону соответствует определенный регион
Италии и для весны это романтичная Венеция и берега Адриатики, где
особенно
прекрасны
морские
пейзажи
и
восход
солнца
над
пробуждающейся от зимней спячки землей.
Сонет:
Весна грядёт! И радостною песней
Полна природа. Солнце и тепло,
Журчат ручьи. И праздничные вести
Зефир разносит, точно волшебство.
Вдруг набегают бархатные тучи,
Как благовест звучит небесный гром.
Но быстро иссякает вихрь могучий,
И щебет вновь плывет в пространстве голубом.
Цветов дыханье, шелест трав,
Полна природа грёз.
Спит пастушок, за день устав,
И тявкает чуть слышно пёс.
Пастушеской волынки звук
Разносится гудящий над лугами,
И нимф танцующих волшебный круг
Весны расцвечен дивными лучами.
Интересна не только старинная барочная форма музыкального концерта
«Весна», но и сольное звучание инструментов: нежные звуки скрипки
сменяются тревожным гобоем, басы вступают постепенно, накладываясь на
мелодию там, где изображается «молния» и «гром».
Мелодия в первой части весеннего цикла - Allegro - часто меняет ритм,
дробится, четко слышны «голоса и трели птиц», «журчание ручья»,
легкость ветерка. Вторая часть – Largo – мелодичная, на протяжении
звучания музыки наблюдается трехпластная фактура. Верхний пласт –
мелодичное соло скрипки, певучесть и грусть. Средний слой фактуры
имитирует тихий шелест листвы и травы, звуки монотонны и хорошо
сочетаются с басами третьего пласта – ритмичного, изображающего чуть
слышное «тявканье пса». Третья часть цикла по темпу и динамике звучания
напоминает первую, но здесь заметно ритмическое торможение в конце
каждой мелодической волны. Главным героем цикла Весна Вивальди
выбрал солирующую скрипку, разделив каждый «месяц» на три этапа:
экспозицию, развитие и репризу.
Вивальди посвятил весне, этой чарующей поре красивый сонет, детально раскрывающий
образное содержание музыки.
Весна
Приход весны встречая звонким пеньем,
Летают птички в голубых просторах,
И слышен плеск ручья и листьев шорох,
Колеблемых зефира дуновением.
Но вот грохочет гром, и молний стрелы
Шлют небеса, внезапной мглой одеты,
И это все – весенних дней приметы!
Утихла буря, небо просветлело,
И вновь кружит над нами птичек стая,
Весёлым пеньем воздух оглашая.
На мягкий мох с овчаркой – верным другом –
Лёг рядом пастушок; им сладко спится
Под шелест трав, под шум листвы влюблённой.
Волынки звук разносится над лугом,
Где хоровод весёлых нимф кружится,
Весны волшебным светом озарённый.
Обратите внимание на сольную партию скрипки. Первое соло – это пение птиц, второе –
весёлый бег ручейков, мелодии точно льются вниз. А потом картину сменяет гроза, вы
непременно почувствуете блеск молний. И вот небо проясняется, и снова щебечут птицы.
Конечно, по-настоящему родная стихия композитора – это прославление Бога. Неспроста
весь концерт «Весна», по словам Михаила Казиника, – это гимн Свету.
Тема времен года всегда была популярна в искусстве. Объясняется это несколькими
факторами. Во-первых, она давала возможность средствами данного конкретного
искусства запечатлеть события и дела, наиболее характерные для того или иного времени
года. Во-вторых, она всегда наделялась определенным философским смыслом: смена
времен года рассматривалась в аспекте смены периодов человеческой жизни, и в таком
аспекте весна, то есть пробуждение природных сил, олицетворяла начало и
символизировала юность, а зима - конец пути - старость. Причем, жизнь, по аналогии с
годом, могла делиться на четыре периода (справедливости ради, необходимо сказать, что
такое деление жизни по популярности у художников уступает более распространенному
делению на три стадии: юность - зрелость - старость), а также - опять-таки по аналогии с
делением года на двенадцать месяцев - на двенадцать периодов (каждый, как считалось, по
шесть лет).
Что касается изобразительных искусств, то времена года, точнее труды, то есть
характерные для данного месяца работы (главным образом сельскохозяйственные),
изображались в самых разных жанрах - от скульптуры (в порталах готических соборов, как,
например, в Сен Дени, где мы видим все двенадцать месяцев) до графики. Из книжных
иллюстраций этой темы наиболее известен "Роскошный часослов герцога Беррийского"
(1415 -1416), где двенадцать миниатюры изображают сцены из сельскохозяйственных дел,
характерных для того или иного времени года.
История музыки знает четыре знаменитых интерпретации темы времен года. Эти
произведения так и называются - "Времена года". Это цикл концертов Вивальди, оратория
Гайдна (1801), цикл фортепьянных пьес П. И. Чайковского (1876), балет А. К. Глазунова
(1899).
"Времена года" Антонио Вивальди принадлежат к числу самых популярных произведений
всех времен. Для многих само имя "Вивальди" является синонимом "Времен года" и
наоборот (хотя он написал массу других произведений). Даже в сравнении с другими
концертами того же опуса эти концерты демонстрируют поразительное новаторство
Вивальди в области барочного концерта. Присмотримся к каждому из четырех концертов. И
с самого начала отмечу, что каждому из концертов композитор предпослал сонет - своего
рода литературную программу. Предполагается, что автором стихов является сам
Вивальди. Итак...
"Весна" (La Primavera)
На редкость естественным получается разговор о "La Primavera" Антонио Вивальди после
рассказа о "La Primavera" Сандро Боттичелли. Сонет, предваряющий этот концерт, почти в
такой же степени можно отнести картине Боттичелли. Вот как он звучит (здесь и далее
сонеты приводятся в переводе Владимира Григорьева):
Весна грядет! И радостною песней
Полна природа. Солнце и тепло,
Журчат ручьи. И праздничные вести
Зефир разносит, Точно волшебство.
Вдруг набегают бархатные тучи,
Как благовест звучит небесный гром.
Но быстро иссякает вихрь могучий,
И щебет вновь плывет в пространстве голубом.
Цветов дыханье, шелест трав,
Полна природа грез.
Спит пастушок, за день устав,
И тявкает чуть слышно пес.
Пастушеской волынки звук
Разносится гудящий над лугами,
И нимф танцующих волшебный круг
Весны расцвечен дивными лучами.
Первая часть концерта открывается необычайно радостным мотивом, иллюстрирующим
ликование, вызванное приходом весны - "Весна грядет!"; играет весь оркестр (tutti). Этот
мотив (каждый раз в исполнении всего оркестра и солиста) помимо того, что обрамляет эту
часть, еще несколько раз звучит по ходу части, являясь своего рода рефреном, что придает
всей части форму, похожую на рондо. Далее следуют эпизоды, иллюстрирующие
следующие строки сонета. В этих случаях играют три солиста - главный (напомню, что все
концерты этого цикла написаны для солирующей скрипки с оркестром) и концертмейстеры
групп первых и вторых скрипок; все остальные участники молчат. Даже без имеющейся в
партитуре ремарки - "Canto de gl' Ucelli" - ясно, что музыка, звучащая в высоком регистре,
изображает здесь "пение птиц" (дословный перевод строки сонета: "радостно
приветствуют ее (весну. - А.М.) птицы своим пением"). Как чудесно это передано звучанием
скрипок!
Следующий эпизод (после рефрена) иллюстрирует слова сонета о бегущих ручьях
(дословно: "бегут ручьи со сладким журчаньем в дуновении Зефира"; ср. как изобразил
Зефира Боттичелли!). И опять рефрен. Следующий эпизод - гремит гром ("чернотой
покрывается небо, весна возвещает о себе молнией и громом"). Вивальди в высшей
степени изобретательно изображает это явление природы: раскаты грома переданы
грозным стремительным звучанием всего оркестра, играющим в унисон. Вспышки молнии
в первый раз звучат у всех трех солистов скрипачей во взметающихся гаммообразных
пассажах (требуется огромное мастерство всех участников ансамбля, чтобы добиться
идеальной точности исполнения стремительных пассажей, исполняемых одновременно
тремя солистами). В следующие разы они переданы пассажами у главного солиста,
графикой своей напоминающими ту изломанную стрелу, которой обозначают опасность
высокого напряжения в электросети. Грозу сменяет музыка рефрена - неомраченная
радость прихода весны. И вновь - в следующем эпизоде - поют птицы ("Потом он (гром. - А.
М.) отгремел, и птицы начали снова свое прекрасное пение"). Это отнюдь не повторение
первого эпизода - здесь другое пение птиц. О том, как завершается первая часть, я уже
сказал.
Вторая часть ("Сон крестьянина"). Образец поразительного остроумия Вивальди. Над
аккомпанементом первых и вторых скрипок и альтов (басы, то есть виолончели и
контрабасы, а, следовательно, и клавесин и орган, дублирующие их, здесь не играют) парит
мелодия солирующей скрипки. Именно она иллюстрирует сладкий сон крестьянина.
Pianissimo sempre (итал. - "все время очень тихо") в мягком пунктирном ритме играют все
скрипки оркестра, рисуя шелест листвы. Альтам же Вивальди поручил изображать лай (или
тявканье) собаки, охраняющей сон хозяина. Все эти детали литературной программы
необходимо знать самим исполнителям, в первую очередь, и - во вторую - слушателям.
Тогда удастся найти интересную краску и характер звучания, и в альтах будет слышаться
резковатое "гав-гав", забавно контрастирующее с мелодией солирующей скрипки в стиле
bel canto, а не сладкозвучное "бай-бай", что само по себе красиво, но для "другой
программы".
Третья часть ("Танец-пастораль"). Здесь царит полное энергии и жизнерадостности
настроение. В литературе о Вивальди можно встретить утверждение, что "основным
ритмом в этой части выступает поступь быстрой сицилианы". Никак не могу согласиться с
этим утверждением. Это, безусловно, разновидность жиги, тоже старинного танца: в данном
случае он представлен во французской своей разновидности и отождествляется с канари
(особый род жиги). Удивительно, как Вивальди на небольшом звуковом пространстве
удается передать столько оттенков радости, вплоть до своеобразной радости грустной (в
минорном эпизоде)!
"Лето" (L'Estate)
В полях лениво стадо бродит.
От тяжкого, удушливого зноя
Страдает, сохнет все в природе,
Томится жаждой все живое.
Кукушки голос звонко и призывно
Доносится из леса. Нежный разговор
Щегол и горлица ведут неторопливо,
И теплым ветром напоен простор.
Вдруг налетает страстный и могучий
Борей, взрывая тишины покой.
Вокруг темно, злых мошек тучи.
И плачет пастушок, застигнутый грозой.
От страха, бедный, замирает:
Бьют молнии, грохочет гром,
И спелые колосья вырывает
Гроза безжалостно кругом.
Первая часть. Форма концерта, которую Вивальди культивировал и довел до
совершенства, подразумевает, что концерт, как я уже отмечал, состоит из трех частей:
быстро - медленно - быстро. Надо было обладать талантом и фантазией Вивальди, чтобы в
первой, то есть, быстрой, части отразить настроение и состояние лени и истомы, о которых
говорится в первых двух четверостишиях, являющихся программой этой части. И
Вивальди это блестяще удается.
"Изнеможение от жары" - такова первая ремарка композитора. Музыка звучит pianissimo
(итал. - "очень тихо"). Вивальди делает небольшую уступку настроению: темп этой части,
хотя и Allegro (в данном случае это означает именно "быстро"), но non molto ("не очень"). В
музыкальной ткани много разрывов, "вздохов", остановок. Далее мы слышим голоса птиц сначала кукушки. (Сколько "кукушек" знает история музыки! Сам Вивальди, как уже
отмечалось выше, написал отдельный концерт, в котором имитируется эта птица;
знаменита, например, клавесинная "Кукушка" Дакена). Затем щегленка (и вновь,
оказывается, что у Вивальди есть еще один концерт, где изображена эта птица). Голоса
птиц в музыке - это могла бы быть отдельная тема для разговора...
И вот, первый порыв холодного северного ветра - борея, предвестника грозы. Его
изображают все скрипки оркестра (включая солиста), тогда как у альтов и басов, согласно
ремаркам в партитуре, "резкие порывы ветра" и просто "разные ветры".
Но этот первый порыв проносится, и возвращается настроение истомы от жары (рефрен
этой части, та музыка, с которой начался концерт). Но и это проходит: остаются одна
солирующая скрипка и бас (его линия проводится виолончелью и аккомпанирующим
органом, как указано в партитуре, хотя часто и даже, как правило, аккомпанемент во
"Временах года" поручается клавесину). У скрипки слышатся интонации жалобы. Вы не
ошиблись: это "жалоба пастуха", поясняет свое намерение Вивальди. И вновь врывается
порыв ветра.
Вторая часть замечательно строится на резком контрасте мелодии, олицетворяющей
пастушка, его страх перед стихией природы, и грозными раскатами грома приближающейся
грозы. Это, быть может, самый впечатляющий образец динамического контраста в музыке
добетховенского периода - образец, который смело можно назвать симфоническим
(сравнить с подобным эпизодом грозы в "Пасторальной" симфонии Бетховена). Ремарки
Вивальди чередуются здесь с категоричностью армейской команды: Adagio e piano (итал. "медленно и тихо") и Presto e forte (итал. - "быстро и громко"). И никаких разнотолков!
Кончается вторая часть затишьем - затишьем перед бурей...
Третья часть. И вот буря разражается. Почти зримы потоки воды, низвергающиеся с неба. И
как вспышки молнии в "Весне" передаются мелодией с характерным рисунком (см. выше
об этом), так и здесь потоки воды устремляются в разных направлениях, изображаемые
гаммаобразными пассажами и арпеджиями (аккордами, звуки которых исполняются очень
быстро один за другим, а не одновременно), устремляющимися вверх и вниз. Цельность
всему концерту придают некоторые особенности композиции, которые обнаруживаются
лишь при внимательном вслушивании в музыкальную ткань всего произведения:
например, в середине, когда быстрые пассажи поручаются альтам и басам, скрипки
исполняют ритмическую и мелодическую фигуру, родственную эпизоду с "разными
ветрами" из первой части. Завершается эта часть (и этот концерт, но еще не весь цикл!)
грозным унисоном всего оркестра, оставляя слушателя в некотором замешательстве: что
же будет дальше, после этой страшной грозы?..
"Осень" (L'Autunno)
Шумит крестьянский праздник урожая.
Веселье, смех, задорных песен звон!
И Бахуса сок, кровь воспламеняя,
Всех слабых валит с ног, даруя сладкий сон.
А остальные жаждут продолженья,
Но петь и танцевать уже невмочь.
И, завершая радость наслажденья,
В крепчайший сон всех погружает ночь.
А утором на рассвете скачут к бору
Охотники, а с ними егеря.
И, след найдя, спускают гончих свору,
Азартно зверя гонят, в рог трубя.
Испуганный ужасным гамом,
Израненный, слабеющий беглец
От псов терзающих бежит упрямо,
Но чаще погибает, наконец.
Первая часть. Вивальди мастер сюрпризов: после грозы, разразившейся летом, мы
попадаем на осенний веселый праздник урожая. "Танец и песня крестьян" - поясняет
авторская ремарка в начале части. Жизнерадостное настроение передается ритмом, кстати,
напоминающим ритм первой части "Весны". Яркость образам придает использование
эффекта эха, столь излюбленного не только Вивальди, но и всеми композиторами барокко.
Это играет весь оркестр и вместе с ним солист.
Новый раздел первой части - забавная жанровая сценка: "Подвыпившие" (или
"Захмелевшие"). Солист в струящихся у скрипки пассажах "разливает" вино; мелодии в
оркестровых партиях, с их нетвердой походкой, изображают захмелевших поселян. Их
"речь" становится прерывистой и невнятной. В конце концов, все погружаются в сон
(скрипка замирает на одном звуке, тянущемся пять тактов!). И все это изображено Вивальди
с неизменным юмором и доброй ироничной улыбкой. Завершается первая часть тем, с чего
она и началась - ликующей музыкой веселого празднества.
Вторая часть. Но бороться со сном все-таки не возможно, к тому же на землю опускается
ночь. Об этом повествует второе четверостишие сонета. И небольшая, всего на две
страницы партитуры, часть рисует звуками состояние крепкого сна и тихой южной ночи.
Особый колорит звучанию придает способ исполнения своих партий струнными
инструментами: Вивальди предписывает музыкантами играть с сурдинами. Все звучит
очень таинственно и призрачно. При исполнении этой части особая ответственность
ложиться на клавесиниста (в наше время, повторяю, именно клавесину поручается партия
аккомпанемента; у Вивальди указан орган): его партия не выписана композитором
полностью, и предполагается, что клавесинист ее импровизирует. Эта импровизация
должна в идеале быть конгениальной музыке самого Вивальди. Третья часть ("Охота").
Музыкальный и поэтический жанр caccia (итал. - качча, "охота") культивировался в Италии
еще в XIV - XV веках. В вокальных каччах текст описывал сцены охоты, преследования, а
музыка изображала скачки, погоню, звучание охотничьих рогов. Эти элементы
обнаруживаются и в этой части концерта. В середине охоты музыка изображает "выстрел и
лай собак" - так поясняет этот эпизод сам Вивальди.
"Зима" (L'Inverno)
Дрожишь, замерзая, в холодном снегу,
И севера ветра волна накатила.
От стужи зубами стучишь на бегу,
Колотишь ногами, согреться не в силах
Как сладко в уюте, тепле и тиши
От злой непогоды укрыться зимою.
Камина огонь, полусна миражи.
И души замерзшие полны покоя.
На зимнем просторе ликует народ.
Упал, поскользнувшись, и катится снова.
И радостно слышать, как режется лед
Под острым коньком, что железом окован.
А в небе Сирокко с Бореем сошлись,
Идет не на шутку меж ними сраженье.
Хоть стужа и вьюга пока не сдались,
Дарит нам зима и свои наслажденья.
Концепции, которые выражают авторы, обращаясь к аллегории времен года, могут быть
разными, а порой и прямо противоположными. Зима, судя по всему, как раз то время года и
тот период - если говорить аллегорически - человеческой жизни, который допускает
наиболее разнящиеся трактовки. Если у Шуберта в вокальном цикле "Зимний путь" это
крайняя степень пессимизма, то у Вивальди, притом, что природный годичный круг
явлений завершен, конец зимы является одновременно и предвестником новой весны. И
если у Шуберта в последней песни цикла - "Шарманщик" - надежды нет, то Вивальди и
музыкой и стихом утверждает совсем другое: "дарит нам зима и свои наслажденья". Коли
так, то драматический элемент, который, как ни крути, в зиме присутствует, отодвинут у
Вивальди от самого конца концерта, и весь цикл завершается вполне оптимистично.
Первая часть. Здесь действительно царит очень холодная (для итальянцев!) атмосфера.
Ремарки поясняют, что здесь изображается то, как стучат от холода зубы, притоптывание
ногами, завывание лютого ветра и бегание, чтобы согреться. Для скрипача в этой части
сконцентрированы наибольшие технические трудности. Виртуозно сыгранная она
проносится как бы на одном дыхании.
Вторая часть. А вот и зимние радости. Полное единение солиста и аккомпанирующего ему
оркестра. Льется чудесная ария в стиле bel canto. Эта часть необычайно популярна как
самостоятельное совершенно законченное произведение, и так она часто и исполняется.
Третья часть. Вновь жанровая сценка: катание на коньках. А кто же в Италии умеет или
умел во времена Вивальди, когда никакого искусственного льда не было, кататься на
коньках? Конечно, никто. Вот Вивальди и изображает - в забавных "кувыркающихся"
пассажах скрипки - как можно "легко поскользнуться и упасть" или как "ломается лед" (если
дословно переводить содержание сонета). Но вот задул теплый южный ветер (сирокко) предвестник весны. И между ним и бореем разворачивается противоборство - бурная
драматичная сцена. Это и есть завершение - почти симфоническое - "Зимы" и всего цикла
"Времен года".
Первая симфония появилась в счастливую пору жизни Шумана. 12 сентября 1840 года композитор
обвенчался с Кларой Вик, и после многолетней борьбы и страданий началась ничем не
омраченная семейная жизнь. Они познакомились в 1828 году, когда 18-летний Шуман, подающий
надежды пианист, стал брать уроки у ее отца, знаменитого лейпцигского педагога Фридриха Вика,
и поселился в их квартире. Он разучивал фортепианный концерт, а 9-летняя Клара рядом за
столом училась писать. Он сочинял для нее и ее младших братьев волшебные сказки и
разбойничьи истории, играл в шарады, загадывал загадки.
Клара была вундеркиндом — в 11 лет она уже выступала с самостоятельными концертами и
быстро завоевывала славу. А Шуман должен был расстаться с мечтой о карьере пианиставиртуоза: от чрезмерных упражнений он растянул сухожилие, что привело к параличу пальца и
неизлечимой болезни кисти правой руки. В те годы и возникла их любовь; в 1837 году они тайно
обручились. «Борьба за Клару» была долгой и мучительной: отец не брезговал никакими
средствами, чтобы разлучить влюбленных. Больше года длился суд. Счастье, охватившее
композитора после женитьбы, вызвало такой прилив творческих сил, что 1840 год стал «годом
песен» — он создал их более 100, таких, что другому хватило бы на всю жизнь. А ведь Шуман к
тому времени был уже автором ярких, новаторских фортепианных миниатюр, объединенных в
циклы, необычно трактованных сонат и стоял на пороге создания крупных жанров.
В 1839 году, будучи в Вене, Шуман посетил брата умершего более десяти лет назад Шуберта, у
которого пылилось множество шубертовских рукописей. Среди них Шуман нашел большую
симфонию до мажор, последнюю из написанных композитором. Она впервые прозвучала в
исполнении знаменитого лейпцигского оркестра Гевандхауза под управлением Мендельсона, а
Шуман проанализировал ее особенности в большой статье, опубликованной им в своем
музыкальном журнале. Еще раньше Шуман познакомился с симфониями Мендельсона, — в 30-е
годы тот создал первые программные образцы в этом жанре — Реформационную и Итальянскую.
Шуман восхищался гармоничностью, ясностью, классичностью стиля своего друга. Воздействие
его обнаруживается в шумановских симфониях, сдержанных и уравновешенных, в отличие от
фортепианных сочинений 30-х годов.
В январе 1841 года за четыре дня Шуман набрасывает Первую симфонию. В его письмах читаем:
«Я закончил на днях работу,., которая сделала меня вполне счастливым». Сочинение шло «в том
весеннем порыве, который способен охватывать человека вплоть до глубокой старости и всякий
раз по-новому». «Если бы вы могли внушить вашему оркестру при исполнении [симфонии]
некоторое томление по весне! Именно это я главным образом и испытывал, когда писал ее».
Музыка навеяна стихотворением современника Шумана, поэта А. Бётгера, и композитор
предполагал дать симфонии не только название «Весенняя», но и предпослать стихотворный
эпиграф. Каждая часть также имела заголовок, и в их чередовании рисовались картины весны —
от робкого прихода до полного расцвета. Однако все эти пояснения Шуман снял при издании
партитуры, и программность, достаточно обобщенная уже в первоначальном замысле симфонии,
сохранилась лишь в письмах и воспоминаниях. Симфония посвящена королю Саксонии Фридриху
Августу; ее первое исполнение состоялось 31 марта 1841 года в Лейпциге оркестром Гевандхауза
под управлением Мендельсона.
Музыка
Общий светлый, беззаботный характер определяется уже в первой части, которая должна была
носить название «Начало весны». Медленное вступление открывается неким «призывом к
пробуждению», после чего «все словно начинает зеленеть и, быть может, даже вылетает
мотылек», как писал композитор одному из дирижеров, репетировавших симфонию. Весенний
призыв звучит у валторн и труб в унисон, а упомянутый мотылек, скорее всего, изображен в
порхающих пассажах флейт и гобоя. Постепенное ускорение приводит к сонатному аллегро,
главная партия которого, в легком, танцевальном движении, выросла из вступления. Фанфарные
возгласы валторн открывают и побочную партию — простодушную, скромную, камерную. Эта
простота музыкальных тем напоминает о классических симфониях. Всю разработку, традиционную
по принципам развития, также светлую, ясную, объединяет пунктирный ритм фанфарного
призыва. Однако здесь Шуман использует необычный прием, впоследствии ставший типичным для
него: в пении гобоя и кларнета возникает новая тема, которая как бы восполняет отсутствие
лирического образа в экспозиции. Она звучит и в коде, напоминающей обширные, активно
развивающиеся коды Бетховена. В конце в жизнерадостном танце слышен, как и в начале, зов
валторн и труб.
Медленная вторая часть первоначально имела заголовок «Вечер». Она очень близка медленным
частям любимых Шуманом симфоний Мендельсона, также являясь своего рода симфонической
«Песней без слов». Эту песню поют скрипки, варьируют другие инструменты, придавая ей более
взволнованный характер, а в среднем разделе ее сменяют краткие мотивы вздоха, жалобы. В
репризе варьирование песенной темы поручено солирующей валторне. В последних тактах
вступают молчавшие до того тромбоны, подготавливая начинающуюся без перерыва следующую
часть.
Третья часть первоначально носила название «Веселые забавы», но в партитуре сохранилось
лишь обозначение «скерцо». Это ряд жанровых картинок в излюбленной Шуманом форме с двумя
трио. Неоднократно возвращающаяся тема скерцо — упругая, энергичная, несколько суровая,
минорная, — сопоставляется с более изящной и гибкой мажорной. Первое трио рисует
романтический пейзаж и построено на эффекте эха. Второе трио, светлое и беззаботное, сочетает
мотивы скерцо с аккордами эха. Еще раз тема эха возникает в кратком медленном эпизоде коды.
Финал с первоначальным названием «Весна в разгаре» возвращает к образам первой части. Он
также открывается энергичным возгласом, а главная партия, беспечная, танцевальная, вновь
напоминает о классических образцах. Побочная начинается таинственными пиццикато струнных
(тема заимствована из финала фортепианного цикла «Крейслериана»), но через несколько тактов
сменяется энергичным начальным возгласом. Он же составляет основу заключительной партии и
большой разработки, неистощимой на варьирование. Перед репризой появляется краткий
медленный эпизод лесной романтики: слышны отдаленные звуки рогов (солирующие валторны),
птичьи трели (каденция флейты). После чего реприза почти без изменений, как в классических
симфониях, повторяет экспозицию, а кода утверждает торжество жизненных сил, разбуженных
весной.
А. Кенигсберг
«Весенней сюитой» можно назвать прелестный цикл лирико – пейзажных пьес третьей тетради,
пронизанных ощущением лесной свежести. Григ писал их весной и летом в Трольхаугене и
Луфтхюсе после долгой и утомительной зимней концертной поездки. Вновь предстали перед ним
знакомые, родные пейзажи. Песней расцветающей природы звучали полные утончённого
очарования «лирические пьесы»- поэма о северной весне. Все шесть пьес цикла ор. 43
гармонируют не только по тематике, но и по своему тональному колориту ( преобладание светлых
«диезных» тональностей A-dur, Fis-dur). Изысканной грацией ритмики и мелодического рисунка
отмечена пьеса- «Бабочка», одно из любимых произведений в концертных программах Грига,
сохранившееся в механических записях. Композитор играл её с неподражаемой лёгкостью,
изяществом, подчёркивая посредством тончайшего rubato капризный, «полётный» характер этой
миниатюры. В гармоническом отношении «Бабочка» - один из лучших образцов утончённого
хроматического стиля Грига. Музыка (с её игрой гармонических красок) очень изящна и являет
образцы лёгких, прозрачных, ажурных сторон пианизма Грига. Эта музыка соприкасается с
Шопеном. Это не самый лёгкий репертуар, но он необходим для обладания романтическим
пианизмом. Важно найти приём исполнения этой сложной фактуры, только через точность
приёма возможно адекватное художественное воплощение образа бабочки. Ощущение
позиционности очень важно, а также необходимо для развития пальцевого легато, которое
является основой мелодизма в романтическом репертуаре, как у Шопена, Дебюсси, Грига. Одна
из трудностей пьесы – это смены фактурных задач. От исполнителя требуется умение перестроить
и сменить приём во имя нахождения адекватного художественного результата. В третьей тетради
«Лирических пьес» доминируют светлые, поэтические образы природы: «Бабочка», «Птичка»,
«Весной». «Птичка» - пример редкостного дара Грига немногими штрихами создать точный и
тонкий рисунок. Мелодия пьесы соткана из коротких «поющих» трелей и «скачущего» ритма.
Фактура предельно скупа, прозрачна; преобладают яркие звенящие звучания верхнего регистра.
Сумрачные тона средней части лишь ярче оттеняют ясность начального образа. «Порхающие»
фигурки коды создают ощущение лёгкости, простора. В «Птичке» Григ изысканными средствами
рисует в начальных тактах скачущих и прыгающих птичек с их чирикающими мотивами: Этот
мотивный материал выстраивается и варьируется по ходу музыкальной пьесы одновременно
естественно и логично – так, что целое предстаёт в виде шедевра музыкальной стройности, а ведь
пьеса насчитывает всего 36 тактов! Это и есть пример подлинного величия в малом. Эта музыка
несёт в себе отражение мира и природы. Автором продиктована двигательная задача. Пьеса
развивает ощущение пространственности в музыке и позволяет ощутить свободу и радость
переноса руки из одного регистра в другой, радость движения, опираясь на образ. Эта пьеса
полезна для зажатого ребёнка. Последняя пьеса цикла «Весной» (№ 6) особенно хороша – это
целая поэма с кратким, но очень выразительным развитием. Очарование этого обобщенного
поэтического образа весны неотразимо. Сдержанные выразительные средства
дифференцированы с великим, взыскательным мастерством: тут каждая смена регистра, каждый
поворот гармонии, каждое расширение или сужение фактуры играют свою роль. Образ весны,
данный в этой пьесе, стал одним из самых «григовских» - не в силу лишь обычной характерности
многих интонационных оборотов, но и как выражение высшей непосредственности в совершенно
строгой форме. Нельзя не заметить и новаторства этого образа по существу. Весна у Грига не
только дышит свежей радостью, не только струится ручейками, она к тому же всё время «капает».
Эта интонационная особенность «капанья» чудесно найдена с первых же тактов и придаёт всей
музыке цельность локального колорита. В этой пьесе, как и в предшествующих, лирическая
настроенность сочетается с тонкостью живописного изображения. Одним из важнейших средств
выразительности служит здесь удачно найденная трепетно – звенящая инструментальная фактура
(репетиции аккомпанирующих аккордов в светлом и звонком верхнем регистре, на фоне которых
развёртывается распевная, свободно ритмованная мелодия), создающая впечатление воздуха,
света, простора. Не прибегая к сложным техническим приёмам, Григ добивается новых и свежих,
впечатляющих звуковых эффектов. В этом – одна из причин огромной популярности григовской
пьесы, которая наряду с «Ноктюрном» (ор. 54) вошла в число самых любимых и широко известных
фортепианных миниатюр композитора. В данной пьесе важно овладение штрихом «партаменто»,
а также распевным «легато» в мелодии. Главная трудность возникает там, где мелодия
дублируется в другом регистре. Необходимо сыграть это пианистически дифференцированно. В
пьесе появляется 3-я строчка - аккордовая вибрация. Здесь важна длинная педаль для того, чтобы
обеспечить звучание больших длительностей. Григ мыслит оркестрово. Три строчки воспитывают
отношение к фортепианной фактуре, как к оркестровой партитуре. Ощущение жизни,
окружающей нас, связь с музыкальным воплощением – это поражает у Грига. Заставляет поверить
точность образа, пойти в эмоциональном восприятии за музыкой. Пьеса написана в
вариационной, 3-х частной форме, рассчитана на 7-ой класс музыкальной школы.
В романсе Чайковский использовал приемы динамических накатов и объединения слов в
единые бесцезурные волны. Основная тема романса, его «сверхзадача» — радость
возникающей новой жизни в душе героя, вызванной весенним пробуждением природы.
Приподнятая взволнованность его весенних переживаний на «утре лет» передается то
поднимающимися, то ниспадающими волнами музыкальных периодов. На гребнях волн
звучит лейтмотив романса «то было…». Уже в прелюдии романса слышна тема весны — тема
счастья. Волна этой темы, ниспадая, поддерживается новой аналогичной встречной волной,
поднимающейся в другом голосе навстречу первой волне. Голос певца («то было») вступает на
новом гребне волны после того, как весенние темы, перекликающиеся и догоняющие друг
друга, затухают в прелюдии романса. «То было» звучит здесь на подъеме музыкальной фразы,
и фраза эта ниспадает попутно со словами «раннею весной, трава едва всходила». Слова этой
фразы не имеют разъединяющей их цезуры (паузы), они звучат в едином логическом потоке.
И дальше волна эта разбивается на две небольшие фразы: «ручьи текли, не парил зной и
зелень рощ сквозила». Зрительные впечатления героя сменяются слуховыми. Он вспоминает,
что в эту пору весны еще не слышно пастушьего рожка («труба пастушья поутру еще не пела
звонко»). Но дальше перед взором героя возникают приметы ранней весны: завиток тонкого
папоротника, всходящая трава. В душе его рождается новый прилив восторженных эмоций.
Уже на словах «был папоротник тонкий» начинается подъем новой музыкальной волны к
словам «то было».
Все, окружающее героя, как бы вскользь проходит через его сознание. Ни завитки
папоротника, ни текущие ручьи, ни едва всходящая трава, ни тени распускающихся берез
прочно не останавливают на себе его внимания. Он весь поглощен своим счастьем. Любимая
девушка в ответ на его признание «опустила вежды», то есть ответила взаимностью на его
любовьо. Он плачет, глядя на ее «милый лик». Все окружение — это лишь побочная тема к
основной теме его счастливой любви. Окружающая жизнь природы созерцается им сквозь
слезы счастья. Звучат возгласы «О!» («О, жизнь, о, лес, о, солнца свет, о, юность, о,
надежды!»), все блестит и колеблется в лучах света. Это импрессионистическая музыкальная
живопись, и над всем властвуют и все вмещают в себя слова героя «то было…».
Камерное вокальное творчество было для Чайковского своего рода
лирическим дневником, в котором запечатлены многие мотивы,
получившие затем более развитое воплощение в его крупных
произведениях оперного или симфонического плана. Чувства острого
душевного разлада и неудовлетворенности, страстная жажда счастья
и горечь несбывшихся мечтаний являются эмоциональной
доминантой его вокальной лирики, отразившей то, что переживали
многие в эпоху бурного роста личного самосознания, больших надежд
и горьких разочарований, все усиливавшегося несоответствия между
высокими порывами к идеалу и томительно однообразными серыми
буднями повседневного бытия. В этом источник огромной
популярности романсов Чайковского среди самых широких слоев
общества.
Демократическая направленность камерного вокального творчества
Чайковского, обращенного к простому неискушенному слушателю,
сближала его с культурой городского бытового романса, в атмосфере
которого вырабатывался и стиль романсов Глинки и Даргомыжского.
«...По своему материалу и настроению, по характеру мелодии
(задушевно-элегической) и умению искренно и просто выразить
чувство, — замечает Асафьев, — Чайковский в своем романсе почти
целиком вышел из русского бытового, вернее „домашнего“ романса».
Сам Чайковский не скрывал своего пристрастия к лирике Алябьева,
Варламова, Гурилева, хорошо знакомой и близкой ему с детских лет.
«Я не могу без слез слышать „Соловья“ Алябьева, — признавался он.
— А по отзыву знатоков это верх пошлости». Но те же самые или
сходные мелодические обороты предстают у него в эстетически
облагороженном, сублимированном виде, наполняются новой,
неведомой его предшественникам глубокой и яркой экспрессией.
Конечно, бытовой, или «домашний» (как предпочитает определять его
Асафьев), романс был не единственным источником вокального стиля
Чайковского. Многое воспринято им и от великих старших
соотечественников Глинки и Даргомыжского, и от мастеров немецкой
романтической Lied, особенно Шумана с его страстной лирической
взволнованностью и остротой психологических характеристик. Но все
это было самостоятельно творчески воспринято композитором и не
лишает его вокальную лирику ярко выраженного индивидуального
своеобразия.
Почти все писавшие о романсах Чайковского отмечали свойственные
им черты «оперности». Связь между камерным вокальным и оперным
творчеством композитора была двусторонней: если некоторые черты
его оперного стиля вырабатывались и подготавливались в романсной
лирике, то, с другой стороны, проникновение элементов оперного
письма в сферу малой камерной формы становилось источником ее
драматизации и психологического углубления.
При всем тематическом и жанровом разнообразии вокального
творчества Чайковского основная и наибольшая его часть относится к
области лирики. Донести до слушателя живое трепетное чувство во
всей его полноте, свежести и непосредственности — такова была
первая и важнейшая задача Чайковского, когда он обращался к
сочинению романса или какого-нибудь другого музыкальнопоэтического произведения. Этим определялись и характерные для
него методы и приемы «переведения» словесного текста на язык
музыки. Композитор стремился выделить в том или ином-поэтическом
тексте прежде всего доминирующий психологический мотив и найти
наиболее близко соответствующую ему музыкальную интонацию,
которая становилась основой построения целостной композиции.
Такой подход заставлял его иногда пренебрегать деталями,
побочными, второстепенными моментами в интересах яркой,
впечатляющей передачи основного настроения. В этом отношении
путь его был во многом противоположен тому, который
декларировался «кучкистами», провозглашавшими «Каменного гостя»
высшим, непревзойденным образцом «правды в музыке». Отказ от
лозунга Даргомыжского — «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово»
— не означал, однако, невнимания к декламационной стороне
вокальной мелодики. В. А. Васина-Гроссман справедливо отмечает
особую чуткость Чайковского к интонационному строю стиха. Но
музыкальная интонация, вобравшая в себя и «музыку стиха», и его
экспрессивно-смысловое значение, обретает затем известную
самостоятельность и развивается по собственным, специфически
присущим ей законам, отзываясь на образы текста изменением своей
выразительной окраски, ладовой, регистровой и динамической
нюансировки.
При этом каждое душевное состояние, каждое переживание
Чайковский передает в динамике и развитии, достигая нередко
предельной степени интенсивности и напряженности выражения.
Отсюда те яркие, мощные кульминации, приходящиеся чаще всего на
третью четверть формы, неожиданные бурные взрывы, которые
приближают некоторые из его романсов к драматической оперной
сцене. Из той же особенности проистекает и другое явление:
композитору постоянно «не хватает» слов в поэтическом тексте, и он
вынужден прибегать к повторениям, а то и произвольным вставкам и
дополнениям, не всегда в достаточной степени оправданным чисто
логически, но необходимым ему для того, чтобы высказаться
полностью, до конца. Отвечая на упрек в чрезмерно вольном
обращении с поэтическим текстом, он ссылался на то, что и в
реальной жизни человек, находящийся в состоянии сильного
душевного возбуждения, часто повторяет по нескольку раз одни и те
же слова. «Но даже если бы в действительной жизни ничего
подобного никогда не случалось, — прибавляет Чайковский, — то я
нисколько бы не затруднился нагло отступать от реальной истины в
пользу истины художественной».
Форма романсов рождалась во взаимодействии поэтического и
музыкального начал с обязательным учетом не только вокальной, но и
фортепианной партии. Роль фортепиано в вокальной лирике
Чайковского чрезвычайно велика, не ограничиваясь только созданием
общего фона для исполняемой голосом мелодии или функциями
изобразительно-характеристического плана. В ряде случаев
фортепиано выступает как равноправный партнер исполнителя
вокальной партии и между ними возникает задушевная доверительная
беседа. Некоторые критики ставили в вину композитору пространные
фортепианные заключения его романсов, но без них мысль осталась
бы недосказанной и форма не получила бы должного завершения.
Напрашивается аналогия с выразительными шумановскими
«послесловиями», в которых бывает иногда сосредоточена
квинтэссенция всего произведения, высказано главное, самое дорогое
и сокровенное.
Круг поэтов, к которым обращался Чайковский в своем вокальном
творчестве, широк и разнообразен. Среди них встречаются порой
случайные, мало известные имена: какой-нибудь один мотив, удачный
яркий образ или общий эмоциональный настрой мог привлечь
внимание композитора к стихотворению, в целом не обладающему
значительными поэтическими достоинствами. Но такие примеры
сравнительно немногочисленны, основная же часть романсов
Чайковского написана на высокохудожественные тексты,
принадлежащие перу выдающихся русских поэтов XIX века. В их
числе мы находим имена А. Толстого, Майкова, Тютчева, Фета,
Полонского, Плещеева, Мея, Некрасова, Хомякова. В этой связи
невольно бросается в глаза, что поэзия Пушкина, служившая
неистощимым родником вдохновения для большей части русских
композиторов — современников Чайковского, представлена в его
вокальном творчестве всего одним романсом «Соловей», и то на
переводный, а не оригинальный текст (Надо заметить, впрочем, что
Чайковский был в этом отношении не одинок среди композиторов
«шестидесятиического» поколения. В камерном вокальном
творчестве Балакирева и Мусоргского мы также находим лишь
единичные произведения на стихи Пушкина.). Чем объяснить, что
автор «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы», относившийся с
обожанием ко всему созданному Пушкиным, проявил так мало
внимания к малым формам его лирической поэзии?
Объяснению этого странного на первый взгляд парадокса может в
какой-то степени помочь замечание Б. М. Эйхенбаума, по поводу
«глухоты» Л. Н. Толстого к пушкинской лирике при том, что автор
«Войны и мира» тонко чувствовал и понимал стихи Тютчева, Фета и
других русских поэтов. «Толстому, — пишет исследователь, — уже
нужны были нажимы, выкрики, а стихи Пушкина строились на
обратном принципе — на равновесии, на гармонии элементов, на
полном и равном звучании их». Чайковский мог восторгаться
удивительной стройностью и гармоничностью стихов любимого им
поэта, но в самом себе он не находил этих качеств. Ему, как и
Толстому, нужны были для выражения своего душевного
беспокойства иные, более сильно действующие средства. Если в
опере, допускавшей более свободное обращение с текстом, эта
«психологическая несовместимость» не ощущается столь явно, то в
романсе, где каждая деталь, каждый мелкий штрих несут
определенную выразительную нагрузку, преодолеть ее Чайковскому
не удавалось.
При всем своем преклонении перед гением Пушкина он был
художником иного мироощущения, иного характера чувствований.
Творчество Фета, А. Толстого, Полонского и других поэтов-лириков
второй половины XIX века оказывалось ему роднее и созвучнее.
Композитору были близки в их поэзии и элегические настроения тоски,
одиночества, томления по недостижимому идеалу, и та страстная
«мятежность чувств», которую отмечал Салтыков-Щедрин у Фета.
Привлекало его и свойственное им всем стремление к напевности,
мелодичности стиха. Одним из характерных жанров поэтического
творчества становится романс — стихотворная форма, словно
просящаяся на музыку. О Фете Чайковский говорил, что он «не просто
поэт, скорее поэт-музыкант», который «в лучшие свои моменты
выходит из пределов, указанных поэзией, и смело делает шаг в нашу
область». Музыкальность стиха была причиной особого тяготения
Чайковского к поэзии А. Толстого. «Толстой, — признавался он, —
неисчерпаемый источник для текстов под музыку; это один из самых
симпатичных мне поэтов». Это же качество ценил Чайковский в
лирике Апухтина, к стихам которого обращались многие композиторы
в конце XIX и начале XX века.
Первая серия романсов Чайковского, изданная в 1869 году (Три
ранних его романса, не публиковавшихся при жизни композитора, —
«Мой ангел, мой гений, мой друг» на слова А. А. Фета, «Песня
Земфиры» из «Цыган» Пушкина и «Mezza notte» («Полночь») на
анонимный итальянский текст — еще незрелы и не содержат какихлибо характерных индивидуальных черт.), свидетельствует об уже
достаточно определившейся творческой индивидуальности
композитора, хотя и не свободна от некоторого однообразия приемов.
В основном это романсы лирико-элегического характера, проникнутые
настроениями грусти, душевной горечи, сожаления об утраченном
счастье.
70-е годы расширяется образно-тематическая сфера, богаче и
разнообразнее становится круг выразительных средств, возникают
некоторые новые для Чайковского формы и жанры произведений.
Среди них проникнутая горьким юмором песня в народном духе «Как
наладили: дурак» (слова Мея), единственный у Чайковского
восточный романс «Канарейка» (слова Мея), идиллическая сценка
крестьянской жизни «Вечер» (слова Т. Г. Шевченко), баллада
«Корольки». Интерес к национальному колориту проявляется в двух
мазурках на стихи А. Мицкевича — драматической «Али мать меня
рожала» и задорно веселой — «Баловница». В «Серенаде ДонЖуана» (на слова из драматической поэмы А. К. Толстого «ДонЖуан») Чайковский обращается к излюбленной русскими поэтами и
композиторами первой половины XIX века испанской теме, но не
пользуется традиционной формой болеро, следуя в большей мере,
может быть, итальянским, нежели испанским образцам. В романсе
сохранена двухстрофная песенная структура поэтического оригинала
с постоянным припевом («От лунного света»), а повторяющийся
бравурный ритурнель дополняет характеристику дерзкого, но
рыцарственно благородного героя.
Основной областью вокального творчества Чайковского остается все
же лирика в «чистом» ее виде, вне каких бы то ни было
характеристически-описательных задач. Богатая и сложная гамма
душевных переживаний воплощается композитором с помощью
различных средств. В таких романсах, как «Уноси мое сердце»
(слова Фета) и «Хотел бы в единое слово» (слова Гейне в переводе
Мея), проникнутых единым страстным порывом, он больше заботится
о целостности и законченности волнообразно развивающейся
мелодической линии, чем о декламационном заострении отдельных
фраз. Оба романса очень сходны не только по общей эмоциональной
окраске, но и по форме изложения: легко взлетающий парящий
мелодический рисунок вокальной партии, ровность и непрерывность
ритмической пульсации в рамках шестидольного размера,
соответствующего двум стопам стихотворного текста (В первом
случае анапестической, во втором — амфибрахической.).
Большая часть этих романсов написана на стихи любимого
Чайковским поэта А. К. Толстого (восемь из двенадцати). Среди них
такие чарующие своей поэтической прелестью и проникновенностью
лирического чувства вокальные миниатюры, как «То было раннею
весной» и «Средь шумного бала». Бережно и чутко воспроизводя
«музыку стиха», композитор вместе с тем вносит в интерпретацию
поэтического текста некоторые особые индивидуальные акценты. Так,
в первой фразе романса «То было раннею весной» обращает на себя
внимание, казалось бы, декламационно необоснованное выделение
первых слов: «то было».
Но это находит оправдание дальше, в момент предзаключительной
кульминации, где ряд восторженных восклицаний дан на той же,
буквально повторенной или несколько измененной интонации.
Таким образом достигается интонационное единство целого.
Романс «Средь шумного бала» замечателен прежде всего своим
лаконизмом, строгой экономией средств, с помощью которых
создается законченный художественный образ. Плавно, волнообразно
развертывающаяся вокальная мелодия с равномерным чередованием
коротких подъемов и спусков на фоне мягко покачивающегося
аккомпанемента отдаленно напоминает движение вальса. Вся
немного грустная, тихо и приглушенно звучащая музыка романса
словно подернута дымкой воспоминания и очень точно выражает то
неясное двойственное чувство, которым проникнуто стихотворение
Толстого.
Мотивы пантеистического восторга и преклонения перед красотой и
величием окружающего мира звучат в романсе «Благословляю вас,
леса...» на выбранные строфы из поэмы А. К. Толстого «Иоанн
Дамаскин». В этом сочинении отразились религиозно-философские
искания композитора конца 70 — начала 80-х годов. Определение
«романс» мало соответствует его характеру — это скорее монолог
или сосредоточенное размышление. Уже небольшое строгое по
изложению фортепианное вступление хорального типа с
хроматической цепью задержаний приготавливает слушателя к чемуто серьезному и значительному. Простая и ясная декламационная
мелодия вокальной партии, прерываемая частыми паузами и
остановками движения, передает состояние человека, погруженного в
глубокие думы. Постепенно нарастающее светлое чувство достигает
ликующей силы в заключительной (четвертой) строфе, где высказана
главная мысль произведения: «О, если б мог в свои объятья я вас,
враги, друзья и братья, и всю природу заключить!» Эта яркая
кульминация выделена с помощью целой суммы мелодических
(начало с «вершины-источника»), гармонических (отклонение в
тональность VII низкой ступени ми-бемоль мажора), динамических
(нарастание от f до fff) и агогических (ускорение темпа) средств.
Не менее замечателен по силе выражения переполняющего душу
светлого восторженного чувства романс «День ли царит...» на слова
Апухтина, помещенный композитором в серии ор. 47 непосредственно
вслед за предыдущим. Первые слова поэтического текста,
вынесенные в заголовок романса, определяют общий характер его
музыки, словно залитой ярким дневным светом. Все средства
направлены на выражение одного господствующего душевного
состояния. Основное мелодическое построение, вырастающее из
краткой четырехзвучной интонации, описывает широкую дугу с
постепенным восхождением к высотной кульминации и плавным
замыканием. В среднем разделе благодаря сужению мелодического
диапазона вокальной партии, изменению ладовой окраски (отклонение
в минорную тональность III ступени) и снижению ритмической
подвижности возникает известный контраст. В репризе повторяется
основное построение, но в несколько измененном, расширенном виде
и с превышением высотной кульминации. Важную выразительную
роль играет в романсе партия фортепиано с ее бурно
вздымающимися и откатывающимися назад волнообразными
пассажами. Если искать аналогии этому романсу в оперном
творчестве Чайковского, то прежде всего приходит на память ария
Роберта из «Иоланты».
Рядом с такими ярко жизнеутверждающими сочинениями мы находим
в этой же серии две драматизированные песни в народном духе
«Кабы знала я, кабы ведала» (слова А. К. Толстого) и «Я ли в поле
да не травушка была» (слова И. 3. Сурикова). В первой из них
собственно песенное начало выражено слабо: вокальная партия
крайних разделов, основанная на интонациях торопливо прерывистой
взволнованной речи, носит скорее декламационный, чем песенный
характер. Но отдельные фразы, разделенные паузами, образуют в
своей последовательности восходящий ряд свободных секвенций,
завершающийся более протяженной фразой с возвращением к
исходному высотному уровню, что способствует мелодическому
объединению всего первого построения. Контрастный средний раздел
в вальсовом ритме близок по характеру к городской лирической песнеромансу варламовско-гурилевского типа. Собственно же народный
колорит ярче всего выражен в окаймляющем романс фортепианном
ритурнеле в духе печального свирельного наигрыша.
Та же тема горькой женской доли, столь широко и разнообразно
отраженная в русской лирической народной песне, лежит и в основе
романса на слова Сурикова. По форме (три строфы с лишь слегка
варьированными окончаниями) и по характеру начальной
мелодической попевки он более близок к истокам традиционной
народной песенности, нежели предыдущий, но вторая половина
строфы, построенной на секвенционном повторении ярко
экспрессивной восходящей фразы, придает музыке драматический
акцент, а завершающая строфу вокальная каденция, с каждым разом
все более пространная и напряженная по звучанию, — дань
сложившейся традиции бытования народной песни в городской среде.
Драматические настроения усиливаются и нарастают в вокальной
лирике Чайковского середины 80-х годов. Особенно
концентрированное, сгущенное выражение получают они в романсе
«На нивы желтые» на слова А. К. Толстого из серии ор. 57,
относящейся к 1884 году, хотя сам по себе поэтический текст не давал
для этого достаточных оснований. В стихотворении Толстого
слышится не безнадежное отчаяние, а мягкая элегическая грусть и
задумчивость, навеваемые тишиной и покоем в окружающей природе.
У Чайковского сама природа окрашивается в суровые мрачные тона.
Во вступительном разделе романса речитативные фразы голоса
сопровождаются тяжелыми глухими аккордами фортепиано в низком
регистре («дрожа несется звон»), напоминающими уныло
однообразные удары похоронного колокола. В среднем разделе
вокальная речь приобретает более взволнованный, возбужденный
характер, устремляясь к высотной и динамической вершине, но этот
бурный порыв так же быстро иссякает и гаснет. Повторение основного
построения в конце романса без каких-либо изменений музыкального
материала и с теми же словами (У Толстого этого повторения
нет.) подчеркивает безысходность страданий и тоски одиночества.
Мотивы душевной неудовлетворенности, сожаления о былом и
безвозвратно ушедшем звучат и в некоторых романсах из наиболее
обширной и в целом довольно пестрой по составу серии ор. 60(1886).
Широко популярными стали такие из них, как «Ночи безумные» на
слова Апухтина и «Ночь» (Е. М. Орлова обращает внимание на образ
ночи как центральный, доминирующий образ всей этой серии,
включающей двенадцать романсов на стихи разных поэтов.) на
стихи Полонского, до некоторой степени родственные по своему
образному строю и средствам музыкальной выразительности.
Содержанием их являются печальные одинокие размышления среди
ночной тиши и безмолвия, не приносящих успокоения больной
страдающей душе.
В интонационном строе первого из этих романсов, как это не раз уже
отмечалось, легко можно уловить отзвуки повышенно экспрессивной
патетической цыганской мелодики. Влияние цыганского романса
отчетливо прослеживается и в стихотворении Апухтина с его
доходящей до надрыва горячечной возбужденностью тона, верно и
точно переданной Чайковским в торопливо беспокойном мелодикоритмическом рисунке вокальной партии. «Ночь» отличается большей
сосредоточенностью, углубленностью выражения. В основе романса
лежит мягкая задумчивая интонация вопроса-признания,
повторяющаяся несколько раз с небольшими вариантами. Ответ
дается в последней строфе на той же интонации нисходящей квинты:
тоническое завершение музыкальной фразы придает ей более
устойчивый характер, но метрически слабая амфибрахическая
структура оставляет все же чувство какой-то недосказанности,
неуверенности и неразрешенных сомнений.
Несколько мелодраматическую окраску приобретает тот же мотив
одиноких безответных страданий в романсе «О, если б знали вы» на
свободно интерпретированные стихи А. Н. Плещеева, по своему
художественному достоинству, впрочем, уступающий двум
предыдущим. Вместе с тем мы находим и в этой серии ряд
прекраснейших вдохновенных образцов светлой поэтической лирики
Чайковского. К их числу относятся изящный романс-уверение «Я тебе
ничего не скажу» на слова Фета или «Нам звезды кроткие сияли»
на стихи Плещеева с ровно и плавно текущей ласковой мелодией
баркарольного характера. В последнем романсе настроение
мечтательного покоя лишь на короткий момент нарушается в третьей
строфе («Где эти ночи с их сияньем...») тревожными вопросами, но
затем опять восстанавливается в конце.
Особую группу составляют романсы жанрово-характеристического
типа, среди которых привлекает к себе внимание единственный
«пушкинский» романс Чайковского «Соловей» на слова из «Песен
западных славян». Стихотворный текст написан без деления на
строфы, но по содержанию может быть расчленен на три раздела.
Первые шесть строк представляют собой поэтический зачин,
основанный на фольклорном приеме психологического параллелизма:
три песни лесной птицы и три заботы доброго молодца. На словах
первой половины этой двухчленной формулы Чайковский создает
рефрен в народном духе, который повторяется в начале двух
следующих разделов. Таким образом не только достигается
композиционная законченность целого, но и подчеркивается контраст
эпически повествовательного и драматического начал.
Романсы:
6 романсов, ор. 6 (в т. ч. Не верь, мой друг и Слеза дрожит, сл. A. К.
Толстого; Ни слова, о друг мой, сл. А. Н. Плещеева; Отчего? и Нет,
только тот, кто знал, сл. Л. А. Мея; 1969)
Забыть так скоро (сл. А. Н. Апухтина, 1870)
6 романсов, ор. 16 (в т. ч. Колыбельная песня, сл. А. Н. Майкова;
Погоди, сл. Н. П. Грекова; 1872)
Уноси моё сердце (сл. А. А. Фета, 1873)
6 романсов, ор. 25 (в т. ч. Примиренье, сл. H. P. Щербины; Канарейка,
сл. Мея; 1875)
6 романсов и песен, ор. 27 (в т. ч. Моя баловница, сл. Мея, 1875)
6 романсов и песен, ор. 28 (в т. ч. Корольки, сл. Грекова; Он так меня
любил, сл. Апухтина, Страшная минута, сл. N. N. (П. И. Чайковского);
1875)
Хотел бы в единое слово (сл. Г. Гейне, в пер. Мея, 1875)
6 романсов, ор. 38 (в т. ч. Серенада Дон Жуана, То было раннею
весной, Средь шумного бала, сл. Толстого; 1878)
7 романсов, ор. 47 (в т. ч. Кабы знала я, Благославляю вас, леса, сл.
Толстого; День ли царит, сл. Апухтина, Я ли в поле да не травушка
была, сл. И. З. Сурикова; 1880)
16 песен для детей, ор. 54 (в т. ч. Бабушка и внучек, Весна (Травка
зеленеет), Мой садик, Кукушка, Весна (Уж тает снег), сл. Плещеева;
1881-83)
6 романсов, ор. 57 (в т. ч. Скажи, о чём в тиши ветвей, сл. B. А.
Соллогуба; На нивы жёлтые, сл. Толстого; Лишь ты один, сл.
Плещеева, 1884)
12 романсов (в т. ч. Я тебе ничего не скажу, сл. Фета; Ночи безумные,
сл. Апухтина, Ночь (Отчего я люблю тебя), За окном в степи мелькает,
сл. Полонского; Нам звёзды кроткие сияли, сл. Плещеева; 1886)
6 романсов, ор. 63 (сл. К. Романова, в т. ч. Растворил я окно,
Серенада (О, дитя); 1887)
Six melodies (6 романсов), op. 65 (в т. ч. Серенада (Ты куда летишь,
как птица), сл. Э. Тюркети; Чаровница, сл. П. Клоделя; 1888)
6 романсов, ор. 73 (сл. Д. М. Ратгауза; в т. ч. Мы сидели с тобой, В
эту лунную ночь, Закатилось солнце, Средь мрачных дней, Снова, как
прежде, один; 1893)
Одним из гениальных музыкантов XX столетия был признан аргентинский
музыкант Астор Пьяццолла, создавший свой собственный и неподражаемый
музыкальный стиль.
Астор Пьяццолла перевернул все представление о том, как должна звучать
настоящая сладострастная музыка если смешать все три разных по форме
жанра в один коктейль. Так родился ни с чем несравнимый стиль удивительный стиль игры. В его основе лежит несколько направлений:
танго, джазовая и классическая музыка.
Весна. Piazzolla - Primavera Porteña Allegro
Эта часть цикла о Временах года в Буэнос-Айресе больше напоминает
классическое танго с эмоциональным надрывом, зажигательным ритмом и
быстрым
темпом,
который
задает
аккордеон.
Исполнение
этого
произведения можно услышать в интерпретации многих оркестров, но
интерес музыкальных критиков вызывает не столько новая подача музыки
танго, сколько резкая смена мелодии в середине и лиричность, которая
сменяется страстью с первых же аккордов соло аккордеониста.