Раннее творчество М. Горького 1890

1.
Раннее творчество М. Горького 1890-х гг.: проблематика, тип героя,
особенности пейзажа, повествовательная организация рассказов. Романтика и
реализм в стиле М. Горького.
Темы и образы ранних произведений М. Горького отвечали на запросы массового
демократического сознания читателя, появившегося в России в конце XIX в. и ждавшего от
искусства отражения всех своих чаяний.
Начало творческого пути М. Горького совпало с тем периодом времени, когда сам человек, по
своей сути полностью обесценился, постоянно унижался, становился просто «рабом вещей».
Такое положение и понимание человека, заставляло писателя во всех своих произведениях
постоянно и упорно искать те силы, которые смогли бы освободить народ.
Начиная с самых первых произведений, в творчестве Горького звучит вопрос «как жить?» Он
становится одним из основных в рассказе «Старуха Изергиль» (1895). Каждый герой произведения
– Ларра, Данко, Изергиль – личность яркая, возвышающаяся над обыденностью. Но оказывается,
что наличия качеств сильной личности еще недостаточно для положительного отношения к ней.
Гораздо более важно то, на достижение каких целей направлена эта сила.
В ранних стихах М. Горького сразу заметно их художественное несовершенство, но уже с самого
начала литературной деятельности писатель показал себя, как новатор, как человек стремящейся
«вмешиваться в жизнь». В стихотворении «Бей!», которое было написано в 1892 году, а
опубликовано лишь в 1963, писатель призывает к борьбе со мраком, к боевой активности.
Пусть ад горит в моей крови
И сердце злобно плачет [в ней!]
Пустое! Все-таки живи,
И если руки могут, — бей!
Бей мрак, сковавший все кругом.
Писатель обращается к новому читателю из народа, «пытливого и жадного до жизни». Он
относится к тем людям, которые недовольны современной им действительностью, существующей
несправедливостью и стараются всячески изменить жизнь. Так главными темами раннего
творчества М. Горького становятся тема соотношения добра и зла, силы и слабости, свободы и
необходимости.
Ведущей темой у писателя является тема сопротивление действительности. Она раскрывается с
помощью образов многих героев, которые противостоят реальности, не подчиняются общим
правилам, стремятся найти истину и обрести свободу. Именно такими были герои блестящих
произведений М. Горького «Макар Чудра» и «Старуха Изергиль».
В рассказе «Макар Чудра» герой, старый цыган, отрицает основы той жизни, которая обрекает
человека на рабское существование. Этот герой — человек смелый, стремящийся к свободе и к
изменению жизни в лучшую сторону.
В «Старухе Изергиль» эта же тема свободы усложняется. Здесь показано уже два пути к свободе.
Данко отдает всего себя без остатка людям, он стремиться сделать их свободными. Герой умирает
согрев своим сердцем других, именно эта великая любовь к людям способна творить чудеса.
Такое проявление сильной личности в творчестве писателя видно во многих его героях, например,
Сокол («Песня о Соколе», 1895 год), Буревестник («Песня о Буревестнике», 1901 год).
Важное место в творчестве М. Горького занимает тема «бывших людей». Это люди, которые
относятся к самым низам общества, и одновременно с этим в них присутствуют поистине высокие
эстетические качества. Таковым является Челкаш в одноименном рассказе 1895 года.
Проблема смысла жизни находится в центре «Песни о Соколе» (1895) и "Старухи Изергиль". В
основе их композиции лежит антитеза: Ларра – Данко, Уж – Сокол. Противопоставлены два
миропонимания, два разных отношения к жизни.
Создавая образы героев, Горький не боялся «приукрашивать» жизнь, используя художественные
приемы, найденные романтиками-предшественниками. Это и описание исключительной личности
в исключительных обстоятельствах, экзотический пейзаж и портрет, подчеркивающие эту
исключительность, антитеза как основа композиции произведения, близость прозаического слова
к стихотворному, ритмичность, насыщенность тропами, символика.
В своем раннем творчестве М.Горький рисовал не обычных людей (крестьян, рабочих), а натур
романтических, возвышенных. Эти персонажи не находили себе места в реальной жизни,
постоянно что-то искали, к чему-то стремились. Герои ранних горьковских рассказов – бродяги,
цыгане, чабаны или «босяки». Автор пишет про них, потому что сам стремится понять и выразить
то, что думают и чувствуют эти герои. Он задается вопросом: почему им нет места в жизни,
почему они не могут найти свой путь?
Романтические герои Горького не принадлежат ни к одной социальной группе современного
автору общества. Их важность и ценность для писателя – в возвышенном духовном облике. Это
сильные и цельные натуры, действенные и смелые, способные к благородным и
самоотверженным поступкам.
Это горячие и странные люди, готовые пожертвовать жизнью среди дорогих людей. Это
исключительные герои. Они оказываются в необычайных, исключительных ситуациях, их
захватывают сильные страсти, которые часто приводят к драматическим конфликтам.
Жажда личной свободы так сильна у героев Горького, что даже любовь для них является
сковывающей цепью. Именно это приводит к гибели Радды и Зобара – героев рассказа «Макар
Чудра».
У романтических героев раннего Горького нет обособлений от своего народа, противопоставления
его одной личности. Наоборот, индивидуалисты осуждаются писателем. Резко противопоставлен
Ларре истинный герой рассказа «Старуха Изергиль» - Данко. Это сильная личность, цельная
натура. Вся сила Данко направлена на благо людей, своего народа.
Горьковские герои – сильные и страстные люди. Все они способны на многое. Эти герои хотят
простора, свободы, желают «большого» дела, презирают преклонение перед деньгами: «Горит у
меня душа… Хочется ей простора… чтобы я мог развернуться во всю мою силу!»
Всех героев раннего творчества Горького объединяет принадлежность к простому народу. Они
добры и искренни, чистосердечно желают всем добра.
Итак, мы видим, что герои раннего творчества Горького – романтические натуры, мятущиеся
люди, не находящие себе места в жизни, но страстно желающие блага всему человечеству.
Атмосферу испытаний усиливает пейзаж, детали которого символичны. Смрадное болото,
непроходимый лес, гроза олицетворяют то «страшное, темное и холодное», что есть в жизни и в
самом сознании человека, а ширь степи, сияние солнца – «свободную землю», свет души, к
которым всегда стремится человек. Таким образом, пейзаж в рассказе не только создает
атмосферу «сказочности», необычности, но и служит способом выражения обобщеннофилософского смысла произведения.
В ранних произведениях для раскрытия общего колорита, эмоционального напряжения и волевых
характеров героев, писатель использует прием описания пейзажа. Почти в каждом произведении
М. Горького присутствует: всплеск волн, шум ветра, шелест кустов и деревьев, шорох листьев.
Такие эпитеты помогают читателю понять все многообразие нашего мира, все его краски. В
раннем творчестве писателя сложно провести границу между реальностью и вымыслом. М.
Горький на страницах своих книг создает определенный художественный мир, который
свойственен только ему. Читатель постоянно сталкивается то с образами стихий (бушующее море,
отвесные скалы, дремлющий лес), то с животными олицетворяющими человека (Сокол,
Буревестник), а главное с героическими людьми, действующими по зову сердца (Данко). Во всем
этом и заключалось новаторство М. Горького — создание новой, сильной и волевой личности.
Особую эмоциональность повествованию придает явно выраженная ритмизация прозаической
речи: «Безумству храбрых поем мы славу! Безумство храбрых – вот мудрость жизни!» (ямб).
Чеканность фразы, ее афористичность – еще одна отличительная особенность произведений М.
Горького.
Романтически окрашенное, преувеличенно восторженное воспевание «героя подвига» лишь
усиливало в писателе тягу к изображению реальной жизни реального человека». В ней он видел
«комариную жизнь обыкновенных людей», которую ненавидел, и «великое дело незаметно
маленьких людей». Горький нашел в среде «маленьких людей» героев необыкновенных, с
особым благородным строем души, с чувством внутренней свободы. Ими оказались босяки,
выброшенные на обочину жизни, на самое ее дно, но, вопреки обстоятельствам, сохранившие
«жемчужины нравственных качеств».
Один из первых примеров такого героя дан в раннем рассказе «Челкаш» (1895). Реалистически
нарисована открывающая произведение картина порта. И в то же время перед нами возникает
обобщенный образ мира, враждебного человеку, поработившего и обезличившего людей.
В портрете главного героя, именем которого назван рассказ, черты романтические (подчеркнуто
сходство с диким и сильным хищником) соединены с реалистической детализацией: «в... буром
усе у него торчала соломина, другая соломина запуталась в щетине левой бритой щеки...»
Жизненную основу имеет конфликт двух героев, но решен он романтическими приемами.
Горький задается вопросом: почему им нет места в жизни, почему они не могут найти свой путь?
Эти реальные проблемы Горький решает в своих ранних произведениях в романтическом ключе.
С помощью такого соединения реального и романтического писателем был создан целый цикл
произведений.
Нужно сказать, что романтические начала в раннем творчестве Горького проявлялись не только в
слоге, в форме художественного выражения, но и в самом мировосприятии молодого писателя.
Но только ли с романтизмом связано творчество Горького? Когда писатель принёс Короленко
рассказ «Старуха Изергиль», тот сказал: «Странная какая-то вещь. Это – романтизм, а он давно
скончался. Очень сомневаюсь, что сей Лазарь достоин воскресения. Мне кажется, вы поёте не
своим голосом. Реалист вы, а не романтик, реалист!» Но после рассказа «Челкаш» Короленко
вынужден был признать в молодом авторе и реалиста, и романтика.
Если для реализма XIX века главным было объяснить характер теми жизненными
обстоятельствами социального, бытового, этического, эстетического плана, которые на него
воздействуют, то в новом типе реализма, появление которого связано именно с именем Горького,
принципы типизации изменяются. Влияние становится как бы двунаправленным: теперь не только
характер испытывает на себе влияние среды, но утверждается также возможность и даже
необходимость воздействия личности на среду.
Формируется новая концепция личности: человек не рефлексирующий, но созидающий,
реализующий себя не в сфере частной интриги, но на общественном поприще. В литературе
этого периода проявилось доверие художника к своему герою.
2.
Пьеса М. Горького «На дне»: конфликт, система персонажей, проблематика.
Проблемы интерпретации.
«На дне» - это своеобразнее продолжение тематики униженных и оскорбленных в русской
литературе. Автор повествует о мыслях и чувствах людей, которые по воле обстоятельств
оказались на самом дне общества. В самом названии произведения заложен глубочайший смысл,
который очень точно отображает тему пьесы.
На примере героев, автор показывает, как нельзя жить людям. И это ни как не касается их
падения, так как от этого никто в жизни не застрахован. Но оказавшись на дне, никто не имеет
права повиноваться обстоятельствам, а наоборот, это должно послужить мощным толчком к
лучшей жизни.
«На дне» можно расценивать как своеобразную историческую летопись. Ситуация, которая
описана в пьесе была довольно распространенной в начале века.
Многие люди, воспринимали это не как нечто ужасное и антигуманное, а так как закономерное
явление. В этом и состоит трагедия общества, которое фактически поспособствовало падению
слабых людей, и даже не осознает факт своей причастности к этому.
Социальный конфликт имеет в пьесе несколько уровней. Ясно обозначены социальные полюса: на
одном содержатель ночлежки Костылев и поддерживающий его власть полицейский Медведев,
на другом – по существу бесправные ночлежники. Таким образом, очевиден конфликт между
властью и лишенными прав людьми.
Каждый из ночлежников пережил в прошлом свой социальный конфликт, в результате которого
оказался в унизительном положении.
Социальный конфликт вынесен за сцену, отодвинут в прошлое. Мы наблюдаем лишь результаты
внесценических конфликтов. В пьесе есть и традиционный любовный конфликт. Его
обусловливают взаимоотношения Васьки Пепла, Василисы, жены хозяина ночлежки, Костылева и
Наташи, сестры Василисы. Любовный конфликт становится гранью социального конфликта. Он
показывает, что античеловеческие условия калечат человека, и даже любовь не спасает человека,
а ведет к трагедии: к смерти, увечью, убийству, каторге.
Но не только социально-бытовые проблемы поднимаются в пьесе, герои спорят также о смысле
человеческой жизни, о ее ценностях. Пьеса “На дне” является глубокой философской драмой.
Люди, выброшенные из жизни, опустившиеся на “дно”, спорят о философских проблемах бытия.
В пьесе Горький поставил вопрос о судьбе людей, отверженных обществом. Писатель не сразу
нашёл название своей пьесе. Сначала она называлась «Без солнца», «Ночлежка», «Дно», «На дне
жизни» и, наконец, «На дне».
Перед читателем разыгрывается сразу несколько драм, и нет среди их участников ни одного
человека, которому можно было бы дать однозначную характеристику. Все ночлежники осознают
своё существование как ненормальное и мечтают выбраться со дна жизни. Между окружающей
жизнью и героями пьесы во многом оборваны важнейшие связи: общественные, духовные,
семейные, профессиональные. В то же время ничто не связывает между собой и самих
ночлежников. Они случайно оказались в одном месте и, быть может, завтра же разойдутся в
разные стороны и никогда друг о друге не вспомнят. Перед читателем предстает как бы
«обнажённый» человек, лишённый тех внешних наслоений (культурных, профессиональных и
др.), которые он неизбежно приобретает, живя в человеческом обществе. Как поведут себя эти
люди? Как они будут строить свою жизнь? Кто и как им может помочь? Вот вопросы, которые
интересуют Горького, читателей, зрителей.
Кто же они, обитатели ночлежки? Бывший рабочий Клещ, его жена Анна, бывший актёр, бывший
барон, а теперь все они люди без определённых занятий. Девица лёгкого поведения Настя,
торговка пельменями Квашня, картузник Бубнов, сапожник Алёшка, крючник Кривой Зоб, Татарин,
Сатин, сестра Василисы Наташа, старец Лука.
Герои пьесы — Актёр, Пепел, Настя — стремятся вырваться на волю со «дна» жизни, но
бессильны что-либо изменить. У них возникает чувство безысходности и тяга к иллюзии, которая
даёт им надежду на будущее. Когда же иллюзии исчезают, люди эти гибнут.
Владельцы ночлежки, Василиса и Костылёв, тоже в общем-то люди дна, но «выше» по
социальному статусу, чем «жители» подвала. Ночлежники «находятся в вечной кабале у
содержателей ночлежек», которые «так ставят дело, что человеку необходимо совершить
преступление...» (М. Горький). Василиса злобно набрасывается на Настю: «Ты чего туг торчишь?
Что рожа-то вспухла? Чего стоишь пнём? Мети пол!» Она способна из ревности ошпарить
кипятком родную сестру, любовника использовать для расправы с ненавистным мужем...
«Сколько в ней зверства, в бабе этой!» — говорит Бубнов. Представитель власти полицейский
Медведев как бы узаконивает это: «Никого нельзя зря бить... бьют — для порядку...»
Главные «философы» в пьесе — Сатин и Лука. Сатин, бесспорно, один из самых колоритных
персонажей. Арестант и убийца, он даёт характеристику босякам: «тупы, как кирпичи», «скоты».
Он лучше других понимает Луку, соглашается с ним, что люди «для лучшего живут», что правда
связана с представлениями о человеке, которого нельзя принижать и обижать. В IV акте в начале
своего монолога он защищает и одобряет Луку, но во второй части монолога вступает с ним в спор
— исключает жалость к человеку, провозглашает гимн людям сильным, гордым: «Человек —
свободен... он за всё платит сам: за веру, за неверие, за любовь, за ум — человек за всё платит
сам, и потому он — свободен!..»
Лука — утешитель страдающих. Он сострадает всем несчастным: утешает, обманывает,
поддерживает иллюзии. Обращаясь к Пеплу, он спрашивает: «...чего тебе правда больно нужна...
<...> На что самому себя убивать?» Этому персонажу принадлежит существенная композиционная
и сюжетная роль в пьесе: он призван выявить сущность каждого, пробудить в людях лучшее.
Главным в произведении являются не столько человеческие судьбы, сколько столкновения
противоположных идей, споры о человеке, о смысле жизни у людей одного социального уровня.
Центром этого спора является проблема правды и лжи, восприятие жизни такой, какова она есть
на самом деле, со всей ее безысходностью и трудностями, или жизнь с иллюзиями, с надеждой,
что когда-нибудь что-нибудь произойдет и всё станет хорошо. Этот спор начинается задолго до
появления в ночлежке странника Луки и продолжается после его ухода.
В девятисотые годы в РФ разразился жестокий экономический кризис. После каждого неурожая
массы разорившихся, обнищавших крестьян бродили по стране в поисках заработка. Закрывались
фабрики и заводы. Тысячи рабочих и крестьян оказались без крова и средств к существованию.
Под влиянием тягчайшего экономического гнета появляется Большое количество босяков,
которые опускаются на "дно" жизни. Пользуясь безвыходным положением обнищавших людей,
предприимчивые владельцы темных трущоб нашли способ извлекать пользу из своих зловонных
подвалов, превратив их в ночлежки, где находили приют безработные, нищие, бродяги, воры и
другие "бывшие люди".
Написанная в 1902 году пьеса "На дне" и изображала жизнь этих людей. Сам А. М. Горький писал
о своей пьесе: "Она явилась итогом моих почти двадцатилетних наблюдений над миром "бывших
людей", к числу которых я отношу не только странников, обитателей ночлежек и вообще "люмпен
пролетариев", но и некоторую часть интеллигентов, "размагниченных", разочарованных,
оскорбленных и униженных неудачами в жизни. Я очень рано почувствовал и понял, что люди эти
— неизлечимы".
Но пьеса не только завершила развитие темы босяков, но и выдвигала новые революционные
требования, которые были поставлены перед массами в Срок напряженной классовой борьбы в
предреволюционную эпоху.
А. М. Горький в одном из интервью так высказался о проблематике пьесы: "Основной вопрос,
который я хотел поставить, это — что лучше, истина или сострадание? Что нужнее? Нужно ли
доводить сострадание до того, чтобы пользоваться ложью, как Лука?".
В отечественном литературоведении долго господствовала концепция, согласно которой Горький
однозначно отвергает утешительную проповедь Луки. Но взгляд писателя на эту проблему
сложнее. Авторская позиция выражается в первую очередь в развитии сюжета. После ухода Луки
всё происходит совсем не так, как рассчитывали герои и в чём убеждал их Лука. Васька Пепел
действительно поедет в Сибирь, но не как вольный поселенец, а как каторжник, обвинённый в
убийстве Костылева. Актёр, потерявший веру в свои силы, в точности повторит судьбу героя
притчи о праведной земле, рассказанной Лукой. Доверяя герою рассказать этот сюжет, Горький и
сам в четвёртом акте обыграет его, сделав прямо противоположные выводы. Лука, рассказав
притчу о человеке, который, разуверившись в существовании праведной земли, удавился,
полагает, что человека нельзя лишать надежды, пусть иллюзорной. Горький же, показывая судьбу
Актёра, уверяет читателя и зрителя в том, что именно ложная надежда может привести человека к
петле, полемизируя с Лукой. В драме «На дне» Горький пытается определить, каковы те
социальные обстоятельства, которые воздействовали на характеры героев. Для этого он
показывает предысторию героев, которая становится ясна зрителю из диалогов персонажей. Но
важнее для него воссоздать те социальные условия, обстоятельства «дна», в которых оказались
герои теперь. Именно это их положение уравнивает бывшего аристократа Барона с шулером
Бубновым и вором Васькой Пеплом и формирует общие для всех черты сознания: неприятие
действительности и в то же время пассивное отношение к ней. Внутри русского реализма 40-х
годов XIX века, с возникновением натуральной школы и гоголевского направления в литературе,
выявляется направление, которое характеризует пафос социального критицизма в отношении к
действительности. Именно это направление, которое представлено именами Гоголя, Некрасова,
Чернышевского, Добролюбова, Писарева, получило название критического реализма. Горький в
драме «На дне» продолжает эти традиции, что проявляется в его критическом отношении к
социальным сторонам жизни и во многом к героям, в эту жизнь погружённым и ею
сформированным.
3.Особенности психологического реализма А.И.Куприна в повести «Поединок».
Стилевые контуры прозы А.И.Куприна: «Молох», «Суламифь», «Яма» (в ответе
могут использоваться другие примеры разностильности).
В повести «Поединок» Куприн показал ужасающее состояние бесправной солдатской и
опустившейся офицерской массы. По своим чисто человеческим качествам офицеры купринского
«Поединка» – люди очень разные. Почти каждый из них обладает минимумом «добрых» чувств,
причудливо перемешанных с жестокостью, грубостью, равнодушием. Но «добрые» чувства эти до
неузнаваемости искажены кастовыми военными предрассудками.
Проблематика «Поединка» выходит за рамки традиционной военной касты. Куприн затрагивает и
вопрос о причинах общественного неравенства людей, и о возможных путях человека
освобождения от духовного гнета, и о проблеме взаимоотношений личности и общества,
интеллигенции и народа. Сюжетная канва произведения построена на перипетиях судьбы,
честного русского офицера, которого условия армейской казарменной жизни заставляют
задуматься о неправильных отношениях между людьми. Ощущение духовного падения
преследует не только Ромашова, но и Шурочку. Сопоставление двух героев, которым свойственны
два типа миропонимания, вообще характерно для Куприна.
Оба героя стремятся найти выход из тупика, при этом Ромашов приходит к мысли о протесте
против мещанского благополучия и застоя, а Шурочка приспосабливается к нему, несмотря на
внешнее показное неприятие.
Повесть «Поединок» раскрывает бесчеловечность, душевное опустошение людей в условиях
армейской жизни, измельчание и опошление их. Армейской среде с ее косной офицерской кастой
и доводимыми до одурения солдатами противопоставляются подпоручик Ромашов и его старший
друг офицер Назанский.
Для читателя Ромашов, прежде всего, обаятельный молодой человек, привлекающий своим
благородством и душевной чистотой. Однако именно из-за этих качеств Ромашову трудно ужиться
в армейской среде. Он добр и простодушен, обладает ярким воображением, детской
мечтательностью. Окружают же его в большинстве своем опустившиеся, порочные люди, которые
разучились мыслить. Неудивительно, что Ромашов чувствует себя чужим и одиноким среди них:
«Уже не в первый раз за полтора года своей офицерской службы испытывал он это мучительное
сознание своего одиночества и затерянности среди чужих, недоброжелательных или
равнодушных людей...» Ему не по душе грубые армейские привычки, карты, попойки, пошлые
связи, издевательства над солдатами.
В своих произведениях Куприн не придерживался рамок только реалистического направления. В
его повестях есть и романтические тенденции. Он помещает романтических героев в
повседневную жизнь, в реальную обстановку, рядом с обыкновенными людьми. И очень часто
поэтому основным конфликтом в его произведениях становится конфликт романтического героя с
обыденностью, серостью, пошлостью.
Куприн обладал способностью совмещать в своих книгах реальность с романтической выдумкой.
Наверное, это и есть та самая замечательная способность усмотреть в жизни прекрасное,
достойное восхищения, которой лишены многие люди. Но если уметь видеть в жизни лучшие ее
стороны, то, в конце концов, из самой скучной и серой повседневности может родиться новый,
замечательный мир.
Куприн - правдивый и жизненно-конкретный художник, писавший только о том, что он сам видел,
пережил и перечувствовал.
А.И.Куприн в творчестве, несмотря на отдельные отступления, всегда оставался писателемоптимистом, беззаветно влюбленным в жизнь со всеми ее звуками, красками, запахами;
писателем, безгранично верящим в могущество человека.
Даже в 1914 году один из своих очерков, посвященный описанию ужасов начавшейся войны,
писатель закончил словами: «Человек пришел в мир для безмерной свободы, творчества и
счастья».
Вера в человека служила источником той романтической окрашенности, которая была характерна
для многих произведений А.И.Куприна. Если большинство писателей - реалистов того времени
отвергало романтизм как нечто старомодное, изжившее себя, то А.И.Куприн в лучших своих
созданиях («Олеся», «Гамбринус», «Гранатовый браслет») был своеобразным реалистомромантиком, романтизм которого рождался не на путях ухода от жизни в мир мечты и фантазии, а
в результате умения найти в простом человеке скрытые возможности, преображающие и
возвышающие его. Чаще всего эти возможности писатель подмечал в людях, способных к
большой, возвышенной любви. Певцом такой любви А.И.Куприн оставался до конца своих дней.
Романтизм А.И.Куприна находил свое выражение чаще всего не в образах необычных,
приподнятых над окружающей действительностью, над бытом героев («Олеся»), а в общей атмосфере произведения, в его основной тональности. Ничего романтического нет в образе Сашкимузыканта из рассказа «Гамбринус», ни в маленьком чиновнике Желткове из «Гранатового
браслета», но самоотверженная преданность первого из них своему призванию, беззаветная и
возвышенная любовь к женщине второго сообщают произведениям, повествующим об этих
людях, ту романтическую взволнованность, которая и самих героев поднимает в глазах читателя,
делает их выше, значительнее при всей их внешней заурядности.
Романтическая приподнятость некоторых произведений А.И.Куприна сочетается с пристальным,
почти никогда не покидавшим писателя вниманием к быту, окружающему героев. Интерес к быту
неизменно подчеркивался всеми критиками, писавшими о творчестве А.И.Куприна и
безоговорочно зачислявшими автора в разряд «бытовиков».
Исследователи считают, что выдающимся писателем, со своим голосом А.И.Куприн стал только
тогда, когда картины быта вошли составным и очень существенным элементом в его творчество.
Человека формирует определенная среда, определенный уклад жизни, и в изображении этой
среды, этого уклада А.И.Куприн достигал замечательной выразительности.
В 1905 году, вскоре после появления «Поединка», А.И.Куприным были сформулированы десять
заповедей, соблюдение которых он считал обязательными для писателя - реалиста.
1. Употребление образных, «незатасканных слов».
2. Картины природы видит в рассказе действующее лицо.
3. Отсутствие шаблонных выражений.
4. Красочные сравнения должны быть точны.
5. Характерная передача чужой речи.
6. К старым сюжетам следует подходить по-новому.
7. Следует писать так, чтобы читатель не видел выхода.
8. Заранее нужно обдумывать материал к сюжету.
9. Автору нужно сживаться с сюжетом.
10. «Болей своим писанием, беспощадно критикуй».
Таковы были основные эстетические принципы, которыми руководствовался А.И. Куприн в своей
творческой работе и которые неоднократно развивал в статьях,
письмах, художественных произведениях.
В своем видении мира А.Куприн в значительной мере отразил многовековые традиции русской
литературы в изображении внешности и внутреннего состояния персонажей, пейзажа. Писатель,
наследуя словесно-художественный опыт средневековой литературы, средствами
художественной детализации изображает сферу верования, формы поведения и сознания, стиль
общения, психологию, речевую культуру, бытовые привычки.
В использованных А.И.Куприным художественных деталях отражены углубление и усложнение
национальных особенностей русской литературы, что явилось следствием свободного учета
писателем многовековых художественных достижений прошлого, расширяющего и умножающего
возможности творческого выбора.
Художественные детали в прозе писателя свидетельствуют о разнообразии культурноисторической реальности начала ХХ в. С одной стороны, они включают в себя обширный
этнографический и исторический материал, что является важным источником для понимания
менталитета того времени и для знания конкретных исторических обстоятельств. С другой
стороны, обилие психологических деталей в изображении различных персонажей
свидетельствуют о глубоком познании автором их мироощущений, взаимоотношений и
взаимовлияний мировоззренческих основ на душевное состояние героев, на их самоосознание.
Концепция автора, присутствующая в его произведениях, включает в себя направленный им отбор
и оценку определенных жизненных явлений, что находит отражение в использовании деталей
портрета, пейзажа, вещных деталей и психологического состояния персонажей.
С их помощью А.И.Куприн представляет читателю типизацию через исключительное и
абсолютное, отражает особое внимание к индивидуальности, человеческой душе как сгустку
противоречивых мыслей, страстей, желаний.
В повестях А.И.Куприна преобладают детали-символы, повторяющиеся не только в рамках одного
произведения, но и на протяжении всего творчества.
Например, камень и самоцвет являются деталями-символами в «Олесе» (коралловые бусы),
«Суламифи» (камень анфракс), «Гранатовом браслете» (гранатовый браслет).
"Молох"
Центральный герой повести инженер Бобров - это одна из тех тонких, нервных, чутких и
искренних натур, для которых столкновение с "грубой действительностью" чревато тяжелыми и
мучительными переживаниями. Хотя Бобров с подлинным трагизмом переносит чудовищную
несправедливость окружающей его действительности, он сам включен в машину
капиталистического прогресса, сам является одним из винтиков в ее сложном механизме.
Боброву лучше чем кому бы то ни было известно, как отзывается капиталистический прогресс на
десятках тысяч людей, своим трудом прокладывающих ему дорогу. Подсчитав, "что работа в
рудниках, шахтах, металлических заводах и на больших фабриках сокращает жизнь рабочего
приблизительно на целую четверть", Бобров делает вывод, что на заводе, где он служит, каждые
двое суток работы "пожирают целого человека". "Черт возьми!-восклицает взволнованный этим
выводом инженер в беседе со своим другом доктором Гольдбергом.- Вы помните из Библии, что
какие-то там ассирияне или моавитяне приносили своим богам человеческие жертвы? Но ведь эти
медные господа, Молох и Дагон, покраснели бы от стыда и от обиды перед теми цифрами, что я
сейчас привел".
Так появляется на страницах повести образ кровожадного бога древности Молоха, который как
символ, воплощающий жестокость и бесчеловечие капитализма, проходит сквозь все
произведение.
Интересно проследить, как меняются художественные приемы Куприна в зависимости от того,
рисует ли он Боброва, которому сочувствует и которого изображает с явной симпатией, или
Квашнина, чья омерзительная сущность постоянно подчеркивается на страницах повести.
Описывая наружность Боброва, Куприн упоминает и "большой белый прекрасный лоб", и улыбку,
в которой заключалась "прелесть его, в сущности, некрасивого лица", и глаза, становившиеся
"нежными и веселыми", когда Бобров смеялся.
Стоит после этого обратиться к портрету Квашнина, чтобы увидеть, как выделяет Куприн в облике
всемогущего хозяина завода те черты, которые помогают лучше почувствовать грубость и
низменность его натуры: "Квашнин сидел в кресле, расставив свои колоссальные ноги и выпятив
вперед живот. На нем была круглая фетровая шляпа, из-под которой сияли огненные волосы;
бритое, как у актера, лицо с обвисшими щеками и тройным подбородком, испещренное
крупными веснушками, казалось заспанным и недовольным; губы складывались в
презрительную, кислую гримасу". Характерно, что уже в этой сцене, где впервые появляется
Квашнин, писатель сопоставляет его с идолом, подготовляя возникающую в финале повести
параллель Квашнин - Молох. Это сопоставление вновь и вновь возникает на страницах повести.
Вот Бобров замечает на лице Нины, смотрящей на Квашнина, "ту улыбку и тот же тревожный страх
дикаря, взирающего на своего идола".
"Суламифь"
Повесть напоминает скорее театральную пьесу. Со сцены строительства храма мы перемещаемся
в роскошный дворец Соломона, чувственные любовные картины обрамляют судебное заседание.
Астис предстает перед нами в момент совершения мистерии оплодотворения Изиды.
Сюжетная линия светлой любви Соломона и Суламифи противопоставляются любви-подчинению
Элиава к Астис.
Как и в Библии, в повести «Суламифь» много перечислений, но каждый предмет, дополненный
сочным эпитетом, ярким сравнением оживает, становится осязаемым: «Лунный камень, бледный
и кроткий, как сияние луны…» В нескольких словах может представить нам Куприн характер
человека: «Азария… человек жестокий и деятельный, про которого сложился слух, что он никогда
не спит, пожираемый огнем внутренней неизлечимой болезни». Необычайными словами
описывает наружность Соломона: «Глаза же у царя были темны, как самый темный агат, как небо
в безлунную летнюю ночь, а ресницы, разверзавшиеся стрелами вверх и вниз, походили на
черные лучи вокруг черных звезд» и Суламифи: «Положи меня, как печать, на сердце твое…»
Прямые заимствования из Библии: «Вот ты засмеялась, и зубы твои – как белые двойни-ягнята,
вышедшие из купальни, и ни на одном из них нет порока. Щеки твои точно половинки граната под
кудрями твоими» органично вплетаются в ткань повествования, не нарушая стилистического
единства.
Если критики и относят творчество Куприна к реалистическому направлению, то можно сказать,
что «Суламифь» – одно из самых романтических произведений писателя-реалиста.
Идею его автор вложил в уста Соломона: «До тех пор, пока люди будут любить друг друга, пока
красота души и тела будет самой лучшей и самой сладкой мечтой в мире, до тех пор, клянусь
тебе, Суламифь, имя твое во многие века будет произноситься с умилением и благодарностью».
4. Проза И. Бунина 1890 - 1910-х гг. Анализ рассказов «Антоновские яблоки»,
«Суходол», «Братья», «Сны Чанга», «Господин из Сан-Франциско» или др. (по
выбору). Особенности проблематики и стиля.
Главное направление, по которому развивалось бунинское творчество в лирических миниатюрах,
заключалось в сочетании лиризма стиля и психологического саморазвития характера, анализа и
синтеза,
Бунин был завершителем целого периода русской классической литературы, связанного с
усилением в ней психологизма, что обязывало его к дальнейшему развитию и обогащению
поэтики и стилистики, к выработке новых форм художественной изобразительности.
Как нельзя более полно воплотили в себя специфику жанра лирической прозы особенности
поэтики бунинских лирических миниатюр. Лирическая проза характеризуется эмоциональным и
интеллектуальным самовыражением героя, художественной трансформацией его
индивидуального жизненного опыта, имеющей не меньшее значение, чем объективное
изображение реалий материальной действительности.
К бунинским миниатюрам можно отнести характеристику, данную Белинским: "... Содержание
лирического произведения не есть уже развитие объективного происшествия, но сам субъект и
все, что проходит него. Этим обусловливается дробность лирики: отдельное произведение не
может обнять целости жизни, ибо субъект не может в один и тот же миг быть всем. Отдельный
человек в различные моменты полон различным содержанием. Хотя и вся полнота духа доступна
ему, но не вдруг, а в отдельности, в бесчисленном множестве различных моментов".
"Схватывая" действительность в ее наиболее важных с точки зрения бунинского героя предметночувственных проявлениях, рассказчик лирических миниатюр тем самым "дробит" их на отдельные
реалии, каждая из которых осмысливается им с тем большей интенсивностью и углубленностью,
чем большее эмоциональное воздействие она оказывает на него.
О каких бы сложных и глубоких явлениях духовной сферы ни шла речь в бунинских миниатюрах,
осмысление этих явлений неизменно превращается под пером художника в поэтически
проникновенное, одухотворенное самовыражение его лирического героя. Достигается это
разными средствами. Здесь и открытая лирическая устремленность повествования, и взвешенная
музыкально-ритмическая организация фраз, и интенсивное использование поэтических тропов,
направляющих мысли читателя в нужном направлении. В результате внутренние монологи,
пронизанные грустно-элегическими размышлениями о тайнах жизни и смерти, не могут не
вызывать в душе читателя определенного ответного сопереживания.
Однако это не означает, что писатель отходит от принципов художественного изображения жизни
и человека. В основе бунинских лирических миниатюр тот же реалистический метод, что и в
предшествующих рассказах, написанных в объективной манере, с той лишь разницей, что теперь
раскрытие постигнутой жизни преломлено через субъективное восприятие индивидуума, мысли и
чувства которого действуют на ум и сердце читателя с не меньшей силой, чем наглядные реалии.
С целью усиления эмоционально-эстетического воздействия писатель прибегает к излюбленному
приему ассоциативного сопоставления жизненных фактов и явлений. В отличие от модернистов,
Бунин видел в художественной ассоциации не самодовлеющий символ и не простой набор
эффектных поэтических трюков, не способных критического отношения к изображаемому, а
важнейшее средство реализации авторской мысли, идеи. Даже с помощью самых отдаленных
ассоциаций Бунин стремился направить читателя в нужное русло. Сквозь сложный ассоциативный
план всегда проступает обнаженная реальность вещественного и социально-бытового окружения,
среди которого он живет, действует и размышляет. Например, в рассказе "Антоновские яблоки"
отчетливо вырисовываются выразительные детали мелкопоместного, веками устоявшегося быта,
изображение которого один из ведущих мотивов раннего творчества Бунина. Мы воочию видим
сбор яблок и ярмарку и весь уклад средней дворянской жизни, идущей к своему закату.
И все же значимы для героя-рассказчика не реалии социально-исторической действительности, а
красота, величие природы, являющихся предметом раздумий: "А черное небо чертят огнистыми
полосками падающие звезды. Долго глядишь в его темно-синюю глубину, переполненную
созвездиями, пока не поплывет земля под ногами. Тогда встрепенешься и, пряча руки в рукава,
быстро побежишь по аллее к дому… Как холодно, росисто и как хорошо жить на свет?!" (2, 181)
Субъективация зачастую передается использованием глаголов второго лица единственного числа
настоящего времени. Например, в "Антоновских яблоках": "Едешь на злом, сильном и
приземистом "киргизе"... и чувствуешь себя слитым с ним воедино", "Гикнешь на лошадь и. как
сорвавшись с цепи, помчишься по лесу..." (2, 189) (средства обобщенного значения). Проза
постепенно обретала лаконизм, сгущенность слова. И "Сосны" и "Новая дорога", и "Антоновские
яблоки" поражают меткостью деталей, смелостью уподоблений. художественной
концентрированностью. Например, старостиха, "важная как холмогорская корова" в "Антоновских
яблоках".
В полном соответствии с жанром лирической прозы большинства бунинских миниатюр написано
от первого лица. Они напоминают страницы дневника лирического героя, который, как правило, единственный персонаж, объединяющий действие. Конечно, о действии можно говорить с
натяжкой. Нет четко очерченного традиционного сюжета, содержащего интригу или столкновение
человеческих характеров. Вместо этого на первом плане - поток мыслей и чувств лирического
героя, тонко чувствующего и рефлектирующего, страстно влюбленного в жизнь и одновременно
мучимого ее загадками, Большинство дореволюционных критиков рассматривали бунинские
миниатюры как феномен, не имеющий ничего общего с ранними рассказами Бунина.
Художественная система Бунина биполярна. Один ее полюс описательность (пейзажа, интерьера,
портрета и так далее). Она занимает в произведениях различный объем - от сравнительно
скромного, связанного функционально с сюжетом, до самодовлеющего, заполняющего все
пространство текста. Но постоянно, во-первых, то, что она всегда создается по одним и тем же
эстетическим законам, и, во-вторых, выходит за рамки строгой подчиненности логике
повествования и превышает необходимое.
Второй полюс - сюжет. Его диапазон широк от нулевого до острого и напряженного. Его
изложение может быть последовательным или дискретным, то есть прерывающимся во времени.
Сюжет может быть построен согласно логике линейного времени или на смещении временных
пластов. Если в описательных элементах Бунин однообразен, то во всем, что касается сюжета, виртуозно изобретателен.
Функции описательности и сюжета можно уяснить при их сопоставлении. Система их
взаимодействия важнейший срез художественного мира Бунина, ведущий из глубины его
философии бытия.
В одних фрагментах описательность традиционно подчинена сюжету ее функция - преодоление
схематизма сюжета, придание ему конкретности, правдоподобия. В других случаях не вполне
подчиненная описательность выполняет иные задачи. В-третьих – описательность суверенна от
сюжета и соотносится с ним на иных художественных основаниях.
Проблема взаимодействия двух эстетических полюсов – сюжета и описательности – имеет особый
ракурс в произведениях, где реальность предстает через призму субъективных состояний,
носящих промежуточный характер от слегка искаженных до ирреальных.
Функция описательности как начала, преодолевающего центрированность сюжета, всегда у
Бунина преобладающая, выступающая зачастую как единственная функция.
Лирические миниатюры бессюжетны. Эпическое содержание Бунин переводит в лирическое. Все
то, что видит лирический герой, - это одновременно и явления внешнего мира, и факты его
внутреннего существования (общие свойства лирики).
Жизнь несоизмеримо шире любого события, а эстетическая реальность рассказа шире сюжетной
линии. Рассказ – лишь фрагмент безграничного бытия, рамка начала и конца может быть
произвольно наложена в любом месте. Ту же роль играет название. Древние говорили:
определение названия ограничивается. Часто предпочтительнее нейтральные названия, дабы не
исказить смысл. Незатейливы и бунинские названия: "Новая дорого", "Сосны", "Мелитон" и
другие. Наиболее характерным среди бессюжетных произведений Бунина считают "Эпитафию",
наполненную воспоминаниями о прошлом. Бунинские воспоминания уже в глубинах сознания
преобразованы и опоэтизированы, потому что существуют в эмоциональном поле тоски по
навсегда ушедшему. Это проявляется прежде всего в том, что каждая деталь становится выпуклой,
яркой, самоценной.
Одна из важнейших функций сюжета и описательности в их совокупности – выражение
пространственно-временного измерения жизни. Словесное искусство XX в.как бы рвется за
пределы своих возможностей. Пространственная форма позволяет полнее почувствовать
ценность любого мгновения и любой застывшей частицы жизни. Она распахивает мир за границы
человеческого существования и соотносит его масштаб с беспредельностью человеческого бытия.
В описательности Бунин реализует ощущение беспредельного бытия. Хотя сюжет иногда убывает
до нуля, описательность – никогда. Она имеет приоритетное значение, ориентирована всегда на
то, что за пределами произведения.
Постоянная и важнейшая функция описательности – расширение человеко-модели, в центре
которой стоит человек, до модели космической. Так как в лирических миниатюрах преобладает
описательность, то их сущность хорошо прослеживается при сопоставлении описательности и
сюжета и выявлении их взаимоотношений:
Специфика лиризма Бунина – субъективнейшего певца объективного мира – то, что невозможно
говорить о приоритете внешнего или внутреннего, субъективного или объективного. Объективный
мир в его подлинных масштабах, формах, пропорциях представляет собой такую высокую
ценность, что душа принимает его в себя благоговейно, избегая любых искажений. Но в этой душе
он существует как факт ее интимнийшей жизни, окрашенной всем ее эмоциональным строем.
«Муза».
Рассказ написан 17 октября 1938 года, вошёл в сборник "Тёмные аллеи". Близилась Вторая
мировая война, Бунин лично столкнулся с фашистами в 1936 году, путешествуя по Германии: в
Линдау его арестовали и подвергли бесцеремонному и унизительному обыску. Хотя в
произведениях Бунина нет прямых отсылок к этим событиям, они в значительной мере повлияли
на общее настроение его творчества. Ощущение катастрофичности бытия, одиночества,
невозможности счастья, свойственные прозе Бунина и раньше, в эти годы только усиливается.
Как и все произведения цикла "Тёмные аллеи", рассказ "Муза" раскрывает тему любви. Главный
стилевой принцип рассказа - антитеза. Он проявляет себя на всех уровнях.
Повествование ведётся от 1-го лица в форме воспоминания, а это значит, что взгляд на события
даётся через призму восприятия рассказчика, следовательно, это субъективный взгляд. Бунин
выбирает такую форму повествования, чтобы показать образ рассказчика изнутри: какие из
событий тех далёких лет были для него наиболее важны, какие чувства они вызывали.
В произведении два центральных образа: рассказчика и консерваторки Музы Граф. Присутствует
ещё "некто Завистовский", но его образ вторичен и во многом параллелен образу рассказчика.
Рассказчик - слабый, безвольный человек, не имеющий никакой жизненной цели. Он бросил своё
имение в Тамбовской губернии, чтобы учиться живописи, потом так же легко бросил своё
увлечение, когда в его жизни появилась Муза. Учился он у бездарного, но известного художника,
и хотя сознавал всю пошлость его натуры, всё равно продолжал свои занятия. Свободное время
проводил в обществе представителей богемы, вся богемность которых тут же снимается
замечанием, что они одинаково были привержены "бильярду и ракам с пивом". Значит, по
крайней мере, во время своей молодости, он мало чем отличался от всех этих заурядных людей.
Образ Завистовского перекликается с образом рассказчика, он "одинокий, несмелый, недалёкий".
То есть так же, как и рассказчик, человек, особо не выделяющийся на фоне других. Но в них обоих
есть что-то, что привлекло к ним внимание Музы. Завистовский - "недурной музыкант", о
рассказчике Муза говорит: "Вы довольно красивы", кроме того она, наверняка, слышала о его
занятиях живописью.
Этим двум образам противопоставлен образ главной героини. Внешнее изображение Музы не
соответствует тем ожиданиям, которые порождает её имя. Это "высокая девушка в серой зимней
шляпке, сером прямом пальто, в серых ботинках, ... , глаза цвета жёлудя", у неё "ржавые волосы".
В её облике нет ни легкости, ни эфемерности: "...округло и полновесно лежали колени",
"выпуклые икры", "удлинённые ступни"; "она удобно уселась на диване, собираясь, видимо,
уходить не скоро". Она непосредственна, категорична. В её обращениях к рассказчику
преобладают повелительные интонации: "принимайте", "снимите", "дайте", "прикажите" (тогда
как в речи рассказчика мы видим пассивный залог, безличные конструкции "очень польщён",
"ничего интересного во мне, кажется, нет"). Это сильная, решительная, довольно эксцентричная
натура. Её не назовёшь тактичной и чуткой к чувствам других. Автор ничего не говорит о её
внутреннем мире, мы можем только догадываться о том, чем вызвана её наступательная тактика.
Но скорее всего так выражается её стремление к счастью, хоть и способы его достижения
несколько наивны. Муза говорит рассказчику: "А на самом деле вы моя первая любовь"
Такой антагонизм мужского и женского миров характерен для творчества Бунина. Особенности
бунинского восприятия этих миров отражены в сказанных в шутку словах героини рассказа
"Смарагд": "...самая дурная девушка все-таки лучше всякого молодого человека".
На то, какое значение в жизни рассказчика имело появление этой необычной девушки, указывает
и композиция рассказа, и организация художественного времени и пространства.
Одной из характерных черт творчества Бунина является лаконизм повествования. События,
описанные на нескольких страницах рассказа, занимают год. Рассказчик начинает повествование с
зимы, когда он "был уже не первой молодости и вздумал учиться живописи". Он оценивает этот
период словами: "Неприятно и скучно я жил!". Пространство по типу замкнутое: дом художника,
дешёвые рестораны, номера "Столицы".
Дальше идёт характерное для бунинского творчества "вдруг", когда жизнь героя меняется из-за
какого-то неожиданного события: в дверь рассказчика стучит Муза Граф. Это происходит в начале
весны. Своеобразным маркером изменения настроения повествования служат две фразы:
Зимний период жизни: "В памяти осталось: непрестанно валит за окнами свет, глухо гремят,
звонят по Арбату конки, вечером кисло воняет пивом и газом в тускло освещённом ресторане..."
Начало весны: "... в отворённые фортки двойных рам несло уже не зимней сыростью мокрого
снега и дождя, не по-зимнему цокали по мостовой подковы и как будто музыкальнее звонили
конки, кто-то постучал в дверь моей прихожей".
Здесь идёт как бы укрупнение кадра, заострение внимания на одном из ключевых моментов
жизни героя, повествование развивается толчками, создаётся впечатление, что это стучит сердце
героя: "Я крикнул: кто там?", "Я подождал...", "Я встал, отворил..." Грамматически это выражается
ещё переходом с прошедшего времени на настоящее: "...у порога стоит высокая девушка". Об
этом моменте рассказчик говорит: "Откуда вдруг такое счастье!". И снова фраза как маркер
настроения, ощущения: "Я как во сне слышал однообразный звон конок, цоканье копыт..." Это
постоянное упоминание уличных звуков может говорить о связанности жизни героя с
пространством города.
Далее май, приближение лета. Герой по желанию Музы переезжает на дачу под Москвой. Теперь
его окружает мир природы, тишина и спокойствие. Это открытое пространство. Даже внутри дома,
в котором живёт герой, просторно: в нём почти нет никакой мебели. Бунин применяет приём
природного параллелизма: когда Муза приезжает на дачу к герою, обычно ясно и солнечно, всё
вокруг дышит свежестью. После того, как он провожает Музу, небо темнеет, идёт дождь, бушует
гроза.
Июнь. Муза переезжает к рассказчику.
Осень. Здесь, как предвестник беды, появляется Завистовский.
И вот внимание снова акцентируется на важном, решающем моменте жизни героя.
Снова зима: "Перед Рождеством я как-то поехал в город. Возвращался уже при луне". Снова
повествование развивается толчками, словно беспокойное биение сердца: "внезапно заснул",
"внезапно проснулся", "да ведь она бросила меня!", "может быть, вернулась?", "нет, не
вернулась" и т.д. Бунин очень подчёркивает отчаянье героя и на уровне характера заполнения
пространства: "аллея голых деревьев", "нищий дом", "дверь в клочках обивки", "прогоревшая
печка". Муза со свойственной ей категоричностью говорит: "Дело кончено и ясно, сцены
бесполезны". Здесь абсолютный конец их отношений выделен грамматически, что подметил и
сам герой: "Вы со мной говорите уже на "вы", вы могли бы хоть при мне не говорить с ним на "ты".
Образная система:
Мужчина – Женщина
Композиция:
В построении текста есть 2 ключевых момента: встреча с Музой и расставание с ней; и 2
связующих звена между этими моментами: жизнь до встречи с Музой, и жизнь до расставания с
ней. Элементы этих пар противопоставлены. Также сами эти пары противопоставлены друг другу
по характеру описания, эмоциональной насыщенности.
встреча – расставание
жизнь до встречи – жизнь до расставания
Время:
Рассказ можно разделить на 4 части. Повествование занимает год. Описание двух дней, когда
происходят ключевые события в жизни героя, по объёму равно описанию всего остального
времени. Так повествование дано в форме воспоминания, делаем вывод, что это
психологическое, субъективное время. Значит, эти два дня были самыми эмоционально
наполненными, самыми важными для героя. Эти дни как бы заново переживаются героем: об
этом говорит и эмоциональная напряжённость повествования, и переход на настоящее время на
грамматическом уровне.
Развитие отношений между Музой и рассказчиком соотносится с временами года. Зима (жизнь
героя до встречи с Музой), весна-лето (жизнь с Музой), осень (появляется Завистовский), зима
(Муза уходит к Завистовскому).
Такую же закономерность можно отметить и применительно к временам суток. Встреча героя и
Музы происходит днём, их расставание - ночью.
Пространство:
Периоды в жизни героя, когда Муза с ним рядом, противопоставлены тем, когда её рядом нет.
Эта девушка как бы освобождает его из замкнутого пространста города с его постоянным шумом,
второсортными ресторанами, освобождает от пошлых, пустых людей. По её желанию он
переезжает на дачу под Москвой. Теперь его окружает открытое пространство, свободное от
всего лишнего, в нём легче дышится.
Итак, мы уже определили тему рассказа – это любовь. Теперь посмотрим, как Бунин раскрывает
эту тему. Любовь по Бунину трагична, она мимолётна, но оставляет глубокий след в сердце. В этом
рассказе раскрывается такая грань любви, как её схожесть с вдохновением. Оно посещает
художника помимо его воли, и может оставить так же внезапно, как и пришло. Здесь эта идея
персонифицирована в Музе Граф. О логике её поступков мы можем лишь догадываться, она
приходит к плохим художникам, посредственным музыкантам, и расцвечивает их жизнь, делая её
прекраснее и одухотворённей. Но человек в союзе Музой выступает как пассивное начало, как
объект, а не как субъект. И поэтому, когда она оставляет его, а она неизбежно его оставляет, он
испытывает мучительное горе, но осознаёт своё бессилие что-либо изменить.
5. Творчество И. Бунина в эмиграции. «Жизнь Арсеньева»
автобиографический роман. Концепция любви в книге «Темные аллеи».
как
Надо сказать, что по приезде в Париж Бунин все больше чувствовал себя «отвратительным
больным стариком». Здоровье его не переставало ухудшаться, и малейшая простуда, а ей он был
постоянно подвержен, затягивалась на долгие недели и всякий раз грозила серьезными
осложнениями. Кроме того, оказалось, что без хирургического вмешательства нельзя было
освободить его от некоторых мучавших его недомоганий. Операция была проведена парижскими
медицинскими светилами, считалась на редкость удавшейся, но сил Бунина восстановить не
могла
Дважды за это время он ездил для поправки на Лазурный берег, и каждый раз при его проводах,
когда его до вагона довозили в медицинском кресле, у провожавших невольно создавалось
впечатление, что прощание с ним было окончательным.
На юге он останавливался в «Русском доме», откуда писал — я цитирую его письмо: «Улучшения в
моем здоровье пока не вижу. Вид у меня, говорят, стал лучше, да мало ли что говорят! Мучат меня
по прежнему ночные кашли, слабость физическая и умственная ужасная. Пока сижу безвыходно у
себя. Часто бывает Алданов, балует меня хорошим вином — каждый раз привозит бутылочку...»
Но в общем, несмотря на отличный уход, ему было там, в этом «Доме», неуютно, подходящей
компании, с кем «душу отвести», не было, и это его, естественно, угнетало. В Париже он мечтал о
юге, о солнце — на юге он прятался от солнца и мечтал о Париже.
Выход двух его книг был одной из его последних литературных радостей, даже если реакция на
них не соответствовала той, на которую он вправе был рассчитывать. Сперва появились «Темные
аллеи», из-за орфографии которых Бунину безуспешно пришлось воевать с издателем, но тот
настоял на своем: книга вышла по новой орфографии, зато по старой появились «Воспоминания».
В *50-м году русский Париж — или все-таки лучше сказать — некоторая его часть, да и в ней ряды
значительно поредели,— решил отпраздновать восьмидесятилетие со дня его рождения, и дата
предстоящего торжества стала как-то сама собой передаваться из уст в уста. Хотя это
празднование и вышло, в общем, довольно скромным, не в пример тем помпезным банкетам,
которые с речами и приветствиями со всех концов мира устраивались перед войной (нередко при
помощи самих юбиляров или их жен), оно все-таки доставило большое удовольствие больному
писателю.
Немного приодевшись, Бунин точно «восседал» в своем кресле, ласково принимая
поздравителей, наполнявших его квартиру. Впрочем, для того чтобы ее «до отказа» наполнить,
много ли надо было посетителей?
Тогда же в ознаменование этого торжественного дня группа друзей Бунина — если память мне не
изменяет, по инициативе Маклакова — решила поднести ему подарок. Да не покажется
странным, но по настойчивому высказанному им самим пожеланию, решено было собрать деньги
для установки в его квартире телефона. Дело в том, что в те дни в Париже было это предприятием
нешуточным. Трудность заключалась не столько в стоимости новой установки, сколько в том, что
из-за нехватки аппаратов и свободных линий новым кандидатам в абоненты приходилось ждать
чуть ли не годами. Все же — я хочу похвастать — мне каким-то образом удалось убедить
администрацию бунинского сектора, и телефон у него был установлен вне очереди. Да, он был
поставлен в рекордно краткий срок, но едва ли сам Иван Алексеевич им хоть единый раз
воспользовался. При его жизни телефон служил, главным образом, для вызова докторов и
сиделок.
7 ноября 1953 года был последним днем в жизни Бунина, и так случилось, что вторую половину
этого дня, почти всю, я провел с ним с глазу на глаз. Накануне мне позвонила Вера Николаевна,
которой нужно было спешно отлучиться, проведать Зурова, он был болен и находился в одной из
пригородных клиник. Она попросила меня посидеть, вернее, подежурить у постели Ивана
Алексеевича, так как с некоторых пор побаивалась оставлять его одного, даже на короткий срок.
Кажется, его самого уже страшило одиночество.
Когда я пришел, шторы в его комнате были спущены, и в ней царил полумрак. От массы
лекарственных скляночек и коробочек, нагромоздившихся на его ночном столике, как мне
почудилось, шел дурманящий больничный запах. Он лежал, полузакрыв глаза, еще более
отощавший за ту неделю, что я его не видел, еще более подавленный, еще более измученный. Его
красивое лицо, еще совсем недавно напоминавшее лицо римского патриция, сильно заросло
щетиной и было пепельного цвета.
При моем появлении он приоткрыл веки, поворочался, хотя было заметно, что малейшее
движение стоит ему больших усилий, откашлялся и затем сразу же — с нараставшей постепенно
взволнованностью — стал говорить о бессмысленности смерти, о том, что он не может ни
уразуметь, ни принять, как это может статься, что вот был человек и вот его больше не стало. Где
граница между этими двумя состояниями? Кто ее определяет? Все он мог, по его словам,
вообразить, все попять, все почувствовать, даже все оправдать, кроме одного —
«несуществования».
Вероятно, как и в случае с толстовским Иваном Ильичом, известный силлогизм — «Кай — человек,
люди смертны, следовательно, Кай смертен» — казался Ивану Алексеевичу вполне естественным
и логичным, пока дело касалось «какого-то» Кая, но никак не применимым к себе самому, потому
что тогда силлогизм становился неприемлемым его разуму, в нем отсутствовала какая-то ступень.
Однако эти мрачные высказывания и желание словами как бы зачеркнуть незачеркиваемое не
были способны меня удивить. О смерти он говорил при мне много, много раз, еще задолго до
того, как почувствовал, что она стучится в его двери.
Несмотря на то, что вослед Толстому он любил цитировать крылатую фразу Марка Аврелия о том,
что «высшее наше назначение — готовиться к смерти», он явно был к ней неподготовлен. Я
вспомнил при этом один обеденный «обмен мнениями», происходивший еще в Грассе, когда
Бунин категорически отрицал возможность загробной жизни, утверждая, что противоречило бы
высшей логике, если бы после «минутного» пребывания на этой планете (иногда по отношению к
этой планете он применял эпитет «мерзкая», иногда — «прекрасная») предстояли мириады, зоны
лет какого-то непонятного, нерасшифруемого существования, поскольку ничего не было до
рождения. Раз есть начало, значит, должен быть и конец, говорил он, споря с Верой Николаевной,
которую его «неверие» бросало то в жар, то в холод.
Я присел около его постели. На его измятой простыне лежал растрепанный томик Толстого, и,
когда я спросил его, что он теперь читает, он, как мне показалось, чуть приободрился и ответил,
что хотел бы еще раз перечитать «Воскресение», но тут же добавил, что читать ему уже трудно,
еще труднее сосредоточиться, когда ему читают вслух, и особенно тяжело держать книгу в руках.
А потом почти вскипел, и в тот момент меня особенно поразило, что в его вскрике еще ощущались
гневные интонации:
— Ах, какой во всех отношениях замечательный был человек, какой писатель... Но только до сей
минуты не могу понять, для чего ему понадобилось включить в «Воскресение» такие ненужные,
такие нехудожественные страницы...
Он, конечно, имел в виду описание службы в тюремной церкви и совершение таинства
евхаристии, которое Толстой отрицал.
Эти последние слова Бунин произнес уже почти с запальчивостью, но вместе с тем с каким-то
глубоким внутренним страданием. Не знаю, соответствует ли моя догадка истине, но в тот момент
было мне совершенно очевидно, что в чем-то упрекать Толстого, порицать его причиняло ему
физическую боль. Те мысли, которые возникали у него, он считал своего рода кощунством, но
теперь ему казалось не только возможным, но даже необходимым как-то поднять голос, хотя бы
совсем слабый голос против толстовского кощунства, против толстовского отношения к причастию
при работе над его последним большим романом.
У меня создалось в те минуты впечатление, что над этими толстовскими страницами Бунин долго
размышлял и сердился одновременно на себя и, может быть, в первый раз за всю жизнь — на
Толстого: на себя — из-за того, что не мог подыскать надлежащего оправдания для толстовского
злого и, как он его в те часы воспринимал, неуместного сарказма; на Толстого — потому что
только к самому концу своей долгой жизни он нашел в нем какой-то штрих, какую-то дотоле
ускользавшую от него подробность, которая — хоть он совершенно не был «церковником» —
была ему органически враждебна, вызывала в нем отталкивание и потому невольно снижала тот
идеальный облик, с которым он чуть ли не с детства сжился.
Мне приходится еще раз подчеркнуть, что в глазах Бунина Толстой был не только одним из самых
необыкновенных людей, когда-либо живших на свете,— он был «божеством». А можно ли,
допустимо ли в отношении божества высказывать какой-либо упрек, какое-либо порицание? А тут
— я не могу категорически утверждать, но мне представляется,— ослабевший телом и духом Иван
Алексеевич неожиданно для себя натолкнулся на страницы, которые окончательно нарушили его
душевный покой и мимо которых он не мог пройти в молчании,— натолкнулся, как я думаю,
впервые, потому что вполне возможно, что до того ему не попадался экземпляр «Воскресения» с
восстановленными купюрами, сделанными в свое время цензурой.
Последовавшая внутренняя борьба и физическое усилие, необходимое, чтобы высказаться, не
только взволновали его, но и утомили. Он снова закрыл глаза, повернулся к стене и попросил
меня на некоторое время оставить его одного. «Авось я сумею заснуть»,— прошептал он.
Я вышел в соседнюю комнату, оставив двери открытыми, и я слышал, как он продолжал
ворочаться и что-то вполголоса бормотать. Как мне послышалось, он повторял по несколько раз
те' же два-три слова: «Как он мог, как он мог?»
И, может быть, в эту минуту, одну из последних своих' минут, он под влиянием прочитанного
припомнил встречу с Толстым, как в черную мартовскую ночь они шли вдвоем по Девичьему полю
и как Толстой, переживавший тогда одну из самых горьких и болезненных своих утрат — смерть
любимого семилетнего сына Ванички,— резко и отрывисто твердил: «Смерти нет, смерти нет».
Все это Бунин давным-давно описал в своей книге, посвященной Толстому, но вот теперь, когда
какие-то толстовские строки вызывали у него отталкивание, он вопреки своей воле, даже,
вероятно, нехотя, брал под сомнение запавшие в душу толстовские слова, которые пронес сквозь
всю свою жизнь и за которые именно в эти минуты ему больше всего хотелось зацепиться.
«Как он мог?» — это доносившееся из соседней комнаты трагическое в своем однословии и
полное глубокого смысла восклицание оказалось последним, слышанным мной из уст Бунина.
Вскоре он заснул, и я покинул его, зная, что Вера Николаевна должна вернуться с минуты на
минуту.
А на следующее утро, чуть ли не на рассвете, она позвонила мне по телефону и с рыданиями в
голосе сообщила, что «Ивана Алексеевича больше нет».
И когда я тотчас же пришел в знакомую, но сразу же опустевшую, точно оголившуюся комнату,
Иван Алексеевич или, точнее, то, что было Иваном Алексеевичем, лежал уже в столовой на
кушетке, с головой, закутанной в толстую белую простыню. Недаром в своем завещании он
строго-настрого потребовал, чтобы лицо его было сразу же закрыто. «Никто не должен видеть
моего смертного безобразия»,— писал он, запретив фотографировать его посмертно или снимать
с его лица или рук какие-либо маски. Он непременно хотел, чтобы его уложили в цинковый гроб и
поставили в склеп.
Через несколько дней при огромном стечении народа его хоронили на пригородном русском
кладбище в Сент-Женевьев-дю-Буа.
Роман «Жизнь Арсеньева» И.Бунина по типу художественного творчества является
художественной автобиографией, поскольку в произведении сочетается автобиографичность и
художественный вымысел. Композиция произведения (нарушение хронологической
последовательности событий, временная инверсия, размывание художественного времени,
изменение ритма прозы, выход в вневременной измерение, использование лирических
отступлений, изменение реалистичности пространства) накладывает свой отпечаток на жанр
романа. Психологичностью, погружение в подсознание, хаотическое воспроизведение
действительности, пульсация мысли - это составляющие романа «потока сознания», черты
которого просматриваются в бунинских доработку. В романе выделяются определенные типы
хронотоп: экзистенциальный, хронотоп памяти, дороги и др.., Образующих определенную
иерархию. Доминантным является экзистенциальный мотив, с помощью которого
рассматриваются общечеловеческие универсальные проблемы (смерти, ощущение смерти,
упадка (дворянства, личности) и др..). Часопросторових организация романа представляет собой
многоуровневую, иерархически организованную структуру, которая синтезирует различные типы
и формы времени (биографический, семейно-бытовой, социально-исторический, естественноциклический). Основу пространственной организации произведения отражают парные мотивыантонимы: «верх /низ», «открытость /закрытость», «подъем /падение», «детство /старость»,
«реальность /фантазия», на фоне которых воспроизведен становления личности. Автор
использует мифологические мотивы «Мирового дерева», «вертикали», к которой указанный
движение главного героя. Сочетание общего плана и личного, конкретного и индивидуального
(дуализм романного мышления), глубокий психологизм, аналитичность и лиризм творят
жанровое своеобразие романа И. Бунина «Жизнь Арсеньева».
«Жизнь Арсеньева» не просто лирический дневник далеких, безвозвратно ушедших дней. Первые
детские впечатления и впечатления отрочества, жизнь в усадьбе и учеба в гимназии, картины
русской природы и быт нищающего дворянства служат лишь канвой для философской,
религиозной и этической концепции Бунина. Автобиографический материал преображен
писателем столь сильно, что книга эта смыкается с рассказами того цикла, в которых
художественно осмысляются вечные проблемы — жизни, любви, смерти. А если вспомнить, что
писался бунинский роман в 20-х и 30-х гг. нового века, за гребнем громовых революционных
потрясений, станет более понятен полемический и как бы устремленный поверх современности
смысл авторских отступлений и комментариев.
В отличие от других автобиографических произведений русской классики (Л. Толстого, С.
Аксакова, А. Толстого, М. Горького), в которых действительная жизнь, образы людей входят в
произведение во всей своей осязаемой плоти со своими духовными интересами и живыми
голосами, в романе Бунина «жизнь развертывается как рассказ автора-повествователя почти
исключительно о себе самом, о процессе постижения им окружающей действительности, о
вхождении в эту действительность».
Роман не мог не отразить заблуждений Бунина-эмигранта. Писатель порой поэтизирует прошлое
монархической России, изображая его в каком-то благостном свете, любуется покорностью и
смирением, как «извечными» и прекрасными чертами русского народа, с раздражением говорит
о представителях радикальной интеллигенции, революционных настроениях рабочих и крестьян,
вносит в ткань повествования религиозные мотивы. И все же живая, многокрасочная картина
жизни, изображение душевных переживаний автобиографического героя оказываются гораздо
более яркими и впечатляющими, чем отдельные сусально-идиллические эпизоды прошлого и
тенденциозно-схематические образы, созданные в соответствии с заблуждениями автора. В
последние годы жизни Бунин стал пересматривать свое отношение к советской действительности.
Героическая борьба народа в годы гитлеровской агрессии волновала художника. Зорко
присматривался Бунин к советской литературе, проявляя активный интерес к произведениям А.
Твардовского, К. Паустовского, К. Симонова и других писателей. Однако он так и не прошел до
конца пути, отделявшего его от родной страны и народа, и умер на чужбине.
В русской классической литературе того времени тема любви всегда занимала важное место,
причем предпочтение отдавалось духовной, “платонической” любви перед чувственностью,
плотской, физической страстью, которая зачастую развенчивалась. Чистота тургеневских женщин
стала нарицательной. Русская литература – это литература преимущественно “первой любви”.
Образ любви в творчестве Бунина – это особый синтез духа и плоти. Дух по Бунину невозможно
постичь, не познав плоти. И. Бунин отстаивал в своих произведениях чистое отношение к
плотскому и телесному. У него не было понятия женского греха, как в “Анне Карениной”, “Войне и
мире”, “Крейцеровой сонате” Л.Н. Толстого, не было настороженного, неприязненного отношения
к женскому началу, свойственного Н.В. Гоголю, но не было и опошления любви. Его любовь – это
земная радость, загадочное влечение одного пола к другому.
Энциклопедией любовных драм можно назвать “Темные аллеи”- книгу рассказов о любви. “Она
говорит о трагичном и о многом нежном и прекрасном, - думаю, что это самое лучшее и самое
оригинальное, что я написал в жизни...” – признавался Бунин Телешову в 1947 г.
Герои “Темных аллей” не противятся природе, часто их поступки абсолютно нелогичны и
противоречат общепринятой морали (пример тому – внезапная страсть героев в рассказе
“Солнечный удар”). Любовь Бунина “на грани” – это почти преступание нормы, выход за рамки
обыденности. Эта аморальность для Бунина даже, можно сказать, есть некий признак
подлинности любви, поскольку обычная мораль оказывается, как и все установленное людьми,
условной схемой, в которую не укладывается стихия естественной, живой жизни.
При описании рискованных подробностей, связанных с телом, когда автор должен быть
беспристрастным, чтобы не перейти хрупкую грань, отделяющую искусство от порнографии,
Бунин, напротив, слишком много волнуется – до спазм в горле, до страстной дрожи: “...просто
потемнело в глазах при виде ее розоватого тела с загаром на блестящих плечах... глаза у ней
почернели и еще больше расширились, губы горячечно раскрылись” (“Галя Ганская”. Для Бунина
все, что связано с полом, чисто и значительно, все овеяно тайной и даже святостью.
Как правило, за счастьем любви в “Темных аллеях” следует расставание или смерть. Герои
упиваются близостью, но приводит она к разлуке, смерти, убийству. Счастье не может быть
вечным. Натали “умерла на Женевском озере в преждевременных родах”. Отравилась Галя
Ганская. В рассказе “ Темные аллеи” барин Николай Алексеевич бросает крестьянскую девушку
Надежду - для него эта история пошлая и обыкновенная, а она любила его “весь век”. В рассказе
“Руся” влюбленных разлучает истеричная мать Руси.
Бунин позволяет своим героям лишь вкусить запретный плод, насладиться им – и после лишает их
счастья, надежд, радостей, даже жизни. Герой рассказа “Натали” любил сразу двух, а семейного
счастья не нашел ни с одной. В рассказе “Генрих” – изобилие женских образов на любой вкус. Но
герой остается одиноким и свободным от “жен человеческих”.
Любовь у Бунина не переходит в семейное русло, не разрешается счастливым браком. Бунин
лишает своих героев вечного счастья, лишает потому, что к нему привыкают, а привычка приводит
к потере любви. Любовь по привычке не может быть лучше, чем любовь молниеносная, но
искренняя. Герой рассказа “Темные аллеи” не может связать себя семейными узами с
крестьянкой Надеждой, но женившись на другой женщине, своего круга, он не обретает
семейного счастья. Жена изменила, сын – мот и негодяй, сама семья оказалась “самой
обыкновенной пошлой историей”. Однако, несмотря на кратковременность, любовь все равно
остается вечной: она вечна в памяти героя именно потому, что мимолетна в жизни.
Отличительная особенность любви в изображении Бунина – сочетание, казалось бы, не
сочетаемых вещей. Не случайно Бунин однажды писал в своем дневнике: “И опять, опять такая
несказанно - сладкая грусть от того вечного обмана еще одной весны, надежд и любви ко всему
миру, что хочется со слезами благодарности поцеловать землю. Господи, Господи, за что так
мучаешь нас”.
Странная связь любви и смерти постоянно подчеркивается Буниным, и поэтому не случайно
название сборника “Темные аллеи” здесь вовсе не значит “тенистые” – это темные, трагические,
запутанные лабиринты любви.
Всякая настоящая любовь – великое счастье, даже если она завершается разлукой, гибелью,
трагедией. К такому выводу, пусть поздно, но приходят многие бунинские герои, потерявшие,
проглядевшие или сами разрушившие свою любовь. В этом позднем раскаянии, позднем
духовном воскрешении, просветлении героев и таится та всеочищающая мелодия, которая
говорит и о несовершенстве людей, не научившихся еще жить, распознавать и дорожить
настоящими чувствами, и о несовершенстве самой жизни, социальных условий, окружающей
среды, обстоятельств, которые нередко препятствуют истинно человеческим взаимоотношениям,
а главное – о тех высоких эмоциях, которые оставляют немеркнущий след духовной красоты,
щедрости, преданности и чистоты.
6. Творчество Л. Андреева. Проблема «переходности» его творческого метода:
от «святочного» рассказа к экспрессионистским произведениям. Проанализировать
два произведения Андреева, демонстрирующие переходность его творческого метода.
В истории русской литературы XX в. Леонид Николаевич Андреев (1871-1919) занимает особую,
пограничную, конфронтационную реализму и модернизму позицию.
Многое связывает писателя с реалистическим движением начала века — дружба с Горьким,
участие в литературных «Средах» и сборниках «Знания», но многое и разлучает — постоянная
обращенность к проблеме смерти, своеобразная призрачность, метафорическая насыщенность
художественного пространства. В стремлении освоить метафизическую проблематику, в создании
«двоемирия» Андреев приближается к эстетике символизма.
Ни современникам, ни позднейшим исследователям не удалось найти «ключевое слово» для
обозначения художественного метода Андреева. Сам писатель свои произведения 1900-х годов
порой объединял понятием «неореализм». Это обозначение подразумевало преобладавшую в
андреевском творчестве тех лет экспрессионистскую тенденцию. В 1910-е годы, когда
экспрессивно-обобщенное воссоздание мира уступило место художественному изучению тонких
движений души, появился термин «панпсихизм».
Андреев стал активно печататься в российских газетах и журналах с 1898. В сентябре 1901 г. в
«Знании» вышла первая книга «Рассказов», посвящённая Горькому и принесшая А. большую
известность. С начала 1900-х гг. Андреев окончательно выбрал писательский путь. Однако
юридическое образование и знакомство с судебной практикой нашло конкретное воплощение в
рассказах «Защита», 1898, «Первый гонорар», 1900, «Христиане», 1906 и два важнейших
юридических акта — защита и обвинение — навсегда заняли в его творчестве центральное место.
Многие герои Леонида Андреева (Василий Фивейский и Человек, Иуда Искариот и Анатэма,
доктор Керженцев (Мысль) и «мистический террорист» Савва) превращаются в судей,
предъявляющих серьезные требования к Богу и миру. За вселенскими претензиями героев —
мучительные вопросы самого автора. Как Иван Карамазов, Леонид Андреев обвиняет и защищает
одновременно. Писатель берется оправдывать тех, кто как будто и не подлежит защите.
«Адвокатский» талант распространяется на самоубийц («Рассказ о Сергее Петровиче», «Собачий
вальс»), террористов («Тьма», «Рассказ о семи повешенных»). Даже Иуда получает в рассказе
1907 г. шанс высказаться, предстать неузнанным трагическим героем и тем самым, хотя бы
косвенно, получить оправдание.
В первых своих рассказах он часто обращался к рождественской или пасхальной сюжетной
ситуации, в традициях отечественной словесности: «Баргамот и Гараська» (1898), «Ангелочек»
(1899), «Гостинец» (1901). К ним примыкают рассказы, близкие «праздничным» идеей
сострадания и обращением к жизни «маленького человека»: «Петька на даче» (1899), «В
подвале»(1901), «Кусака» (1901), «Жили-были» (1901).
В этих произведениях на первый план выходят социальные типы русского бытового пространства:
городовые и бездомные пьяницы, денщики, кузнецы и дьяконы, купцы и машинисты. В
большинстве рассказов — интонация острой жалости к тихим, почти незаметным неудачникам,
ненавязчивый призыв оценить их способность к добру и красоте. Часто писатель обращается к
детской судьбе, которая еще печальней. Уже в самом начале пути детей подстерегает тоска, они
похожи на маленьких старичков и близки к самоубийству. Тринадцатилетнему Сашке из
«Ангелочка» «временами хотелось перестать делать то, что называется жизнью». В пасхальных и
рождественских рассказах реализуется модель сюжета, предусматривающая как исходные
страдания, так и просветление души. Маленькое преображение героев готовят разные вещи и
ситуации: разбитое пасхальное яйцо («Баргамот и Гараська»), восковая елочная игрушка
(«Ангелочек») и т.д.
Но в этих рассказах присутствует и печальная ирония — «праздничное» время слишком
быстротечно, быт снова вступает в свои права, возвращая душу к гнетущей обыденности: «Мимо
проезжал обоз и своим мощным громыханием заглушал голоса мальчиков и тот отдаленный
жалобный крик, который уже давно доносился с бульвара: там пьяный мужчина бил такую же
пьяную женщину» («Петька на даче»); «В завешенное окно пробивался синеватый свет
начинающегося дня, и на дворе уже застучал железным черпаком зазябший водовоз»
(«Ангелочек»).
В истории пасхально-святочного жанра Леонид Андреев занимает позицию между Достоевским
«Мальчик у Христа на елке» (1876) и Горьким «На плотах» (1895). Для формирования этой
«срединной» позиции существенное значение имело эмоционально-образное восприятие
Андреевым философии Артура Шопенгауэра, отрицавшего личного Бога и мифологизирующего
мировую волю, превращая ее в субъект с чертами мрачного Отца-искусителя, насылающего на
человечество все новые и новые страдания. Мир немецкого философа антиномичен: нет Бога, но
возможно спасение, дьявол — выдумка, но искушение — реальность. «Бог умирает», но на
опустевшем «святом месте» появляются странные призраки, духи, души, создающие
своеобразный языческий контекст. Но Андреев не знает: бездушная пустота окутывает наш
страшный мир или страшное имеет личностную природу, сознательно злое лицо?
Страсти и сущности начинают превращаться в субъекты действия, что часто отражается в заглавиях
андреевских рассказов: «Молчание» (1900), «Ложь» (1901), «Смех» (1901), «Стена» (1901),
«Бездна» (1902), «Мысль» (1902), «Красный смех» (1904), «Тьма» (1907). «Равнодушную природу»
трудно ненавидеть, но вот сознательный враг заслуживает совершенно другого отношения и
поощряет духовно-мятежное преодоление зла – одна из причин оживления безличного мира в
творчестве Леонида Андреева. Можно говорить о художественной демонологии в этих
произведениях. Но у Андреева нет ясности в изображении своих страхов, всегда остается
некоторая пугающая недосказанность. Исчезает спокойное, относительно предсказуемое
пространство реализма. Возникает концепция мира-демона, порождающего человека,
соблазняющего его надеждами и мечтами, награждающего страданиями и сводящего в могилу.
Образ бездушного эксперимента — в центре рассказа «Мысль» (1902). Здесь использован
«раскольниковский» мотив «философского» убийства, но при этом заметно снижен: Раскольников
шел к преступлению, внимательно изучая реальные страдания окружающих; благополучный и
сытый доктор Керженцев убил лучшего друга, выясняя границы собственной свободы.
«Наполеоновские» планы остались, но они оторвались от социальной почвы и превратились в
своеобразную игру на границе разума и безумия, исключающую встречу с Соней Мармеладовой
или чтение Евангелия. Раскрывая образ этой игры, Андреев оставляет читателей с Керженцевым
один на один. Рассказ написан в форме записок героя, подчеркивающих максимальную
объективность повествования. Но сюжетно-композиционная структура произведения постепенно
корректирует самовосхваление Керженцева, повышает значение пространственного контекста
(психиатрическая клиника), выявляет несомненный распад личности и полную потерю той
свободы, которую герой искал в интеллекте, независимом от простого житейского чувства.
Андреев сумел проникнуться зарождающимися страхами, найти в социальном и нравственном
кризисе времени метафизические основы и художественно запечатлеть их. Его привлекает
эстетика страшной ситуации, причем «страшное» всегда двойственно — в нем есть и социальное
содержание, и то, что выходит далеко за его пределы. В ранних рассказах проявилась одна из
главных черт андреевской поэтики — стремление к расширению внутренней формы небольшого
по объему произведения за счет символизации изображаемого события.
Андреев пытается шокировать читателя, избирая экспрессивный стиль и запугивая как
внезапностью страшных превращений, так и созданием образа тайновластия, подавляющего
личность. В рассказе «Бездна» скоростное движение из дневного времени в ночное
свидетельствует о «неумолимой страшной силе». Закат солнца предваряет наступление душевной
тьмы; земляные ямы с сидящими вокруг проститутками — прообраз бездны, поджидающей
студента Немовецкого; из ямы, в которую он падает, герой поднимается разбуженным
чудовищем. Коллизия бессилия героя перед роковой властью пола и собственным подсознанием,
которое не выдерживает экстремальной ситуации и патологически реагирует на преступление.
Если в рассказах «Молчание», «Бездна» запечатлена одна сторона формирующегося конфликта
(образ врага — «злого мира»), то в «Рассказе о Сергее Петровиче» (1900) и повести «Жизнь
Василия Фивейского» (1903) Андреев стремится обрести основы героической концепции
личности.
В «Рассказе о Сергее Петровиче» многое в творчестве Леонида Андреева появляется впервые.
Предметом художественного изображения оказывается идеологическое бытие — студентестественник воспринимает не до конца прочитанную «книгу для всех и ни для кого» «Так говорил
Заратустра» Ф.Ницше как религию самосотворения через ритуально значимое самоубийство.
Исчезает смиренный герой пасхально-святочного рассказа, и на первый план выходит человек,
восставший против природы и общества. Ключевая идея рассказа — бунт несовершенной души
против своей ограниченности. Интересны жанровые особенности «Рассказа о Сергее Петровиче»:
это почти прототипическое запечатление подлинных событий, и своеобразная поэма о
мученической смерти за новую веру; грустный анекдот о плохом читателе, но и трагедия ищущей
души.
Итогом раннего творчества стала повесть «Жизнь Василия Фивейского». В центре повести —
судьба сельского священника. У него утонул первенец, второй сын родился идиотом, попадья с
горя запила, а потом погибла в пожаре. На исповеди прихожан священник проникся знанием
всеобщей людской беды, вскоре прозрел в себе божьего избранника, попытался воскресить
безвинно погибшего крестьянина, но потерпел крах, в смертельном ужасе оставил свой храм и
погиб на бегу.
Фивейский предстает героем исхода, почти эпической личностью, разрывающей с миром тьмы.
Так как «Бог» приобретает иное лицо и превращается в творца страданий, то герой получает
функции нового «змееборца». Смерть неизбежна, но борьба прекрасна. Иного мира нет, но в этом
оставаться нельзя. Задача Андреева — утвердить образ русского кризиса через изображение
исключительной судьбы. Гротескное, почти невозможное, как сцена безумного воскрешения,
служит обнажению реальности, ее сущностному познанию. Священник у Леонида Андреева —
хранитель родовой патриархально-христианской культуры, увидевший ее бессилие перед лицом
открывшейся «правды».
Значителен интерес Леонида Андреева к личности, но внимание писателя к процессу
самосотворения человека сочетается с недоверием, часто окрашивающими его произведения в
мрачные тона. Отчасти это недоверие вызвано авторским образом «единого», перед которым
герой оказывается беззащитной жертвой, отчасти — болезненными, искаженными формами
становления личности героя, отражающими состояние кризисного времени.
Концепция отчужденной личности предстает во многих рассказах Андреева рубежа веков.
Осмысление драмы личности имеет и социальные корни, как в рассказе «Большой шлем» (1899),
но чаще на первый план выходит идея роковой зависимости от неподвластных человеку сил.
Несовпадение социального статуса, места в обществе и внутренней сущности — один из приемов
раскрытия характера в творчестве Андреева.
На русско-японскую войну Леонид Андреев откликается повестью «Красный смех» (1904).
Писатель не был на поле боя и творил по газетам. Народ, страна, личность в «Красном смехе»
перестают быть праведными субъектами войны. На первый план выходит остро эмоциональное
изображение саморазрушающегося человечества, переживающего свой финал под воздействием
каких-то мрачных сил, олицетворяющих мировое безумие.
Дневное сознание, повседневное время и пространство отсутствуют в этом произведении.
Появляется модель перевернутого мира. Пространство деформируется, небо уходит под землю,
мертвые оказываются реальнее живых. Автор настойчиво внедряет мысль об Апокалипсисе как
современной реальности, рожденной войной. Последняя сцена окончательно утверждает
завоевание земли «адом». Используя эсхатологические мотивы, Андреев «завершает» мировой
переворот: земля выбрасывает мертвецов, из глубин выходит сам Красный смех, воплощение
безумия бойни. Безумие рождено человеческом, но оно же своеобразным коллективным
заклятием вызвано из бездны. Мотив безумия — один из магистральных в творчестве Леонида
Андреева (показателен рассказ «Мысль»).
Очевидный «след» революционных событий виден в рассказах «Губернатор» (1906), «Тьма»
(1907) и в пьесах «К звездам» (1905), «Савва» (1906), «Царь Голод» (1908). Андреев рассматривает
революцию прежде всего как процесс самосотворения личности. В классовых битвах писатель
выделяет два аспекта: духовный и социально-политический.
Неудачи русской революции и смерть жены привели к росту пессимистических настроений в
андреевском творчестве. Личная трагедия, вытесненная в творчество, привела к созданию самых
мрачных образов, особенно сильных по воздействию в рассказах «Иуда Искариот» и «Тьма».
Здесь сказалась одна из особенностей андреевского таланта, опирающегося на дисгармонию,
черпающего вдохновение из катастрофичных событий.
В прозе писателя развиваются две жанровые формы, объединенные авторским интересом к
христианскому мифу и его использованию: как сюжетной основы, позволяющей воссоздать
библейские время, пространство и основных героев; и как внутренней структуры и подтекста,
провоцирующих читателя увидеть в художественных событиях, отнесенных к современности,
логику и символику мифологического сознания. Первый тип повествования называли
«библейским» («Бен-Товит» (1905), «Елеазар» (1906), «Иуда Искариот» (1907)), второй
социальномистическим («Губернатор», «Тьма» (1907), «Рассказ о семи повешенных» (1908),
роман «Сашка Жегулёв» (1911)).
В рассказах «Бен-Товит», «Елеазар», «Иуда Искариот» возникает своеобразная форма
художественного апокрифа, предлагающего особый взгляд на евангельские события. Здесь важна
фигура повествователя, который не отрицает реальности евангельских событий, но выступает в
роли нового информатора, сообщающего о том, о чем умолчали канонические евангелисты; он
дистанцируется от евангелистов собственной точкой зрения и положением свободного зрителя,
независимого от учения Христа. Из боговдохновенного летописца повествователь превращается в
критического наблюдателя. Для андреевских рассказов на библейские темы характерно
многоуровневое повествование.
В «Иуде Искариоте» писатель остается в пределах евангельского пространства, но авторское
прочтение новозаветного текста стремится «переподчинить» читателя, завоевать его открытием
нового смысла канонической истории. Возникает художественный текст, имитирующий
еретическую реконструкцию первомифа. Образ Богочеловека, единый в Евангелии, распадается в
рассказе. Христос предстает молчаливым, едва заметным героем. Он — «несчастный Иисус», и в
тишине, бестелесности, бессилии любви Андреев находит принципиальную особенность
христианства, живущего безволием сострадания, но не способного своей жертвой изменить мир.
Голос Иуды слышен в рассказе, но авторская позиция значительно сложнее. Андреев не столько
возвышает знание Искариота, сколько констатирует присутствие той иронии, которая победила и
Иуду, и Христа. Писателю ближе концепция двойничества, сосуществования мифа апостолов
(«прощены и спасены») и мифа Иуды («прокляты и убиты»). Иуда как творец распятия входит в
миф о спасении и помогает Христу стать Камнем новой веры. Христос как жертва оказывается в
мифе Иуды и делает его разоблачителем и провокатором. Каждый несет свою «правду» и свою
«ложь», но в мире Андреева ни один из героев не прав полностью. Евангелие прочитано как
трагическое свидетельство о безграничной иронии, которая способна сделать Спасителя из
распятого, предателя — из любящего, учеников и апостолов — из разбежавшихся трусов и
лжецов.
С появлением образа Иуды Искариота в творчестве Леонида Андреева оформился новый тип
героя «Иуды-Христа», которому суждено было получить устойчивость и в разных формах
воплотиться в рассказах «Тьма», «Рассказ о семи повешенных», драме «Анатэма», в романах
«Сашка Жегулёв» и «Дневник Сатаны». Впервые он был найден в рассказе «Царь». Двоящееся
Лицо, совмещающее черты Лика и личины,— характерная примета эпохи.
В рассказе «Тьма» опытный террорист, спасаясь от преследователей, попадает в публичный дом,
«смиряется» перед проституткой и в ее лице признает «правду» погибшего мира. В отличие от
«Иуды Искариота» здесь нет евангельского сюжетного пространства, но новозаветные категории
фарисейства и мытарства, а также психология юродства чрезвычайно важны для понимания этого
произведения. Ее истоки (евангельское жертвоприношение Бога, возвышение мытарей и
разбойников) — в подтексте рассказа. Юродивый принимает «тьму», чтобы дать доступ «свету»,
излечить душу и исправить мир.
В творчестве Андреева эти мотивы встречаются часто — они в личности Иуды, любовью
распинающего Христа, в подвиге благородного мальчика, превращающего себя в главаря
разбойничьей шайки («Сашка Жегулёв»), в самоуничижении Сатаны, ставшего человеком и
прошедшего скорбный путь («Дневник Сатаны»).
Интересен Андрееву и другой принцип агиографии: превращение реального человека в святую
личность. А. стремится придать своим героям поистине житийную значительность, которая
достигается соотношением исторического и мифологического, очевидной символичностью
судьбы и тщательно продуманной «тайной», присутствующей в образе личности. Сергей Петрович
из «Рассказа», Алексей из «Тьмы», герои «Рассказа о семи повешенных» и Сашка Жегулёв —
современные «иконы», призванные закрепить, «освятить» в сознании читателя бунтарское
«сектантство» нового времени.
Новым мессией пытается представить себя герой «Моих записок» (1908). Герой-повествователь,
осужденный на пожизненное заключение, пытается спастись от тюрьмы ее философским
возвышением. Христианская аскетическая доктрина, богостроительство Горького,
социалистические искания современности причудливо соединились под пером Андреева в образе
желанной несвободы, предохраняющей человека от страданий. В «Моих записках» вполне
реальный трагизм (обреченность на пожизненное заключение) уживается с иронией,
переходящей в авторский сарказм, присутствующий в саморазоблачении повествователя, не
замечающего постепенного перехода трагедии в фарс, страха — в религию, своего «страдающего
"я"» — в личность самодовольного учителя жизни.
Андреевский романтизм достигает кульминации в «Рассказе о семи повешенных» —
художественно запечатленном протесте против смертных казней. Если в рассказе «Тьма»
революция подвергается сомнению, то в «Рассказе о семи повешенных» она принимается как
жертвенная жизнь: чашу страданий испивают два уголовника и пять террористов, неудачно
пытавшихся отнять жизнь у престарелого министра. Но трагическому абсурду смерти,
поработившему душевный мир отдельных героев рассказа, противостоит романтический пафос,
позволяющий другим героям дистанцироваться от него — Мусе, Тане и Вернеру, осознавшим
перед лицом физического уничтожения бессмертие своего внутреннего «я».
Творчество Андреева сближают с экспрессионизмом: абстрагирующие обобщения при
субъективном настрое автора; трагический гротеск, призванный устрашить читателя, лишить его
уверенности в мировой гармонии; превращение художественного произведения в своеобразный
знак, рационализирующий метафизические проблемы и доводящий их до отточенной формулы;
экспрессивный монолог, романтически выражающий «неприятие мира»; эмоционально
насыщенная лексика, обеспечивающая тексту избыточную яркость. Но запечатление «всеобщего»,
независимого от социального статуса и психологических особенностей, очень часто соединяется у
Андреева с изображением индивидуальной деятельности души.
В рассказе «Он» (1913) внешнее сюжетное действие предельно ослаблено, акцент переносится на
внутреннее состояние героя-повествователя, которое претерпевает серьезные изменения.
Бедный студент отправляется на северное побережье учить сына богатого господина Нордена. В
финале герой признается, что «почему-то умирает». Никаких реальных, событийных причин для
смерти нет, но Андрееву удается создать атмосферу неминуемого угасания, завладевающую
психикой героя. Что же произошло? Норден рассказывает об утонувшей дочери, все
материальные предметы излучают «томительную тоску», психическое воздействие оказывает
унылое море. В активном контакте с сознанием студента — образ погибшей дочери Нордена,
образ его жены, никогда не выходящей за пределы комнаты, а в финале умирающей и вселяющей
в героя едва осознанную мысль о навеки потерянной любви. Настроение смертельной печали
персонифицируется в призрачной фигуре молчаливого незнакомца, возникающего как навязчивая
галлюцинация.
Леонида Андреева всегда интересовал процесс умирания человека. Герои 1900-х годов гибнут
под властью навязчивой идеи (Сергей Петрович, Керженцев), падают жертвой мировой
несправедливости (Василий Фивейский, Человек), иногда сами, как в «Иуде Искариоте» или
«Сашке Жегулёве», создают свой трагический финал. А в «панпсихической» драме «Он» мысль,
слово, жест, образ несут импульсы отрицательной психической энергии, концентрирующейся в
сознании героя и лишающей его жизненной силы.
В последнем своем произведении — романе «Дневник Сатаны» (1919), опубликованном
посмертно (1921), Леонид Андреев отказывается от «утверждения» и «утешения». Сатана, поразному присутствующий в рассказах «Мысль», «Иуда Искариот», в повести «Жизнь Василия
Фивейского», - образ многосмысленный. Это и бунт против абсолютного, отрицание устойчивого,
но несправедливого мироздания, и закоренелое человеконенавистничество, презрение к
лживости и пустоте людского существования, и печальный демонизм, тоска о любви и гармонии.
Иногда, как в «Жизни Человека», Сатаной предстает сам мир, лишающий душу надежды. Роман
вовсе не о том, как страшно и смешно быть Сатаной, а о том, как трудно быть человеком в мире
без любви.
Творчество Леонида Андреева представляет собой один из вариантов характерного для XX в.
эстетического и мировоззренческого синтетизма.
Художественное пространство созданий писателя наглядно демонстрирует взаимодействие
разных миров: загородный лес быстро превращается в адскую ловушку («Бездна»), русская
провинция позволяет встретиться Христу и Антихристу («Сашка Жегулёв»), евангельские Иисус и
Иуда существуют по законам «нового времени» («Иуда Искариот»); революционеры, запертые в
тюрьме («Рассказ о семи повешенных») или публичном доме («Тьма»), открывают для себя
житийный мир. Пространство, не теряя конкретно-исторических черт, определяется через
соотнесение с иным бытийным контекстом, раздвигающим границы рассказа или драмы по
принципу метафоризации: революция — это «христианство», христианство — это «декадентство»,
война — это «сумасшедший дом», который, в свою очередь, предстает «моделью повседневного
мира».
Подобные метаморфозы происходят и с художественным временем, лишенным спокойного,
предсказуемого течения. Андреевские «часы» показывают время испытания и
смыслоопределения. Это — экзистенциальное мгновение, фиксирующее кульминацию
жизненного пути, по-своему «унижающее» быт, историю, социальность ради утверждения идеи
человека как «рыцаря», ведущего с ними «вечный бой». Стилизация эсхатологической коллизии
— излюбленный прием Андреева, выявляющего катастрофизм современной цивилизации и
возводящего его к иудео-христианскому мифу о «конце истории».
Перед нами — мифологизированный хронотоп, определяющий художественную концепцию
личности в творчестве Леонида Андреева. Окруженный многозначительным пространством,
насыщенным идеями, символами, призраками, помещенный в экзистенциальное время,
андреевский герой реализуется в контексте традиции, представляя то «Христа», то «Иуду», а
иногда — личность, совмещающую два библейских образа.
В основе его эстетической системы трагическая убежденность в одиночестве и заброшенности
души параллельно со стремлением преодолеть внешний и внутренний хаос силою искусства.
Пафос обличающих монологов, экспрессивность стиля, провоцирование кризисов и столкновений
— все это средства как художественной, так и нравственной борьбы с пустотой, которую
обнаруживают Василий Фивейский и герой «Жизни Человека», доктор Керженцев и Екатерина
Ивановна, Сергей Петрович и Генрих Тиле.
Художественно воплощенная «неконкретность», настойчивая парадоксальность образов,
причудливое сочетание романтизма со скептицизмом делают творчество Андреева особенно
интересным и значительным в нестабильные эпохи. Как только побеждает законченный
«соцреализм», Андреев уходит на второй план Но он возвращается, когда сомнение, уныние или
желание преодолеть их определяют вектор культуры.
7. Русский символизм: основные этапы развития. Анализ лирики одного из
«старших» символистов (К. Бальмонт, Дм. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб,
И. Анненский, В. Брюсов – по выбору).
Как художественная система символизм сложился во Франции в 1870-е гг. в творчестве поэтов
Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, которые были последователями Шарля
Бодлера, учившего видеть прекрасное в безобразном и утверждавшего, что каждый человек и
каждый земной предмет существует одновременно в реальном мире и «ином бытии». Постичь
это «иное бытие», проникнуть в тайную суть вещей и была призвана новая поэзия. Философские и
эстетические установки русский символизм позаимствовал у французского, преломив, однако,
западные идеи через учение В.С. Соловьева. Литературным предшественником русской
символистской поэзии явился Ф.И. Тютчев – первый в России поэт-философ, попытавшийся
выразить в своем творчестве интуитивное, подсознательное мироощущение.
Возникновение русского символизма
История русского литературного символизма началась с почти одновременного возникновения в
Москве и Петербурге литературных кружков, объединивших поэтов-декадентов, или старших
символистов. (Слово «декадентство», происходящее от французского decadence – упадок,
обозначает не только направление в искусстве, но и определенное мировоззрение, в основе
которого – тезис о непознаваемости мира, неверие в прогресс и в силу человеческого разума,
мысль об относительности всех нравственных понятий). В 1892 году молодые поэты В.Я. Брюсов (в
Москве) и Д.С. Мережковский (в Петербурге) заявили о создании нового литературного
направления. Брюсов, увлекавшийся поэзией французских символистов и философией А.
Шопенгауэра, издал три сборника стихов «Русские символисты» и, объявив себя вождем нового
направления, Мережковский в 1892 году выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых
течениях современной русской литературы», где указал, что отечественная литература, многие
десятилетия находившаяся под влиянием идей Чернышевского, Добролюбова и Писарева, зашла
в тупик, так как чересчур увлеклась социальными идеями. Главными принципами новой
литературы, по мнению Мережковского, должны стать
1) мистицизм;
2) символизм
3) расширение художественной впечатлительности.
Одновременно он издает поэтический сборник «Символы» (1892), с которого, собственно, и
началась история русского символизма. Основные темы поэзии Мережковского - пессимизм,
одиночество человека. Человек одинок, он смертен, единственным смыслом его жизни является
стремление к смерти, к потустороннему миру. Мережковский как большой поэт сыграл свою роль
в утверждении устойчивых принципов новой поэзии, устойчивых тем и образов.
«Дети ночи».
Мы неведомое чуем
И с надеждою в сердцах,
Умирая, мы тоскуем
О несозданных мирах.
………………………..
Наши гимны - наши стоны;
Мы для новой красоты
Нарушаем все законы
Преступаем все черты.
Парки
Будь, что будет, - все равно
Парки дряхлые, прядите
Жизни спутанные нити,
Ты шуми, веретено.
Все наскучило давно
Трем богиням, вещим пряхам:
Было прахом, будет прахом, -
Ты шуми, веретено.
Нити вечные судьбы
Тянут Парки из кудели.
Без начала и без цели
Не склоняют их мольбы.
Мы же лгать обречены:
Роковым узлом от века
В слабом сердце человека
Правда с ложью сплетены.
К группе старших символистов относились В.Я. Брюсов; К.Д. Бальмонт, Ю.К.Балтрушайтис,
З.Н.Гиппиус, Д.С.Мережковский, Н.М.Минский, Ф.К. Сологуб. В 1899 году московские и
петербургские символисты объединились и основали свое издательство «Скорпион», которое
занялось публикацией альманаха «Северные цветы» и журнала «Весы», которые
пропагандировали искусство модернизма.
В начале 1900-х гг. символизм переживает новый этап развития, связанный с творчеством
младосимволистов – В.И. Иванова, А. Белого, А.А. Блока, Эллиса (Л. Кобылинского).
Младосимволисты стремились преодолеть крайний индивидуализм, абстрактное эстетство,
свойственное творчеству старших символистов, поэтому в произведениях «младших»
присутствует интерес к проблемам современности, в особенности – вопрос о судьбе России.
Связано это было в первую очередь с концепцией исторического развития В.С. Соловьева,
который утверждал, что историческая миссия России заключается в построении общества,
базирующегося не на экономических или политических началах, а на началах духовных. Такой
общественный идеал получил название «вселенской теократии». Соловьев утверждал также, что
вселенную и человечество оберегает София – Премудрость Божия. Она – душа вселенной, она –
Вечная Женственность, воплощение силы и красоты. Понимание Софии основывается, согласно
учению Соловьева, на мистическом миросозерцании, которое свойственно именно русскому
народу, ибо истина о Премудрости открылась русичам еще в одиннадцатом веке в образе Софии в
Новгородском соборе. С этими пророчествами Соловьева связаны основные мотивы поэзии.
А. Блока и А. Белого. Противопоставление земного и небесного, символические образы туманов,
вьюг, купины, символика цвета – все это позаимствовано из философских поэм Вл. Соловьева (в
частности, «Три свидания» и «Три разговора»). Эсхатологические направления, предчувствие
конца истории, поклонение Вечной Женственности, борьба Востока и Запада – таковы основные
темы поэзии младосимволистов.
К началу 1910-х гг. символизм переживает кризис и как целостное направление уже не
существует. Это было связано, во-первых, с тем, что наиболее талантливые поэты нашли свой
творческий путь и не нуждались в «привязке» к определенному направлению; во-вторых,
символисты так и не выработали единого взгляда на сущность и цели искусства. Блок в 1910 году
выступил с докладом «О современном состоянии русского символизма». Попытка В. Иванова
обосновать символизм как целостное направление (в докладе «Заветы символизма») оказалась
безуспешной.
Художественные принципы символизма
1) Центральным понятием эстетической системы символизма является символ (от греческого
Symbolon – условный знак) – образ, вмещающий в себя бесконечное множество смыслов.
Восприятие символа базируется на ассоциативности человеческого мышления. Символ позволяет
постичь то, что нельзя выразить словами, что находится за пределами чувств. Андрей Белый
вывел трехчленную формулу символа:Символ = a*b*c*
где
а – символ как образ видимости (форма);
b – символ как аллегория (содержания);
с – символ как образ вечности и знак «иного мира» (формосодержание).
2) Искусство символизма призвано интуитивно постигать мир, поэтому произведения
символистов не поддаются рациональному анализу.
3) Стихи символистов отличаются музыкальностью, так как они считали музыку праосновой жизни
и искусства. Музыкальность стихов достигается благодаря частому использованию ассонансов,
аллитераций, повторов.
4) Как и в романтизме, в символизме господствует идея двоемирия: миру земному, реальному
противопоставляется мир запредельный «реальнейши», вечный. Согласно учению В.С. Соловьева,
земной мир является лишь тенью, отблеском высшего, невидимого мира. Как и романтикам,
символистам свойственна тоска по идеалу и неприятие несовершенного мира:
Создал я в тайных мечтах
Мир идеальной природы.
Что перед ним этот прах:
Степи, и скалы, и воды!
5) Поэзия символистов подчеркнуто сосредоточена на внутреннем мире лирического героя, на его
многогранных переживаниях связанных с трагическим состоянием мира, с таинственной связью
человека и вечности, с пророческими предощущениями вселенского обновления. Поэт-символист
понимается как связующее звено между земным и небесным, поэтому его прозрения и
откровения понимаются по выражению Валерия Брюсова, как «мистические ключи тайн»,
позволяющие читателю представить себе иные миры.
6) Слово в произведениях символизма многозначно, что отражено в формуле N+1, то есть ко
множеству значений, которыми обладает слово,всегда можно добавить еще одно значение.
Многозначность слова определяется не только тем и смыслами, которые вкладывает в него автор,
но и контекстом произведения, контекстом творчества писателя, соотнесенностью слова-символа
и мифа (например, сирена автомобиля в стихотворении Блока напоминает сирен, едва не
погубивших гомеровского Одиссея).
Символизм - внутренне неоднородное явление. В начале 900-х годов обозначилось три течения в
символизме.
«Декаденты» - Н.Минский, Д.Мережковский, З.Гиппиус и некоторые другие связывали искусство с
богоискательскими идеями. Они проповедовали идею «религиозной общественности».
«Литературный символизм» или старшие символисты. Здесь главенствовали В.Брюсов и
К.Бальмонт.
«Младшие символисты» - А.Белый, А.Блок, Вяч. Иванов, С.Соловьев, Эллис. Они объявили себя
приверженцами философско-религиозного понимания мира в духе Вл.Соловьева.
Общим для этих трех групп было неприятие реалистического искусства. В то же время в среде
символистов происходили постоянные споры.
Понятие «декаданса» первоначально применялось в истории. Оно обозначало эпоху упадка.
Затем стало применяться преимущественно к литературе. Декаданс появился во Франции в 80-90егг. Он обозначал неприятие окружающего мира, индивидуализм и пессимизм, рафинированную
утонченность упадочной культуры.
Манифестами декаданса стали книги Ж.К.Гюисманса «Наоборот» (A rebuars”, 1884) и М.Нордау
«Вырождение» (1883), где давалось развернутое изложение «декадентства». Декадентство
истолковывалось с вульгарно-психиатрической точки зрения, оно понималось как плод
вырождения современной цивилизации.
Русский декаданс - одно из течений внутри символизма. Он усматривал свои истоки не в
психической, а в социальной сфере.
Первыми теоретиками символизма были Д. Мережковский и Н. Минский (Николай Максимович
Виленкин, 1855-1937). В 1890 г. вышла в свет его книга «При свете совести. Мысли и мечты о цели
жизни». Минский отрекается от народолюбия. Основной чертой человеческой натуры признает
индивидуализм и себялюбие. Все нравственные понятия относительны и равно приемлемы,
например, Добро и Зло. Минский приветствует «мистический пламень» в душе человека, который
позволяет ему понять непостижимое. Минский обосновывает собственную философскую
систему под названием «меонизм».
Из книги Н.Минского: «Каждый мэон таит в себе неразрешимое противоречие. Мэоны суть
понятия о чем-то совмещающем абсолютное бытие с абсолютным небытием. Мир должен вечно
стремится к мэонам, никогда их не достигая, так как явления только относительно существуют и
относительно не существуют».
«Существуют мэоны пространства, мэоны цели и мэоны времени.Пространственные мэоны суть
понятия о едином теле, которого абсолютно нет и которое, если бы существовало, повергло бы в
небытие все существующее.
Атом и Вселенная одинаково равны абсолютному ничто. Существующий мир каждое мгновение
возникает из ничего и возвращается в ничто. Постигая пространственные меоны, мы постоянно
присутствуем при двойном таинстве мироздания и миропреставления».
Образцы поэзии Минского:
Сила
Она лежит, открыв свои сосцы,
Разбухшие и крепкие, откуда
И гибельный Нерон, и кроткий Будда
Прильнувши рядом, пьют как близнецы.
В руках - два опрокинутых сосуда,
И жизнь, и смерть текут во все концы.
Она дохнет - зажгутся звезд венцы,
Дохнет еще - слетят, как листьев груда.
Она глядит, не видя впереди.
Ей все равно, живит она иль губит.
Своих детей, пока их кормит, любит.
Не гонит прочь, отнявши от груди.
Добро и Зло, резвясь, их подбирают
И праздно во Вселенную играют.
Человечество
Его удел - всегда существовать,
Нить бытия из темной прясть кудели,
Гробам на смену ставить колыбели,
Рожать, растить, но лишь не создавать.
Его удел - в пути сопровождать
Избранников к их непонятной цели,
Томиться на пиру чужих веселий,
Глядеть, не видя, слыша, не внимать.
Но без него молчат обетованья.
Она - хранитель избранной четы,
Она свидетель тайного венчанья.
Не будь его - и в храме Пустоты
Любовь не повстречала б Красоты
И слово не прославило б Молчанья.
Бальмонт
Свою первую книгу стихотворений, который назывался «Сборник стихотворений», Бальмонт издал
в 1890 г. Всё издание было проникнуто меланхолическим настроением, основные темы лирики
этого начального периода – природа и любовь.
В 1894 г. появляется стихотворный сборник «Под северным небом». Характерные мотивы двух
этих книг – гуманизм, гражданская скорбь, самоотречение. Поэт отрицает «красоту богов Эллады»
и противопоставляет ей единственную подлинную красоту «любви, печали, отреченья и
добровольного мученья за нас распятого Христа».
Важнейший мотив всей лирики Бальмонта – сон. В сборнике «В безбрежности» поэт впервые
пробует отодвинуть реальный мир на задний план и позволить сновидению восторжествовать над
призрачностью бытия. Мотив упоения «загадочными снами» «на алмазном покрове снегов, // под
холодным сияньем луны», встретившийся в «Под северным небом», стал господствующим в этом
сборнике. В 90-е годы отличительными чертами бальмонтовской поэзии являются субъективизм,
культ мимолетности, прихотливая изменчивость настроений. Мимолетность, быстрое течение
мгновения, мига, вообще становится центральной темой лирики этого периода. Бальмонт
утверждает бесстрастие как первую ступень выделения и самоутверждения самоценной личности.
Его душа «холодна», мечты – «безмолвны», он – «дух бесстрастный», его сердце «только в себя
невозвратно влюблено». Он зовет «за пределы предельного», «от грани тесной в мир чудесный, к
неизвестной красоте».
После встречи с Брюсовым поэт примыкает к кружку символистов. В этот период Бальмонт
зачитывается Бодлером и Эдгаром По, что оказало сильнейшее влияние на все его последующее
творчество.
Новым этапом в творчестве поэта стал сборник «Горящие здания». На смену уныло-сумрачному
настроению первых книг приходит радостное, жизнеутверждающее мироощущение, на смену
тоскливой жалобе – гимн бытию. Сам поэт в одном из предисловий так охарактеризовал этот
резкий поворот в своем творчестве: «Оно началось с печали, угнетения и сумерек. Оно началось
под Северным небом, но силою внутренней неизбежности, через жажду безграничного,
Безбрежного, через долгие скитания по пустынным равнинам и провалам Тишины подошло к
Радостному Свету, к Огню, к победительному Солнцу».
Сборник начинается стихотворением «Крик часового», в котором очевидно смена символов поэта.
«Проснитесь!» – восклицает часовой в стихотворении. Таким образом, поэт отказывается от
главного символа предыдущей лирики – сна. В сборнике также происходит отказ и от других
символов и особенностей поэзии : излишней возвышенности слога ( «Я устал от нежных снов, //
От восторгов этих цельных // Гармонических пиров // И напевов колыбельных. // Я хочу горящих
зданий, // Я хочу кричащих бурь!»), символа полночи («В сердце моем – полночи нет»). На смену
усталому, меланхоличному герою предыдущих сборников здесь приходит цельная
вольнолюбивая личность, устремленная к «свету», «огню», «Солнцу». Эти слова становятся
основными символами в поэзии Бальмонта. А излюбленным образом становится сильный, гордый
и «вечно свободный» альбатрос.
В новом сборнике стихотворений «Будем как Солнце» Бальмонт пытается построить такую
картину мира, в центре которой находится верховное божество – Солнце. Как бы уподобляя себя
первобытному человеку, поэт слагает гимны огню, воде, Луне. Главная из жизненных стихий для
поэта – огонь. Лирический герой приобретает новый облик: состояние его души можно
определить как горение, пожар чувств. Он уподобляет себя огню:
Вездесущий огонь, я тебе посвятил все мечты,
Я такой же, как ты.
Поэт славит желание, сладострастие, «безумства несытой души». В связи с этим в сборнике
появляется образ дьявола («Голос дьявола», «Inkubus»).
Образ Солнца перешел и в следующий сборник поэта – «Только Любовь. Семицветник». Вообще,
в лирике Бальмонта подсознание преобладает над сознанием. Именно поэтому такую большую
роль поэт отводит стихиям – ведь, в них нет сознания. Поэт упрекает современников в том, что
они ушли от первооснов Бытия, от Природы и Солнца, утратившим свою изначальную цельность
(«Мы разорвали, расщепили живую слитность всех стихий»; «Люди Солнце разлюбили, надо к
Солнцу их вернуть»).
Тема России также есть в лирике Бальмонта. Однако Россия у него – прежде всего, древняя
«былинная» Русь, предания и сказы которой поэт стремился переложить на собственный лад.
Увлечение поэтом русской и славянской стариной нашло отражение в сборнике «Злые чары».
О поэзии Бальмонт высказывался так: «Поэзия есть внутренняя Музыка, выраженная
размеренной речью». Наподобие древних, поэт наделяет поэзию волшебно-магическим,
заклинательным смыслом. На примере народных сказаний и мифов утверждается «первичность и
самобытность» древней поэзии («Первичный человек всегда Поэт»).
В истории русской литературы Бальмонт навсегда останется одним из зачинателей символизма.
Индивидуалистический бунт, крайний субъективизм, эстетство – вот черты, определяющие лирику
Бальмонта.
Однако все творчество поэта нельзя назвать чисто символистским. Многие его произведения
носят импрессионистический характер. Все творчество зрелого Бальмонта проникнуто и озарено
мечтой о Солнце, о Красоте. Серой будничной современности, обездушенной цивилизации
железного века поэт стремится противопоставить первозданно целостное, совершенное и
прекрасное солнечное начало. И хотя свой идеал поэт неизменно искал в глубокой древности, в
укладе жизни и поэзии первобытных народов, но поиски эти основывались на его представлении
об идеальном человеке будущего.
Символизм требовал от художника сверхрациональной чуткости, тончайшего владения техникой
поэтического намека. Оно формировалось под влиянием различных философских учений, от
античного платоновского до воззрений, созданных в двадцатом веке такими мыслителями как
Владимир Соловьев и Фридрих Ницше. Символисты видели ценность поэзии в недосказанности и
в утаивании смысла. Они призвали символ в качестве основного средства для передачи тайного
созерцаемого ими содержания.
Кроме этого, в качестве значимого способа выражения использовалась поэтическая
музыкальность – свойство звуко-ритмической словесной фактуры стиха. Если делать анализ
стихотворения Бальмонта, особенно его звуковой стороны, то можно увидеть, что оно порою
строится как поток словесных созвучий и их перекличек, способных заворожить читателя. Анализ
стихотворения Бальмонта «Ветер» нельзя начать, не уточнив, дату его создания. Дело в том, что
поэт создал несколько произведений с таким же названием. То, что датировано 1895 годом,
написано от лица самого ветра, яркого выразителя сил природы. В поэтический сборник 1903 года
входит еще несколько творений, посвященных все тому же ветреному герою, хотя призыв,
сделавший символиста Бальмонта знаменитым, связан с другим представителем природных
стихий – солнцем.
Анализ стихотворения Бальмонта, как и любого другого поэта, подразумевает выделение главной
темы. Это – бегство от настоящего, символизирующего для поэта что-то застывшее, скучное и
унылое. Он предлагает своеобразный уход путем слияния мятущейся человеческой души с
ветром. Каковы же качества «характера» этой стихии? Ветер – символ духа, живого дыхания всего
сущего на Земле. Анализ стихотворения Бальмонта помогает определить его структуру. Оно
построено как речь самого ветра, олицетворяющего живое существо, лирического героя, который
рассказывает о себе. Вместо того, чтобы тихо и спокойно, как все, жить «настоящим», он видит
«беспокойные» видения, «внимает» намекам таинственной струны, тайнам природы: цветам,
шуму деревьев и «легендам волны». У героя появляется ощущение мимолетности «настоящего».
Он не хочет жить в нем, стремясь в будущее, которое кажется ему более привлекательным и не
таким краткосрочным, хотя и «неясным». Ключевыми словами в противовес покою являются
глаголы «внимаю», «вдыхаю», «плыву», «тревожу». Кроме слов, описывающих деятельность, в
стихотворении выражены и сильные эмоции, для этого поэт использовал такие эпитеты, как
«восторг нежданный», «ненасытная тревога». Таким образом, анализ стихотворения Бальмонта
позволил сформировать основную мысль, воплощенную автором в этом произведении: счастье в
постоянном движении, в неустанном бегстве от покоя «настоящего» и в объединении с вечно
переменчивой природой.
Константин Бальмонт, анализ стихотворения «Ветер» тому доказательство, поэт, имеющий тонкий
вкус, высокую требовательность к красоте поэтического текста. Музыкальность его стиха,
стремление выразить тонкие оттенки чувств и глубокое понимание природы дают возможность
говорить, что он - один из самых ярких мастеров поэтического слова начала ХХ века.
8. Художественное своеобразие лирики Александра Блока. Основные этапы
эволюции Александра Блока. Основные сборники (темы, ключевые образысимволы, образ лирического героя). Проанализировать одно из стихотворений
автора по выбору.
Краткая биография Александра Блока:
(1980 — 1921) — русский поэт, классик русской литературы двадцатого века. Отец Александра
Блока — юрист, мать — дочь ректора Санкт-Петербургского университета Н.А. Бекетова, бросила
семью после рождения сына, вышла замуж за гвардейского офицера. В юношестве пережил
сильную влюбленность в Ксению Садовскую. Окончил гимназию, поступил на юридический
факультет Петербургского университета, перевелся на русское отделение историкофилологического факультета. Первые стихи Блок писал еще в 5 лет, в 10 лет — два номера
журнала «Корабль». 1903 год — женитьба на Любови Менделеевой, дочери великого химика. Она
стала героиней первой книги стихов «Стихи о Прекрасной Даме». Тем не менее, Александр Блок
поддерживал связи с различными женщинами. 1909 год — два тяжелых события — умирает
ребенок Любови Менделеевой и отец Блока. 1916 год — служба в Белорусии.Во время
революции поэт отказался от эмиграции, но принял события неоднозначно. Май 1917 года —
работа в чрезвычайной комиссии в должности редактора. 1920 год — смерть мужа матери. 7
августа 1921 года — Блок умер в своей последней петроградской квартире от воспаления
сердечного клапана (проблемы с материальным положением, пьянство).
Художественное своеобразие лирики:
Александр Блок — великий поэт старой, дооктябрьской России, завершивший своим творчеством
поэтические искания всего девятнадцатого века. Анна Ахматова писала: «Блок не только
величайший европейский поэт первой четверти двадцатого века, но и человек-эпоха». В своем
творчестве он отразил существенные черты этой бурной, переломной эпохи. Отблеск русской
революции лежит на его стихах и поэмах. Историческая миссия Блока — привести культуру
прошлого в непосредственное соприкосновение со своим временем. Блок классичен, сдержан,
интеллектуален и интеллигентен. Наиболее яркий представитель модных модернистских течений
— символизма. Он остался верен эстетике и поэтике символизма до конца своих дней, остро
ощущая «тревоги своего времени», перелом в мировой жизни. В поэтическом мире Блока,
который, как творец, искал сжатые поэтические формы, конкретные образы превращались в
емкие символы, говорящие о беспредельном. Символика Блока не остается неизменной, она поновому переосмысляется, скрещивается с новыми символами. В ранних стихотворениях,
например в "Незнакомке", перед нами один символический ряд: "шляпа с траурными перьями",
"перья страуса склоненные", скрывающаяся "в туманном... окне", за "темной вуалью",
"незнакомка". В позднем стихотворении "О доблестях, о подвигах, о славе..." образ трагической
любви, воспоминание о былом счастье и молодости связан с другим изобразительным рядом.
Александр Блок создал особый тип лирической поэзии. Поэзия эта проникнута острым чувством
истории и действительности. Лирический стиль Блока — не разрушение старых, традиционных
форм, а свободное сочетание и перепланировка элементов самых различных стилей: от
романсно-элегического до куплетно-частушечного. Принцип контраста, антитезы является
излюбленным художественным принципом поэтики Блока (пример — пролог к поэме
«Возмездие»). Мастер отличается использование цветовых метафор — желтый, синий, зеленый и
красный.
Основные этапы эволюции Блока:
Всю лирику Александр Блок объединил в группы-книги. В центре каждой книги лежит свой
доминирующий образ, который знаменовал определенный этап творческого пути.
1 книга — образы Прекрасной Дамы и Вечной Женственности, лирический герой — человек,
полностью оторванный от грешной земли. Его Прекрасная Дама никогда не появляется наяву, но
состояние ожидания Ее, предчувствие пришествия — основа жизни лирического героя.
2 книга — образы Города, Музыки, Метели — устремленность к обыденности, повседневности.
Вначале это — разная чертовщина сборника «Пузыри земли», далее — обыденные приметы
«страшного мира» («В окнах фабрик — преданья о разгульных ночах...»). Александр Блок назвал
этот путь путем «из лирики — в трагедию», прекрасно понимая, что этот путь прежде всего
выводит из одиночества в общечеловеческое бытие.
3 книга — образ России — трагическое миросозерцание. Автор понимает, что сохранить и
удержать сияющий мир красоты и гармонии как нечто отдаленное от «горестной земли» невозможно.
Утверждение связи с миром — главный итог трилогии вочеловечения. Поэт прошел трудный путь
духовной эволюции. И в этой трудности — гарантия прочности, достигнутого результата, гарантия
непреходящего значения блоковского творчества на все времена.
Анализ стихотворения:
Россия
Опять, как в годы золотые,
Три стертых треплются шлеи,
И вязнут спицы росписные
В расхлябанные колеи...
Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые,Как слезы первые любви!
Тебя жалеть я не умею
И крест свой бережно несу...
Какому хочешь чародею
Отдай разбойную красу!
Пускай заманит и обманет,Не пропадешь, не сгинешь ты,
И лишь забота затуманит
Твои прекрасные черты...
Ну что ж? Одной заботой боле Одной слезой река шумней
А ты все та же - лес, да поле,
Да плат узорный до бровей...
И невозможное возможно,
Дорога долгая легка,
Когда блеснет в дали дорожной
Мгновенный взор из-под платка,
Когда звенит тоской острожной
Глухая песня ямщика!..
1. Стихотворение было написано 18 октября 1908 года. Исторический контекст был сложен —
царившая нищета, несправедливость среди социальных слоев, перелом 19 и 20 века.
2. Жанр — по моему мнению, стихотворение «Россия» ближе всего находится к жанру элегии
(выражение печали, результат философского раздумья).
3. Композиция — стихотворение состоит из 6 строф, первые пять — четверостишия.Каждая
строфа представляет собой законченную мысль, но полный смысл достигается только их
единым постижением. Смысл строф сопоставлен, хотя в нем есть некие противоречия «Мне избы серые твои, Твои мне песни ветровые,-Как слезы первые любви!». Последняя
строфа содержит вывод, стихотворение носит законченный харакетр.Ведущее
переживание в лирическом произведении — судьба России, ее состояние, любовь автора
к родине. Настроение весьма печальное, но в нем нет отчаяния — автор продолжает
верить в светлое будущее. Композиция подчинена доказательству позиции автора —
автор вспоминает «золотое» прошлое России, далее рассказывает о ее бедном
существовании сейчас («Нищая Россия»), тем не менее заканчивает оптимистично - «И
невозможное возможно, и песня долгая легка...».
Язык — автор использует скорее литературную лексику, точнее ее пафос, и смешивает с
повседневной жизнью (расхлябанные колеи).
Стихосложение — стихотворение написано в привычной для Блока силлабо-тонике,
размер — четырехстопный ямб, рифма — перекрестная.
4. Тема — любовь автора к его родине, проблема есть, но она не явная — Россия сейчас в
развалинах, но Блок верит, что все вернется на свои места, и все препятствия будут
преодалены. Идея — неповторимость пути России.
Данное стихотворение Александра Блока, безусловно, является одним из его совершенных
творений, где безупречно продумано соответствие формы и содержания. В этом произведении
полно и точно воплощены философские размышления автора, касающиеся его страны.
9. История оформления акмеизма. Основные эстетические принципы акмеизма.
Проанализировать особенности творчества одного из поэтов-акмеистов.
Акмеизм (от греческого — острие) — одно из модернистских течений в русской поэзии 1910-х
годов, сформировавшееся как реакция на крайности символизма.
Преодолевая пристрастие символистов к «сверхреальному», многозначности и текучести
образов, усложненной метафоричности, акмеисты стремились к чувственной пластическивещной ясности образа и точности, чеканности поэтического слова. Их «земная» поэзия
склонна к камерности, эстетизму и поэтизации чувств первозданного человека. Для акмеизма
была характерна крайняя аполитичность, полное равнодушие к злободневным проблемам
современности.
Акмеисты, пришедшие на смену символистам, не имели детально разработанной философскоэстетической программы. Но если в поэзии символизма определяющим фактором являлась
мимолетность, сиюминутность бытия, некая тайна, покрытая ореолом мистики,
то в качестве краеугольного камня в поэзии акмеизма был положен реалистический взгляд
на вещи. Туманная зыбкость и нечеткость символов заменялась точными словесными
образами. Слово, по мнению акмеистов должно было приобрести свой изначальный смысл.
Высшей точкой в иерархии ценностей для них была культура, тождественная
общечеловеческой памяти. Поэтому столь часты у акмеистов обращения к мифологическим
сюжетам и образам. Если символисты в своем творчестве ориентировались на музыку,
то акмеисты — на пространственные искусства: архитектуру, скульптуру, живопись.
Тяготение к трехмерному миру выразилось в увлечении акмеистов предметностью: красочная,
порой экзотическая деталь могла использоваться с чисто живописной целью. То есть
«преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области
поэтической стилистики. В этом смысле акмеизм был столь же концептуален, как
и символизм, и в этом отношении они, несомненно, находятся в преемственной связи.
Отличительной чертой акмеистского круга поэтов являлась их «организационная сплоченность».
По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической
платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная
дружба. У символистов ничего подобного не было: попытки Брюсова воссоединить собратьев
оказались тщетными. То же наблюдалось у футуристов — несмотря на обилие коллективных
манифестов, которые они выпустили. Акмеисты, или — как их еще называли — «гиперборейцы»
(по названию печатного рупора акмеизма, журнала и издательства «Гиперборей»), сразу
выступили единой группой. Своему союзу они дали знаменательное наименование «Цех поэтов».
А начало новому течению (что в дальнейшем стало едва ли не «обязательным условием»
возникновения в России новых поэтических групп) положил скандал.
Осенью 1911 года в поэтическом салоне Вячеслава Иванова, знаменитой «Башне», где собиралось
поэтическое общество и проходило чтение и обсуждение стихов, вспыхнул «бунт». Несколько
талантливых молодых поэтов демонстративно ушли с очередного заседания «Академии стиха»,
возмущенные уничижительной критикой в свой адрес «мэтров» символизма. Надежда
Мандельштам так описывает этот случай: «„Блудный сын“ Гумилева был прочитан в „Академии
стиха“, где княжил Вячеслав Иванов, окруженный почтительными учениками. Он подверг
„Блудного сына“ настоящему разгрому. Выступление было настолько грубое и резкое, что друзья
Гумилева покинули „Академию“ и организовали „Цех Поэтов“ — в противовес ей».
А через год, осенью 1912 года шестеро основных членов «Цеха» решили не только формально,
но и идейно отделиться от символистов. Они организовали новое содружество, назвав себя
«акмеистами», т. е. вершиной. При этом «Цех поэтов» как организационная структура
сохранился — акмеисты остались в нем на правах внутреннего поэтического объединения.
Главные идеи акмеизма были изложены в программных статьях Н. Гумилева «Наследие
символизма и акмеизм» и С. Городецкого «Некоторые течения в современной русской поэзии»,
опубликованных в журнале «Аполлон» (1913, № 1), издававшемся под редакцией С. Маковского.
В первой из них говорилось: «На смену символизму идет новое направление, как бы оно
ни называлось, акмеизм ли (от слова akme — высшая степень чего-либо, цветущая пора) или
адамизм (мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь), во всяком случае, требующее
большего равновесия сил и более точного знания отношений между субъектом и объектом, чем
то было в символизме. Однако, чтобы это течение утвердило себя во всей полноте и явилось
достойным преемником предшествующего, надо чтобы оно приняло его наследство и ответило
на все поставленные им вопросы. Слава предков обязывает, а символизм был достойным отцом».
С. Городецкий считал, что «символизм… заполнив мир „соответствиями“, обратил его в фантом,
важный лишь постольку, поскольку он… просвечивает иными мирами, и умалил его высокую
самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом
и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще».
В 1913 г. была написана и статья Мандельштама «Утро акмеизма», увидевшая свет лишь шесть лет
спустя. Отсрочка в публикации не была случайной: акмеистические воззрения Мандельштама
существенно расходились с декларациями Гумилева и Городецкого и не попали на страницы
«Аполлона».
Акмеизм насчитывает шестерых наиболее активных участников течения: Н. Гумилев, А. Ахматова,
О. Мандельштам, С. Городецкий, М. Зенкевич, В. Нарбут. На роль «седьмого акмеиста»
претендовал Г. Иванов, но подобная точка зрения была опротестована А. Ахматовой, которая
заявляла, что «акмеистов было шесть, и седьмого никогда не было». С ней был солидарен
О. Мандельштам, считавший, впрочем, что и шесть — перебор: «Акмеистов только шесть, а среди
них оказался один лишний…» Мандельштам объяснил, что Городецкого «привлек» Гумилев,
не решаясь выступать против могущественных тогда символистов с одними «желторотыми».
«Городецкий же был [к тому времени] известным поэтом…». В разное время в работе «Цеха
поэтов» принимали участие: Г. Адамович, Н. Бруни, Нас. Гиппиус, Вл. Гиппиус, Г. Иванов, Н. Клюев,
М. Кузмин, Е. Кузьмина-Караваева, М. Лозинский, В. Хлебников и др. На заседаниях «Цеха»,
в отличие от собраний символистов, решались конкретные вопросы: «Цех» являлся школой
овладения поэтическим мастерством, профессиональным объединением.
Акмеизм как литературное направление объединил исключительно одаренных поэтов —
Гумилева, Ахматову, Мандельштама, становление творческих индивидуальностей которых
проходило в атмосфере «Цеха поэтов». История акмеизма может быть рассмотрена как
своеобразный диалог между этими тремя выдающимися его представителями. Вместе с тем
от «чистого» акмеизма вышеназванных поэтов существенно отличался адамизм Городецкого,
Зенкевича и Нарбута, которые составили натуралистическое крыло течения. Отличие адамистов
от триады Гумилев — Ахматова — Мандельштам неоднократно отмечалось в критике.
Как литературное направление акмеизм просуществовал недолго — около двух лет. В феврале
1914 г. произошел его раскол. «Цех поэтов» был закрыт. Акмеисты успели издать десять номеров
своего журнала «Гиперборей» (редактор М. Лозинский), а также несколько альманахов.
«Символизм угасал» — в этом Гумилев не ошибся, но сформировать течение столь же мощное,
как русский символизм, ему не удалось. Акмеизм не сумел закрепиться в роли ведущего
поэтического направления. Причиной столь быстрого его угасания называют, в том числе,
«идеологическую неприспособленность направления к условиям круто изменившейся
действительности». В. Брюсов отмечал, что «для акмеистов характерен разрыв практики
и теории», причем «практика их была чисто символистской». Именно в этом он видел кризис
акмеизма. Впрочем, высказывания Брюсова об акмеизме всегда были резкими; сперва он заявил,
что «…акмеизм — выдумка, прихоть, столичная причуда» и предвещал: «…всего вероятнее, через
год или два не останется никакого акмеизма. Исчезнет самое имя его», а в 1922 г. в одной
из своих статей он вообще отказывает ему в праве именоваться направлением, школой, полагая,
что ничего серьезного и самобытного в акмеизме нет и что он находится «вне основного русла
литературы».
Однако попытки возобновить деятельность объединения впоследствии предпринимались не раз.
Второй «Цех поэтов, основанный летом 1916 г., возглавил Г. Иванов вместе с Г. Адамовичем.
Но и он просуществовал недолго. В 1920 г. появился третий «Цех поэтов», который был последней
попыткой Гумилева организационно сохранить акмеистическую линию. Под его крылом
объединились поэты, причисляющие себя к школе акмеизма: С. Нельдихен, Н. Оцуп, Н. Чуковский,
И. Одоевцева, Н. Берберова, Вс. Рождественский, Н. Олейников, Л. Липавский, К. Ватинов,
В. Познер и другие. Третий «Цех поэтов» просуществовал в Петрограде около трех лет
(параллельно со студией «Звучащая раковина») — вплоть до трагической гибели Н. Гумилева.
Творческие судьбы поэтов, так или иначе связанных с акмеизмом, сложились по-разному:
Н. Клюев впоследствии заявил о своей непричастности к деятельности содружества; Г. Иванов
и Г. Адамович продолжили и развили многие принципы акмеизма в эмиграции; на В. Хлебникова
акмеизм не оказал сколько-нибудь заметного влияния. В советское время поэтической манере
акмеистов (преимущественно Н. Гумилева) подражали Н. Тихонов, Э. Багрицкий, И. Сельвинский,
М. Светлов.
В сравнении с другими поэтическими направлениями русского Серебряного века акмеизм
по многим признакам видится явлением маргинальным. В других европейских литературах
аналогов ему нет (чего нельзя сказать, к примеру, о символизме и футуризме); тем удивительнее
кажутся слова Блока, литературного оппонента Гумилева, заявившего, что акмеизм явился всего
лишь «привозной заграничной штучкой». Ведь именно акмеизм оказался чрезвычайно
плодотворным для русской литературы. Ахматовой и Мандельштаму удалось оставить после себя
«вечные слова». Гумилев предстает в своих стихах одной из ярчайших личностей жестокого
времени революций и мировых войн. И сегодня, почти столетие спустя, интерес к акмеизму
сохранился в основном потому, что с ним связано творчество этих выдающихся поэтов, оказавших
значительное влияние на судьбу русской поэзии XX века.
Основные принципы акмеизма:
— освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;
—
отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой
конкретности, звучности, красочности; — стремление придать слову определенное, точное
значение;
— предметность и четкость образов, отточенность деталей;
— обращение
к человеку, к «подлинности» его чувств;
— поэтизация мира первозданных эмоций, первобытнобиологического природного начала;
— перекличка с минувшими литературными эпохами,
широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре».
Особенности творчества Анны Ахматовой
Биография:
(1889 - 1966) – поэтесса, писательница, переводчик, критик. Родилась 11 июня 1889 года в
Одессе.
Вначале биографии Ахматовой было получено образование в Царскосельской гимназии, куда ее
семья переехала в 1890 году. Затем в жизни Ахматовой проходило обучение в Фундуклеевской
гимназии Киева. Она посещала историко-литературные, женские курсы.
Впервые стихотворение Ахматовой было опубликовано в 1911 году. В 1910 году вышла замуж за
Н. Гумилева, от которого в 1912 году родила сына Льва Николаевича. Первая книга стихов
Ахматовой вышла в этом же году («Вечер»). В 1914 был опубликован второй сборник тиражом
1000 экземпляров. Еще через три года поэзия Ахматовой вышла в третьей книге, в два раза
большим тиражом.
Анна Ахматова в биографии проявила себя как искусный психолог, знаток души. Затем в
биографии Анны Ахматовой произошел развод с мужем, а вскоре новое замужество (с В.
Шилейко).
В 1921 году первый муж поэтессы был расстрелян. Со вторым же она рассталась в 1922, после чего
у Ахматовой завязались отношения с Н. Пуниным. Вообще многих близких людей поэтессы
постигла печальная участь. Так Пунин трижды находился под арестом, а сын Лев более 10 лет
пробыл в заключении.
Творчество Ахматовой затрагивает эти трагические темы. Например, поэма «Реквием» Ахматовой
отображает нелегкую судьбу женщины, чьи близкие люди страдали от репрессий. Для Анны
Ахматовой стихи были возможностью рассказать людям правду.
Стихи Ахматовой о любви доказывают тонкое понимание ею всех граней человека. Анна Ахматова
в стихотворениях проявляла высокую нравственность. Кроме того лирика Ахматовой наполнена
размышлениями о трагедиях народа, а не только личными переживаниями. Несколько
памятников поэтессе расположены в Санкт-Петербурге. А музей Ахматовой находится в
Фонтанном доме.
Особенности творчества:
Анна Ахматова (урожденная Горенко) творила для русской литературы почти шесть десятилетий.
За все это время ее творческая манера перерождалась и эволюционировала, не изменяя при этом
эстетическим принципам, сформировавшимся у Ахматовой еще в начале творческого пути.
Ахматова вошла в литературу «серебряного века», как участник акмеистического движения.
Критики сразу обратили внимание на первые два сборника стихов молодой поэтессы - «Вечер»
(1912) и «Четки» (1914). Уже здесь был слышен сформированный голос Ахматовой, видны черты,
отличающие ее стихотворения: глубина эмоций, психологизм, подчеркнутая сдержанность,
ясность образов.
За этот успех испугались те, кто сумел уловить в молодом таланте признаки вечной поэзии. В
меткости эпитетов, в экономии — до скупости — расходовании поэтических средств была видна
уверенная и искусная работа. Умело выбранная деталь, примета внешней обстановки всегда
наполнены большим психологическим содержанием. Через внешнее поведение человека, его жест
раскрывается душевное состояние героя.
Вот один из примеров. В небольшом стихотворении речь идет о ссоре между любящими: Сжала
руки под темной вуалью... "Отчего ты сегодня бледна?"
— Оттого, что я терпкой печалью
Напоила
его допьяна.
Как забуду? Он вышел, шатаясь, Искривился мучительно рот...
Я сбежала, перил не
касаясь,
Я бежала за ним до ворот.
Задыхаясь, я крикнула: "Шутка Все, что было. Уйдешь, я
умру".
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: "Не стой на ветру".
В первой строфе — драматический зачин, вопрос "Отчего ты сегодня бледна?" Все дальнейшее —
ответ в виде страстного рассказа, который, достигнув высшей точки ("Уйдешь, я умру"), резко
прерывается нарочито будничной, обидно прозаической репликой: "Не стой на ветру". Смятенное
состояние героев этой маленькой драмы передано не длительным объяснением, а выразительными
деталями: "вышел, шатаясь", "искривился рот", "крикнула, задыхаясь", "улыбнулся спокойно" и др.
В прозе для изображения этого сюжета понадобилась бы, вероятно, не одна страница. А поэт
обошелся двенадцатью строчками, передав в них всю глубину переживаний героев. Сказать многое
в немногом — в этом сила поэзии.
Одним из первых литературоведов, опубликовавших статью об Ахматовой, был Василий Гиппиус. Он
писал: "Я вижу разгадку успеха и влияния Ахматовой и вместе с тем объективное значение ее
лирики в том, что эта лирика пришла на смену умершей или задремавшей форме романа", И
действительно, потребность в романе была. Но роман в прежних формах стал встречаться все реже,
он сменился новеллами, зарисовками. Ахматова же в лирическом романе-миниатюре достигла
большого мастерства.
Ранняя лирика Ахматовой окрашивается в печальные, лиричные тона. Главной темой
стихотворений выступает любовь, зачастую смешанная со страданием и грустью. Весь мир чувств
поэтесса передает с помощью маленьких, но значительных деталей, мимолетных зарисовок,
способных передать многогранность переживаний лиричного героя.
Анну Ахматову трудно назвать акмеисткой «до мозга костей». В ее творчестве органично сплелись
модернистские взгляды с лучшими поэтическими традициями русской литературы. В лирике
Ахматовой не воспевался «адамизм», необузданное природное начало человека. Ее стихи были
более психологическими, ориентированными на человека и его внутренний мир, чем поэзии
других акмеистов.
Тем не менее, в творчестве Ахматовой нашли свое отражение и принципы акмеизма:
«Нам свежесть слов и чувства простоту
Терять не то ль, что живописцу — зренье,
Или актеру —
голос и движенье,
А женщине прекрасной — красоту?».
10. Русский футуризм: история становления, основные группировки,
теоретические декларации и поэтическая практика. Проанализировать особенности
творчества одного из футуристов.
Футуризм (от лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских
движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.
В отличие от акмеизма, футуризм как течение в отечественной поэзии возник отнюдь не в России.
Это явление целиком привнесенное с Запада, где оно зародилось и было теоретически
обосновано. Родиной нового модернистского движения была Италия, а главным идеологом
итальянского и мирового футуризма стал известный литератор Филиппо Томмазо Маринетти
(1876-1944), выступивший 20 февраля 1909 года на страницах субботнего номера парижской
газеты «Фигаро» с первым «Манифестом футуризма», в котором была заявлена «антикультурная,
антиэстетическая и антифилософская» его направленность.
В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых
норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской
направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства
будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего
художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма»,
которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».
Футуристы проповедовали разрушение форм и условностей искусства ради слияния его
с ускоренным жизненным процессом XX века. Для них характерно преклонение перед действием,
движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому;
утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей
идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам,
коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.
Русский футуризм — одно из направлений русского авангарда; термин, используемый для
обозначения группы российских поэтов, писателей и художников, перенявших положения
манифеста Томмазо Филиппо Маринетти.
Рождение футуризма относят к 1910 году — году выхода книги-сборника «Садок судей» - Бурлюк,
Каменский и Хлебников.
Футуристы представляют собой не единой целое, а определенные группировки:
1. «Кубофутуризм» — Маяковский, Крученых, Ливлиц, Гуро — самая левая из всех
группировок, гилейцы, близость к творчеству художников.
2. «Ассоциация эгофутуристов» - Северянин, Гнедов, Игнатьев — показное себялюбие,
использование новых иноязычных слов, культивирование рафинированности ощущений.
3. «Мезонин поэзии» - в последствии переходит в имажинизм — Ивнев, Шершеневич —
умеренное крыло футуризма
4. «Центрифуга» - Пастернак, Богров, Осев — центр внимания смещен со слова на синтаксис.
Черты поэзии футуристов:



ниспровержение традиций прошлой культуры — 1 манифест - «Пощечина общественному
вкусу»
установка на эпатаж (знаменитая рубашка Маяковского, названия - «Идите к черту!»,
«Вам», печать на обоях, нарушение норм каллиграфии, цветные вкрапления в текст)
глобализм притязаний — рождение сверхъискусства.
Кроме того, футуризм называют поэтикой сдвига:
1 сдвиг — фонетический (неблагозвучие — Крученых)
2 сдвиг — словообразовательный (мешают цельности, появление неологизмов — лебедива
Хлебникова, любоночек Маяковского, нецензурная лексика)
3 сдвиг — синтаксический — визуализация стиха
5 сдвиг — смысловой — прием реализации метафор («Пожар сердца» Маяковский).
Основные признаки футуризма:
бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;
отрицание
культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;
бунт против
привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы,
ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;
поиски раскрепощенного «самовитого»
слова, эксперименты по созданию «заумного» языка; культ техники, индустриальных городов;
пафос эпатажа
Анализ творчества одного из поэтов — смотри Маяковского (билет 11).
11. Формальные поиски и творческие открытия Маяковского. Анализ 2-3
стихотворений и 1 поэмы.
Краткая биография:
Владимир Владимирович Маяковский (1893 - 1930) – поэт, публицист, драматург. Родился в
Грузии в селе Багдади.
Первое образование в биографии Владимира Маяковского было получено в гимназии города
Кутаиси. В 1906 году переехал в Москву вместе с матерью, начал учиться в пятой гимназии.
Революция Маяковского не оставила в стороне. Он просил обучение, затем вступил в Российскую
социал-демократическую рабочую партию.
Во время одного из арестов, в тюрьме было написано первое стихотворение Маяковского. В 1911
году в биографии Владимира Владимировича Маяковского состоялось поступление в Московское
училище живописи. Затем он увлекся творчеством футуристов. Впервые стихи Маяковского были
опубликованы в 1912 году. В следующем году писатель создал трагедию «Владимир
Маяковский», которую поставил сам.
В 1915 году была окончена знаменитая поэма Маяковского «Облако в штанах». Дальнейшая
поэзия Маяковского кроме антивоенных тематик содержит также сатирические. В творчестве
Маяковского должное место занимают сценарии к фильмам.
18 и 19 года 20 века в биографии Маяковского ознаменованы широким распространением темы
революции. Он участвовал в выпуске плакатов «Окна сатиры РОСТА», в которых создавал
подписи, рисунки. В 1925 году совершил путешествие в США, Мексику, Гавану. Стихи Маяковского
печатались во многих газетах, журналах, изданиях. В 1928 году вышла известная пьеса
Маяковского – «Клоп», в 1929 – «Баня».
14 апреля 1930 года Маяковский застрелился. В честь великого поэта и драматурга названы
многие объекты (например, библиотека Маяковского, улицы). Театр Маяковского находится в
Москве.
Формальные поиски и творческие открытия:
Поэтический борец и новатор, М. был тем великим художником, который не выбирал себе «путь,
чтобы протоптанней и легче», а шел отыскиваемой им самим трудной дорогой. Творчество М.
противоречиво и сложно. Он органически проделал сложнейшую поэтическую перестройку. Путь
Маяковского к искусству социалистической революции, к поэзии пролетариата пролег через ухабы
и рытвины индивидуализма, болезненного мессианистского одиночества и бредовой тоски. От
одинокого бунтарства и протеста против капиталистических отношений с позиций абстрактногуманистических, — через мелкобуржуазное революционно-космическое восприятие перспектив
Октябрьской революции к подлинной пролетарской революционности — таков путь поэта.
Творчество М. связано в начальных своих истоках с русским футуризмом, и все же Маяковский
выделялся из среды русских футуристов. Русский футуризм даже в своих социальных истоках не
представлял единства. Литературно-организационное развитие футуризма шло несколькими
руслами. Футуризм Игоря Северянина, Игнатьева, Крючкова, Гнедкова, Олимпова и других
эгофутуристов — типичное буржуазное явление в русской литературе, выражавшее начало
распада буржуазного сознания эпохи империализма. Футуризм «Мезонина поэзии»
(Шершеневич, Ивнев, Большаков и др.) — типичное реакционное мелкобуржуазное порождение
этого же периода. Группа футуристов «Гилея», к которой принадлежал и М. (в нее входили: Д.
Бурлюк, Велемир Хлебников, Каменский, Крученых, Е. Гуро и др.), в какой-то мере выражала
революционные устремления городской мелкой буржуазии. Но груз буржуазного сознания
довлел и на гилеевцах. Их протест против буржуазной поэзии, символистов по преимуществу, был
протестом формалистски-литературным. В манифесте гилеевцев 1912, опубликованном в сб.
«Пощечина общественному вкусу», они протестуют против академий и Пушкина,
олицетворявшихся, по мнению футуристов, в современных им символистах. Гилеевцы требовали
— и это было основным пунктом их положительной программы — работы поэта над
изобретением новых слов, ставили в пример опыты Хлебникова, т. е. в конечном итоге
противопоставляли свою поэзию символистской по линии лишь формалистски-литературной. М.,
подписавший этот манифест, ограничивался в ту пору формальными требованиями. Однако он
менее других футуристов мог рассматривать свою поэзию как поэзию формализма.
В 1909—1910, т. е. на самых первых ступенях своей поэтической деятельности, Маяковский в
своих стихах разрешал преимущественно формально-стилистические задания, окрашенные
пассивно-созерцательным отношением к действительности. Таковы стих. «Ночь», «Утро», «Из
улицы в улицу», «Порт», «В авто», «Уличное», «Любовь», «Театры» и др. (напр.: «У / лица / лица /
у / догов / годов / рез / че / че / рез», «угрюмый дождь скосил глаза / а за / решеткой / четкой /
железной мысли проводов / перина. / И на / нее / встающих звезд / легко оперлись ноги, / но ги /
бель фонарей, / царей» и т. д.). Но уже в стихах 1912 и последующих лет М. в основу кладет
разработку идейно-тематического задания, идет от содержания, подчиняя формальностилистические задачи идейно-тематическому замыслу стихотворения. Но и в этот период его
творчество еще полно этих формалистских исканий; благодаря этому его работа ограничена
узкими рамками литературных канонов, хотя он и ведет борьбу с канонами буржуазнодворянской литературы.
В ранних стихах М. выражены с предельной силой мотивы бездомного одиночества,
болезненной усталости, страшнейшего пессимизма, переданы ощущения человека, глядящего на
город из городского дна. Улицы города представляются поэту «провалившимися, как нос
сифилитика», ре`ки — «сладострастие, растекшееся в слюни». Люди городского дна, проститутки,
бездомные бродяги, нищие — вот к кому обращается М. «Все эти с провалившимися носами
знают», что он их поэт. Он уверяет, что «проститутки» его «как святыню на руках понесут и
покажут богу в свое оправдание». Обычно на основании этих мотивов ранних стихов и выводился
социальный генезис творчества М. как выразителя богемы, одиночки, бунтаря. Такое
определение не дает подлинного облика дореволюционного М.
В 1912—1917 Маяковский выступает как своеобразный социалист-утопист, как выразитель той
группы мелкобуржуазной, гуманистически настроенной интеллигенции, идейное развитие
которой впоследствии привело к приятию Октябрьской революции. Основная тема
дореволюционного творчества Маяковского — человек и капитализм. В самой уже постановке
темы «человек и капитализм» в Маяковском сказалась природа мелкобуржуазного утописта.
Силой своего дарования поэт выражал ощущение растерянности, бессилия перед лицом
капитализма, уродующего и уничтожающего личность.
М. постоянно с болью, с трагически обреченной любовью обращался к человеку,
задавленному капитализмом, но все же отвлеченному человеку. Человек Маяковского
могущественен: «в черепе-шкатулке» сверкает «драгоценный ум», а «под шерстью жилета бьется
необычайнейший комок — сердце». Наталкиваясь ежесекундно на запрещенные зоны, в которые
нет входа воспеваемому М. человеку, поэт преисполнялся духом возмущения, протеста. Вражда,
ненависть к капитализму окрашивают творчество М. в этот период. «День рождения человека»
встревожил «логово банкиров, вельмож, дожей». Человек начинает понимать сущность
капиталистического общества. Для него это частная собственность капиталистов и банкиров,
скрепленная законами, государственными установлениями, религией. Это понимание далеко от
марксистского понимания капиталистических отношений. Но человек М. приходит стихийно к
протесту против коренных установлений капиталистического общества. В поэме «Человек» (1916)
М. дает следующий образ капиталистического мира:
«Мое безупречное описание земли
передайте из рода в род.
Рвясь из меридианов,
Атласа арок
пенится,
звенит золотоворот
франков,
долларов,
рублей,
крон,
иен,
марок».
В нем, в этом золотовороте все и вся тонут. Золотоворотом управляет капиталист-банкир,
«повелитель всего», ненавидимый человеком М., грозный, «неодолимый» враг. «Повелитель
всего» опутал сетью проводов все страны и землю скрутил в улицы. Он мощен, неуязвим. Он
всесилен и всемогущ. Нет силы, способной опрокинуть его господство. Нет выхода.
«Встрясывают революции царств тельца,
Меняет погонщиков человечий табун,
Но тебя,
Некоронованного сердец владельца,
Ни один не трогает бунт!»
М. не знал еще, что есть в этом обществе реальная сила, историческая задача к-рой и состоит в
том, чтобы сбросить иго «повелителя всего» — «некоронованного сердец владельца».
Прекрасного, могучего человека, воспеваемого М., слуги «повелителя всего» — банкиры,
вельможи — захватили в плен. Жаждущим работы рукам они дали винтовку, «физическую силу
ума», обуздали законом, на сердце — этот необычайнейший «комок» и «чудо» — надели «цепьрелигию». Маяковский протестует против закона, против собственности, издевается над
богатыми, святотатствует, богоборчествует. Но неуверенность в действенности бунта, мысль о
неодолимости «повелителя всего» вызывают страшнейшие пессимистические ощущения
(«Замкнуло золото ключем / глаза, / кому слепого весть; / навек теперь я заключен / в
бессмысленную повесть» /. «Все чаще думаю, не поставить ли лучше точку пули в своем конце?»).
Осваивая капиталистический мир, продажный, бесчувственный, торгашеский, М.
противопоставляет ему сокровищницу чувств своего человека и в особенности любовь. В
капиталистическом мире человек не может любить по-настоящему. Любовь для человека
Маяковского — это социальная трагедия, это рассказ о задавленной капиталистическими
отношениями личности. И потому так часто фигурирует в любви человека Маяковского он, второй,
который может ее (любимую человека) увезти, одеть ее «в шик парижских платьев», «камнем
навесить жене жемчуга ожерелий». Человек М. может предложить лишь свою любовь,
превратившуюся «в сплошные губы», отдать любимой свое тело, в к-ром «сердце гудит
повсеместно», да вместо «шика парижских платьев» «окутать любимую в дым табака». И поэтому
любовь человека есть своеобразная форма борьбы, протеста, она трагична, жестока, мучительна.
Ноты неуверенности в протесте, признание гнетущего всемогущества «повелителя всего»
заставляют Маяковского иногда обращаться к богу с просьбой убрать «проклятую ту, которую
сделал моей любимою», и вопрошать с безнадежной тоской, «отчего ж ты не выдумал, чтоб без
мук целовать, целовать, целовать».
Но человек М., несмотря на все путы, продолжает оставаться гордым, могущественным
человеком, — у него и «громада любовь» и «громада ненависть». Можно посадить верхом на
мозги «закон», можно надеть на сердце «религии цепь», но нельзя представить, чтобы человек не
нашел на земле места, где не было бы закона, религии, денег и «повелителя всего». Отсюда
вырастала у М. страстная вера в человека, в его радостное и светлое будущее — гуманистический
утопизм поэта. В социалистическом обществе, в к-рое придет свободный человек, не место
«сытым мордам», «тушам опоенным», всем этим судьям, взяточникам, полицейским,
прихлебателям и верным слугам «повелителя всего». И М. страстно верил в то, что «свободный
человек», о к-ром кричал он, «придет», он страстно хотел социалистического рая, где некому
будет мучить человека. «Люди родятся, настоящие люди, бога самого милосердней и лучше».
Утопически звучит в его устах и наступающая революция. В широко известном месте из «Облака в
штанах» о грядущем шестнадцатом годе, как годе революции, М. рисовал водителем этой
революции того же абстрактного человека.
К империалистической войне 1914 М. отнесся отрицательно, став на пораженческие позиции.
Этим он выделялся из среды других мелкобуржуазных поэтов, в массе своей оголтелых патриотов
и шовинистов. В «Войне и мире» (1916), пожалуй единственной во всей русской поэзии того
времени антивоенной поэме, с такой исключительной силой протестующей против войны, М.
писал:
«Вылезли с белым.
Взмолились
— не надо!
Никто не просил
чтоб была победа
родине начертана.
Безрукому огрызку кровавого обеда,
на чорта она?!»
К протесту против войны М. привел своего человека. Но этого мало. М., имевший давние счеты с
«повелителем всего», в нем же почуял и виновника этой войны. Зачинателей войны он клеймит
убийцами. Самому изображению войны предшествует изумительная по сатирической силе
картина современного ему капиталистического Вавилона. В нем «мясомассая, быкомордая
орава», «орущая», «жрущая», «пьющая», «по ночам взбирающаяся потеть друг на друге, сотрясая
город скрипом кроватей».
Причина войны, по Маяковскому, — «рубль, вьющийся золотолапым микробом в
прогрызанной душе». Отношения капиталистической собственности сделали основной чертой
души человека погоню за рублем. Деньги, стремление к наживе и выгоде сделали неизбежной
империалистическую войну. Страшный лик войны в потрясающе сильных строфах своей поэзии и
рисует М. Он не знает, что выход из этой войны лежит через превращение империалистической
войны в войну гражданскую. Но он верит в то, что его человек бросит воевать и прекратит эту
войну. И тогда вслед за ней наступит ожидаемый М. рай на земле и «Тогда над русскими, / над
болгарами, / над немцами, / над евреями, / над всеми: — по тверди небес / от зарев алой / ряд к
ряду / семь тысяч цветов засияло из тысячи разных радуг...» «День раскрылся такой, / что сказки
Андерсена / щенками ползали у него в ногах». Увлеченный радостью утопической картины, М.
провозглашал:
«Славься человек,
во веки веков живи и славься!
всякому
живущему на земле,
слава,
слава,
слава!»
Дореволюционный период творчества М. выражал те группы задыхающейся в тисках капитализма
мелкобуржуазной гуманистически настроенной интеллигенции, которые с ростом пролетарской
борьбы постепенно примыкали к пролетариату, шли под его руководство, захваченные
грандиозностью перспектив борьбы, хотя не осознавали еще конечных целей и путей этой
борьбы. На этой именно основе вырастали у Маяковского своеобразные социалистические
устремления утопического характера.
В социалистической мечте М. нет ясной картины социально-экономических отношений
будущего общества. Но ему ясно одно, что в воображаемой им стране социалистическою рая
будут отсутствовать порожденные капитализмом отношения, к-рые давят, разрушают,
уничтожают лучшее, что есть в этом мире, — человека. Рисуя восторженно картины будущего,
Маяковский не видит реальных путей классовой борьбы для достижения этих целей. В страну
утопии приводит М. гуманистический протест, да еще от имени абстрактного человека.
Если короче, то чудо Маяковского это:






успешная реализация тонического стиха в русском языке (что в принципе
противоестественно)
прерывистость слога, но тем не менее понятность поэтической идеи
рождение совершенно нового и непохожего авторского стиля
особое внимание к оформлению стихотворений (иллюстрации)
что касается поэм — то восприятие литературы от всех слоев населения
его стихи — строй мысли нового человека
Анализ стихов:
1)
ЛИЛИЧКА!
Вместо письма
Дым табачный воздух
выел.
Комната —
глава в крученыховском
аде.
Вспомни —
за этим окном
впервые
руки
твои, исступлённый, гладил.
Сегодня сидишь
вот,
сердце в железе.
День ещё —
выгонишь,
может быть,
изругав.
В мутной передней долго не
влезет
сломанная дрожью рука в
рукав.
Выбегу,
тело в улицу брошу
я.
Дикий,
обезумлюсь,
отчаяньем иссеча́сь.
Не надо этого,
дорогая,
хорошая,
дай
простимся сейчас.
Всё равно
любовь моя —
тяжкая гиря ведь —
висит на тебе,
куда ни
бежала б.
Дай в последнем крике выреветь
горечь обиженных жалоб.
Если быка трудом
уморят —
он уйдёт,
разляжется в холодных
водах.
Кроме любви твоей
мне
нету
моря,
а у любви твоей и плачем не
вымолишь отдых.
Захочет покоя уставший
слон —
царственный ляжет в опожаренном
песке.
Кроме любви твоей,
мне
нету солнца,
а я и
не знаю, где ты и с кем.
Если б так поэта
измучила,
он
любимую на деньги б и славу
выменял,
а мне
ни один не радостен
звон,
кроме звона твоего любимого имени.
И в пролёт не брошусь,
и не выпью яда,
и
курок не смогу над виском нажать.
Надо
мною,
кроме твоего взгляда,
не властно
лезвие ни одного ножа.
Завтра
забудешь,
что тебя короновал,
что душу
цветущую любовью выжег,
и су́етных дней
взметённый карнавал
растреплет страницы моих книжек...
Слов
моих сухие листья ли
заставят
остановиться,
жадно дыша?
Дай
хоть
последней нежностью выстелить
твой
уходящий шаг.
26 мая 1916, Петроград
Анализ:
Жанр — фактически подзаголовок «Вместо письма» и отвечает на наш вопрос. В принципе,
«Лиличке!» сложно назвать любовным посланием, хотя фактически стихотворение им и является.
Последние строчки звучат и вовсе как молитва.
Тема — тема любви,конечно, пусть и любви «агитатора, горлана и бунтаря». Поэт утверждал, что
любовь — это сердце всего, «от нее разворачиваются и стихи, и дела».
Идея — передать все то отчаяние, которое рождается в человеке, когда любовь приносит столько
боли.
Образ лирического героя — образ мученика, который томим своей любовью.
Элементы стихосложения — тоническая система, ритм рваный, рифма диссонансная (совпадание
согласных).
Все стихотворение «Лиличка!» построено на приеме антитезы, что очень характерно для творчества
Маяковского. Стихотворение, судя по названию, посвящено Лиле Брик, жене мелкого
промышленника Осипа Брика. Между ними возник бурный роман, и все последующие произведения
Маяковский посвящал только Лиле. С лета 1918 года они живут втроем, а Маяковский посвящает ей
даже публикацию первого тома своих сочинений. Но отношения развиваются непросто: Лиля Брик,
польщенная вниманием известного поэта, играет на его чувствах, вызывая ревность, то приближая,
то отдаляя от себя. При этом она позволяла себе циничные высказывания вроде этих: «Страдать
Володе полезно, он помучается и напишет хорошие стихи».
Действительно, при чтении «Лилички» больше испытываешь мучение, нежели радость. Уже сама
атмосфера, в которой находятся герои, напоминает «главу в кручёныховском аде», то есть
обстановку, воссозданную А. Кручёных – тоже поэтом-футуристом. Но именно здесь, в комнате, где
«дым табачный воздух выел», герой ее «руки, исступленный, гладил». Ощущение сиюминутности
счастья подчеркнуто использованием хронотопов: «гладил» - прошлое, сейчас, в настоящем
времени, - «сидишь, сердце в железе», а уже завтра «выгонишь, может быть, изругав».
Казалось бы, лирический герой испытывает романтическое настроение, ведь его любовь
уподобляется морю, солнцу, таланту - природным силам. Но далее следует странное сравнение:
Все равно любовь моя -
тяжкая гиря ведь…
Становится ясно, что герой не уверен в чувствах возлюбленной к нему, и это доставляет мучение и ей,
и ему. Для нее это гиря, как думает герой, а для него самого – состояние, которое невозможно
передать обычными словами. Именно поэтому Маяковский прибегает к параллелизму - такому
порядку расположения предложений, при котором одна группа слов заключает в себе образы и
мысли, соответствующие другой.
Для передачи состояния своего героя автор использует сопоставление с быком и слоном – крупными
животными, явно вызывающими ассоциацию с самим поэтом. Каждое животное, устав от тяжелого
труда, может отдохнуть, если «разляжется в холодных водах» или «царственным ляжет в
опожаренном песке». А герою невозможно отдохнуть от любви, которая становится для него
непосильным трудом.
Возможно, для кого-то выходом из сложившейся ситуации стало бы самоубийство, но герой уверен ,
что он «и в пролет не бросится», «и не выпьет яда», «и курок не сможет над виском нажать» сам.
Если только любимая прикажет. Страшно, что здесь это прозвучало сродни предсказанию:
сам Владимир Маяковский, устав от боли и разочарования, все-таки «смог курок над виском
нажать».
Последние строчки, отделенные даже чисто внешне от всего стихотворения, звучат как молитва, как
мольба о помощи:
Дай хоть
последней нежностью выстелить
твой уходящий шаг.
И здесь возникает параллель: именно «слов сухие листья» должны выстелить путь уходящей героине.
Получается, что все уже высказанные слова о любви становятся, как и опавшие листья, мертвыми,
ненужными, пригодными разве что для растопки. Еще ни одному поэту не удавалось передать
отчаяние с такой силой.
2. Нате!
Через час отсюда в чистый переулок
вытечет по человеку ваш обрюзгший жир,
а я вам открыл столько стихов шкатулок,
я - бесценных слов мот и транжир.
Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста
Где-то
недокушанных, недоеденных щей;
вот вы, женщина, на вас белила густо,
вы смотрите устрицей из раковин вещей.
Все вы на бабочку поэтиного сердца
взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош.
Толпа озвереет, будет тереться,
ощетинит ножки стоглавая вошь.
А если сегодня мне,
грубому гунну,
кривляться перед вами не захочется - и вот
я захохочу и радостно плюну,
плюну в лицо вам
я - бесценных слов транжир и мот.
1913
Неприятие существующей действительности – основной мотив ранней лирики Владимира
Маяковского. Поэт объявляет себя глашатаем новых истин и сталкивается с отчуждением
окружающих его людей. Мир вокруг лирического героя Маяковского бесчеловечен, жесток и
духовно убог. Человек нравственный, благородный душой бесконечно одинок в таком обществе.
Однако он не столько отчаивается и чуждается своего окружения, сколько пытается бороться с
ним. Поэт беспощадно, яростно критикует существующий миропорядок, создавая яркие
сатирические образы сытых, самодовольных, равнодушных людей. Одним из классических
образцов ранней сатиры Владимира Маяковского является стихотворение «Нате!». Название
произведения уже режет слух, в нем выражено негодование творца, которого избалованная
публика принимает за раба, готового выполнить любое ее желание. Нет, герой стихотворения поэт – будет служить искусству, а не этой толпе, которая впустую прожигает жизнь. Монолог
творца очень эмоционален, каждое слово в нем бичует публику, состоящую из пошлых
обывателей: Через час отсюда в чистый переулок вытечет по человеку ваш обрюзгший жир,
а я вам открыл столько стихов шкатулок, я – бесценных слов мот и транжир. Первая
строфа произведения представляет нам окружение лирического героя в общем. Людей поэт
изображает в виде одного сплошного жира, к тому же «обрюзгшего» (эпитет). Эта метафора
свидетельствует как раз об их излишней сытости, перешедшей в самодовольство и тупость. Поэт
противопоставляет себя всему такому обществу, потому что суть творца – отнюдь не
скопидомство, а душевная щедрость. Герой называет свои слова «бесценными» (эпитет) не из
тщеславия. Просто искусство, поэзия – самое дорогое, что есть у него. Стихи являются
«самоцветами» сердца поэта, и хранятся они, видимо, поэтому в «шкатулках». Герой не прячет эти
«драгоценности», он готов открыть тайники своей души всем и каждому. Но беда в том, что его
поэзия не нужна обществу, как, впрочем, и культура вообще. С отвращением герой описывает
представителей этого мира: Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста где-то недокушанных,
недоеденных щей; вот вы, женщина, на вас белила густо, вы смотрите устрицей из раковин
вещей. Поэт оскорбляет этих людей не просто так. Он хочет быть услышанным, пытается
всколыхнуть обывательское «болото», пробудить души этих людей, заплывшие жиром. Больше
всего во второй строфе мне нравится метафора «раковина вещей». На мой взгляд, она очень
точно отражает полное погружение человека в быт, убивающий личность, превращающий людей
в каких-то «моллюсков», лишенных внутренней формы и безропотно принимающих любое
обличье, даже самое жуткое. Окинув своим пророческим взглядом это гнусное общество, поэт
понимает одно: впереди его ждет множество страданий: Все вы на бабочку поэтиного сердца
Взгромоздитесь, грязные, в калошах и без калош, Толпа озвереет, будет тереться,
ощетинит ножки стоглавая вошь. Эта строфа так же, как и первая, основана на
противопоставлении хрупкой, трепетной «бабочки поэтиного сердца», такой ранимой,
нуждающейся в бережном отношении, мерзкой «стоглавой вши», олицетворяющей толпу
обывателей. Не люди, а «паразиты» окружают творца и отравляют его существование. Образ
бабочки свидетельствует о чистой душе поэта. Конечно, злые завистники попытаются испачкать
ее, даже уничтожить. Поэтому творец должен быть сильным, уметь себя защитить, не дать в
обиду. Я думаю, отсюда эта показная грубость и циничность лирического героя: А если сегодня
мне, грубому гунну, кривляться перед вами не захочется - и вот я захохочу и радостно
плюну, плюну в лицо вам я – бесценных слов транжир и мот. Эпатажная выходка
лирического героя вызвана опять-таки стремлением обратить на себя внимание и быть
услышанным во что бы то ни стало. Так «грубым гунном» врывается Маяковский в поэзию ХХ века,
чтобы показать мир сытых, изнанку настоящей жизни. Несовершенство миропорядка, резкое
несоответствие мечты и действительности, удручающая бездуховность и пошлость порождали в
душе поэта гневный протест. А оружие у него было одно – слово. Стихотворения Маяковского
всегда будут современны. Они устремлены в будущее, потому что призывают человека
совершенствоваться. Поэт ненавязчиво воспитывает нас. Так, в сатирическом произведении
«Нате» он утверждает: духовная смерть гораздо страшнее физической. Мы должны это помнить и
быть бдительными.
2. Поэма «Хорошо!» – затрагивает главнейшие семантические точки революции, о судьбах
людей, проблема долга родине. Сам Маяковский писал: «Хорошо» считаю программной
вещью». Поэма писалась в 1926-1927 годах, и первоначально называлась «Октябрь». Жанр
необычен, произведение можно отнести к поэтохронике. С хроникальными описаниями
совмещаются поэтические образы. Поэт показывает, в каких условиях рождались и крепли
новые качества души освобожденного революцией народа. И рефреном звучат слова:
землю,
которую
завоевал
и полуживую
вынянчил,
где с пулей встань,
с винтовкой ложись,
где каплей
льешься с массами, —
с такою
землею
пойдешь
на жизнь,
на труд,
на праздник
и на смерть!
Революция для Маяковского — мотив для обновления мира. Побуждением к написанию
поэмы стал социальный заказ (статья «Как писать стихи») - у читателя была необходимость
осмыслить революцию и первые годы жизни страны с десятилетней дистанцией. Идея —
доказать правильность позиции большевиков в отношении революции и провести анализ
на будущее. Материал, который Маяковский использует для написания поэмы, реальный
(точно указаны исторические личности - ]Ленин, Подвойский, Керенский). С высокой
точностью поэт описывает последовательность событий, но с этим перемежаются
исключительно поэтические наблюдения («Кругом тонула Россия Блока...»).
В семнадцатой-девятнадцатой главах дается лирическое заключение, выражающее
твердую уверенность автора в светлом будущем Родины, в том, что счастье человеку труда
может дать только социалистическая страна. Поэма завершается гимном этой стране,
“земле молодости”.
И я,
как
весну человечества,
рожденную
в трудах и в бою,
пою
мое отечество,
республику мою!
Художественные приемы — в поэме происходит снижение стиля, в 4 главе появляется маршевый
ритм, использование неологзимов. Новые приемы, которые привносит Маяковский — снижение
образов, комическое изображение исторических персонажей, меняется характер метафор («А в
двери — бушлаты, шинели, тулупы» - единение матросов, солдат и рабочих). Акцентный стих,
свободный.- как и ноты самой революции, агитация к действию, боевой настрой.
Поэма «Хорошо!» - это замечательное произведение, которое написано человеком, искренне
верящим в идею революции, в прекрасное светлое будущее, в неизбежность счастья. Именно эта
искренность служит причиной того, что даже сейчас, когда коммунистические идеалы потерпели
крах, поэма Маяковского остается прекрасным образцом художественного слова.
С 1969 года он выпустил несколько повестей, среди них «Обмен», «Дом на набережной», «Другая
жизнь» и некоторые другие. Все они неофициально вошли в цикл «Московские повести».
Наибольшую популярность писателю принесла повесть «Дом на набережной», действия которой
происходили в правительственном доме в 1930-е годы. С 2003 года на этом здании установлена
мемориальная доска в честь Трифонова. Многие работы писателя были автобиографичными. Они
повествовали о жизни интеллигенции во времена правления Сталина. Ю.В. Трифонов умер 28
марта 1981 года в Москве.
Городская проза:
В 60–70-х годах ХХ века в русской литературе возникло новое явление, получившее название
«городская проза». Термин возник в связи с публикацией и широким признанием повестей Юрия
Трифонова. В жанре городской прозы работали также М. Чулаки, С. Есин, В. Токарева, И. Штемлер,
А. Битов, братья Стругацкие, В. Маканин, Д. Гранин и другие. В произведениях авторов городской
прозы героями были горожане, обремененные бытом, нравственными и психологическими
проблемами, порожденными в том числе и высоким темпом городской жизни. Рассматривалась
проблема одиночества личности в толпе, прикрытого высшим образованием махрового
мещанства. Для произведений городской прозы характерны глубокий психологизм, обращение к
интеллектуальным, идейно-философским проблемам времени, поиски ответов на «вечные»
вопросы. Авторы исследуют интеллигентский слой населения, тонущий в «трясине
повседневности».
с 1969 — 1976 гг - «Обмен», «Предварительные итоги», «Другая жизнь», «Дом на набережной»,
«Долгое прощание».
«Обмен» - обмен заменяется обманом (самообманом).
Первая основная коллизия — бытовая - «квартирный вопрос»
Второй конфликт — нравственный — семья Дмитриевых и семья Лукьяновых (семья жены —
противоположенность). Главный персонаж не идеален, он — человек-компромисс, находит
систему оправдания. По своей сути конфликт отчетлив и строг, его суть — столкновение двух
систем ценностей — духовных и бытовых. Фабульное воплощение конфликта — смертельная
болезнь матери Виктора Дмитриева, которому советую скорее провести обмен. Для героя с одной
стороны — это дело житейское, надо думать о будущем своей дочери, с другой стороны —
трагедия неминуемого ухода из жизни того, кому ты сам обязан соей жизнью. По сути повесть
состоит из 5 новелл:
1 новелла - «завязочная» - Лена, жена героя, уговаривает Виктора съехаться с матерью
2 новелла — метания Виктора, который мучается угрызениями совести и в то же время
обдумывает варианты обмена. Здесь же появляется Таня, женщина, которая любит Виктора.
3 новелла — родословная Виктора.
4 новелла — история противостояния двух семейных кланов — Дмитриевы и Лукьяновы.
5 новелла — мучительный диалог Дмитриева и его сестры Лоры о том, куда девать больную мать,
которая в этот момент умирает за стенкой.
Вся эта цепь новелл демонстирует процесс «олукьянивания» Виктора Дмитриева.
Характерны чеховские традиции:



испытание героя бытом, трифоновские герои этого не выдерживают
нет деления героев на положительных и отрицательных
детализация — описание людей, которые находятся в метро (в пейзаже нет человека).