Зарубежная литература ХХ века
advertisement
В.В. ШЕРВАШИДЗЕ ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА ХХ ВЕКА Для студентов филологического факультета Москва Издательство Российского университета дружбы народов 1999 2 ББК 83.34 Ш 49 Утверждено РИС Ученого совета Российского университета дружбы народов Рецензент: доктор филологических наук, профессор МГУ Л.Г. Андреев Ш 49 Шервашидзе В.В. Зарубежная литература ХХ века: Учебн. пособие. — М.: Изд-во РУДН, 1999. — 73 с. ISBN 5-209-00997-1 В данном учебном пособии рассматриваются ключевые проблемы европейской литературы ХХ столетия — модернизм и так называемый «интеллектуальный роман». В работе предпринята попытка обобщения динамической картины развития литературного процесса зарубежных стран. Основные темы предусмотрены для использования в общих лекционных курсах, семинарах, а также в спецкурсах. Для студентов филологического факультета. Подготовлен на кафедре русской и зарубежной литературы. ISBN 5-209-00997-1 ББК 83.34 © Издательство Российского университета дружбы народов, 1999 г. 3 Модернизм Модернизм - это философско-эстетический тип мышления, способ ориентации в современном мире, который охватывает эпоху от начала до середины ХХ столетия. Основными его направлениями являются футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, экзистенциализм, «театр абсурда», «новый роман». Для модернизма характерна новая концепция реальности, заменяющая аристотелевский мимесис установкой художника на свободное самовыражение. Основным объектом изображения становится сознание, которое не отражает мир, а заново его воссоздает. Реальность, созданная таким образом, преломляется через призму субъективного восприятия художника. Для модернизма характерна ломка традиций, изображение новизны, поиск новых форм. Только авангард, в концепции модернистов, способен воплотить изменившийся мир и его отношения. Авангард является одной из основных структур модернизма: «Долой лунный свет!», - заявляют футуристы; сюрреалисты возводили «абсолютный тотальный бред в правило»; Пикассо создает свою знаменитую картину «Авиньонские барышни» (1907), в которой полностью отказывается от образа, доходит до абстрактности. Реальными провозвестниками модернистского мировосприятия были Ницше, Киркегор, Шопенгауэр. Ницше считал, что человек отражается лишь в объектах, и это отражение он наделяет тем или иным значением. «Только искусство может причесать хаос внести пестроту красок, оттенков, многообразия форм в то, что не имеет смысла», писал немецкий философ. Шопенгауэр подчеркивал, что произведение искусства обретает собственную жизнь среди текучести и невразумительности происходящего. «Сущность искусства в том, чтобы зафиксировать в вечных формулах то, что плывет в тумане кажущегося». Для модернизма характерна оппозиция неподлинности мира и подлинности художника, обу-словливающая культ художника и искусства. Творческий акт воспринимается как полная самореализация и порыв к чистой сути. Мир оценивается как нечто мелкое, пошлое, напоминающее «замусоленный в лавке товар». Реальность для модернистов, утратила свою первозданность. Осознание антитетичности мира и искусства порождают иронию, игровое отношение к реальности. Проблема общезначимой истины исчезает из поля зрения. Эта традиция восходит еще к немецкому романтизму, к теории романтической иронии. Мир рассматривается как гора звеньев бирюлек, игра случайностей, а характер познания реальности- 4 словно игра в бисер: «На крючок вытаскивается одна крошечная закономерность, бесконечно малая величина в сравнении с тем, что познано быть не может при помощи рационалистического объяснения» (Г. Гессе). Функция иронии подразумевает не только иронию, но и самопародирование и направлена не на утверждение какой-либо истины взамен ниспровергнутой, а на утверждение отрицания. Киркегор называл иронию «абсолютной негативностью», которая ни на чем не останавливается, ничего не принимает всерьез и провозглашает культ абсолютной свободы. Пруст, Джойс, Кафка дали наиболее общие модели субъективной деформации мира. Так, в «Поисках утраченного времени» Пруст опирается на уже сложившуюся реалистическую структуру - форму романа-эпопеи и преломляет воплощенный в ней реальный мир через призму интуитивного припоминания, т.е. через сферу индивидуального сознания. Повествование в произведениях Кафки - внешне связное, события обыденные. Но, сохранив традиционную структуру объективного повествования, Кафка воплотил в ней бессвязность, алогичность, абсурдность содержания. Мир «Улисса» Джойса соотнесен с внешним миром. Писатель натуралистически фиксирует поминутное течение дня. Но реальность конструируется в этом романе через интровертный мир героев при помощи ассоциативных взаимосвязей: эпическое создается через лирическое. В тенденции эта логика вела к герметичности мира художественного произведения. Наиболее значительные явления модернизма развивают модели субъективной деформации мира, заданные Прустом, Кафкой и Джойсом. Поэтика «театра абсурда» построена на принципе демонстративного парадоксального выворачивания структур реального мира, «новый роман» определяет эстетика «вещизма». Сосредоточенность модернистов на проблемах сознания обусловлена их стремлением воссоздать и подвергнуть анализу сознание всей своей эпохи. Итак, модернизм - это осознание проблематичности реальности, находящейся в вечной незавершенности и становлении. Эта позиция обусловливает множественность версий и интерпретаций, предполагающих символичность художественного мышления, открытость финала. Модернистское сознание рассматривает произведение искусства как вечную незавершенность, недосказанность, как бесполезный поиск объяснения и невозможность его получить. Пластический образ модернистского восприятия предложил Борхес, сравнив мир с некой Вавилонской библиотекой, где в лабиринтах упорядоченных классификаций, создающих своей 5 множественностью страшный эффект бесконечности вариаций, хранится книга истинного знания, дающая на все ответы. На ее поиски уходят все новые отряды и не возвращаются. Трагедия модернистов в том, что, осуществляя революцию в литературе, ломая старые традиции и пытаясь изобразить новые, они вынуждены делать это старыми способами, то есть пользоваться словом, не способным, по их мнению, воплотить изменившийся мир и его отношения. Несмотря на сизифово упорство в своем стремлении к адекватности художественного высказывания, перед модернистами грозно маячил тупик - разрушение повествовательных структур, молчание, немота, белая страница, как это было в последних драмах Беккета или в коллажах А. Роб-Грийе. М. Пруст (1871 - 1922) Творчество М. Пруста формируется в 90-е годы ХIХ столетия. Первое значительное произведение - «Наслаждения и дни» (1896 г.) - это сборник набросков и опытов, запечатлевших «душу сноба». Значительное место в сборнике занимает цикл из тридцати фрагментов - «Сожаления, мечты, цвета времени», представляющий импрессионистские пейзажи. Пейзажи Пруста - метафоры внутреннего состояния души, «портрет чувств», зарисовки впечатлений: вот семья, слушающая музыку, до крайности обостряющую эмоциональное восприятие мира, эмоциональное вчувствование в загадочную стихию жизни; а вот на закате своих дней капитан погружается в письма некогда любившей его женщины, и так остро переживает ушедшее, что начинает боготворить все пережитое. Пруст в этом произведении часто прибегает к восстановлению прошлого с помощью памяти, силу которой составляет чувство, пробуждаемое воспоминаниями... «Наслаждения и дни» является генезисом творческого почерка зрелого мастера, автора эпопеи «В поисках утраченного времени». «Память, - считал ранний М. Пруст, - наиболее полезный для художника орган». Свои философско-эстетические взгляды писатель изложил в книге «Против Сент-Бева», которая увидела свет спустя 30 лет после его смерти - в 1954 году. «С каждым днем я все менее ценю разум. С каждым днем я все яснее себе представляю, что только вне его писатель может уловить что-то из наших впечатлений... То, что разум нам возвращает под именем прошлого, им не является. На самом деле каждый час нашей жизни воплощается и таится в каком-то реальном предмете». Критический метод Сент-Бева Пруст счел поверхностным, т.к. «книга - продукт иного я, чем то, которое мы обнаруживаем в наших привычках, в обществе, в наших 6 пороках». Позитивизму Сен-Бева он противопоставил постромантизм Нерваля и Бодлера. Его, как и постромантиков, интересовали «почти неуловимые впечатления души», которые освещают дорогу в «сокрытые тайны бытия». В круг интересов М. Пруста входил не только постромантизм, но и творчество Бальзака. «Бальзак - это мощь, но только эта мощь немного материальна». Писатель защищает Бальзака от Сент-Бева, который видел в нем только создателя точных портретов, а не воплощение «великой идеи изображения жизни». В «одержимости» Бальзаком проявляется и восхищение, и нарушение, и прямое следование традиции, и отталкивание от нее. Основные принципы эстетики М. Пруста воплощены в его многотонном романе «В поисках утраченного времени». Это произведение, состоящее из 15 книг, создавалось тяжело больным человеком, запертым в комнате, обитой пробковым деревом из-за острых приступов астмы. Все 7 частей романа создавались на протяжении шестнадцати последних лет жизни писателя. Первый том - «В сторону Свана» был опубликован в 1913 году, Второй том - «Под сенью девушек в цвету» - в 1918 году. В 1919 году Пруст был удостоен Гонкуровской премии за первые два тома. В 1921 году; появляется третий том «В сторону Германтов». Последние части эпопеи - «Пленница» (1924), «Беглянка» (1925), «Найденное время» (1927) – опубликованы после смерти писателя. Роман «В поисках утраченного времени» воспринимается прежде всего как форма существования писателя, для которого воспоминания остаются единственной и достоверной реальностью. Центральное место в механизме творчества занимает «инстинктивная» память, основанная на сложной ассоциативности мышления: запах, звук, цвет может вызвать поток воспоминаний, возбудить живой облик прошлого, которое, в концепции писателя, оказывается и прошлым, и настоящим, т.е. «временем в чистом виде». Из сознания Пруста вырос огромный мир, разместившийся более чем на 3 тысячах страниц романа: это и его собственная жизнь, и жизнь Франции рубежа веков, и I мировая война, и дело Дрейфуса, и даже революция в России. В создании эпического пласта повествования писатель опирался на традицию Бальзака, переосмысленную им на уровне импрессионизма. Таким образом, эпическое создается в романе через лирическое восприятие авторского «я». Поэтому многотомное произведение Пруста можно определить как лирико-эпический роман. Пруст, как и Джойс («Улисс»), являются основоположниками нового жанра в литературе ХХ века. Но в отличие от Джойса, Пруст опирался на 7 традицию Бальзака, основоположника жанра романа-эпопеи. Как и его гениальный предшественник, писатель показывает тот «механизм», который управляет жизнью салонов, и прежде всего власть денег, определяющих место человека в социальной иерархии. Психология многочисленных персонажей Пруста - от служанки Франсуазы до аристократической и буржуазной элиты Германтов, Вердюренов, Норпуа, Свана - обусловлена принципом социального детер-минизма, подчеркиваются характерность и типичность изобра-женных персонажей. Так, речь министра и посла Норпуа представляет собой «полное собрание устаревших формул», свойственных определенной профессии, определенной эпохе, определенной социальной среде. Но «портреты», воссозданные с бальзаковской силой видения, выполнены в иной манере, через субъективное восприятие лирического «я», от имени которого ведется повествование. Система образов подчинена законам жанра в повествование попадают те, на кого натыкается «я» в том порядке, в каком люди оказываются в поле зрения рассказчика. Эстетика романа Пруста представляет художественный синтез традиции Бальзака, импрессионизма и натурализма. Структура произведения строится на импрессионистическом принципе «впечатление - критерий истины». Внешний мир оборачивается к воспринимающему своей чувственной стороной, своей плотью, запахами, цветами, звуками, составляя подлинно импрессионистические пейзажи. Позитивизм Пруста проявляется в изображении личного, непосредственного опыта, - в его своеобразной манере делать выводы и обобщения: сначала показать факт, а потом сделать вывод. Писатель детально фиксирует психо-физиологические процессы, болезненные состояния, тяготея к жанру «истории болезни», столь характерному для натурализма XIX века. Например, его книга «Содом и Гоморра» посвящена изображению патологических форм любви, что подчеркивается автором уже в самом названии. Роман «В поисках утраченного времени» автобиографичен. Рассказчик болен астмой, обожает мать, печатается в «Фигаро». Сюжета в романе нет. Роман начинается с обычной ситуации отхода ко сну, которая повторяется в жизни каждого изо дня в день и не таит в себе ничего увлекательного. Но для Пруста сон - это особое состояние, когда совершается смешение времени, т.е. существует лишь одно психологическое время. Произведение в целом может рассматриваться как последовательное изображение повседневной жизни рассказчика, его детства в Комбре, прогулок то в сторону, где живет буржуа Сван, то в сторону, где обосновались Германты, первой любви к дочери Свана Жильберте, перипетий любви к Альбертине, путешествий в 8 Бальбек, посещение салонов. То, из чего состояла жизнь лирического рассказчика, описывается с натуралистической скрупулезностью и деталями. Поначалу - это восторженное отношение к Германтам, к аристократической элите, особенно к герцогине Германт. Первая же встреча с герцогиней приносит разочарования у созданной воображением сказочной красавицы оказались красное лицо и большой нос с прыщиком. Однако первые разочарования не рассеяли трепета при упоминании о Сен-Жерменском предместье. Германты для рассказчика - олицетворение «высокой породы», приметами которой являются веками отшлифованная элегантность, остроумие, своеобразие языка и манер. В романе повествуется о жизни салонов с фотографической точностью. Но пристально вглядываясь в так увлекший его мир, рассказчик убеждается, что за претензиями и импозантной внешностью людей света зачастую скрываются «тупость и разврат», тщеславие и скудоумие, пошлость и бессердечность. В романе развертывается традиционная бальзаковская тема «утраченных иллюзий». Однако при всем значении Бальзака метод Пруста представляет трансформацию реалистической традиции на уровне модернистского импрессионизма начала ХХ века. В романе нет иерархии - важного и незначительного. Важно все, что попадает в объектив лирического «я». Так, например, когда речь заходит о знаменитом деле Дрейфуса, рассказчик переводит беседу на тему, более всего его интересующую. Рядом со строчкой о деле Дрейфуса, он разворачивает целую поэму о смерти бабушки. В рамках размытых границ иерархии ценностей у Пруста все оказывается правомерным. «Разнообразие пороков не менее восхитительно, чем повторяемость добродетелей». Релятивизм писателя обусловлен его убеждением невозможности определения человеческой сущности. Подлинная сущность, считает Пруст, неуловима, существует множественность вариантов ее интерпретации. Реальные существа - «материальны», а значит «мало проницаемы», отгорожены от «я» стеной воспринимающего сознания. Миру «материального» Пруст противопоставлял искусство, которое является в его концепции единственным способом «выйти из себя», «увидеть других», поймать «утраченное время». Только искусство, в концепции писателя, способно противостоять безостановочному течению времени. И лишь церковь в Комбре, вкус печенья, все, что живет в «инстинктивной памяти», возвышается над грудой развалин, в которую превращается жизнь. Пруст пытался привести композицию романа в соответствие с течением сна или стихийного инстинктивного воспоминания, где нет хронологии, есть царство ассоциаций и неожиданных сопоставлений. С другой стороны, «инстинктивная память» хозяйничает 9 в рамках обдуманной композиции; роман делится на несколько частей, логически следующих одна за другой. Роман представляет гигантский внутренний монолог, поток воспоминаний автора-рассказчика, где стираются границы прошлого и настоящего. В языке Пруста как бы ничего заранее не продумано; язык рождается вместе с мыслью и чувством, фраза постепенно обрастает сравнениями, перечислениями, упоминанием различных деталей. Велика склонность писателя к аналогиям, исходящая из его представления о взаимопроницаемости времен и состояний, реального мира и мира воображения. Бесконечная фраза Пруста это стиль безостановочного «говорения», это образ, который стремится быть точным в каждой мелочи. Мир, отраженный в романе, - не застывший мир, он в постоянном движении, как сама жизнь. Ф. Кафка (1883 - 1924) Ф. Кафка вошел в немецкоязычную литературу в начале 20-х годов ХХ столетия. Творческое наследие писателя невелико - всего три романа, два из которых не окончены, рассказы, дневники, афоризмы. При жизни был опубликован всего один том рассказов, остальное Кафка не хотел публиковать и просил своего друга, писателя Макса Брода сжечь оставшиеся рукописи. Позиция Кафки была необычна для того времени многочисленных литературных школ, авангардных направлений, шумно заявляющих о себе в литературе. Мировоззрение Кафки, формировавшееся в период первой мировой войны, проникнуто ощущением негативизма мира, его враждебности. Философско-эстетические взгляды Кафки наиболее четко сформулированы в Афоризмах - «Размышления о грехе, страдании, надежде и пути истинном». Афоризмы проникнуты глубокой религиозностью, влиянием философии Киркегора. В творчестве писатель искал защиты от негативизма мира, называя писательство формой молитвы, средством возвысить мир. Человек в концепции Кафки раздираем антитезой духа и плоти, небесного и земного: «Если человек стремится к земле, его не пускает небесный ошейник, если к небесам, - то земной». Двуполюсность мировосприятия проявлялась, с одной стороны, в вере в неразрушимое в человеке («окликнутость Богом»), с другой, - в осознании природы зла как имманентной для человека. Граница этих сфер, по его мысли, непроницаема - «мостик от человека к животному, от человека к Богу», - но именно через него проходит истинный путь. Кафка считает человеческую природу несовершенной: «Греховное со- 10 стояние независимо от вины. Человек без вины виноват в своем несовершенстве. Человек должен делать вид, что от него зависит ход событий». Кафка - натура болезненно переживающая свою неспособность наладить контакт с внешним миром. Но позиция «среда заела» или же обвинение мира ему несвойственны. В этом он перекликается с романтиком Гельдерлином: «Да не оправдает себя никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае». История человечества, по Кафке, это не прогресс и не регресс. Он считает, что история не дает основания для безнадежности. Спасение Кафка видит внутри человека: правдивость, мужество, терпение. Такая концепция мира вызывает споры по поводу принадлежности писателя к «измам» своей эпохи. Его иной раз сближали с экспрессионистами, с которыми Кафка не только совпал по времени, но и проявлял внешнее сходство в стремлении постичь суть законов бытия, создать некие конструкции мира. Но Кафка глубже, философичней экспрессионистов. В его прозе, проникнутой сухим аскетизмом нет ни метафор, ни тропов - нет ничего разорванного, кричащего, экспрессивного. Как и экспрессионисты, Кафка в своем творчестве разрушал художественные представления и структуры. Но делал это совершенно иначе. Повествование в его прозе традиционное, внешне связное, события обыденные. Но из этой обыденности, как у Гофмана, возникает фантасмагория. Новаторство Кафки в том, что сохранив всю традиционную структуру языкового общения, он воплотил в этой структуре нелогичность, бессвязность, абсурдность содержания. Специфический кафкианский эффект - все ясно, ничего непонятно. Первая же фраза одной из самых известных новелл писателя «Превращение» (1915) погружает в мир фантасмагории: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Замза обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое». Фантастический образ гигантского насекомого кажется вызывающим в силу своей демонстративной «неэстетичности». Но, кроме этого невероятного «превращения» в новелле Кафки нет ничего необычного, исключительного. Писатель повествует сухим протокольным языком о житейских неудобствах, связанных с этим событием. Но в самом сдержанном лаконичном тоне повествования, лишенном естественного в таком сюжете возмущения, ужаса Грегора Замзы и его семьи, содержится «обыденность» кошмара, алогизм повседневности, создающий знаменитый кафкианский эффект фантасмагории. Грегор Замза не ужасается своему превра-щению, а просто старается приспособиться к новой форме существования, как и его близкие: сестра сначала ухаживает за Грегором - кормит его, убирает в комнате, - другие члены семьи с трудом одолевают отвращение и 11 при этом стараются скрыть от окружающих эту «домашнюю неприятность». Но, в конце концов, всей семье очень скоро надоедает этот дополнительный груз забот, и смерть сына и братажука они встречают с явным облегчением. Новелла написана в форме притчи, излюбленный жанр Кафки, которым он пользуется как в романе, так и в рассказе. В соответствии с жанром новелла содержит плюралистичность подхода в интерпретации символики. На первом плане безрадостная аллегория полного, абсолютного одиночества, вызванного осознанием своей непохожести на других. Эта обреченность героя передается Кафкой через невероятную, отвратительную метаморфозу его внешности. В подтексте новеллы ощущается связь с биографическими обстоятельствами писателя: легкоранимость, беззащитность перед жизнью. Об этом особом складе характера лучше всего написала Милена Есенская, женщина, которую Кафка любил, но на которой так и не отважился жениться: «Для него (Ф. Кафки – В.Ш.) жизнь вообще - нечто решительно иное, чем для других людей: деньги, биржа, валютный банк, пишущая машинка, для него совершенно мистические вещи... для него служба - в том числе и его собственная - нечто столь же загадочное и удивительное, как локомотив для ребенка. Конечно, мы все как будто приспособлены к жизни, но это лишь потому, что нам однажды удалось найти спасение во лжи, в оптимизме, в непоколебимости убеждений - в чем угодно. А он никогда не искал спасительного убежища ни в чем. Франц не умеет жить. Франц не способен жить». Эти качества порождали в сознании Кафки неискоренимое чувство вины. Он страдал от необходимости ежедневно служить в конторе, и еще больше страдал от чувства вины перед отцом, т.к. не смог оправдать его надежд, стать преуспевающим юристом. В этом плане «Превращение» - метафора комплекса вины. Грегор - жалкое, беспомощное насекомое, позор и мука семьи, которая не знает, что с ним делать. Есть и еще один очевидный план прочтения: превращение героя новеллы является материализацией его человеческого и общественного самосознания. Единственная мысль, которая угнетает Грегора Замзу в «новом качестве», - это недовольство патрона по поводу его отсутствия. Грегор Замза - гигантское насекомое, беспомощен и абсолютно зависим от своих близких. Созданная писателем фантасмагория является аллегорией зависимости человека как одного из основных законов бытия. Роман «Процесс», над которым Кафка работал в 1914-1915 годах (опубликован посмертно в 1925) также, как и новелла «Превращение», с первых же фраз погружает читателя в атмосферу 12 алогизма и абсурдности происходящего. Роман тоже начинается с эпизода пробуждения главного героя, служащего одного из банков, Йозефа К.: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому, что не сделав ничего дурного, он попал под арест». Вместо служанки с завтраком, на звонок героя в его комнату входят двое в черном и заявляют, что он арестован. В первый момент Йозеф задает естественный вопрос: «А за что?» - и получает ответ: «Мы не уполномочены давать объяснения». Йозеф К. не возмущается, не ищет защиты от возможной судебной ошибки. Он, как и Грегор Замза, тут же смиряется с обстоятельствами. Он обивает пороги судебных инстанций не для того, чтобы доказать свою невиновность, а чтобы облегчить себе приговор. Он заискивает, ищет протекции, действует через знакомых и их родственников, т.е. ведет себя как виновный, и в конце концов, Йозеф К. начинает приспосабливаться. Здесь проявляется сила, которая обусловливает судьбу героя Кафки: это сложная форма социальных законов, ограничений, предельно бюрократизированная. Цель - подавить индивида, внушить ему чувство вины. В романе эта сила получает определение закона, символизирующего власть внешнего мира над индивидуальной судьбой. Но это лишь одна сторона проблемы, лежащая на поверхности. Фантасмагория, алогизм повседневности обусловливаются отсутствием в романе причинно-следственных связей: в финале, за Йозефом К. являются двое в черном и ведут его через весь город на каменоломню, чтобы зарезать огромным кухонным ножом. В этой последней сцене подробно фиксируются предсмертные мысли и откровения героя, постоянное повторение фразы - «вдруг осознал!». А осознал он то, что ему следовало бы самому прервать свою жизнь, проявив хотя бы в этом достоинство и мужество. Герой уходит с осознанием позора, «как собака». Позор в том, что он позволил другим прервать свою жизнь, а не выхватил нож и не вонзил его в себя. Но в этом осознании есть и другая грань - счет «высшему судье», который «отказал ему в последней капле нужной для этого силы». Притча о человеке, пришедшем к вратам Закона, рассказанная священником Йозефу, является развернутой метафорой конфликта индивида и высшей инстанции. К вратам Закона пришел человек и просит его пропустить. Он хочет видеть Закон. Но привратник говорит, что сейчас он его впустить не может, когда-нибудь позже, возможно. Врата открыты, человек пытается туда заглянуть. Привратник смеется и говорит, что там есть и другие привратники, один могущественнее и страшнее другого. Человек, испугавшись садится у ворот и ждет. Ждет месяцы, годы. Иногда он пытается 13 подкупить привратника, а тот охотно берет взятки: «Беру, чтоб ты не подумал, что что-то упустил». И снова все идет по-прежнему: один стоит у открытых ворот, другой, томясь в ожидании, сидит. Так человек прождал всю жизнь. В свой смертный час человек задает привратнику вопрос: «Ведь все люди стремятся к Закону, почему же все эти годы никто другой не пришел?». Привратник отвечает, что «никому сюда входа нет», ведь эти ворота были предназначены только для него. Внешне сюжет поражает своей алогичностью, за которой просматривается глубокий философский подтекст. Привратник исполняет свои функции, а перед человеком свобода выбора. Но человек выбирает проторенный путь банальной логики - путь приспособленчества, социальной инерции с оглядкой на других, которые запрещают. Человеку страшно сделать свой выбор вопреки сложившимся нормам и запретам. Поведение человека у врат Закона - это метафора «недолжного» существования, приметами которого является отсутствие свободы, недостаток достоинства и мужества. Обреченность Йозефа К. обусловлена у Кафки не только незащищенностью перед анонимной и всеподавляющей властью, но и несовершенством человеческой природы. Вина, которую писатель вменяет своему герою, это отсутствие ответственности за свои поступки. Человек в притче, являющейся по замыслу Кафки символом человечества, даже не испробовал все возможности, поэтому предъявлять счет к «высшему судье» он не имеет права. Обвинять надо не законы бытия, считает писатель, а самого себя. Священник на прощание говорит Йозефу К.: «Суду ничего от тебя не надо. Суд принимает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь». Первый набросок к роману «Замок» - «Искушение в деревне» - появился в 1914 году. Но основная работа над «Замком» приходится на начало 20-х годов (1921 - 1922). Роман был опубликован посмертно, в 1926 году, душеприказчиком и другом Кафки писателем М. Бродом. Роман «Замок», как и все другие произведения писателя, написан в форме притчи. Но в отличие от предыдущих романов «Америка», «Процесс» - Кафка в своем последнем произведении ограничивает художественное пространство от реально-исторического контекста, создавая герметический роман. Ограничивая романное пространство загадочной фигурой Замка и недопускаемого в этот Замок героя, писатель создает вневременное эпическое повествование, идеальное для воплощения формулы современного бытия, его самого общего закона. В соответствии с жанром происходит дематериализация, исчезновение телесной 14 субстанции героя - вместо имени одна заглавная буква К., о его прошлом ничего не известно, его образ настолько отвлечен, что неизвестна даже его наружность ,его профессия землемера фальшивка, фиговый листок. Повествование в романе традиционное, внешне связное, события обыденные: землемер К. добивается права на жительство в деревне, подчиненной юрисдикции графа Вествеста, резиденцией которого является замок. Но из этой обыденности, как у Гофмана, возникает фантасмагория. Герой романа К. приглашен в замок землемером, но в то же время его туда не впускают, держат перед воротами. Сюжет романа - это попытка землемера К. проникнуть в замок любой ценой. Кафка, сохранив традиционную структуру языкового сообщения, воплотил в этой структуре нелогичность, бессвязность, абсурдность содержания. «Замок» построен по той же модели, что и «Процесс». Правда, в «Замке» ситуация видоизменяется. В «Процессе» был человек обвиняемый, здесь недопускаемый. Алогичность и абсурдность происходящего не только в том, что приглашенного К. не допускают к вратам замка, но и в том, что он не удивлен этой ситуацией. Он, как и Йозеф К., пытается приспособиться: заискивает, ищет протекции, действует через знакомых и приближенных к замку особ. В сражении за признание замком он жертвует многим: собственным достоинством, искренностью чувств. Так, он готов терпеть приставленных к нему соглядатаев Артура и Иеремию, одетых в тесно обтягивающие их тела платья, которые подчеркивают нечеловеческую природу этих существ. Они появляются в самые неожиданные моменты, контролируя каждый его шаг. Чтобы попасть в замок, К. соглашается даже на самую низшую должность, которую ему предложили - слуги при школе. Он не только унижается сам, но и унижает других для достижения своей цели. Так, любовь Фризы для него разменная монета, чтобы добиться приема могущественного управляющего канцеляриями Кламма. Замок, как и Закон в «Процессе», является аллегорией предельно бюрократизированной бездушной системы с разветвленными формами социальных ограничений, цель которых подавить индивида, внушить ему чувство зависимости. Замок символизирует власть внешнего мира над индивидуальной судьбой. Но это лишь одна сторона проблемы, лежащая на поверхности. Фантасмагория, алогизм повседневности обусловливаются в романе отсутствием причинно-следственных связей. К. знает о неумолимости, жестокости законов замка, обрекающих жителей деревни на безрадостное, безликое существование. За малейшее ослушание жителям грозит страшная кара. И тем не менее, вопреки 15 здравому смыслу К. совершает невероятные усилия за «счастье» жить здесь. Внешне сюжет поражает своей алогичностью, за которой просматривается глубокий философский подтекст. Чиновники замка исполняют свои функции, а перед человеком свобода выбора. К. выбирает путь банальной логики, путь приспособленчества. Поведение К. у врат Замка, как и поведение героя притчи у врат Закона, - метафора «недолжного» существования, приметами которого является отсутствие свободы, недостаток достоинства и мужества. Недаром, когда К. удалось отвоевать свое право на свидание с Кламмом, он не испытывает радости завоеванной свободы. Наоборот, ему начинает казаться, что нет ничего более бессмысленного и отчаянного, чем эта свобода и это ожидание. Обреченность героя в романе обусловлена не только незащищенностью перед анонимной и всеподавляющей властью, но и несовершенством человеческой природы, раздираемой антитезой духа и плоти, небесного («окликнутости Богом») и земного. Вина, которую писатель вменяет своему герою, это отсутствие ответственности за свои поступки. Таким образом, нельзя сводить творчество Кафки к символической картине безысходности человеческого существования. Писатель, заостряя трагическую ситуацию, предъявляет очень высокие этические требования к человеку. Фантасмагории Кафки после его смерти все чаще стали восприниматься как пророчество. Такой степени обесчеловечивания общественного механизма европейское общество времен Кафки не знало. Здесь необыкновенный дар предвидеть будущее развитие определенных тенденций. Его проза без метафор и тропов является воплощением формулы современного бытия. Для достижения этого эффекта Кафка использует прием материализации так называемых языковых метафор, уже стершихся, тех, чей переносный смысл перестал восприниматься. Писатель находит адекватную пластическую форму для утверждения абсурдности реального мира, строя повествование по принципу «сюжетики сна». Д. Джойс (1882 - 1941) Первым зрелым произведением Джойса является сборник рассказов «Дублинцы» (1905 - 1914). Это произведение многоплановое. С одной стороны, отражение реальности Ирландии на рубеже веков, с ее серым, скучным обывательским бытом, картиной социального безвременья. С другой - жизнь Дублина доведена до символа человеческого существования, скованного духовным 16 параличом. Принцип суггетивности, используемый писателем, меняет функцию слова как описательного, семантического знака. Слово в «Дублинцах», подобно музыкальному звуку, создает мир поэтических образов, передавая основную атмосферу – атмосферу духовного паралича. Основной акцент в рассказах Джойса поставлен не на описание быта и уклада Дублина, а на сознании героев. Этой задаче подчинены основные принципы стилистики писателя: простота, гармония, озарение. Кульминацией является озарение сознания. Интродукцией к сборнику как подобию музыкального произведения может служить рассказ «Сестры», где смерть священника воспроизводится через детское восприятие. Ребенок слышит разговоры взрослых и невольно начинает замечать то, чего не мог знать по своей неопытности. Тяжелое, серое лицо паралитика, пустая чаша - дароносица, стоящая на груди мертвого - детали, зафиксированные детским сознанием. Священник Джеймс Флинн - символ религии, потерявшей свою изначальную сущность, ребенок - символ невинности, входящей в мир зла и лицемерия. Стихия банального поглощает героев рассказа «Мертвые». Главная забота семейства Конвэй - еда, пустые разговоры, семейные ритуалы - серое монотонное существование изо дня в день. Но в рождественскую ночь все вдруг неожиданно меняется: Грета слышит песню, которую когда-то в юности пел влюбленный в нее юноша. Этот полузабытый мотив возвращает Грету к дням юности, в мир невинности, любви и иллюзий. Банальное событие пробуждает ее от «мертвого», скучного существования. Ей вновь хочется любить, вернуться в «страну» нераскрытых возможностей. Слезы Греты - это «озарение», которое меняет ее представление о жизни. «Портрет художника в юности» (1916) - это парафраза романа воспитания: главным героем становится не личность, а сознание, с ярко выраженными творческими возможностями. На первый взгляд роман написан в традиционной повествовательной манере, рассказывающей о детских годах главного героя Стивена Дедала, проведенных в иезуитском колледже и о студенческих годах в Дублинском университете. Стивен Дедал - alter ego писателя, а его история, художественно трансформированная биография самого Джойса. Художественный образ героя как основной инструмент эстетической коммуникации зависит от мифа1. Стивен Дедал - неуверенный, неловкий, близорукий человек, с детства столкнулся с миром лицемерия и лжи. Джойс изображает Имя Дедала в античной мифологии является собирательным именем для целой корпорации художников. Весь миф о Дедале символизирует дерзкий вызов творческой личности всем запретам, ограничениям и законам природы. 1 17 основные этапы в формировании своего героя. Первый опыт столкновения Стивена с ханжеством и лицемерием происходит в семье. За воскресным обедом между тетушкой и отцом Стивена завязался спор на религиозную тему. Тетушка Фанни отстаивала ортодоксальность католической догмы, обвиняя отца в вольнодумстве. Спохватившись, что за столом ребенок, взрослые решили исправить ситуацию. Отец попытался убедить Стивена, что они с тетушкой Фанни осуждали грубость дублинских носильщиков. «Озарение» Стивена меняет его представление об «идеальности» мира взрослых. Второй этап «пробуждения» сознания Стивена - случай в иезуитском колледже. Он разбил очки: будучи близоруким, он не мог писать, о чем предупредил преподавателя. Во время урока зашел классный наставник. Увидя, что Стивен не пишет, он выпорол его розгами. Преподаватель-священник даже не заступился за Стивена. «Озарение» Стивена заставило его по-новому оценить мир проповедей о добре и человеколюбии и практику равнодушия «святых отцов». Третий этап - это осознание Стивеном - выпускником иезуитского колледжа - противоречий между церковной догмой и жизнью. В колледже ученикам внушалась мысль об изначальной греховности человека, о разрушающем воздействии плоти. Ученикам вменялось в обязанность постоянно исповедоваться. Эта зависимость травмировала Стивена, постоянно вызывала внутренний протест, бурю противоречивых чувств. Бесконечные проповеди о греховности плоти возбудили в Стивене любопытство к запретному плоду. Поддавшись искушению, он в 16 лет посещает публичный дом. Ощущение вины и раскаяния, внушенные с детства, поглощают все остальные чувства. Церковные догмы убили непосредственность восприятия жизни. Стивен обречен и впредь после каждого поступка испытывать муки совести и раскаяния. Стивен отказывается от сана священника и становится художником, реализуя свои творческие возможности. Под этим традиционным сюжетом об «исковерканной душе» скрывается «духовный смысл» изображенного. Здесь уместно вспомнить определение художественного произведения О. Уайлдом: «Художественное произведение - это одновременно «поверхность и символ». В плане символических иллюзий Стивен Дедал - это не только alter ego писателя, но и архетип художника. Существенным моментом для самоощущения Стивена как творческой личности является кульминационное «озарение» (эпифания) - момент, в который он впервые ощутил свою склонность к искусству. «Эпифания» в романе передается романтическим образом-символом: Стивен видит на берегу моря 18 девушку, которая представляется ему сказочной птицей, зовущей в необъятный простор. Джойс работал над «Улиссом» семь лет - с 1914 по 1921 гг. Связь с поэмой Гомера подчеркивается писателем демонстративно: название романа отсылает к «Одиссее» (Улисс - в латинской традиции), каждый из 18 эпизодов романа связан с определенным эпизодом античного эпоса и имеет название, отсылающее к этому эпизоду. (В журнальной публикации Джойс включил эти названия в текст романа, но позднее снял их.) Герои «Улисса» - ироническое переосмысление классического образца. Одиссей - царь оторванный от своей родины войной; Леопольд Блум - новый Одиссей - всего лишь мужрогоносец, оторванный от своего дома изменой жены; Стивен Дедал - новый Телемак, воплощение современного «расколотого» сознания, - иронический парафраз жизнерадостного духа гомеровского героя. Новая Пенелопа - Мэрион Твиди в отличие от классического символа верности в мировой литературе, совершает лишь одно действие - измену. Роман осуществляет модель странствия и возвращения, характерную для гомеровской «Одиссеи». Возвращение Блума к очагу напоминает возвращение Одиссея. На этом формальное сходство заканчивается. Джойс нарушает законы одиссеи - ее приключения не должны повторяться. В странствиях Блума, напротив, ярко выражен элемент монотонного повторения. Мотив опасности путешествия переведен писателем в иронический план... Время странствий Леопольда Блума - всего лишь один день, место Дублин. За истекший день ничего не происходит, кроме измены Молли и перестановки мебели. Одиссея Блума утрачивает смысл испытания личности в «пограничной ситуации». Иронически обыгрывая архетипы поэмы, ее грандиозный эпос, Джойс содержанием своего романа делает предельно повседневные события. Однако задачи писателя не ограничивались ироническим обыгрыванием и пародированием «Одиссеи» Гомера. Основным объектом изображения становится сознание, которое не отражает мир, а заново его воссоздает. Реальность конструируется Джойсом через интровертный мир героев: эпическое создается через лирическое. Мир «Улисса» соотнесен с внешним миром. Писатель скрупулезно фиксирует точную и тесную связь романа с местом и временем действия. Блуждания Стивена и Блума по городу строго хронометрированы: восемь, десять часов утра, три часа дня, восемь часов вечера и т.д. События происходят в Дублине и охватывают один день - с 8 часов утра 16 июня до 3 часов утра 17 июня 1904 19 года. Действие разворачивается в точно определенном месте Дублина, место действия всегда имеет подробное топографическое содер-жание, поэтому во многих изданиях романа каждый эпизод снабжен картой. Детальное, излишне точное описание улиц города, его общественных заведений, зданий, достопримечательностей, всей «уличной фурнитуры», по выражению писателя, даны в форме справочника. Джойс, действительно, в период работы перенес содержание справочника «Весь Дублин на 1904 год» в свой роман. В итоге, хронотоп, использованный писателем, создает не только мощный пласт объективной реальности, ограниченной рамками одного дня и небольшого конкретного города, но служит и ориентиром в интровертном, герметичном космосе «Улисса». Композиция романа построена в соответствии с моделью «Одиссеи»: 1 часть - «Телемахида», как и первые песни поэмы, представляет пролог с темой Сына; 2 часть - «Странствия «Улисса»; 3 часть - «Возвращение». В романе парадигма одиссеи выражена в линиях Стивена, тоскующего о духовном отце, и Блума, всей душой стремящегося к сыну. Но соединение «отца» и «сына» в «Улиссе» не состоялось. Вся дублинская одиссея двигалась к их встрече , но у Джойса, скептически относящегося к истории как к «процессу и прогрессу», не может быть планового движения к цели. Личность автора в сложной архитектонике романа невидима, безучастна и в тоже время всеведуща. Автор как бы управляет переключением мыслей своих героев, переплетая их внутреннюю речь авторским пояснением, вкраплением коротких пассажей описаний. Иногда функции автора передаются главному герою Леопольду Блуму, от которого требовалось быть в гуще дублинской жизни, сохраняя при этом позицию стороннего наблюдателя. Через поток сознания Блума проходят актуальные для писателя темы: политическая ситуация Ирландии, радикализм некоторых патриотически настроенных кругов, предательство Парнелла ирландскими политиками, о которых Джойс с издевкой писал: «Ирландские политики только однажды доказали свой альтруизм, когда предали Парнелла». Тема исторической судьбы Ирландии, столь важная для писателя, расширяется до универсального обобщения. В потоке сознания Блума возникают исторические параллели: Ирландия и ее победительница Англия соотносятся между собой как Греция и Рим, Древний Израиль и Древний Египет. Через эти ассоциативные соответствия Джойс раскрывает их общую суть - «псевдопобеда грубой мощи империй над хрупким духовным началом, дело которого всегда - обреченное предприятие». 20 Через вереницу образов, мелькающих в сознании Блума на тему возвращения к родному очагу, обозначаются сложные взаимоотношения самого писателя с Ирландией. В пессимистическом резюме Блума - «возвращение худшее, что ты можешь придумать» - пережитые Джойсом события его кратковременного возвращения в Ирландию в 1909 и в 1919 годах, когда он испытал и горечь забвения, и предательство друзей, и сожжение собственной книги. Стилистика художественных образов - Блума, Стивена, Мэрион - раскрывается через технику потока сознания и сложные иллюзии с гомеровским эпосом. Леопольд Блум - 38 летний дублинский еврей, мелкий рекламный агент, обожает дочь, грустит об умершем в детстве сыне Руди, страдает от измены жены, которую боготворит. Блум - женолюбив, но больше в фантазиях; он любит музыку, хотя и неискушен в ней. Тональность развития образа задают гомеровские параллели. Так, минорность темы смерти в эпизоде «Аид» соответствует невеселым мыслям Блума: смерть сына, самоубийство отца, тема собственной смерти, национальная ущемленность как еврея, обусловливающая его аутсайдерство. Потайной мир героя, подполье его души раскрываются писателем при помощи сложного стилистического приема театральной инсценировки с визуализацией сексуальных мотивов подсознания» («Цирцея»). Его ирландско-еврейские корни демонстрируются видением родителей в костюмах классического еврея и классической ирландки. Образы, вырывающиеся из подсознания Блума, свидетельствуют о примитивности, приземленности его мышления. «Развертка внутреннего мира» героя свидетельствует не только об обыденности его сознания, но и о стремлении Джойса воплотить в его образе некую общечеловеческую сущность. Недаром, писатель в конце романа наделяет его новым именем: «Всякий и никто». В отличие от Блума, сознание Стивена Дедала - авторской самопроекции - представляет сложную интеллектуальную мозаику: он - поклонник Данте, Итальянского Возрождения, тонкий знаток искусства и философии. Линия Стивена насыщена иронией, что обусловило восприятие реальности как многоликого Протея, бесконечных метаморфоз и изменений. Стивен подвергает скептическому развенчанию поступательный ход истории, догматичность и незыблемость церковных постулатов, собственные литературные амбиции, которые ему кажутся никчемными и нелепыми. Сознание Стивена не может укорениться ни в одной из истин. Признавая гений Шекспира, он создает собственную версию его 21 творческой биографии, провозглашая мотив изгнания и измены «первородным грехом» английского драматурга: «...все творения он (Шекспир) нагромоздил, чтобы спрятаться от себя самого, старый пес, зализывающий старую рану». Мир провинциального Дублина представляется Стивену мелочным, пошлым, «замусоленном в лавке на торжище Нового Вавилона». Оборотной стороной подобного мировосприятия является отчужденность и отверженность. Логика «расколотого» сознания героя обусловливает его сложные взаимоотношения с религией: с одной стороны, он порвал с церковью, с другой - он ценит в ней величие истории, красоту искусства, стройность теологии. Отвергая догматизм и религиозную мистику, Стивен решает проблему духовных поисков в рамках тринитарного богословия. Отец «по плоти» представляется ему «юридической фикцией», симулакром. Поиски себя, в самосознании Стивена, это поиски Духовного Отца. Ностальгия по Отцу, символу единосущия, является лейтмотивом образа, устанавливая сложные символические соответствия с гомеровским Телемаком. Однако конечная цель Джойса не только в создании авторской самопроекции и в ироническом переосмыслении античного героя, но, прежде всего - в символическом обобщении художественного сознания эпохи. Монолог Мэрион развертывается в последнем эпизоде романа - «Пенелопа» - и представляет сплошной, непрерывно льющийся поток сознания, растянувшийся на несколько десятков страниц. Сфера Новой Пенелопы - бездействие, спальня, кровать. Джойсу важен лишь символический аспект образа Мэрион Твиди, которая призвана олицетворять сущность женской природы. Эпизод («Пенелопа»), - отмечал писатель, имеет восемь фраз. Он начинается и кончается женским словом «да». Он вращается, словно огромный земной шар, медленно, уверенно, ровно, вокруг собственной оси...» В эпилоге романа сложные гомеровы аллюзии, устанавливающие символические соответствия: Пенелопа - Земля, ткань Пенелопы - движение. Мэрион - олицетворение вечной матери природы. «Улисс» - это, прежде всего «одиссея» формы, бесконечный поиск новых художественно-изобразительных средств и приемов. Смысловые задачи и цели раскрываются через форму, технику письма, способ речи. Форма приобретает функции содержания. Так, принцип гиперлокализации, использование хронотопа как самостоятельного приема, создают в романе эффект соприсутствия на реальных улицах Дублина. Город в «Улиссе» является одним из персонажей, коллективно действующим лицом, 22 населенном людьми, о которых у Джойса заготовлена какая-нибудь история. Писатель создает пеструю, звучную стихию городской жизни – дома, памятники, трамваи, бесконечное мельтешение обитателей Дублина. Поток сознания в романе дифференцируется на два типа внутренней речи: мужской и женский. Мужской отличается лаконичностью, сжатостью, рубленностью, фраз которые могут обрываться на полуслове, даже на союзах и предлогах. Поток сознания Мэрион - текучая, льющаяся слитная речь, крайне прихотливая, алогичная, адекватная, по мнению Джойса, природной женской сути. Ведущим принципом изображения становится миметический стиль, который подражает описываемому содержанию, воспринимая его качества. Так, мотивы телесных потребностей, мотивы голода и пищи нагнетаются до нарочитости. («Лестригоны»): «Люди, люди, люди. У стойки взгромоздились на табуретах... требуют еще хлеба без доплаты, жадно хлебают, по волчьи заглатывают сочащиеся куски еды, выпучив глаза, утирают намокшие усы». Принцип миметизма используется Джойсом для сведения главных героев романа - Блума и Стивена - к неким универсальным сущностям. Формой, адекватной замыслу, становится форма катехизиса - простейший блок вопрос-ответ. Идею «разложения героев» писатель выразил четко: «Я пишу «Итаку» в форме математического катехизиса. Все события разрешаются в свои классические, физические и психические эквиваленты». Предельная усталость, вымотанность Стивена и Блума («Евмей») передается стертым тривиальным языком, путанной спотыкающейся речью. Как отмечает в своих комментариях к «Улиссу» С. Хорунжий, эти повторяющиеся слова и выражения не принадлежат ни герою, ни рассказчику... Здесь отсутствие фигуры говорящего. В прозе появляется обобщенное, деперсонализованное структуралистическое понимание человека. Вместо определенного лица, «фигуры рассказчика», правильней говорить только о субъекте речи (дискурса), о формальном «подлежащем», которое пред-полагается у «сказуемого». Таким, образом, в романе Джойса наметились тенденции, которые спустя десятилетия будут развиты в теории Клода Леви-Стросса и другими структуралистами. Каждому эпизоду романа соответствует определенный орган, цвет и символ. Так, в «Лестригонах» орган-пищевод, а ритм эпизода задается ритмом перистальтики желудка. В «Пенелопе» символ земля; в «Навсикае» - серый и голубой цвет (Девы Марии). «Навсикая» - вставная новелла. Поток сознания Герти, составленный из штампов и клише, пародирует сентиментальный 23 роман ХХ века «Фонарщик». В этом эпизоде Джойс, впервые в истории мировой литературы, создал образец постмодернистского текста. Уникальность эксперимента писателя - в словесном моделировании материи и музыкальной формы в «Сиренах». В этом эпизоде кульминация темы Блума - «рогоносца» пронизана музыкальностью, благодаря гармоничному слиянию звуковой и словесной стихии. Сэмюэл Бэккет писал об «Улиссе»: «Текст Джойса надо не читать, а слушать». Экспериментальный роман Джойса оказал огромное влияние не только на развитие значительных явлений модернизма, но и постмодернизма. Сюрреализм Сюрреализм относится к самым крупным явлениям французского модернизма 20 - 30-х годов. Сюрреализм - это направление в искусстве и литературе, которое возникает в начале 20-х годов ХХ столетия и перестает существовать как целостная философско-эстетическая система после 2-ой мировой войны. Ближайшим предшественником сюрреализма был дадаизм. 14 июля 1916 года в Цюрихе был оглашен «Манифест господина Антипирина» - первый манифест дадаистов. Автором был румын Тристан Тцара. Жаропонижающее средство от головной боли антипирин, внесенное в заглавие, должно было подчеркнуть вызывающую бессмыслицу, которая лежала в основе дадаизма («дада» - по-французски - детский лепет). Дадаисты - Т. Тцара, Г. Арп, Р. Гюльзенбек - были ниспровергателями всех традиций, всей классической культуры. Они создавали маску торжествующего идиотизма, цель которого эпатаж буржуа, демонстрация абсолютного нигилизма. В качестве примера - описание одного из дадаистских спектаклей: «Сцена представляла собой погреб, свет был погашен и доносились стоны... Шутник из шкафа ругал присутствующих. Дадаисты без галстуков, в белых перчатках, вновь и вновь появлялись на сцене - Андре Бретон хрустел спичками, Римбон Дессень каждую минуту кричал: «Дождь капает на череп»... Арагон мяукал... Жак Риго, сидя на пороге, громко считал автомобили и драгоценности посетительниц». Для «абсолютного» нигилизма дадаистов основной задачей был эпатаж, сенсационные декларации. Дадаисты давали рецепты производства «стихов»: «Возьмите газету. Возьмите ножницы. Подберите в газете статью такой длины, какой будет ваше стихотворение. Вырезайте статью. 24 Затем старательно отрезайте составляющие эту статью слова и ссыпайте их в мешок. Тихонько помешайте. Потом извлекайте каждое слово в любом порядке и приставляйте их одно к другому». Дадаизм, став воплощением воцарившегося в мире абсурда, сам превратился в нелепость и в 1919 году шумно отметил свою кончину. Значение дадаизма в том, что им были сформулированы принципы модернистской художественной техники. Рецепт стихотворения дадаистов - не просто игра, но описание самых распространенных в авангардном искусстве приемов: сначала расчленение на части потерявшей смысл и цельный образ реальности, а затем монтаж, произвольное сочленение этих фрагментов, точно скопированных. Сюрреализм вырастает из дадаизма. Но то, что для дадаистов было предметом скандальных сенсационных деклараций, для сюрреалистов становится основой философской системы. Само слово «сюрреализм» означает «надреализм» или «высшую реальность». Мэтр этого направления А. Бретон считал основной задачей искусства «передвинуть границы так называемой реальности», проникнуть в «высшую реальность» и выразить ее поэтическим образом. В 1924 году был опубликован «Первый манифест сюрреализма», автором которого был Андре Бретон (1896-1966). В «Манифесте» Бретон определяет противников сюрреализ-ма - это прежде всего искусство, основанное на принципе детерминизма, враждебное, по определению автора «интеллек-туальному и нравственному порыву». В качестве примера приво-дится реализм, а точнее отрывок из романа Достоевского «Пре-ступление и наказание», в котором, как считал Бретон, характер - всегда нечто изготовленное, классифицируемое, искажающее истинную природу человека. Искусству, основанному на принципе детерминизма, противопоставляется искусство беспредельной фантазии и воображения. Грезы, сновидения, мечта (rêve), чудесное провозглашаются основными средствами проникновения в сюрреальность. «Чудесное всегда прекрасно», писал Бретон. Огромное значение в Манифесте придавалось теории психоанализа Фрейда: «Будучи поглощен в это время Фрейдом и освоив его методы, - отмечал Бретон, - которые я имел возможность, хотя и редко, но применять к больным во время войны, я решил добиться от себя того, чего пытаются добиться от них, а именно скороговорки столь быстрого, сколь возможного монолога, о котором разум пациента не высказывает никакого критического суждения, монолога, не стесненного никакой недомолвкой и который будет, насколько это возможно, произносимой мыслью» (pensée parlée). 25 Так возникает понятие «автоматического письма», основного принципа сюрреалистического искусства, который и стал знаменитым его определением в Манифесте: «Сюрреализм. Чистый психический автоматизм, имеющий в виду выражение, или словесно, или письменно, или любым другим способом, реального функционирования мысли. Диктовка мысли при отсутствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне какой-либо эстетической или моральной озабоченности... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, во всемогущество грез, в незаинтересованную игру мысли. Он стремится окончательно разрушить все другие психические механизмы и заменить их при решении главных проблем жизни». Первым сюрреалистическим, «автоматическим» текстом признано прозаическое произведение Бретона и Супо «Магнитные поля» (1919). Это цикл миниатюр, каждая из которых в свою очередь распадается, не обладая никакой внешней взаимосвязью. Такая композиция призвана представлять бесконечность в миниатюре. Основные эстетические принципы «Магнитных полей» - это бессвязность, неожиданность, т.е. столкновение внешне несвязных образов подчеркнутый алогизм, употребление эпитетов из разных смысловых рядов. Образы создаются на основе словесных ассоциаций, стремясь поразить читателя совмещением несов-местимого. Так, например, «Окно, пробитое в нашем теле, открывается на наше сердце. Видно огромное озеро, где в полдень опустились золотистые стрекозы, душистые как пионы». Произведение А. Бретона «Растворимая рыба» воспринимается как дневник сновидений. Образы, как и в «Магнитных полях», тяготеют к созданию зрительного впечатления - воссоединения реального с чудесным, повседневного с необычным. Коллажи Бретона восходят к традиции кумиров сюрреализма Лотреамона и Рембо. Вот один из примеров: «я» встречает на своем пути «осу с талией красивой женщины, спросившей у меня дорогу». «Я» дает осе советы, а та «поглядясь на меня с тем, без сомнения, чтобы засвидетельствовать свое ироническое удивление, приблизилась ко мне и сказала на ухо: «Я возвращаюсь». В произведении Бретона сгущен эротизм как основа символики. Эротика для сюрреалистов была одним из основных философских и поэтических принципов, а «желание» - одним из всемогущих чувств. Сюрреалисты часто «эротизировали реальность». Так, во многих фрагментах «Растворимой рыбы» возникают чувственные ассоциации, звучит тема любви и наслаждения, появляется образ влекущей к себе женщины. Рассказчик видит 26 необыкновенной красоты женщину, лежащую на постели: «Я был крайне счастлив тем, что застал последнюю конвульсию и тем, что, когда я к ней приблизился, она перестала дышать». В 1930 году появился один из многих плодов коллективного творчества сюрреалистов - цикл стихов, написанных Элюаром, Бретоном и Шаром, «Замедлить ход работы». Цель совместного труда - «стереть отражение личности художника». Этот эстетический принцип, лежащий в основе определения сюрреализма, противоречил сути искусства как творения неповторимой личности художника. Невозможность снятия этого противоречия привела сюрреализм как направление к распаду после II мировой войны, хотя Бретон до конца своих дней оставался преданным сюрреалистической доктрине. С максимальным эффектом сюрреализм проявил себя в живописи. Сам принцип соединения несоединимого нагляден, а, следовательно, живописен, т.к. неожиданности лучше не иметь протяжения во времени. В одно мгновение полотно порождает эмоциональный шок. В живописи наметились два пути для достижения «чудесного»: первый - непосредственное, «автоматическое» выплескивание подсознания, в результате чего возникают абстрактные полотна, заполненные цветными пятнами или странными человекоподобными фигурами - Макс Пикабия. Второй - предельно точное воссоздание реальных предметов, которые поставлены в невозможные, противоестественные отношения - Рене Магрит. На полотнах С. Дали вызывающе нарушены пропорции, персонажи выполняют непривычные роли и в необычных положениях оказываются самые обычные вещи. Самым известным полотном Дали 20-30-х годов является картина «На пустынном берегу». Сюрреализм в поэзии не выполнил многих из шумно провозглашенных обещаний, но тем не менее он открыл доступ к скрытым, неиспользованным ресурсам внутреннего мира, мобилизовал мощные силы подсознания как источника творчества. «Интеллектуальный роман» «Интеллектуальный роман» объединил различных писателей и разные тенденции в мировой литературе ХХ века: Т. Манн и Г. Гессе, Р. Музиль и Г. Брох, М. Булгаков и К. Чапек, У. Фолкнер и Т. Цулф и многими другими. Но основной объединяющей чертой «интеллектуального романа» является обостренная потребность литературы ХХ столетия в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и искусством. 27 Т. Манн считается по праву создателем «интеллектуального романа». В 1924 году, в год публикации «Волшебной горы», он писал в статье «Об учении Шпенглера»: «Исторический и мировой перелом 1914-1923 годов с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, что преломилось в художественном творчестве. Процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который может быть назван «интеллектуальным романом». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил произведения Ф. Ницше. «Интеллектуальному роману» присуще особое понимание и функциональное употребление мифа. Миф обрел исторические черты, был воспринят как порождение праисторических времен, освещающее повторяющиеся закономерности в общей жизни человечества. Обращение к мифу в романах Т. Манна, Г. Гессе широко раздвигало временные рамки произведения, давало возможность для бесчисленных аналогий и параллелей, бросающих свет на современность и ее объясняющих. Но несмотря на общую тенденцию - обостренная потребность в интерпретации жизни, стирание граней между философией и искусством, «интеллектуальный роман» - явление неоднородное. Разнообразие форм «интеллектуального романа» раскрывается на примере творчества Т. Манна, Г. Гессе и Р. Музиля. Для немецкого «интеллектуального романа» характерна продуманная концепция космического устройства. Т. Манн писал: «Удовольствие, которое можно найти в метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом построении, всегда по преимуществу эстетического свойства». Подобное мировосприятие обусловлено влиянием неоплатонической философии, в частности, философии Шопенгауэра, утверждавшего, что действительность, т.е. мир исторического времени, есть лишь отблеск сущности идей. Шопенгауэр называл действительность «майей», используя термин буддистской философии, т.е. призрак, мираж. Суть мира - в дистиллированной духовности. Отсюда и шопенгауэровское двоемирие: мир долины (мир теней) и мир горы (мир истины). Основные законы построения немецкого «интеллектуального романа» основаны на использовании шопенгауэровского двоемирия. В «Волшебной горе», в «Степном волке», в «Игре в бисер». Действительность многослойна: это мир долины - мир исторического времени и мир горы - мир подлинной сущности. Подобное построение подразумевало ограничение повествования от 28 бытовых, социально-исторических реалий, что обусловливало еще одну особенность немецкого «интеллектуального романа» - его герметичность. Герметичность «интеллектуального романа» Т. Манна и Г. Гессе порождает особые взаимоотношения между временем историческим и временем личностным, дистиллированным от социально-исторических бурь. Это подлинное время существует в разреженном горном воздухе санатория Бергхоф («Волшебная гора»), в «Магическом театре» («Степной волк»), в суровой замкнутости Касталии («Игра в бисер»). О времени историческом Г.Гессе писал: «Действительность есть то, чем ни при каких обстоятельствах не стоит удовлетворяться и что не следует обожествлять, ибо она являет собой случайность, т.е. отброс жизни». «Интеллектуальный роман» Р. Музиля «Человек без свойств» отличается от герметической формы романов Т. Манна и Г. Гессе. В произведении австрийского писателя присутствует точность исторических характеристик и конкретных примет реального времени. Рассматривая современный роман как «субъективную формулу жизни», Музиль использует историческую панораму событий как фон, на котором разыгрываются битвы сознания. «Человек без свойств» представляет собой сплав объективной и субъективной повествовательных стихий. В отличие от законченной замкнутой концепции мироздания в романах Т. Манна и Г. Гессе, роман Р. Музиля обусловлен концепцией бесконечной видоизменяемости и относительности понятий. Т. Манн (1875-1955) Творческий путь Т. Манна охватывает более полувека - с 90-х годов XIX столетия по 50-е годы ХХ. В творчестве писателя воплотилась одна из характерных черт искусства ХХ века художественный синтез: сочетание немецкой классической традиции (Гете) с философией Ницше и Шопенгауэра. Для раннего Т. Манна очень важна концепция «дионисийского пессимизма» Ницше, в которой бог Дионис воплощал идеи вечного созидания и разрушения, утверждались иррациональные основы жизни, а искусство понималось как форма человеческой деятельности, вносящая в хаос мира порядок и красоту. На протяжении творческой биографии писателя происходила постоянная трансформация философских идей Ницше, которая воплотилась в его произведениях как идея «середины» - идея творческого посредничества человека как центра мироздания между 29 сферой «духа» и сферой органического, иррационального, нуждающегося не только во взаимном ограничении, но и в синтезе. Эта идея «середины» распадается на диалектические противоположности: дух-жизнь, болезнь-здоровье, хаос-порядок. Идея «середины» включала в себя концепцию «бюргерской культуры», которую Т. Манн определял как высоко развитую стихию жизни, некое суммарное определение европейской гуманистической культуры. Стихия бюргерства, в концепции писателя, - это вечная эволюция форм жизни, венцом которой является человек, а самыми важными завоеваниями - любовь, добро, дружба. Связывая зарождение бюргерства с удачными временами в истории - с эпохой Возрождения, Т. Манн считал, что даже в такие неудачные времена, как ХХ столетие, эти гуманистические принципы человеческих взаимоотношений не могут быть уничтожены. Концепция «бюргерской культуры» разрабатывалась писателем в ряде статей: «Любек как форма духовной жизни», «Очерки моей жизни», все статьи о Гете, о русской литературе. Художественный синтез идей Т. Манна оформляется в метод «гуманистического универсализма», т.е. восприятия жизни во всей ее многогранности. Ранние новеллы Т. Манна - «Тонио Крегер» (1902) и «Смерть в Венеции» (1912) - представляют собой яркий пример художественного синтеза идей Ф.Ницше и концепции «бюргерской культуры». Биполярность мироощущения писателя воплощается в полярности типов героев: Ганс Гансен («Тонио Крегер» и Тадзио («Смерть в Венеции») - воплощение здоровых органических сил жизни, ее непосредственного восприятия, не замутненного экраном рефлексии и самоанализа. Тонио Крегер и писатель Ашенбах - воплощение типа «созерцательного художника», считавших искусство высшей формой познания мира и воспринимавших жизнь через экран книжных переживаний. Внешность Ганса Гансена «златоволосый», голубоглазый - это не только индивидуальная черта, но и символ подлинного «бюргера» для раннего Т. Манна. Понятие «бюргерства» на этом этапе носит явные черты влияния ницшеанской философии и равнозначно понятию жизненного порыва, воплощающего иррациональные основы жизни. Ганс Гансен и Тадзио воспринимают жизнь в ее синтезе: как боль и наслаждение, как апофеоз ощущений в их непосредственных проявлениях. Тонио Крегер и Ашенбах воспринимают жизнь односторонне, возводя ее негативные черты в некий универсальный закон. В отличие от своих оппонентов они не участники жизни, а ее созерцатели. Поэтому и искусство, которое они создают, носит созерцательный, и с точки зрения Т. Манна, ущербный характер. Используя термин Ницше «декаданс», который немецкий философ 30 применил для обозначения романтизма и философии Шопенгауэра, писатель определяет этим термином искусство созерцательного типа, воспроизводящего жизнь только с позиций личного опыта. Так, в мировосприятии раннего Т. Манна появляются два определения искусства: ложное или декадентское, и подлинное, бюргерское. Эти понятия на протяжении творческой биографии писателя будут наполняться новым смыслом, что будет обусловлено изменением его отношения к философии Ф. Ницше. В своем итоговом романе «Доктор Фаустус» декадентским искусством Т. Манн назовет воспроизведение иррациональных основ жизни, которые отразились в музыке Адриана Леверкюна, «пышущей жаром преисподней». Основной философской структурой романа «Волшебная гора» является идея «середины». Для романа характерна особая трактовка времени. Время в «Волшебной горе» дискретно не только в смысле отсутствия непрерывного развития, но оно еще разорвано на качественно разные куски. Историческое время в романе - это время в долине, в мире житейской суеты. Наверху, в санатории «Бергхоф», протекает время, дистиллированное от бурь истории. В романе рассказана история молодого человека, инженера Г. Касторпа, сына «достопочтенных бюргеров», который попадает в санаторий «Бергхоф» и застревает там на семь лет по достаточно сложным и смутным причинам. В посвященном «Волшебной горе» докладе Т. Манн подчеркивал, что этот роман не может быть отнесен к роману воспитания, т.к. главный конфликт не в стремлении к самосовершенствованию и в приобретении положительного опыта, а в поисках новых идей о сущности человека и бытия. Герой, согласно традиции немецкой классической литературы от Новалиса до Гете, не меняет своего облика, характер его стабилен. Происходит лишь, как говорил Гете о своем Фаусте «неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище». Т. Манна интересует не прояснение тайны скрытой жизни Г. Касторпа, а его обобщенная суть как представителя рода человеческого. Санаторий «Бергхоф» - изолированный от мира, является своеобразной испытательной колбой, где ставится опыт познания жизни в ее диалектической противоречивости: духа и жизни, болезни и здоровья, инстинкта и разума, хаоса и порядка. Многие стороны праздного существования обитателей санатория отмечены в романе подчеркнутым биологизмом: обильные трапезы, взвинченная эротичность. Болезнь начинает восприниматься как следствие распущенности, отсутствие дисциплины, непозволительного разгула телесного начала. Ганс Касторп проходит через искус хаоса и разгула инстинкта в различных проявлениях: каждая из форм искушения воспроизведена по 31 принципу антитезы. Противоположны по своей сути фигуры первых наставников героя - Сеттембрини и Нафты. Сеттембрини воплощает дух абстрактных идеалов гуманизма, потерявших в ХХ веке свою реальную опору. Нафта - идеологический противник Сеттембрини олицетворяет позицию тоталитаризма. Испытавший в юности негативный опыт, он распространяет ненависть на все человечество: он мечтает о кострах инквизиции, казни еретиков, запрещении вольнодумных книг. Нафта олицетворяет власть темного инстинктивного начала. В концепции писателя эта позиция противоположна бюргерской стихии и является одной из форм декаданса. Следующий этап искушения - искушение стихией необузданных страстей, выраженных в образе Клавдии Шоша. В одном из центральных эпизодов романа - «Вальпургиева ночь», - вводящем фаустианские ассоциации, происходит объяснение Клавдии Шоша и Ганса Касторпа. Для Г. Касторпа любовь - высшее достижение эволюции, слияние Природы и духа: «Я люблю тебя. Я всегда любил тебя, ведь ты - это ты, которого ищешь всю жизнь, моя мечта, моя судьба, мое вечное желание». Для Клавдии Шоша любовь носит характер романтической страсти: страсть для нее самозабвение, иррациональная стихия жизни, слияние с хаосом, то, что Т. Манн называет декадансом. Огромное философское значение для духовного опыта Г. Касторпа имеет сон, описанный в главе «Снег», который и разрешает этические и философские проблемы о соотношении хаоса и порядка, разума и инстинкта, любви и смерти. «Любовь противостоит смерти. Только она, а не разум, сильнее нее. Только она внушает нам добрые мысли разумного дружеского общежития с молчаливой оглядкой на кровавое пиршество. Во имя любви и добра человек не должен позволять смерти господствовать над жизнью.» Взаимоборство хаоса и порядка, телесного и духовного, происходящее в «Волшебной горе», расширяется в романе до размеров всеобщего существования и человеческой истории. Роман «Иосиф и его братья» создавался в разгар II мировой войны (1933-1942). Все художественное пространство этого произведения заполняет библейский миф об Иосифе Прекрасном. Юноша Иосиф, любимый сын Иакова, древнееврейского короля овечьих стад, вызвал зависть у своих братьев. Они бросили его в колодец. Проезжий купец спас мальчика и продал его богатому египетскому вельможе Потифару. В Египте Иосиф, как бы заново родившийся, приобретает другое имя, Озарсиф. Благодаря своим способностям он сумел заслужить дружбу Потифара и стать его управляющим. Жена Потифара, прекрасная Мут-эм-Энет, 32 влюбилась в Иосифа, но, будучи отвергнутой, оклеветала его и добилась его заточения. Иосиф спасается и на этот раз. Случай сводит его с юным египетским фараоном. Иосиф становится всесильным министром и в трудные годы спасает Египет от голода и мора. Этот библейский сюжет Т. Манн оставляет без изменения. На первый план, как отмечал писатель, в этом библейском сюжете выходит интерес к типическому, вечночеловеческому, т.е. к «издревле заданной форме характеров» и некоторых стереотипных ситуаций, что в искусстве ХХ века, с легкой руки Юнга, принято называть архетипом. В «Иосифе» сохранены основные контуры мифа об Адонисе (или у древних греков - о Дионисе). Юный герой унижен, растерзан, рассвет сменяется мраком. Иосиф - Адонис - Дионис - Гильгамеш - Озирис - этот мифологический архетип вызывает зависть бездарных, и они убивают его в каком-то частном, конкретном проявлении. Но сила этого архетипа беспредельная, жизнь вновь и вновь его порождает. В этом, по Т. Манну, содержится «эзотерическая справедливость» мира. Но в системе рассуждений писателя первооснова бытия имеет двойственный характер - зло также является его неизбежным элементом. Поэтому Иосиф идет ему навстречу, он не делает ни малейшей попытки остановить братьев, ни, позже, оправдаться перед Потифаром. Осознавая предначертанность своей судьбы, Иосиф пытается совершенствовать свою мифологическую формулу. В 17 лет Иосиф, проданный в рабство, был с социальной точки зрения ноль. В сорок он становится всесильным министром, спасшим Египет от голода. «Красота» Иосифа - это осознание своей адонисовой судьбы, стремление быть достойным ее и уверенность в том, что он обязан улучшить свой мифологический прототип. В этом, по мнению Т. Манна, подлинная основа глубокого «эзотерического» процесса бытия, вечного совершенствования духовной жизни. История Иосифа для писателя - это символический путь человечества. Использование мифа дало возможность Т. Манну выявить аналогии и соответствия, бросающие свет на страшную эпоху второй мировой войны, объяснить, как стало возможно сочетание высокого уровня культуры и дикого варварства, геноцида, костров из книг, истребления всякого инакомыслия. Роман «Доктор Фаустус» (1947) Т. Манн назвал «тайной исповедью», подводящей итоги его многолетним раздумьям о духовной культуре ХХ столетия. Роман лишь внешне построен как последовательное хронологическое жизнеописание немецкого композитора Адриана Леверкюна. Хронист, друг Леверкюна Цейтблом, рассказывает сначала о его семье, затем о сохранившем средневековый облик родном городе Ливеркюна Кайзерсашерне. 33 Потом в строго хронологической последовательности о годах учения Леверкюна композиции у Кречмара и их общих взглядах на музыку. Но в соответствии с жанром «интеллектуального романа» речь идет не о жизнеописании главного героя, а о философскоэстетическом исследовании генезиса идеологии растления, погубившей Германию в годы фашизма. Судьба Германии (роман создавался в годы первой мировой войны) и судьба главного героя Адриана Леверкюна оказываются тесно взаимосвязанными. Музыка, в понимании Кречмара и его ученика, архисистемна, она - воплощение иррациональных основ жизни. Эта концепция, широко освоенная после работ Ф. Ницше, нашла свое отражение в современной музыке и, в частности, в творчестве А. Леверкюна. Одной из важных проблем, ради которой вводится «фаустианская тема», становится вопрос о соотношении искусства и жизни, переоценка философии Ницше и той роли, которую они сыграли в судьбе Германии. В дневниках Т. Манн назвал свой роман романом о Ницше: «И не он ли («Философия Ницше в свете нашего опыта») продемонстрировал пылкость темперамента, неодолимую тягу ко всему беспредельному, и увы, беспочвенному выявлению собственного «я». А. Леверкюн, как и его исторический прототип, возводит «двусмысленность жизни», «патетику скверны» в некий универсальный закон. Так, грязное приключение с Эсмеральдой, этой «изумрудной блудницей», станет для него вечным «тошнотворным ощущением больной плоти», которое навсегда убьет в нем чувство любви. Неудачное сватовство к Марии Годо через посредника - друга Леверкюна - обусловлено атрофией чувств, разъединяющих его с миром человечности и обрекающим на вечный «холод души». Недаром Серениус Цейтблом скажет: «Целомудрие Адриана - не от этики чистоты, а от патетики скверны». Т. Манн в своих дневниках называет это потрясение, пережитое его героем, «мифической драмой о женитьбе и друзьях с жуткой и особенной развязкой, за которой таится мотив черта». В статье «Германия и немцы» (1945) Т. Манн писал: «Черт Леверкюна, черт Фауста представляются мне в высшей степени немецким персонажем, а договор с ним, прозакладывание души черту, отказ от спасения души во имя того, чтоб на известный срок владеть всеми сокровищами, всей властью мира - подобный договор весьма соблазнителен для немца в силу самой его натуры. Разве сейчас не подходящий момент взглянуть на Германию именно в этом аспекте - сейчас, когда черт буквально уносит ее душу». Под знаком «патетики скверны» А. Леверкюн и творит свою музыку, т.к. считает, что «в музыке двусмысленность возведена в систему». В его ораториях, кантатах звучит громовое утверждение 34 бессилия добра, адекватным выражением которого служила пародия, заменяющая мелодию и тональные связи как основу, плодотворную для искусства. Черт в романе, как и в трагедии Гете – «принцип в обличии», воплощение преодоления невозможного, В случае с А. Леверкюном это преодоление творческого бессилия. Черт предлагает «продать время - время полетов и озарений, ощущения свободы, вольности и торжества». Единственное условие - запрет любви. При этом черт подчеркивает, что «такая общая замороженность жизни и общения с людьми» заложена в самой природе Адриана. «Холод души твоей столь велик, что не дает тебе согреться и на костре вдохновения». Последнее произведение Леверкюна, кантата «Плач доктора Фаустуса» была задумана как антипод Девятой симфонии Бетховена, это как бы «вспять обращенный путь песни к радости бытия». Его кантата звучит не только как парафраза «Песни к радости", но и как парафраза «тайной вечери», т.к. «святость без искуса немыслима, и меряется она греховным потенциалом человека», считает Адриан Леверкюн. А. Леверкюн завершает свой путь безумием, что является цитатой из биографии Ницше. В плане философского иносказания безумие Леверкюна - это метафора нисхождения Фауста в ад, воплощающая исторические реалии Германии периода фашизма. Г. Гессе (1877-1962) Вторым крупнейшим представителем немецкого «интеллектуального романа» является Г. Гессе. В «интеллектуальном романе» Гессе, в отличие от Т. Манна, высоким образцом был не только Гете, но и немецкий романтизм. Писателя интересовала скрытая невидимая сторона мира, центром которой были реалии внутренней жизни индивида. Гессе были созвучны взгляды Новалиса о субъективном характере мира, отраженные в его теории «магического идеализма»: весь мир и вся окружающая человека действительность тождественны его «я». Писатель усвоил и переосмыслил романтическую традицию. Объектом изображения в его романах является «магическая действительность», отражение «сердцевины», «глубинной сути индивида», по выражению писателя. В соответствии с концепцией «магической действительности», Гессе отграничивает повествование от реалий исторического времени, создавая герметический роман. В романе «Степной волк» (1927) Г. Гессе передал не только тревожную атмосферу послевоенных лет, но и опасность фашизма. «Степь» в сознании европейца - это суровый простор, проти- 35 воречащий уютному и обжитому миру, а образ «волка» неразрывно связан с представлением о чем-то диком, сильном, агрессивном и неприрученном. В своих дневниках Гессе подчеркивал, что роман «Степной волк» имеет структурную организацию, напоминающую сонатную форму: трехступенчатость развития действия, спиралевидность сюжетного рисунка, структура «поворотных пунктов», бинарный характер организации ведущих тем, порождающий эпическую энергию. Роман делится на четыре части: «Предисловие издателя», «Записки Гарри Галлера», «Трактат о степном волке», «Магический театр». Движение романа обусловлено тенденцией к высвобождению действия из социально-исторических реалий и в переходе к аллегорике внутридушевных процессов. «Записки Гарри Галлера» представляют своеобразный внутренний автопортрет героя. «Заметки издателя» дополняют их внешним портретом. «Трактат о степном волке», как и «Магический театр», воспринимаются как вставка, «картина в картине». Необходимость вставок обусловлена стремлением писателя к ограничению нереальных и фантастических событий от основного сюжетного развития , воспринимаемого как определенная реальность. Теория Юнга об архетипе целостности человеческой психики, объединяющей как сознательное, так и бессознательное, обусловила концепцию личности в романе. Этот архетип Юнг называет гермафродитическим единством «округлой личности», а Г. Гессе совершенной личностью. Идеалом совершенной личности в романе являются «бессмертные» - Гете и Моцарт. Вся история главного героя - Гарри Галлера - это освобождение от внешней социальной маски и стремление к идеалу «бессмертных». Доступ в «Магический театр» - эту своеобразную школу построения совершенной личности - открыт только для «сумасшедших». «Сумасшедшими» в романе названы люди, которым удалось освободиться от общепринятого представления, что человек - это некое единство, центром которого является сознание, и которые за видимым единством смогли узреть многоликость души. Галлер открывший в себе разорванность, полярность души - степного волка и человека, и есть тот тип «сумасшедшего», который может притязать на вход в «Магический театр». Но прежде чем это произойдет, он должен распрощаться с фикцией своего «я», со своей социальной маской. Бал - маскарад в залах «Глобуса» является своеобразным «чистилищем», подготавливающим вступление Гарри Галлера в «Магический театр». Гессе недаром избрал стихию маскарада, где «низ» и «верх», любовь и ненависть, рождение и смерть тесно переплетены. Используя амбивалентность карнавала, Г. Гессе стремится показать, 36 что смерть Гарри Галлера, точнее его социальной маски, связана с рождением «внутреннего человека», образа его души». Танец Галлера с Герминой – «девушкой по вызову» - назван в романе «свадебным танцем». Это не совсем обычная свадьба, а свадьба «химическая», объединяющая противоположности в высшем гермафродитическом единстве. Это становится возможным благодаря многочисленной символике, разбросанной по тексту романа. Одним из таких символов является лотос. Лотос в древнеиндийской философии, которой увлекался Гессе, архетипически выражал гермафродитическое единство противоположностей, символизируя не только единство бытия, но и единство души. Гермафродитический характер «свадебного танца» подчеркнут и внешней образностью: Гермина появляется на карнавале в мужском костюме, что акцентирует двустатный характер образа. Эта двуполость Гермины намечается задолго до бала-маскарада: она смутно напоминает Гарри Галлеру его друга детства - Германа. Этот мотив сходства подчеркнут тождеством имен - Герман и Гермина. Гессе расширяет это сближение, находя в нем новые перспективы: Гермина - это двойник героя, воплощение его бессознательного, а точнее – «образ его души». Задача, стоящая перед Галлером, отождествляющего себя со своей «маской», состоит в развитии «внутренней установки», воплощенной в образе Гермины. Поэтому в «Магическом театре» «девушка по вызову» выступает в роли учителя жизни Гарри Галлера. За дверьми «Магического театра» исчезают преграды «сейчас и тогда», внутренние психические процессы приобретают зримые и пластические очертания. Весь мир «Магического театра» относится к области фантазии и сновидения, а потому должен быть воспринят в качестве символа. «Магический театр» призван еще раз продемонстрировать, что для достижения совершенства и бессмертия необходимо объединение противоположных сфер психики - сознания и бессознательного, духа и природы, женского и мужского начал. Сцена охоты на автомобиле демонстрирует пацифисту и гуманисту Галлеру наличие в нем таких диструктивных начал, о которых он и не догадывался. «Магический театр» открывает герою тайну тождества музыканта Пабло и Моцарта. Пабло - воплощение абсолютной чувственности и элементарной природы; Моцарт - олицетворение возвышенной духовности. Это единство «бессмертных» предстает перед Галлером как образец, на который он должен ориентироваться. Галлеру не удается избавиться от своей «маски», достичь андрогинного идеала «бессмертных», он не может бесстрастно смотреть на Гермину, лежащую рядом с Пабло и закалывает ее ножом. Ему невдомек, что Гермине, воплощающей бессознательные сферы души, положено 37 вступать в союз с Пабло-Моцартом, олицетворяющим целостность всей психики. Галлер смешивает мир образов души с реальной действительностью и реагирует на измену Гермины. Этим он нарушает законы, действующие в «Магическом театре». Гарри оставляет «Магический театр» с намерением когда-нибудь еще вернуться, чтобы лучше усвоить игру. Финал романа открыт и разомкнут, что характерно для всех произведений Гессе. Это обусловлено концепцией «округлой личности», путь к которой - это путь в бесконечность, по выражению самого писателя. В метафизическом плане это приобретает роль символа, в событийном - жизнь героя, его внутренний рост всегда должны оставаться незавершенными. Над романом «Игра в бисер» Гессе работал в течение 13 лет (1930-1943). Действие романа отнесено в далекое будущее, вперед от века мировых войн, «эпохи духовной расхлябанности и бессовестности». На развалинах этой эпохи из неиссякающей потребности духа существовать и возрождаться возникает игра в бисер - сначала простая и примитивная, потом все усложняющаяся и превратившаяся в постижение общего знаменателя и общего языка культуры. Центром игры становится Республика Касталия, призванная сохранить в неприкосновенности накопленные человечеством духовные богатства. Республика предполагает у своих граждан владение не только навыками Игры, но и созерцательной сосредоточенностью, медитацией. Обязательным условием жизни касталийцев являются отказ от собственности, аскетизм и пренебрежение комфортом, т.е. некое подобие монастырского устава. В романе рассказано о некоем Йозефе Кнехте, взятом когда-то в Касталию скромным учеником, ставшим с годами магистром Игры и покинувшем затем, вопреки всем традициям и обычаям, республику духа ради исполненного тревог и суеты мира и воспитания одного единственного ученика. Содержание романа, если следовать его сюжету, сводится к отрицанию касталийской замкнутости. Но философская структура романа гораздо сложнее. Центральное место в романе занимают дискуссии и столкновения двух главных героев - Йозефа Кнехта и Плинио Дезиньори. Споры эти начались еще тогда, когда Кнехт был скромным студентом в Касталии, а Плинио, отпрыск издавна связанного с Касталией патрицианского рода, вольнослушателем, приехавшим в Касталию из мира шумных городов. В столкновении двух противоположных позиций раскрывается одна из самых актуальных проблем XX века: имеют ли право культура, знание, дух хоть в каком-то единственном месте быть хранимы во всей чистоте и неприкосновенности. Кнехт - сторонник касталийской 38 замкнутости, Плинио считает, что в оторванности от жизни дух усыхает, превращается в абстракцию. Но с годами конфликт снимается, противники идут навстречу друг другу, расширяя собственное понимание жизни за счет правоты оппонета. Более того, к концу романа они как бы меняются местами - Кнехт уходит из Касталии в мир, Плинио бежит из мира житейской суеты в замкнутость Касталии. На разных правах в романе сопоставляется действенное и созерцательное отношение к жизни, но ни одна из истин не утверждается в качестве абсолюта. Писатель не дает уроков устройства жизни и полноты существования. Гессе, давший своему герою имя Кнехт (по-немецки - слуга), вводит в роман тему служения, которую он называет «служением высшему господину». Эта идея связана с одним из самых глубоких понятий – «озарения» или «пробуждения». Состояние «пробуждения» содержит в себе не нечто окончательное, а вечный духовный рост, изменение личности. Истина Кнехта, как и его индийского воплощения, означает осознание невозможности продолжать свою собственную жизнь в прежних границах. Гессе никогда не изображал окончательного достижения цели своими героями. Так, в последних главах романа гибнет Кнехт, пытающийся спасти своего ученика Тиго, тонущего в волнах горного озера. Но смерть Кнехта – не конец, не уничтожение, а «развоплощение» и созидание нового: учитель будто отдает себя, «перетекает» в ученика. Конфликт в романе - не только разрыв Кнехта с Касталией, но и утверждение права личности вновь и вновь постигать смысл жизни и подчинять ей свою судьбу. Р. Музиль (1880-1942/) Роман Музиля «Человек без свойств» впервые увидел свет в период с 1930 по 1934 гг. В 1932 году гамбургское издательство «Ровольт» опубликовало 1 том книги, в 1934 г. - 38 глав 2 тома, в 1943 г., после смерти Музиля, его вдова опубликовала в Швейцарии отдельные главы этого романа. В 1952 году А. Фризе осуществил переиздание всего романа, расширив его за счет набросков из архива, заметок, автокомментариев. Русский перевод сделан лишь с текста, печатавшегося при жизни писателя и с четырнадцати опубликованных его вдовой глав. Роман остался незаконченным. Свой роман, беспрецедентный по объему, Музиль писал всю жизнь. Роман представляет, на первый взгляд, эпическое полотно об империи Габсбургов. С абсолютной точностью Музилем определены время и место действия: Австрия, а точнее, Вена, 1913 39 год, канун убийства габсбургского престолонаследника и начало первой мировой войны. Внешнее движение событий организуется знаменитой «параллельной акцией». В кругах, близких к трону, становится известно о подготовке в Германии празднования в июне 1918 года тридцатилетия со дня вступления Вильгельма II на престол. На тот же год приходится юбилей семидесятилетнего правления императора Австро-Венгрии Франца Иосифа; австрийцы решают не отставать и готовят «параллельную акцию». Но историческая панорама событий является для Музиля всего лишь фоном. Как подчеркивал писатель, для него основное – «не реальное объяснение реальных событий, а духовно-типическое». В понимании Музиля, современный роман – «субъективная формула жизни», объемлющая всего человека и всю сложность его отношений со временем, историей, государством. Эта установка определила принадлежность «Человека без свойств» к жанру «интеллектуального романа». Итак, основной герой музилевской эпопеи - сознание современного человека, через которое преломляются все факты и все реалии. В связи с этим, роман может быть назван лироэпическим. Интерес к изображению современного сознания обусловлен у Музиля стремлением разобраться в социальноисторических катаклизмах, ознаменовавшихся двумя войнами, крахом Австро-Венгерской Империи, распространением бациллы коричневой чумы. Музиль стремится разобраться не только в истоках социальных бедствий, но и найти средства спасения сознания современного человека, возможности изменения мира, потонувшего в жестокости. Поэтому утопия становится центральным понятием в философской структуре его романа. Музиль осуществляет новый синтез: воспроизведение панорамы общественной жизни Австрии кануна первой мировой войны соотнесено с некой невидимой, неосязаемой, нематериальной реальностью - сферой духа. В этой сфере царит хаотическое брожение идей, нравственный критерий которых подчиняется единственному закону бесконечной видоизменяемости и относительности понятий. Дух в концепции Музиля неуловим для традиционных определений морали. Это вечная открытость цельности бытия, это категория «возможности», которая приобретает в романе статус «подлинной» реальности или «должного» существования. Реальность в романе - мир «свойств» - это репродуцирование стертых клише и стереотипов, раз и навсегда установленных «великих идеалов» и законов. Это мир фальши, лицемерия, мир «неподлинного», «недолжного» существования. Весь этот мир банального, обыденного сознания представлен в планируемой 40 «параллельной акции». Участники «акции» - люди разных «профессий». Понятие «профессия» - опорное в мировоззренческой структуре Музиля - носит черты сходства не только с гельдерлинским определением косности обыденного сознания, но является некой раз и навсегда окаменевшей социальной маской, антитезой вечно изменчивой и неуловимой природы духа. Поэтому "добрый" человек, у Музиля, - это оборотная сторона «обыденности» сознания, что генетически роднит писателя с традицией Ницше. В огромном космосе музилевского романа изображены «чиновники, военные, промышленники, аристократы, журналисты типы профессионалов», в которых, по выражению Гельдерлина, убита живая, непосредственная сущность души. Это осторожный чиновник Туцци, который руководствуется не собственным мнением, а логикой инстанций, становясь частью бюрократической машины; это безнадежно законсервировавшийся в своем архаическом аристократизме граф Лейнсдорф; миллионеринтеллектуал Арнгейм и туповатый генерал Штурм, пытающийся извлечь выгоду из «параллельной акции». Созываются бесконечные заседания, устраиваются приемы; разного рода изобретатели, фанатики, мечтатели шлют в адрес комитета проекты один другого фантастичнее. Но ни у организаторского комитета, ни у стоящих за его спиной правительства и императорской канцелярии нет идеи, под флагом которой надлежит шествовать навстречу юбилею монарха. Все идет само собой, и это главное. А идея, возможно, приложится. В какой-то момент начинает казаться, что ею обещает стать создание «Супороздаточной столовой императора Франца Иосифа». Музиль создает не только остросатирическую модель обреченного мира, но изображает мир «свойств», заостряя черты нелепости и абсурда. Но в романе Музиля «мир свойств» обладает еще и другим, «духовным» измерением. К этой сфере писатель относит самые «высокие» идеи рубежа веков о душе, морали, Эросе, к которым апеллировали, так называемые «нормальные» люди или «профессионалы». «Нормальный», в понимании Музиля, как и романтиков, это «окаменевший слепок ограниченного человека». В устах Диомы и ее окружения эти идеи приобретали пошлый, карикатурный характер. Несостоятельность «духа» в деятельности «нормальных» людей раскрывается Музилем в жестокой истории бродяги Мосбруггера, приговоренного к смертной казни за очередное убийство. Демонстративен контрастный смысл этой истории: Мосбруггер - душевнобольной, трагический разрыв в реальном человеческом бытии. Музилевские «интеллектуалы» следят за его 41 судьбой не потому, что они испытывают сострадание к нему или к его жертве. Сострадания тут нет и в помине. Мосбруггер для них лишь объект бесстрастно-аналитического, а то и болезненного любопытства. Развенчивая «доброту» своих героев, Музиль пытается показать несовместимость логики «реальности» и человечности. Профанация ницшеанской философии показана писателем в фантастических проектах недоучки Ганса Зеппа о «человеке действия». Расистские и фашистские ноты, заложенные в них, прозвучали горьким пророчеством. Новаторство романа «Человек без свойств» заключается в синтезе романтической традиции и реализма, что проявляется в сфокусированности на сознании автора при непременной соотнесенности авторской позиции с бытийной проблематикой. С романтиками Музиля роднит многое: ощущение пропасти между миром души и миром реальности; восприятие реальности как сферы банального; обращение к иронии как средству самозащиты; поиски отдушины в утопии и, наконец разочарование в утопиях и, как следствие, самоирония. Герои романа -это авторские самопроекции. Образ главного героя Ульриха во многом автобиографичен. В ретроспективном изображении прежней, «до акции», жизни Ульриха используются фрагменты «анкетной» и духовной биографии Музиля. Но при этом тщательно соблюдается дистанция между автором и героем; повествование ведется от третьего лица. Ульрих - «человек без свойств», то есть не человек с чувством реальности, а человек с «чувством возможности». Он не заключен в тюрьму «профессии», «характера», нормы; он в постоянном акте творения и видоизменения. Ульрих - олицетворение «идеального» героя в романе Музиля-антипод усредненного обыденного сознания, освобожденный от всех конформистских наслоений, осознающий относительность всех твердых критериев. В нем ощущается искус ницшеанского имморализма - отсутствие четкого разграничения между добром и злом. Но, в отличие от имморалистов Ницше, герой Музиля настроен на утопию «эссеизма», которая получит в концепции писателя название «тысячелетнего царства», перифраз «золотого века» Новалиса. «Тысячелетнее царство» - это полнота осуществления всех рациональных и эмоциональных возможностей человека. Это жизнь на «пробу», направляемая не расчетом, а озарением; не практической выгодой, а прикосновением к неизреченным тайнам «инобытия». У Музиля, как у романтиков, средством достижения этого состояния является любовь в ее мистическом понимании. В его построениях была важна восходящая к мистикам мысль о том, что объект, вызывающий чувство любви, не имеет значения - важно 42 лишь состояние любви, им стимулированное. Для Ульриха толчком к такому состоянию послужил эпизод с майоршей, первый поцелуй, который вызвал смятение чувств. Музилю и его герою важна не сама, по сути, банальная история, а состояние вызванной ею возвышенной вибрации всех чувств. Основная проблема Ульриха - сделать это состояние постоянным образом жизни, пребывать в атмосфере перманентной экзальтации и нескончаемого подъема души. Утопия Ульриха нацелена на отмену реальности, «ее свойств». Герой выбирает формой бунта против всей системы традиционных форм бытия инцест, любовь к родной сестре Агате. Здесь идея расторжения всех запретов морали заострена в крайней степени. Но пьянящее чувство любви и ощущение свободы от всех условностей кратковременно. Ульрих осознает, что «любовь не может существовать назло», что «нельзя жить чистым отрицанием» Жизнь «по законам возможности» существует лишь «для себя», для данного единичного сознания. Реальность отменить невозможно. Мотив инцеста придает асоциальному бунту характер безысходности. Несовместимость мира реального и мира «возможного» не разрешается в романе гармоническим синтезом. Утопия при соприкосновении с реальностью рассыпается, как карточный домик. Разочарование в утопии обусловило не только иронию, но и самоиронию писателя. Размышляя над историей Агаты и Ульриха, Музиль называет свой роман «ироническим» романом воспитания, подчеркивая антисо-циальную основу их бунтарства и ироническое изображение глубочайшей моральной проблемы. Квалифицируя собственную художественную позицию как юмор «висельника», писатель делает очевидным личный трагический аспект проблемы. Трагедия философского максимализма Музиля в осознании неразрешимости поставленного им эксперимента: его утопия о цельном человеке оказалась несостоятельной. Разорванность, фрагментарность, незавершенность романа являет грандиозный символический образ этой неразрешенности. Французский экзистенциализм Экзистенциализм как философско-литературное направление складывается во Франции в 30-е годы и перестает существовать в 50-е. Предметом философских размышлений становится личность и ее выбор. В экзистенциализме стираются грани между философией и литературой. «Хотите философствовать - пишите романы», говорил А. Камю. Экзистенциализм - это не столько система понятий, сколько выражение определенного настроения, пережи- 43 вание бытия. Концепция мира - дуалистическая: зло и добро оборотные стороны одной и той же медали, у истоков мироздания зло. Жизнь трактуется как абсурд, т. к. управляется смертью. Экзистенциалисты не отвергают роль разума в познании, но ограничивают его возможности, т. к. в мире отсутствуют логические закономерности, а случайность играет роль древнегреческого фатума. Истина связана с личным опытом (т.е. экзистенциальна); истин столько же, сколько сознаний. Экзистенциалисты отвергают общепринятую мораль и создают собственные нравственные императивы: центральным понятием экзистенциалистской этики является свободный выбор, т. е. выбор личности в соответствии с экзистенциальными понятиями о добре и зле. Свободный выбор обычно делается в «пограничной ситуации», т. е. на грани смертельного риска. В «пограничной ситуации» обычно проявляются потенциальные возможности личности, порой неизвестные ей самой. Существование в экзистенциализме делится на две категории: «должное» и «недолжное». «Недолжное» - это мир усредненного сознания (man), которым манипулируют; «должное» это личности, действующие наперекор социальным нормам и конъюнктуре и делающие свой свободный выбор «вопреки». Экзистенциальный герой ощущает свою отчужденность и от мира конъюнктуры и от метафизического мира. Поэтому основой ориентации экзистенциальной личности является отчужденность сознания. Повседневность в экзистенциализме, как и в романтизме, воспринимается как стихия, враждебная личности: она разрывает естественные органичные связи между людьми, замыкая в своей круговерти каждого в орбиту собственного существования. Поэтому единственной судьбой личности, как считают экзистенциалисты, является одиночество. Такие общечеловеческие понятия как любовь, дружба провозглашаются очередной иллюзией и заблуждением. Язык экзистенциальной истины непереводим на уровне социальных клише и понятий. Поэтому единственным, адекватным экзистенциалистскому сознанию средством отражения реальности является притча, миф, метафора. Сартр говорил: «Все мы мифотворцы». В художественных произведениях экзистенциалистов интересует не психология, а типологическое, закономерное, некая мифология абсурда. А. Жид (1896-1951) 44 А. Жида по праву считают предшественником французского экзистенциализма. В довоенном творчестве писателя складывается новый нравственный императив, который получит название «имморализма». Имморализм пронизан ницшеанской идеей культа абсолютной свободы, предполагающей «бескорыстное действие» или «немотивированный поступок», в котором нет нравственных критериев, а существует лишь невинность непосредственных ощущений. «Имморалисты» сознательно преступают рамки дозволенного, стремясь в своем абсолютном бунте стать «богоравными». Этика вседозволенности становится основной поведенческой установкой героев романов «Имморалист» и «Подземелья Ватикана». «Немотивированное действие» - вариант экзистенциалистского свободного выбора. А. Жид несомненно испытал влияние идей немецкого экзистенциализма, но в его произведениях эти идеи выступают в роли литературного персонажа, конкретизированного и одновременно сниженного житейскими ситуациями. В творчестве писателя это «снижение» выражалось тотальным сомнением, чем и обусловлен выбор предпочитаемого А. Жидом жанра - соти. Соти восходит к средневековому театру, героями которого были дураки. У А.Жида все герои выведены дураками. Так, в «Подземельях Ватикана» и автор, от лица которого ведется повествование, и герой - Лафкадио - оказываются в «дураках». Лафкадио - разновидность французского Раскольникова, но он идет дальше героя Достоевского. Лафкадио убивает, не ставя перед собой никакой конкретной цели. Его преступление определяется А. Жидом как немотивированный поступок. Сюжет этого произведения выдержан в лучших традициях детективного жанра: история деятельности банды, обирающей верующих с помощью сенсационной новости о необходимости спасения похищенного папы. Эта история дает возможность посеять сомнения в достоверности любой истины, не только в достоверности папы, но и Бога. А отсюда прямая дорога к произволу абсолютной свободы. Этот роковой вывод озаряет одновременно двух героев - респектабельного романиста и Лафкадио. Романист размышляет о перевороте в искусстве, который можно совершить, обратившись к «немотивированному действию», создав «новый тип героя», способного совершить убийство без цели и смысла. Лафкадио и есть тот самый тип героя. Он убивает ни в чем неповинного чудака, определяя свой поступок такими же словами, как и романист – «немотивированное преступление». Совершив убийство, Лафкадио сожалеет лишь об одном: о потерянной во время этой операции шляпе. Герой Жида выглядит 45 монстром, если не учитывать всеразъедающий скепсис, соответствующий жанру. А. Жид показал страшную оборотную сторону вседозволенности, смягчая ее «черным юмором». Первым и единственным романом писателя являются «Фальшивомонетчики» (1925). Французская критика назвала это произведение «экорше романа новейшей эпохи». Этот искусствоведческий термин был перенесен в литературоведение не без основания. Экорше - модель натуры, человеческий торс, лишенный кожи и обнажающий мускулы. Он служит художнику для постижения скрытого механизма движения человека, являясь макетом и образцом одновременно. Основная цель и замысел «Фальшивомонетчиков» - это создание новой формы романа, более соответствующей духу времени. С этой целью А. Жид обнажает скрытые механизмы работы художника над моделью, над романом, создавая новую форму – «роман в романе». А. Жид, как и все модернисты, считал невозможным отлить реальность в некие стабильные формы, т.к. невозможно остановить вечное движение жизни. Так же, по мнению писателя, изменчива человеческая натура, которую он называет многоликим Протеем. «... Порой мне кажется, что я не существую реально, а всего лишь воображаю, что существую. Самые большие усилия я трачу на то, чтобы поверить в свою собственную реальность. Моя сущность то и дело ускользает от меня». А. Жид считал, что литература отстает от живописи, выразившей неуловимость человеческой психики, ее многоликость в полотнах Пикассо, в импрессионизме, где особенно, как подчеркивал А. Жид, выразилась вечная изменчивость реальности в зависимости от игры светотени и освещения. Писатель хочет создать в своем романе некий синтез классической литературной традиции, классической музыки и достижений современной живописи. Психология героев его не интересует; он использует в качестве основного приема для описания персонажа прием, заимствованный из импрессионизма: герой дан через восприятие самых разных людей. Поэтому в романе А. Жида нет твердого контура рисунка, персонажи размыты как на импрессионистических полотнах. «Фальшивомонетчики» - это роман экспериментальный. Отталкиваясь от традиций Бальзака, к гению которого А. Жид относился с огромным пиететом, он, тем не менее, заявляет о собственном творческом кредо устами своего героя Эдуара: здесь авторское «я» и «я» главного героя сливаются, приобретая черты исповедальности. А Жид вступает в полемику с позитивистскими направлениями в искусстве - натурализмом и реализмом. Он отвергает фактографическое копирование действительности, жесткий детерминизм, который, с его точки зрения, лимитирует 46 вечное движение становления. Дневник писателя Эдуара содержит изложение основных эстетических взглядов Жида. Так, например, Эдуар упрекает Мартен дю Гара за логическое течение повествования, за то, что фонарь романиста «всегда освещает события спереди, и каждое из них поочередно выступает на передний план. В таком принципе изображения есть только жесткие контуры, как в академическом рисунке, нет перспективы, придающей роману четвертое измерение, соответствующее бесконечно изменчивому становлению». А. Жид считает, что фактография, при всем его уважении к Бальзаку и Золя, убивает неповторимую сущность жизни. Роман построен как фуга, в которой постоянное повторение одной и той же темы в различных вариациях создает мозаику лейтмотива: всеобщая девальвация ценностей, обман, авантюры. Этот лейтмотив вырастает из традиционной темы истории семьи Профидантье, Молиньи, Лаперуз. На первый взгляд обнаруживается типологическое сходство с романом М. дю Гара «Семья Тибо»: бегство Бернара напоминает бегство Жака. Но если эта традиционная тема «блудного сына» в романе М. дю Гара завершается становлением героя, то бегство Бернара - это «бегство в никуда». Бернар в финале романа, в отличие от Жака, оказывается перед проблемой возвращения домой. Тема авантюры и любовного треугольника тоже присутствуют в романе. Адюльтер Лоры описывается как в самом романе, так и в дневнике Эдуара. Любовные похождения героев воспроизводятся через восприятие разных персонажей: самой Лоры, Венсана, Бернара, леди Гриффит. Как и на импрессионистических полотнах, эта история теряет жесткий контур каких-либо категорических оценок. В дневнике писателя Эдуара звучит откровение, а существует ли любовь вообще или же это очередная иллюзия, мнимость. «...В области чувств реальное не отличается от воображаемого». Название романа содержит подтекст. «Мысль о фальшивомонетчиках пришла к Эдуару, когда он размышлял о некоторых своих собратьях по перу. Но вскоре это слово стало восприниматься им в более широком смысле. Его книга все больше заполнялась такими понятиями как обмен, девальвация, инфляция». А. Жид в постоянном повторении мотива девальвации стремится обнаружить диалектическую суть этики «имморализма». Каждый из героев совершает свой выбор, т.е. не мотивированный никакой целью поступок. Так, Бернар, бежавший из семьи, обрел свободу. Но свободой сыт не будешь - он крадет чемодан у родственника своего ближайшего друга, не видя в этом поступке ничего предосудительного. На первых порах эйфории от свободы Бернар использует любые средства, чтобы выжить. Но в характере Бернара 47 нет четкого контура; он меняется в зависимости от «освещения». Так, глазами Лоры, он - образец честности и чистоты. В глазах Эдуара - мошенник и плут, личность несостоявшаяся. Сам же Бернар хотел бы, чтоб его внешняя ценность всегда совпадала с внутренней, ему хотелось «быть», а не казаться. Идеалом для него был Рембо, жизнь которого он сочинил в соответствии со своими представлениями о свободе и вседозволенности. Вседозволенность превращается в опасную игру со смертью: самоубийство для Бернара высшая форма богоравности. В этой теме ощущается влияние Достоевского, с которым А. Жид ощущал созвучие и идеи которого интерпретировал в соответствии со своей концепцией свободы. Писатель показывает оборотную сторону этики «имморализма»: рассудочные игры Бернара в богоравность спровоцировали самоубийство малолетнего Бориса, который буквально понял слова Бернара «убить себя просто от восторга». Бернар, как и Иван Карамазов, оказался косвенным убийцей своего малолетнего друга, но в отличие от романа Достевского в «Фальшивомонетчиках» нет никаких оценочных критериев. А. Жид не доверял никаким категорическим суждениям. Писатель сделал темой романа борьбу реального мира и субъективного о нем представления. Для воплощения своего замысла А. Жид находит адекватную форму, изображая «роман в романе» и писателя, который пытается написать роман. На суд читателя как бы предлагается двусмысленность двух вариантов романа. А. Мальро (1901 - 1976) Творчество А. Мальро, вступившего в литературу в 20-е годы XX столетия, формируется под влиянием идей немецкого экзистенциализма. В его романах впервые складывается понятие судьбы как власти времени, что соответствовало концепции историчности в философии Хейдеггера. Хейдеггер называл «подлинным мышлением такое мышление, которое мыслит, исходя из судьбы бытия». Тема смерти, имевшая столь важное значение для экзистенциализма, впервые во французской литературе прозвучала со всей остротой в романах Мальро. Его романы, рожденные в самой гуще исторических событий 20-30-х годов революция в Китае («Завоеватели», «Человеческое существование»), гражданская война в Испании («Надежда»), ставили актуальные для совре-менников проблемы: «Что есть человек и в чем смысл его жизни?» Один из крупнейших исследователей французского экзистенциа-лизма Г. Пикон писал: 48 «Если Мальро и не образец для нас, то это наша возможность, искушение, один из обжигающих следов, которые никогда не сотрутся в нас. Мальро соединил живую этику с искусством». Мировоззрение Мальро формировалось в эпоху I мировой войны, во многом определившей облик XX в., века глобальных катастроф, словно бы подтверждавших достоверность гипотезы Ницше о смерти Бога и вседозволенности». «Религиозный остов, всегда имевший основополагающее значение, утрачен», - таков был диагноз Мальро в оценке идеологической пустоты своей эпохи. Писатель считал, что с потерей жизнеспособности христианства нарушается равновесие человека в мире - человек остается один перед пустыми Небесами. «Поэтому, - считал Мальро, - основное усилие мира должно быть направлено на создание своей собственной реальности взамен изжившим себя мифам». Рассматривая человека как «бытие брошенное», единственной судьбой которого является смерть, писатель пытался обосноватъ новый «трагический гуманизм». Сущность трагического, считал Мальро, в трагизме индивидуальной гибели, превращающей жизнь в трагедию бессмысленности. В романе «Человеческое существование» писатель, перефразируя высказывание Паскаля, создает метафору жизни: «Представьте огромное количество людей, закованных в цепи, приговоренных к казни: одних убивают на глазах у других. Те что остаются, видят отражение собственной участи в участи себе подобных. Это и есть человеческое существование». В романах Мальро, как и позже в творчестве А. Камю, смерть разрастается до мировой трагедии, лишает жизнь смысла. Но, кроме смерти, существует беспощадная разрушительная сила времени. Безрассудно молчащий мир, стирающий с бесстрастным равно-душием с лица земли одно поколение за другим, осмысляется Мальро как рок или судьба. Под судьбой писатель подразумевал вневременной смысл жизни, осознание человеком собственного существования. Эта грустная констатация порождает в концепции «трагического гуманизма» бунт, вызов судьбе. Мальро «не писал романы», он размышлял, а следовательно, «мыслил притчами», творил свой миф. Темы и круг проблем в его творчестве обусловлены экзистенциалистским мироощущением. Мальро по праву считают предшественником французского экзистенциализма. За свою сравнительно долгую жизнь писатель создал всего шесть романов: «Завоеватели», «Королевская дорога», «Человеческое существование», «Время презрения», «Надежда» и неоконченный роман «Орешники Альтенбурга». Для произведений Мальро характерна однородность мышления. Роман для него - 49 место «преображения» человека, изменяющего мир, бросающего вызов судьбе. Столь короткая творческая биография, охватывающая эпоху между двумя войнами, обусловлена убеждением писателя в том, что романное время слишком коротко, чтобы вместить ту потенцию «антисудьбы», которая всегда оставалась основой его философского осмысления действительности. Мальро интересуют в романе «пограничные ситуации», сдирающие покров с обманчивой видимости и обнажающие изначальную трагичность бытия. Для романов 20-х годов – «Завоеватели» (1928) и «Королевская дорога» (1930) характерен жанр философской притчи. В соответствии с жанром герои воплощают определенную смысловую позицию, подчиненную философской концепции писателя. Первый роман Мальро – «Завоеватели» - первый шаг на пути самовыражения, на пути эстетизации судьбы «западного человека». Повествователь в романе – «некое я», от имени которого о собы-тиях рассказывается как бы в форме хроники, создавая таким образом видимость репортажа. Это подтверждается репортерской доскональностью, в текст вклиниваются коллажи, фрагменты радио и газетной информации. В романе царит достоверность, присущая документальному фильму - все здесь ясно, зримо, слышимо; создается общая панорама, монтирующая сцены и эпизоды. Мальро не погружается в глубины психологии, его герои выражают себя в поступках. Достоверность в романе - художественная иллюзия: она питала легенду о Мальро, участнике китайской революции. На самом деле Мальро оказался в Кантоне после окончания революционных событий. Роль свидетеля и участника революции это сыгранная писателем роль, соответствующая его убеждению, что роман - это прежде всего переплетение «вымысла, вплетшегося в воспоминание». Революция в романе служит своеобразной аллегорией столкновения человека с судьбой. Уже в названии романа содержится ключ к раскрытию основного замысла. «Завоеватели» - это бунтари против судьбы, стремящиеся обрести в сопротивлении абсурду свое достоинство и честь, Мальро предлагает этику «трагического гуманизма»: трезвое осознание абсурда, метафизический бунт, ницшеанский культ действия. Главного героя романа Гарина писатель наделяет своим «типом сознания». В роман Гарин входит не сам, а с помощью рассказчика, который до его появления дает ему характеристику, тем самым лишая героя традиционного права на самостоятельное существование - таково уж свойство притчи, иллюстрирующей идеи на примерах. Еще до «появления» Гарина известно, что он «игрок», что он одержим «потребностью в могуществе» и видит «свой 50 образец» в Наполеоне. Сопоставление Запада и Востока развернуто на двух типах героев - Гарин и Чен-Дай. В этом сопоставлении обозначается труднопреодолимая граница двух цивилизаций - в одной из них есть Бог и есть мораль, личность слита с коллективом, в другой - нет ни Бога, ни морали, остался лишь отдельный человек. Автор не отвечает на вопрос, что лучше. Ясно одно: Восток фатально сдвигается в сторону Запада и революция - форма, способ такого исторического сдвига. Гарин считает, что пробуждение всей современной Азии - в осознании индивидуальной жизни, бренности существования. Одновременно с ужасом перед бессмысленностью смерти рождается идея возможности для каждого преступить традиции предков и «вырваться к индивидуальности». Таков террорист Хонг - плод отрыва от «китайскости». Терроризм выбирается Хонгом не из склонности к насилию и кровопролитию, а из ницшеанской потребности перейти за рамки дозволенного в погоне за иллюзией собственного могущества. В Гарине и Хонге Мальро соединил как бы «две версии одного и того же персонажа». Для Гарина революция - своего рода «паскалевский дивертисмент»; он безразличен к ее результатам, его занимает сам процесс, интенсивность которого поглощает внутреннюю тревогу, порождаемую осознанием абсурда, Гарин одержим единственной идеей - доказать, что человек способен преодолеть судьбу. Авантюризм Гарина - это попытка спастись бегством от самого себя, от навязчивой идеи о смерти и абсурдности бытия. Но лишенный иллюзий, наделенный трагическим знанием, он трезво осознает бесплодность своих попыток «оставить след на карте». Неизлечимая болезнь Гарина - своего рода символ поражения, невозможности победить судьбу. Но Мальро лишь частично удался замысел - превратить роман в «обвинение человеческого существования». Иллюзия достоверности, репортажа ослабила метафизическую проблематику романа, «Завоеватели» расценивались критикой как репортаж о китайской революции. Поэтому в новом своем романе «Королевская дорога» Мальро выбирает более подходящий материал, соответствующий его замыслу. Он помещает своих героев в замкнутое пространство камбоджийских джунглей. О времени действия можно лишь догадываться. Роман написан на основе достоверных впечатлений Мальро, который в начале 20-х годов предпринял авантюрную экспедицию в камбоджийские джунгли, чтобы вывезти бесценные фрагменты ангкорских храмов древнего кхмерского искусства. Эта рискованная авантюра закончилась громким судебным скандалом и обвинением в разграблении национальных богатств. Этот личный опыт, положенный в основу романа, приобретает очертания притчи, где главное - столкновение 51 человека с Судьбой. Функции Судьбы отданы джунглям, которые выполняют роль символа. Лес предстает в романе изначальной стихией самой судьбы, символом несвободы. Здесь героев подстерегают опасности - это и дикие племена моисов, и тропическая лихорадка, и ядовитые насекомые. В этом романе Мальро находит адекватную художественную форму для выражения идеи абсурдности бытия. Описание джунглей воспроизведено с натуралистической детализацией, передающий картины универсального распада, представление о бытии как о вязком липком месиве, губительном и враждебном для человека. Герои романа - Клод и Перкен - братья по духу. Они, как и Гарин, принадлежат к «посторонним», в которых отмерла восприимчивость к нравственному кодексу общепринятой морали. Клода и Перкена связывает не только солидарность людей, испытывающих в одинаковой степени свою отчужденность от мира обыденности, но и отношения учителя к ученику. Если Клод, который только входит в жизнь, болезненно воспринимает лишь жестокую очевидность смерти, то Перкен, обогащенный опытом, знает, что судьба - это не только смерть, но и неизбежность старости, и уязвимость плоти, и «всепожирающая власть времени», и несостоявшиеся надежды. Перкен превращает свое знание в обвинение миру. Отсюда страстное желание «оставить след на карте», «создать собственное королевство, существовать в большом количестве людей в течение долгого времени». Но, как и в первом романе, стремление победить судьбу превращается в трагически бесполезный жест. Болезнь Перкена является символом неизбежного поражения. Сравнивая «Завоевателей» и «Королевскую дорогу», необходимо отметить, что этот роман более совершенен в художественном отношении. Для своего замысла Мальро нашел адекватную форму воплощения, использовав метод «универсальной конкретности»: конкретное желание авантюристов любой ценой добыть деньги расширяется до тотального стремления оставить след на карте. Миф, создаваемый Мальро, обнажает метафизическую концепцию поединка Человека с Судьбой. В своем раннем творчестве писатель создал новый тип романа, предвосхитивший французский экзистенциализм. Его герои – «метапрактики» - предшественники Мерсо и Рокантена воплощают состояние человека, осознавшего бессмысленность существования, испытывающего чувство тревоги и страха. Романы 30-х годов – «Человеческое существование» (1933), «Время презрения» (1955), «Надежда» (1937), - служат непосредственным откликом на драматические события эпохи. В этих романах ощущается значительная эволюция писателя, 52 обогащенного опытом политической борьбы. На смену «завоевателям» приходят герои, объединенные узами братства, сражающиеся во имя справедливости и народного блага. В романе «Человеческое существование» революция - теперь не только сфера приложения энергии «игрока», но самостоятельная ценность, способная изме-нить героя. Несмотря на верность старым темам столкновения человека с судьбой, «вечного поединка человека и смерти» - Мальро в этом романе изображает условия реальной жизни, которые подталкивают к революции. Таким образом, философская притча уступает место жанру социальнофилософского романа, объективно отражающего конкретные общественно-политические события. Роман «Время презрения» основан на документальном материале о нацистских тюрьмах и лагерях смерти, Но, как и «Человеческое существование», это произведение совмещает социально-историческую конкретность с экзистенциальными размышлениями о человеческом уделе. Герой романа - немецкий антифашист Касснер – «ведет свой бой» даже в тюремной камере, убеждаясь, что человек может сохранить собственное достоинство в любых условиях, осознавая свою причастность к «человеческому братству». Роман «Надежда», выросший как непосредственное свидетельство участника гражданской войны в Испании, значительно отличается от предыдущих произведений Мальро. «Надежда» - это роман-хроника, в котором последовательно воспроизводится картина военных действий с июля 1936 года по июль 1937 года. Жанр романа обусловил соответствующее изображение героев. В плюрализме мнений, в ожесточенных спорах разноликих участников войны постоянно звучит мотив - революция и нравственность. Революция - это война, бойня, кровь, которая потоками проливается и одной, и другой стороной. С позиции нравственности героям «Надежды» трудно оправдать этот «физиологический элемент войны», даже во имя искоренения самого страшного социального зла - фашизма. Мальро в своем романе задолго до «Чумы» и «Бунтующего человека» А. Камю показал вырождение любой благородной идеи в историческом действии. История излечивает от эйфории Мальро 30-х годов идеями коммунизма и светлого будущего, сотни тысяч жертв сталинских лагерей, массовое уничтожение людей - все это стало для писателя признаками страшной своим трагизмом современной эпохи. Последний роман Мальро – «Орешники Альтенбурга» (1941) был не окончен. Это - подведение итогов, прощание с прошлыми иллюзиями. Возвращаясь после двадцатилетнего перерыва к 53 проблеме индивидуального действия, писатель окончательно отвергает его, предлагая творческий акт художника. Мальро считает, что только искусство побеждает время, смерть, пространство и в этом смысле оно является антисудьбой. В послевоенную эпоху - 40-70-е годы - Мальро создает цикл книг – «Зеркало лимба», пронизанный романтической концепцией искусства, одерживающего победу над неумолимым временем. Художник в его концепции - человеко-бог, выигрывающий сражение с Судьбой. А. Камю (1913 - 1960) В ранних довоенных произведениях А. Камю, в его эссеистике 30-х годов («Изнанка и лицо» (1936); «Бракосочетание» (1939) складывается основная особенность творческой манеры писателя, его «романтического экзистенциализма» - о ком бы он ни писал, он пишет и говорит о самом себе. Жизнь открывалась Камю во всей ее контрастности; с одной стороны, великолепие природы Алжира, с другой - материальная и духовная нищета семьи, серость и убогость существования рабочего предместья Белькур, в котором протекало его детство и юность. Алжир сыграл важную роль в формировании его «романтического экзистенциализма». У раннего Камю господствует языческое переживание красоты мира, радость от соприкосновения с ним, порождающая осознание «причастности» к универсуму. Символы эстетики Камю идут от чувственноконкретного восприятия жизни к абстрактному, обусловливая понимание творчества как «символику реального». Роман «Посторонний» (1942) по отзывам французской критики считается лучшим романом поколения Альбера Камю. В 1960 г. роман был переведен на 19 языков мира, а литература о нем сегодня превосходит все, написанное о творчестве писателя. Замысел романа складывался в 1937 году. Действительность, воспроизводимая А. Камю в «Постороннем», по его словам, - это «не реальность и не фантастика». В своем романе писатель пытается создать миф, укорененный в «жаркой плоти дня». Роман «Посторонний»' - произведение многоплановое. С одной стороны, Мерсо - обычный мелкий служащий одной из многочисленных контор Алжира.. Он ведет ничем не примечательное существование, складывающееся из серых будней и не менее тоскливых воскресений. С другой, Мерсо - это мифологема абсурда. Как отмечал Камю, здесь речь идет о двойном отчуждении - социальном и метафизическом. Истина Мерсо не в законах формальной нравственности, а в евангелии языческого раскольничества. Он ощущает радость от 54 телесного бытия, испытывая особую привязанность к природным стихиям - морю, солнцу, свету. Для него все чудо жизни сосредоточено на настоящем. Мерсо задуман А. Камю как воплощение нового языческого Евангелия, отвергающего ложь и фарисейство общепринятой морали. Эта задача романа вызревает в его композиции. Роман разбит на две части. В первой - тусклым, бесцветным голосом Мерсо воспроизводятся раздробленные, беспорядочные события, попадающие в фокус восприятия героя. Но в заключительной, VI главе, этот речитатив в серых, стертых тонах взрывается дионисийским безумием - непредсказуемым, необъяснимым убийством араба. Вторая часть, являясь как бы зеркальным отражением первой, заставляет нас переживать те же события, но в интерпретации судей Мерсо. Последняя, V глава, трансформирует в сознании Мерсо повседневный аморфный поток пережитой реальности в экзистенциальное прозрение смыслоутраты. Художественная ассиметрия романа призвана изнутри взорвать логику здравого смысла, противопоставить ей героя парадоксального. Столкновение со странной, противоестественной логикой Мерсо происходит на первых же страницах романа. Писатель подчеркивает безучастное отношение своего героя к смерти матери. Камю вскрывает источник равнодушия Мерсо, разоблачая губительное воздействие повседневности: житейская круговерть, заполняя жизнь двух самых близких людей, неотвратимо их удаляет друг от друга. Поэтому смерть матери явилась для Мерсо лишь фактором физического исчезновения. Играя на диалектической противоречивости каждого явления, Камю опрокидывает стереотипы и клише общепризнанных норм. Принцип полярности определяет основную философскую структуру романа. Даже фамилия Мерсо в ее французском звучании (Meur + sault) - это сочетание смерти и солнца. Изначальная противоречивость жизни обусловливает равнодушие и безучастность Мерсо. Воспринимая смерть как неизбежное, а жизнь, как цепь случайностей, он отрицает любовь, дружбу, признавая лишь контакты внешние, поверхностные. Так, случайно встретив Мари Кардона на пляже, на следующий день после похорон матери, он испытал острое желание обладать ею. Мерсо - язычник: для него не существует ни понятия греха, ни угрызений совести. В отношении к другому полу его чувства сведены лишь к физиологическим ощущениям. Ему нравилось бывать с Мари, вдыхать запах соли, исходящий от ее волос. Любовь как высокое духовное чувство не существует в Евангелии языческого раскольничества Мерсо. Камю пытается взорвать изнутри ложную, на его взгляд, идею стабильности и однозначности, раскрывая вечную измен- 55 чивость человеческих чувств. Во второй части романа Мерсо, приговоренный к смертной казни, вычеркивается из сферы интересов Мари. Несоответствие языческого раскольничества канонам общепринятой морали - спокойствие во время похорон, чашка кофе, выпитая у гроба, связь с Мари - противоречит стандарту поведения человека в трауре и интерпретируется судьями Мерсо как «бесчувственность и пустота сердца». На суде прокурор ловко подгоняет факты под заранее заданную схему «чудовищного злодеяния». Адвокат, разыгрывая роль защиты, характеризует Мерсо как «истинного труженика и преданного сына». Суд в глазах Мерсо превращается в спектакль, где все роли заранее распределены и где он, главное действующее лицо драмы, не узнает себя в подсудимом. Ощущение нелепости происходящего, порождая отчужденность, сопровождается состоянием дурноты. Мерсо наблюдает за игрой защиты и обвинения как бы со стороны, не улавливая смысла стертых клише и штампов. Сталкивая мир конъюнктуры с языческим раскольничеством Мерсо, Камю подчеркивает безумную ярость столпов порядка. Мерсо отвергает христианское покаяние перед казнью, т, к. для него понятия греха и благодати - мертвые истины. Для него существует единственная истина - телесная, чувственная красота мира. Мерсо - трагический герой. Он достигает непосредственно глобального понимания не только своей единичной судьбы, но и судьбы всего человечества. Жизнь Мерсо обобщается до символа иконоборца, несущего благую весть людям и расплачивающегося терновым венцом мученика за верность своей правде, выявляя характерные черты соответственного архетипа - проклятие законодателей, приговор к смертной казни, ненависть толпы, - самым ярким воплощением которого был Христос. Но в отличие от Христа Мерсо воплощал «негативную правду», обусловленную абсурдным восприятием. В 1942 г. был опубликован «Миф о Сизифе» - единственное философское произведение А. Камю, в котором «экзистенциальные прозрения» героев его художественных произведений получают завершенную форму теории абсурда. В качестве героя абсурда, символа человеческого существования А. Камю выбирает Сизифа. Труд Сизифа - бесцелен, он знает, что камень, который по велению богов вкатывает на вершину, вновь покатится вниз, и все начнется сначала. Но Сизиф наделен моралью «трагической мудрости»: он знает, а значит поднимается над богами, над своей судьбой, значит камень становится его делом. Знания достаточно, оно гарантирует свободу. Произведения искусства тоже принадлежат миру абсурда это «карточные домики на песке», «бесполезное действие», 56 бессильное перед разрушительной властью времени. Но сам акт творчества, считает писатель, дает возможность сохранить сознание в мире хаоса. Искусство, в частности роман, для Камю сила, способная одолеть судьбу, навязывая ей «форму», правила искусства. Вторая мировая война заставила писателя внести переоценку ценностей в мораль «вседозволенности», и «количественной этики» - важно не как, а сколько раз бросать вызов абсурду. В «Письмах немецкому другу» (1943) Камю заговорил об общепринятых понятиях истины и справедливости, о нравственном содержании борьбы с фашизмом. Роман «Чума» создавался в годы второй мировой войны, опубликован в 1947 году. Опыт войны и Сопротивления внес коррективы в мироощущение А. Камю. Сохраняя прежние ключевые категории своей концепции абсурда, писатель наполняет их новым, общечеловеческим содержанием В сравнении с романом «Посторонний» «Чума» знаменует переход от анархическиразрушительного бунтарства к защите общечеловеческих ценностей: ответственности и солидарности, сопротивления и борьбы со злом. В романе видоизменяется излюбленный жанр писателя - жанр философской притчи, которой придаются черты хроники. Следовательно, изменилось отношение к реальности, которая передается объективным языком летописи. Абсурд воплощает не только имманентные законы существования, но и наполняется конкретно-историческим содержанием. По свидетельству самого Камю, «явное содержание» «Чумы» - это борьба европейского сопротивления против фашизма. В соответствии с жанровой спецификой «Чума» - произведение многоплановое, в котором угадывается несколько уровней. Буквальный смысл этого романа - хроника эпидемии чумы в Оране. Аллегорический - метафора не только природы зла, но и его конкретного социально-исторического воплощения – фашизма. И, наконец, дидактический или моральный смысл: Камю изображает жителей Орана в "пограничной ситуации", когда стихийное бедствие - чума - вырывает из привычной повседневной жизни, из пребывания в иллюзии самообмана и заставляет задуматься. По замыслу писателя, хроника чумы должна раскрыть для потомков очевидность и естественность зла в мире, управляемом абсурдом. В отличие от предыдущих произведений в романе, согласно жанру, фиксируется дата событий - 194... Уже первые три цифры для обозначения времени действия порождают ассоциации с недавним прошлым - вторая мировая война, оккупация, фашизм. Подробный рассказ о маловероятном случае вспышки эпидемии чумы в ХХ веке, воспринимается как миф о борьбе человека со 57 злом. Использование мифологической структуры дало писателю возможность для бесчисленных аналогий с современностью. Метафорический образ чумы, как писал Камю, передает «атмосферу удушья, опасности и изгнания», характерную для периода оккупации. Оран изолирован от всего мира, и его жители заперты один на один со смертью. Движение повествования подчинено ритму эпидемии. Появление крыс на улицах Орана, первые симптомы болезни, стремление администрации и населения спрятаться от грозной очевидности, сделать вид, что этого явления как бы не существует. Затем, изумление обывателей, ставших пленниками чумы. Оцепенение оранцев, смирившихся со своей участью и пытающихся наладить свой быт: черный рынок, газеты, предсказания, ускоренная процессия похорон, круглосуточный дымок над печами крематория. За клиническими признаками вырисовывается исторически определенный лик чумы - фашизм. Чума - это суровое испытание, предлагающее решение важных философско-этических проблем. Каждый из героев хроники звено в постижении общего смысла происходящего. Изменение философской позиции Камю, его прорыв от «негативной правды» «Постороннего» к «позитивной правде» для всех воплощается в позиции парижского репортера Рамбера, случайно застрявшего в зачумленном городе. Он отчаянно пытается пробиться на волю, используя подкуп и обман. Но когда преодолены все препятствия, Рамбер решает остаться, т.к. испытание чумой привело его к «прозрению» - «стыдно быть счастливым в одиночку». Непри-частный осознает свою причастность и ответственность за происхо-дящее. «Негативная правда» Мерсо наполняется позитивным смыслом: выполнение элементарного долга, повседневная изну-рительная борьба с эпидемией, которая диктуется смертельной угрозой. Бернар Рие - новый герой Камю, на которого возложена функция летописца оранской трагедии. Он наделен моралью «трезвой ясности», дающей ему возможность оценивать человеческое существование с позиции абсурда без всяких иллюзий. Позиция Рие - это позиция «трагического стоицизма». Он убежден, что «чуму» искоренить нельзя, т.к. она неотъемлемая часть человеческого существования. Но долг человека, его достоинство и честь - в бунте, в сопротивлении чуме. Как врач, он осознает необходимость отстаивать жизнь против болезни, лечить людей. В отличие от других героев хроники чума мало что изменила в мыслях доктора Рие. Для него выбор был заранее предрешен. Он взвалил на себя всю ответственность за спасение Орана: организация больниц, санитарных дружин, налаживание 58 карантинной дисциплины. В помощники доктору Рие Камю дал заурядного статистика Грана, неудачника по службе, неудачника в семейной жизни. Гран исповедует ту же мораль трагического стоицизма, что и доктор Рие. Смешная страсть к сочинительству, которой одержим Гран, заключает в себе попытку преодолеть безобразие жизни. Бедняга в течение многих лет без конца правит первую и единственную фразу о прекрасной амазонке, добиваясь стилистического совершенства. Но фраза не дается, ускользает. Чудачество Грана расшифровывается не только как стоический вызов хаосу мира, но и как заостренное до предела толкование писателем усилий оранского сопротивления. Победа над чумой так же неизменно ускользает из рук врачей и администрации, как не дается Грану победа над непокорным словом. Афоризм одного из пациентов Рие, хронического астматика - «А что такое в сущности чума? Та же жизнь, и все тут», - является ключом ко всей притче. Чума временно отступила, иссякла. Доктор Рие, возвращаясь по ликующим улицам Орана, знает, что победа над чумой временна, что радость людей всегда будет под угрозой, т.к. микроб чумы неистребим. Чума - многоликий образ, допускающий бесконечную многозначность, Это не только смерть, стихийные бедствия, войны, насилие и фанатизм, это прежде всего олицетворение природы зла как естественного проявления законов миропорядка. Свобода выбора определяется в этом романе как достоинство и честь, которые человек обретает в сопротивлении злу. Недаром, белорусский писатель Василь Быков назвал «Чуму» «евангелием XX века». Последние произведения Камю - серия новелл, объединенных под общим названием «Изгнание и царство» (1957). Это возвращение к истокам творчества, к романтическому экзистенциализму Камю. Все здесь изгнанники, обретающие «царство» и гармонию в слиянии с природой, с ритмом космических стихий. Новелла «Иона, или художник за работой» дублирует самого Камю, его эстетику. Художник Иона любит свою семью, друзей, но близкие мешают работать, писать негде, шумно и тесно. Нарастает чувство отчужденности и пустоты. «Трудно рисовать мир и людей и одновременно жить с ними», - говорит Иона. При вручении Камю Нобелевской премии в 1957 году он сказал: «Любой художник сегодня обязан плыть на галере современности. Он должен смириться с этим, даже если считает, что это судно насквозь пропахло сельдью, что на нем чересчур много надсмотрщиков и что вдобавок оно взяло неверный курс». Ж.-П. Сартр (1905-1980) 59 На формирование философских взглядов Сартра оказала влияние философия немецкого экзистенциализма - философия Гуссерля и Хайдеггера. Основные категории философии Сартра изложены им в книге «Бытие и ничто» (1943). «Бытие и ничто» труд о свободе, по словам писателя. «Бытие и ничто» является итогом десятилетних размышлений Ж.-П. Сартра на поприще философии и литературы. Отличие этого произведения от труда классической философии определяется особенностями экзистенциализма, которому присущ лирическиисповедальный характер. Афористичность, отсутствие логически завершенной системы. В экзистенциализме стирается грань между философией и литературой. Композиция «Бытия и ничто» определяется понятиями, которые стали ключевыми: первая часть - понятие «ничто», вторая – «Для себя», третья «Для другого» и четвертая – «Свобода». Сартру была созвучна идея интенциональности, согласно которой «сознание есть всегда осознание чего-то». Сознание направлено. Это значит, что объекты есть, они существуют, но они не есть сознание. Это и есть «Бытие-для-себя». С другой стороны, это означает, что сознание - это отрицание, утверждающее себя как отличие от объекта, т.е. «ничто». «Ничто», по Сартру, не существует вне бытия. «Ничто» - сама сущность бытия. В основе познания отрицание; понятие объекта выводится из его отличия от сознания. С помощью отрицания «для-себя» утверждает свое отличие от вещи и опре-деляет познание как «способ бытия». Так, например, желтизна лимона - это не способ понимания лимона, она и есть лимон, как и другие качества, всегда в связи с целым, всегда целое. Любое качество бытия и есть бытие. Таким образом, «для-себя», отрицая себя, становится утверждением «бытия-в-себе», реально присутст-вующего. Сартр настаивает, что познание открывает абсолютное и истинное, но истина «человечна», познание отсылает «меня ко мне», т.е. к «ничто», к сознанию, без которого Бытие не осуществляется. Внешний мир соотносителен внутреннему, считает Сартр. В фе-номенологии он видел средство преодоления традиционной коллизии духа и сознания. Человеческая реальность определяется Сартром как «бытие-для-себя». Это понятие подразумевает существование бытия «другого». Сартр устанавливает отношения структуры сознания с «другим» по аналогии отношения «для-себя» и бытия. Если «другой» существует, то необходимо, чтобы «я» не был бы «другим», и это отрицание утверждает мое бытие. Одновременно такой отрыв от «другого» делает возможным появление «другого», возможность того, что он есть. Такое сознание «для-себя» пронизывается 60 понятием «ничто» - осознанием угрозы поглощения этим «другим». Объективизация «другого» - это способ самозащиты. С помощью взгляда «другой» определяет мое бытие. Следовательно, единство с «другим» невозможно: проект воссоединения обусловливает неизбежный конфликт, предполагает посягательство на «другого». «Другой» в онтологии Сартра принадлежит миру враждебных феноменов, т.е. он - вовне, он - отрицание моего индивидуального сознания. Поэтому такие понятия, как любовь и дружба, отрицаются в философии, художественном творчестве Сартра, а идея пьесы «За закрытой дверью» иллюстрируется емким афоризмом: «Ад - это другие». Все рассуждения Сартра в «Бытии и ничто» упираются в вопрос о свободе. Недаром он назвал свой труд произведением о свободе. Нет действия без мотива, всякое действие интенционально, подчеркивал Сартр. Сознание - это отрицание, свободный выбор, это сама свобода. Сознание свободы проявляет себя в тревоге, в тоске. «Тоска» означает, что человек отрицанием отделен от сущности, т.к. сущность - это бытие «для-себя». Действие всегда превосходит эту сущность. Свобода, по Сартру, необусловлена, т.к. «существование предшествует сущности». В этом утверждении опровержение детерминизма. Свобода в онтологии Сартра, подразумевает автономию выбора, отличаясь от определения классической философии как отождествления с «достижением целей». Свобода возникает благодаря столкновению с сопротивляющимся миром. Любое вмешательство извне - суд «другого» или какая-либо надличная инстанция - грозит ограничить, умертвить свободу, т.е. сущность человека, считает Сартр. Свобода тотальна и бесконечна, человек «приговорен» к свободе. Переживание абсолютной свободы сопровождает осознание абсурдности мира. Экзистенциальная личность «заброшена» в мир, одинока и лишена поддержки, а потому вынуждена заняться поисками смысла в себе и вне себя. Свободный выбор, по Сартру, обуславливает ответственность экзистенциальной личности перед собой, перед «структурой индивидуального сознания». «Бытие и ничто» является опосредованным выражением духовного климата XX века: культ индивидуального сознания, картина тотального отчуждения, культ свободы и возрастающее сознание ответственности. Роман «Тошнота» (1938) - первое крупное произведение Ж.-П. Сартра, в котором нашли адекватное выражение его философские идеи. Сартр выбирает для повествования форму дневника как наиболее подходящую для фиксации переживаний Антуана Рокантена, рождаемых из соприкосновений с внешним миром. Однако писателя интересует не погружение во внутренний 61 мир героя, не традиционное постижение субъективности, а экзистен-циальное постижение сути бытия, сущности и предназначения человека. Художественное пространство романа это пространство экзистенциального сознания героя, в котором история Рокантена приобретает черты философского иносказания. Рокантен - воплощение осознания бытия, т.е. свободы выбора. Роман лишен каких-либо исключительных событий, динамики действия. В фокус восприятия героя попадают лишь вещи обыденные. В соответствии с феноменологической концепцией мира Сартр создал реальность как совокупность навязчивых, давящих своей зримостью предметов, используя принцип натуралистического искусства. Основные истины феноменологии возникают в натуралистической каталогизации вещей: этот стол, улица, пивная кружка и т.д. Истина в философии Сартра конкретна. Все происходит в сознании Рокантена. Он, не отрываясь смотрит на пивную кружку и вдруг обнаруживает враждебность мира: мир есть, «он вовне». Это «прозрение» сопровождается ощущением «тошноты» как физиологического знака «отчуждения». Собственное тело Антуан тоже воспринимает как мир вещей. Он с удивлением рассматривает собственное отражение в зеркале как отражение постороннего человека. Кульминацией феноменологического отчуж-дения можно считать описание Рокантеном собственной руки, которая отчуждена от «я», живет своей жизнью. Одновременно фиксируется бытие сознания, осознающего существование тела «самого по себе», а также то, что сознание тоже «раскручивается» без остановки, т.к. существовать значит сознавать, а сознавать значит осознавать наличие вещей. Это означает, в философии Сартра, что сознание - это отрицание, утверждающее себя как отличие от объекта, т.е. Ничто. Ничто - сама сущность бытия. «Прозрение» этой истины сопровождается у Рокантена ощущением «тошноты», отвращением к существованию. Происходит причуд-ливая трансформация реального мира в сознании Рокантена. Обычные вещи разрастаются до непристойности избыточности, становятся пугающими, неузнаваемыми. Когда Рокантена тошнит, скамейка может показаться животным, на лице может появиться третий глаз, язык стать сороконожкой. Такое гротескное обнажение натуральности вещей призвано вскрыть абсурдность реальности. Из этого следует вывод, что установленные обществом классификации несостоятельны. Люди воспринимаются Антуаном тоже как вещи, как «другие». Поэтому картина бувильских нравов, с их царством мертвых ритуалов, мельтешением безликой массы, воссозданная в лучших традициях классического реализма (флоберовского «мира 62 плесени») воспринимается не как коллективный портрет бувильских обывателей, а как мир овеществленных сущностей, как аналогия хайдеггеровского «man”. Повседневное существование восприни-мается Рокантеном как спектакль, где все играют заранее заданные роли. В разряд «прописных истин» попадает и традиционное познание. Это идея воплощена в фигуре Автодидактика, изучающего книжную премудрость «по алфавиту». Фигура самоучки - ироническая парафраза знания, исследующего общие закономерности в мире смыслоутраты. По той же причине Рокантен расстается со своим единственным занятием изучением истории. Кропотливое исследование жизни маркиза де Ронболя теряет смысл: ведь Антуан не может собрать в связную картину даже факты собственной жизни. Рокантен рвет все связи с миром «других». В этот разряд попадает и его единственный близкий человек - Анни. «Другой» принадлежит миру "враждебных" феноменов, поэтому единство с «другими» невозможно. Любовь, в философии Сартра, тоже попадает в разряд прописных истин и этикеток. Герой Сартра обречен на свободу. Свобода - это тяжкий крест одиночества и отчужденности. Только искусство, считает Сартр, способно поднять Рокантена над тошнотворными провалами в бездну абсурда. Мелодия песни, которую слышит Антуан, пробуждает в нем надежду на оправдание собственного существования с помощью искусства. Новеллы сборника «Стена» (1939) рисуют различные ограничения этой экзистенциальной свободы. В новелле «Стена» это смертный приговор, который лишает героев права на выбор, а значит лишает их статуса личности, превращаемой в плоть, в «мертвую вещь». Абсолютно свободное действие совершает герой новеллы «Герострат». Он совершает немотивированные действия: покупает револьвер и убивает случайного прохожего. Правда, Герострат как будто мотивирует свое поведение, сообщая о ненависти к людям. Это философская иллюстрация идеи «других» как мира, враждебному моему «я». «Ад - это другие» - такую идею иллюстрирует пьеса Сартра «За закрытой дверью» (1944). В некую комнату, похожую на номер в заурядном отеле, вводят три персонажа, с появлением которых возникает ад. Ад - это муки общения друг с другом. Каждый из них палач и жертва одновременно, т.к. каждый - ограничение свободы «другого», сведение свободного сознания до уровня вещи. Не только взгляд, но и мысль «другого», писал Сартр в «Бытии и ничто», убивает возможности моего «я». 63 Драма «Мухи» создавалась в разгар фашистской оккупации Парижа в 1943 г. Сартр использует миф об Оресте, интерпретируя его в соответствии с категорией свободы, свободного выбора. В то же самое время миф у Сартра является зашифрованной метафорой происходящего. Герой знаменитого мифа Орест вначале принадлежит обществу, в котором все определяется волей богов. Тирания богов поддерживается земной тиранией. В роли кровавого деспота выступает Эгисф, убийца Агамемнона, занявший его место на троне и в постели Клитемнестры, матери Ореста. Орест личностью себя не чувствует, все ему дано, он сводим к сумме знаний, к «фактичности», он «бытие в себе». Все другие - Эгисф, Юпитер, Педагог, Электра - превращают Ореста в «объект оценок», в «этикетку». Но вот внезапно Орест осознал, что все пусто. Он разгадал великую тайну богов и царей, скрывающих, что они свободны ради своей власти. Теперь Орест – «бытие для себя», свободное сознание, свободный выбор. Он совершает поступок, мстит убийцам. Орест совершает свой подвиг «во имя других», но вслед за этим он уходит из Аргоса, уходит один, как истинно экзистенциальный герой, влача на себе тяжкий крест свободы. Свобода не должна закрепляться в каких-то формах. Иначе она выродится в свою противоположность. Война и Сопротивление принесли в философию Сартра переоценку ценностей: в его философии появляется новое понятие – «ангажированность», т.е. сопричастность к истории. Роман «Дороги свободы» отражает эволюцию писателя, стремление объединить индивидуальную свободу и общественную необходимость. Ангажированный экзистенциализм принес писателю большую популярность в послевоенные годы. В 1945 г. в своем докладе «Экзистенциализм - это гуманизм» Сартр, повторив основные характеристики экзистенциализма (существование предшествует сущности, человек свободен, одинок, без оправдания), формулирует иные установки гуманизированного экзистенциализма. Выбор теперь знаменует «выбор всех людей», а значит заключает в себе нравственный смысл. Сартр, как художник, наиболее состоялся в драматургии. Он считал театр формой, «наиболее приспособленной для того, чтобы показать человека в действии». В пьесе «Дьявол и господь Бог» (1951) Сартр воспроизводит ситуацию народных восстаний в Германии XVI в. - сюжет взят не только из истории, но и из драмы Гете «Гец фон Берлихинген». Сюжет - предлог для продолжения спора о ценности «ангажированного действия». Народный вождь Насти считает, что добиться свободы от рабства и нищеты можно только в кровавой борьбе. «Идеалист» - Гец фон Берлихинген, занят обычным для героя абсурдного мира экспериментом: то он 64 предстает воплощением абсолютного зла, то абсолютного добра. Но Гец проходит путь осознания, убедившись в том, что «нет ничего, кроме людей». Ангажированное действие - это акт свободного выбо-ра, осуществляемый под строгим контролем личной ответственности за каждый поступок. Последняя пьеса Сартра «Узники Альтоны» (1959). Это переоценка свободного выбора без нравственных критериев в позиций гуманизированного экзистенциализма. Главный герой Франц видит в войне средство освобождения от комплекса неоправданности существования экзистенциального героя. Логическим следствием является практика фашизма, основанная на вседозволенности. Скрываясь от правосудия, Франц пытается взвалить ответственность за свою вину на беспощадные законы войны. По завершении цикла драм Сартр заявил, что расстается с литературой. Уточняя, он писал о необходимости создания «литературы современной», которая была бы аналогом новой философии . «Наивный», традиционный роман должен уступить место роману «настоящему». Таким «настоящим» романом стало трехтомное произведение «Гадкий утенок. Гюстав Флобер 1821 по 1857 г.» (1971-1972) В творчестве Сартра жанр «романа реальной личности» формировался постепенно. Это книга о Бодлере, написанная в годы войны; это роман «Слова» (1964), автобиография и одновременно «роман реальной личности Ж.-П. Сартра». «Сюжет книги - что можно знать о человеке сегодня», - писал Сартр. Этот необычайный сюжет напоминает об эстетическом начале постэкзистенциалистской философии писателя. Исходный пункт рассуждений Сартра – «человек никогда не является индивидом, лучше назвать его универсальной единичностью». Для выполнения такой задачи Сартр мобилизует все возможности современного сознания - экзистенциализм, фрейдизм, марксизм. Все начинается в детстве: Гюстав Флобер стал в семье «гадким утенком», «третьим лишним». Он, младший сын, не имел никаких прав, к тому же никак не мог овладеть грамотой, почти не говорил. Комплекс «лишнего», «неоправданного», ощущение ирреальности своего существования под осуждающим взглядом «других» - собственных родителей, именующих сына идиотом, - все это стимулирует его литературное творчество, которое позволяет ему увековечить свою ирреальность, овладеть миром с помощью воображения. Флобер не копирует реальность, но его творчество укоренено в пережитом, это некое «обезьянничанье», тогда как плоды воображения представляют идеальную модель, которой природа подражает в силу «посредственности» реальности, в силу отсутствия Бога. Всевышнего 65 заменяет художник. Флобер - первый художник - открывает эпоху, эпоху превращения искусства в самоцель. Книги Сартра о Флобере, являясь реализацией идеи «современной литературы», романа настоящего, аналога «современной литературы», современного знания - свидетельство формирования универсального, синтезирующего художественного языка. Постмодернизм Постмодернизм - это не феномен литературы и не направление, а новая философско-эстетическая система мышления, возникающая на рубеже 70 - 80-х годов. Постмодернизм возникает не только как осознание исчерпанности форм модернистского искусства, но и как переоценка сферы творчества. Культ искусства и художника, свойственный романтизму, постромантизму и модернизму уступает место осознанию банальности, стереотипности творческого акта. Постмодернизм ставит под сомнение подлинность творческой самореализации. Модернистская оппозиция мир - творчество заменяется отношением художника с собственным творчеством. Творчество становится родственным критике и поэтике: оно «анатомирует, деконструирует и производит оценку прежнего искусства». Иронизируя над механикой искусства, художник осознает никчемность собственного превосходства. В трудах Деррида, Ф. Барта, Кристевой, Лиотара, Бодрияра, Д. Барта, В. Вельша, Джеймсона создается методология постмодернизма. «Наш постмодерный модерн, - писал В. Вельш, - построен на обосновании плюралистичности подходов, восприятий, интерпретаций». Любая иерархия, обобщения, универсальные формы отвергаются постмодернистами. Постмодернизм антитетичен модернизму: если модернизм - это авторское самовыражение, это герметичность текста, пафос ломки традиций, то постмодернизм - это отсутствие элитарности, стремление размыть границы между «высоким» и «низким», сделать произведение развлекательным. Переосмысление модернизма носит игровой, иронический, пародийный характер. Ирония предлагает абсолютную свободу и терпимость к смешению литературных кодов и языков, внутреннее взаимодействие текстов, принадлежащих разным эпохам, порождающих «новизну значения в необычном сочетании уже имеющихся смыслов», т.е. интертекст (термин впервые введен Ю. Кристевой). Роман Фаулза «Женщина французского лейтенанта» - роман-игра, роман-пародия. История Сары - это очередной розыгрыш, пародирующий классические сюжеты о соблазненной и покинутой женщине. В этом 66 произведении идет постоянная игра с литературными подтекстами. Роман выстроен как своего рода коллаж цитат из Диккенса, Теннисона, Теккерея, Т. Гарди. Здесь темой литературы становится сама литература, текст в сопоставлении с рядом своих подтекстов и «паратекстов». Свой замысел Фаулз определил так: «…роман должен иметь прямое отношение к настоящему времени писателя, поэтому не притворяйся, что ты живешь в 1867 году или добейся того, чтобы читатель понимал, что ты притворяешься». Борхес в книге «Аргентинский писатель» скептически отметил: «Наша традиция - вся культура». Отсутствие стремления создать нечто новое обусловливает подмену творчества в постмодернизме коллажем, пастишем, мозаикой. Ирония, эклектика, игра приобретают ключевую позицию. В постмодернистской литературе художественное пространство представляет коллаж цитат, обращение к чужому слову, включение в текст заимствований и реминисценций из широкого круга текстов, обыгрывание и трансформирование классических мотивов. Прибегая к подобному методу, постмодернисты пытаются возродить сюжет под видом цитирования других сюжетов и заново создать занимательность романа. Американский ученый Д. Барт в книге «Литература истощения» дает основные определения целей и задач новой эстетики: «По моим понятиям, идеальный писатель постмодернизма не копирует, но и не отвергает своих отцов из XX-го века и дедов из XIX-го. Первую половину века он таскает не на горбу, а в желудке: он успел ее переварить. Он обязан надеяться, что сумеет пронять и увлечь определенный слой публики - более широкий, чем круг тех, кого Т. Манн называл первохристианами, т.е. чем круг профессиональных служителей искусства. Идеальный роман постмодернизма должен каким-то образом оказаться над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с "содержанием", чистого искусства с ангажированным, прозы элитарной с массовой. Постмодернистский писатель стремится разрушить стену, отделяющую искусство от развлечения, добраться до широкой публики». Ж.-Ф. Лиотар в своей книге «Ситуация постмодернизма» (1984) утверждал, что существует только «прерывность, множественность, электика-политика языковых игр, которые пришли на смену традиционному описанию реальности». Реальность, по мнению постмодернистов, - это некая фикция, бесчисленные субъективные версии; миров столько же, сколько языков описания. Так, Жак Бодриар считает, что «реальность давно исчезла и в ходе исторических превращений сделалась гиперреальностью, которая означает энтропию всяких ценностей». Такая концепция реальности 67 обусловливает превращение художественного образа в фантом, лишенный устойчивого значения. «Мой герой, - пишет Фаулз, существует и притом в реальности не менее и не более реальной, чем та, которую я только что разрушил. Вымысел пронизывает все… Я нахожу эту реальность более веской. Мы все бежим от реальной реальности». В романе У. Эко «Маятник Фуко» детективное расследование порождено самим расследованием. «Преступник не найден, а создан смысловыми коннотациями. Весь роман - это варьирующаяся в разных контекстах метафора: камера с маятником, воплотившаяся мечта о perpetuum mobile, хотя это вечное движение - всего лишь результат действия магнитного стабилизатора, т.е. мнимости, симулякра». С изменением значения реальности изменяется роль автора в постмодернистской литературе. Автор как бы растворяется в читательской массе. Р. Барт и М. Фуко объявляют о «гибели автора всерьез». Фаулз в «Женщине французского лейтенанта» демонстративно вводит в текст «я» автора, которое, в отличие от модернистского самовыражения, обращается к читателю, комментирует описываемые события с точки зрения современных знаний. Автор становится частью художественной иллюзии, даже «входит в свой текст»: его «я» преобразуется в «он» и получает признаки действующего лица. В миниатюре Борхеса – «Борхес и я» - сказано, что читатель и автор - не одно лицо, но и не разные лица. «Я не знаю, кто из нас двоих пишет эту страницу», - так заканчивается новелла Борхеса. Действующие лица и автор существуют лишь в той степени, в какой они становятся объектами чтения. Таким образом, постмодернистскую литературу пронизывает идеология сотворчества, которая порождает упразднение стиля. В отличие от авангарда (модернизма) постмодернизм не разрушает, а пытается создать текст, независимый от воли автора. Рассматривая мир как вечное становление, постмодернисты упраздняют не только автора, стиль, но и форму, так как считают, что «мир, созданный по правилам» - это мертвый мир. Текст в эстетике постмодернизма адекватен миру, т.е. вечному становлению. Цель текста - самораскрытие жизни. Рассматриваемая под этим углом зрения литература становится объединяющей силой. Борхес в «Стыде истории» писал: «Не тот день - веха в истории, когда саксонец произносит свои слова, но тот, когда их бессмертит враг. Веха - за ней будущее, - пророчащая забвение крови и нации, солидарность всего рода человеческого». Постмодернистская литература свидетельствует не о разрушении традиционных повествовательных структур и не об упадке, как об этом неоднократно пишут в отечественном литературоведении, а о новом витке, о новых возможностях в развитии 68 романной структуры и формировании универсального, синтезирующего художественного языка. У. Эко (1932 г.) Имя Умберто Эко неразрывно связано с постмодернизмом, который на протяжении двух последних десятилетий обозначает новую стадию в развитии искусства. Роман «Имя розы» (1980), удостоенный итальянской премии Стрега в 1981 г. и французской премии Медичи в 1982 г., представляет новый, «современный» жанр романа, который является аналогом современного знания. Для выполнения этой задачи Умберто Эко мобилизует все возможности современного знания - экзистенциализм, фрейдизм, марксизм, семиотику. Художественное пространство романа представляет коллаж цитат, обращение к чужому слову, включение в новый текст заимствований и реминисценций из текстов мировой культуры, обыгрывание классических мотивов. Ирония, эклектика, игра приобретают ключевую позицию в поэтике романа, а принцип развлекательности становится одним из основных эстетических принципов. Роман о средневековье, действие которого происходит в XIV веке, в неком бенедектинском аббатстве, построен по образцу классического детективного романа, напоминающего эпос о Шерлоке Холмсе. Имена главных героев, францисканского монаха Вильгельма Баскервильского и его ученика Адсона порождают реминисценции со знаменитым сыщиком и его верным помощником. Первый же эпизод проявления «дедуктивного метода» Вильгельма Баскер-вильского - не только его безошибочное описание внешности убежавшей лошади, но и моментальное определение ее место-нахождения - пародийная цитата из Шерлока Холмса. У. Эко стремится убедить читателя, что перед ним средневековый детектив, а герой призван распутать целый ряд преступлений, совершившихся в аббатстве. Автор затевает тонкую игру с читателем, разыгрывая его до конца. Вильгельму Баскервильскому, несмотря на его безупречный «дедуктивный метод», не удается ни распутать, ни предотвратить ни одно из преступлений: гибнут монахи. Сгорает в адском пламени пожара аббатство и библиотека с бесценными рукописями. У. Эко выбирает детективную фабулу, т.к. история догадки и тайны всегда привлекательна. Но детективная фабула в романе особого свойства, проникнутая метафизическим и философским смыслом. Абстрактной моделью догадки является лабиринт. Лабиринт - один из основных символов романа, его эмблема. Цикл 69 романов о Шерлоке Холмсе построен по типу классического лабиринта. Шерлок Холмс решает все загадки и искореняет зло. Мир, в котором обитает Вильгельм, порождает ассоциации с другим типом лабиринта - ризомой: в нем нет центра, нет периферии. Нет выхода, каждая дорожка имеет возможность пересечься с другой. Пробираясь по лабиринту догадок, Вильгельм через придуманную им апокалиптическую схему искал организатора всех убийств, а на самом деле его и вовсе не было». Вильгельм предполагал логику в замысле «извращенного сознания», а замысла никакого не было. Он должен был признать, что все его ошибки - цепь неразгаданных убийств - проистекали от того, что он гнался за видимостью порядка, в то время как никакого порядка в мире нет. У. Эко обыгрывает классический мотив детектива с позицией знаний и культуры XX века. Утверждение относительности истины, уподобление жизни лабиринту вызывает аллюзии и с французским экзистенциализмом, и с романом Роб-Грийе «В лабиринте», и с «Улиссом» Джойса. Писатель создает такой детектив, в котором мало что выясняется, а его герой - средневековый Шерлок Холмс очередной розыгрыш, очередная пародия. Вильгельм не сыщик, он ученый, комбинирующий и создающий различные логические конструкции и схемы, опираясь на понятие знака, которому в романе дается семиотическое определение. Для Вильгельма единственный ориентир в мире «ризомы» - это знак, но знак тоже видимость порядка, т.к. он не может быть понят вне знаковой системы, эмблемой которой является относительность истины. У. Эко, скрываясь за маской Вильгельма, вступает в важный для культуры XX века спор об абсолютной и относительной истине, о вечной динамике становления и завершенности формы, об иронии как «абсолютной негативности», служащей фундаментом для создания нового. История в романе, как детективная фабула, тоже рассмотрена в «философском смысле». Средние века, которые У. Эко называет «нашим детством», были, с его точки зрения, благодатной почвой «анамнеза» современной культуры. Для большей достоверности писатель использует «обнаженный прием», стереотипный зачин любого исторического романа (в данном случае он ссылается на роман Мандзони «Обрученные»): автор держит в руках интересную старинную рукопись, интересную по содержанию, но написанную на варварском языке. Авторское слово спрятано внутри трех других повествовательных структур: «Я говорю, что Валле говорит, что Мабийон говорил, что Адсон сказал». Эта ироническая авторская позиция - очередная игра. Роман пронизывает эхо интертекстуальности. Прежде всего, построение замкнутого пространства, концентрического универсума аббатства, где жизнь размерена каноническими часами, вызывает реминисценции с 70 «Волшебной горой» Т. Манна и «Улиссом» Джойса. Повествование восьмидесятилетнего Адсона о том, что он пережил, будучи 18летним, его комментарий событий с позиций зрелого возраста напоминает Серениуса Цейтблома, хрониста Адриана Леверкюна. Это сопоставление открывает возможности для пародии: Серениус Цейтблом, alter ego писателя, комментирует события. Адсон лишь их фиксирует, не понимая этих событий даже стариком. Пародируя «интеллектуальный роман» Т. Манна, У. Эко стремится обнажить условность позиции автора - создателя собственного мира художественного вымысла. Используя все «аксессуары» исторического романа - точно указано время действия (1327 г.), введены исторические лица (Убертин Казальский и Михаил Чезенский), воспроизведена борьба за папский престол, отражен основной социальный конфликт эпохи о бедности и богатстве, о ереси и еретических сектах, - писатель обыгрывает и пародирует этот традиционный жанр. История еретика Дольчино, поднявшего массы «простецов» на борьбу за равенство и братство - это история утопии, реализуемая в потоках крови. У. Эко реконструирует события XIV в. с позиций современной философии и культуры, акцентируя внимание на «нравственном» содержании исторического действия; возникают аллюзии с «Бунтующим человеком» А. Камю и со всем спектром культурной традиции, для которой был неприемлем фанатизм и насилие. Основой романа и его интеллектуальным стержнем является поединок старца Хорхе и Вильгельма, которые символизируют две противоположные ориентации культуры. Средневековый мир жил под знаком высшей целостности. Единство мысли, дух догм воплощает Хорхе, который, несмотря на слепоту, обладает уникальной памятью. Его память - модель, на которой он строит свой идеал библиотеки по типу ризомы. Для Хорхе библиотека - некий спецхран, недоступный для чтения и знания. Если Хорхе создает лабиринт, то Вильгельм разгадывает тайны выхода из него. Для него библиотека - это огромный фонд знаний и генерирования новых идей. Мир Хорхе это мир Абсолютной истины, в которой нет места сомнению. Недаром он запрещает смех, утверждая неподвижность порядка в мире. Поэтому в основе интеллектуального поединка Вильгельма и Хорхе лежит вторая часть «Поэтики» Аристотеля. В тексте много цитат из Аристотеля: о шутках и словесных играх как средствах наилучшего познания истины, о значении смеха в откровении истины. Проблема смеха непосредственно связана с философской структурой романа. В тексте романа ирония, смех и смеховая культура рассматриваются с позиции философии Киркегора, экзистенциализма, теории Бахтина. У. Эко выделяет две основные структуры твор- 71 чества: смех и мятеж. Современник Бахтина, он считает стихию карнавала связанной с энергией вечного становления и обновления мира. Мир Хорхе - это мир без смеха, вера без иронии. Это идеал не только средневекового аскетизма, но и современного тоталитаризма, это мир неплодотворных форм, застывших истин. За бесконечными масками гениального мистификатора У. Эко обнаруживается, наконец, его истинная цель и замысел. Роман о средневековье, насыщенный цитатами из широкого круга текстов как предшествующей, так и современной культуры, представляет собой роман, главным героем которого является слово. Роман начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: «В начале было слово», и заканчивается цитатой из средневековой поэмы Бернарда Морландского: «Роза при имени прежнем с нагими мы впредь именами». По-разному служат слову Хорхе и Вильгельм: люди создают слова, а слова управляют людьми. Слово в начале (которое у Бога) и слово в конце - имя розы, которое только осталось, образует параболу, в которую вписывается история нашей культуры. Роман «Имя розы», являясь реализацией идеи «современной литературы», аналога современного знания - свидетельство формирования универсального, синтезирующего художественного языка. 72 Библиографический указатель 1. Андреев Л.Г. Жан-Поль Сартр. Свободное сознание и ХХ век. М., 1994. 2. Андреев Л.Г. Марсель Пруст. М., 1968. 3. Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972. 4. Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. 5. Бахмутский В.Я. Исторический роман и детектив // Бахмутский В.Я. В поисках утраченного. М., 1994. 6. Березина А.Г. Герман Гессе. Л., 1976. 7. Великовский С.И. В поисках утраченного смысла. М., 1979. 8. Великовский С.И. Грани «несчастного сознания». М., 1973. 9. Затонский Д.В. Австрийская литература в ХХ столетии. М., 1985. 10. Ивашева В.В. Литература Великобритании ХХ века. М., 1984. 11. Каралашвили Р. Мир романа Германа Гессе. Тбилиси, 1984. 12. Карельский А.В. Лекция о творчестве Ф.Кафки // Иностранная литература. № 12. 1994. 13. Лотман Ю. «Имя розы» //Эко У. Имя розы. М., 1989. 14. Павлова Н.С. Типология немецкого романа 1900-1945. М., 1982. 15. Федоров А.А. Томас Манн. Время шедевров. М., 1981. 73 Содержание Модернизм…………………………………………… … М. Пруст………………………………………………… Ф. Кафка………………………………………………… Д. Джойс………………………………………………... Сюрреализм……………………………………………. . «Интеллектуальный роман»…………………………… Т. Манн…………………………………………………. Г. Гессе………………………………………………….. Р. Музиль……………………………………………….. Французский экзистенциализм………………………... А. Жид…………………………………………………... А. Мальро……………………………………………….. А. Камю…………………………………………………. Ж.-П. Сартр……………………………………………... Постмодернизм………………………………………… У. Эко…………………………………………………… Библиографический указатель………………………… 3 5 9 15 23 26 28 34 38 42 43 47 52 58 64 67 72 74 Вера Вахтанговна Шервашидзе ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА ХХ ВЕКА Учебное пособие Тематический план 1999 г., № 29 Редактор О.В. Юшина Технический редактор И.М. Парамошина Лицензия серия ЛР № 020458 от 4 марта 1997 г. Гигиенический сертификат № 77.ФЦ.8.953.П.122.3.99 от 01.03.1999 г. Подписано в печать.22.06.99 г. Формат 6084/16. Печать офсетная. Усл.-печ. л. 4,42. Уч.-изд. л. 4,85. Усл.-кр. отт. 4,67. Тираж 100 экз. Заказ . Издательство Российского университета дружбы народов 117923, ГСП-1, г. Москва, ул. Орджоникидзе, д. 3 Типография ИПК РУДН 117923, ГСП-1, г. Москва, ул. Орджоникидзе, д. 3 75 ДЛЯ ЗАМЕТОК 76 ДЛЯ ЗАМЕТОК