3.3. “Dérive 1”: относительность звукового пространства, времени

ОТЗЫВ НА КНИГУ
Н.А. ПЕТРУСЁВОЙ
ПЬЕР БУЛЕЗ: ЭСТЕТИКА И ТЕХНИКА
МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ (М., 2002, 44 п. л.)
док. иск., проф. МГК им. П.И. Чайковского
Ю. Н. ХОЛОПОВА
Два Авангарда музыки ХХ века породили два огромных всплеска музыкальных
идей: 1908/1925 и 1946/68, соответственно. Взглядом из ХХI века теперь
отчетливо различимы две огромные волны новизны
— Новая музыка
(Прокофьев, Скрябин, Дебюсси, Шостакович, Барток, Стравинский, Мессиан и
Новая венская школа) и Новейшая музыка (Булез, Штокхаузен, Ноно, Ксенакис,
Кейдж, Крам, Волконский, Денисов, Шнитке, Губайдулина). Если Новая музыка и
наиболее умеренная из Новейшей уже обрели в науке какое-то надлежащее
понимание в опубликованных и доступных исследованиях, этого отнюдь нельзя
еще сказать о крупнейших передовых новаторах Новейшей музыки. Я имею в
виду Штокхаузена и Булеза. И причина этому — фундаментальная новизна
самого музыкального мышления; невероятная трудность понимания
главнейших музыкальных проблем, в особенности музыкального языка и формы
Новейшей музыки; полная неприемлемость к этой музыке распространенных в
науке теорий и методов, неразработанность теоретического аппарата освоения
музыкального текста, невозможность напечатать имеющиеся разработки.
В этом контексте обсуждаемую монографию Петрусёвой Н. А. о Булезе
следует рассматривать и оценивать. В нашу музыкальную науку вдруг вошла
огромная по объему и исключительно важная по значению музыкальноэстетическая и музыкально-теоретическая проблематика, притом относящаяся к
самой новейшей и труднейшей для понимания музыке. Несомненно, в этом
огромная научная заслуга автора книги, и это главное обстоятельство при
оценке труда.
1. Содержание работы.
Содержание изложенного в монографии — результат огромного
многолетнего
исследования
автором:
1)
эстетических
и
практикокомпозиционных работ Пьера Булез (список на с. 338); 2) анализа музыки
Булеза, в первую очередь таких его значительных произведений, как Вторая и
Третья фортепианные сонаты, «Молоток без мастера», «Складка на складку —
портрет Малларме», «Dérivе 1»; 3) также результат изучения наиболее ценной
исследовательской и аналитической литературы, главным образом на
иностранных языках (Льва Коблякова, Доменик Жаме, Тео Хирсбруннера, Карла
Бёмера, Паула Гриффитса, Карла Дальхауза и др.).
Методологический принцип автора Петрусёвой заключается в том, чтобы
взять всю специфическую проблематику Новейшей музыки (не Новой, поскольку
Стравинский и Веберн — это уже древняя классика, «retro», как верно сказано у
автора в заглавии раздела 1.2., с. 40), систематизировать ее на примерах из
избранных творений музыки Булеза и дать детальный анализ проблем при
анализе самóй музыки. Петрусёва поступает в науке так же, как Булез в музыке:
чтобы осуществить это новое, надо отобрать его, оставив в генеалогическом
прошлом связующие нити старых идей.
Отсюда ошеломляющая новизна работы. Назовем некоторую (отнюдь не
всю) её проблематику:
 идея универсального мира относительности структур (с. 64) представление
о движущемся универсуме и бесконечном лабиринте;
 универсальность серийного метода (с. 65);
 феномен звукового объекта (с. 68);

спатиализация [= опространствление] звукового объекта в воображаемом
пространстве (с. 73);
 открытое произведение («work in progress»), например, «Респонсории», его
премьера — 1981 г. и далее другие версии (1981 = 17’, 1982 = 42’31’’);
 эстетика и теория структуры, интенциональный остов и основание
музыкального произведения (с. 83), сеть возможностей, становящихся
действенными силами формы (с. 85);
 число и числовой порядок в процессе соотношения, баланс между абсурдным
принуждением цифровых таблиц и дилетантизмом отказа от числа (под
именем «воображения», «фантазии», с. 89);
 система избирательно-комбинаторных критериев в процессе творчества
(например, среди неоднородных звуковых пространств, вариабельность
техник и форм, регламентация пяти музыкальных параметров и т.п. (с. 90-93);
 новейший стиль фортепианной композиции поствеберновской, избегающей
традиционных экспрессивных нюансов, как и безучастной игры (с. 94);
 путь разрушения традиционных форм сонаты (во Второй сонате), например,
«распылить форму фуги и канона» в IV части (с. 94);
 концепция порождающей серии (п. 4.2);
 частичная симметричность серии (с. 123);
 сегментация серии (с. 95);
 структура серии; скрытая симметрия сегментов;
 высотная группа;
 система родственных рядов;
 система привилегированных рядов;
 круговая форма 12-ти привилегированных рядов;
 пермутационные отношения;
 круговая пермутация (с. 103);
 инвариантность сегментов;
 серийные поля (из двух/нескольких рядов);
 принцип тропирования (вставки между серийными полями);
 техника мостов (наложений);
 серийная область (полей и тропов)
 колейность серийной диспозиции (с. 128);
 плотность диспозиции (с. 133);
 пропорциональный ряд деления серии на сегменты;
 констелляция (совокупность областей) (с. 179);
 техника мультипликации высот;
 модуль — интервал транспозиции ряда; и так далее — это отнюдь не все в
серийно-сериальной композиции.
Названа лишь часть булезовской проблематики в книге Петрусевой. Очень
велик объем проблематики времени-ритма (см. в главе 4 пункт 4.1), сонорности
и плотности, Новейшей музыкальной формы, эстетики творчества и восприятия
(под «углом слышания» музыки; с. 160, 291 и др.).
Нахождение и осмысление огромного поля проблем Новейшей музыки —
большая заслуга автора в современной музыкальной науке.
2. Музыка и музыкальность
Другую сторону исследования Петрусевой Н.А. необходимо поставить в
большую заслугу автору: вся эта огромная область современной композиции
непременно направляется к музыке самóй, ее звучанию, ее анализу.
Известно, что композиция авторов Авангарда-II не поддается анализу и
музыкальному пониманию с традиционных позиций. Как верно заметил
Э. Кшенек в 1953 году (с. 109), здесь без авторской подсказки технику познать
нельзя. Нужен совершенно новый аппарат исследования. Так, например,
сложнейшая серийность Веберна — это простодушный Шуберт в сравнении с
изощренной композицией П. Булеза и К. Штокхаузена. Чтобы просто пробиться к
музыке Булеза, нужна специальная теоретическая арт-подготовка.
1.11.02.
ПЬЕР БУЛЕЗ: ЭСТЕТИКА И ТЕХНИКА
МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ
СОДЕРЖАНИЕ
Введение. Феномен музыкальной композиции ………………………………….
5
ГЛАВА 1. НОВАЯ МУЗЫКА КАК КОНЦЕПТ КУЛЬТУРЫ
1.1. "Абсолютный прогресс” и инерция слуха
“Третья эпоха” в музыке ………………………………………………….
Неоклассицизм, додекафонный классицизм, музыкальный эмпиризм ..
Категориальная система Новой музыки ………………………………….
Структурный порядок и тип чувствования ………………………………
15
21
26
31
1.2. Исходные пункты: взгляд retro
Веберн — преддверие новейшей музыки ……………………………….
Великая пятерка современной музыки …………………………………..
Реальные/виртуальные объекты/структуры ……………………………..
Шенберг: «за» и «против» ………………………………………………..
Генезис принципа унификации …………………………………………...
“Воображение у Берлиоза” и метаморфозы сольной музыки …………
«Поэзия — центр и отсутствие — Музыка» …………………………..
Дебюсси, Стравинский, Веберн: проблема формы ……………………..
Границы и условность поля деятельности ………………………………
40
47
50
52
54
55
56
60
61
1.3. К феноменологии Новой музыки
Потенциальные и результирующие отношения …………………………
Идея «универсальной релятивности» структур ………………………….
Серийный метод: универсалии и противоречия …………………………
Организующий случай …………………………………………………….
К понятию “звуковой объект ……………………………………………..
«Респонсории», «Диалог двойной тени»: спатиализатор звукового
объекта ……………………………………………………………………
В гармонии с веком ………………………………………………………..
1.4. Дидактические аспекты Новой музыки
Традиционное и новое в эволюции музыкального языка ………………
Языковые утопии ………………………………………………………….
Концепция «интерпретации структур» ………………………………..
ГЛАВА 2. БУЛЕЗОВСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ. СТРУКТУРЫ. МЕТОД.
63
64
65
67
68
70
72
75
76
77
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
2.1. Критерии
«Баллистика» звуков ……………………………………………………….
Система избирательных критериев ………………………………………
2.2. "На границе плодородной земли": Вторая фортепианная соната
2.2.1.Фортепианный стиль ………………………………………………
2.2.2. Звуковысотность
Частично-симметричная серия ………………………………………
Система родственных и привилегированных рядов ……………….
Свойства материала ………………………………………………….
Диспозиция серийных рядов. Серийные поля ……………………..
Принцип тропирования ……………………………………………..
Серийная область …………………………………………………….
Пространственные аналогии ………………………………………..
2.2.3. Ритм. Временные структуры
“Лабиринт I” (Первый временнóй блок)
а) Ритмический контрапункт обратимых и
необратимых ритмов …………………………………………..
б) Сегментация ………………………………………………….
в) Многопараметровое ядро ……………………………………
г) Метрический палиндром ……………………………………..
д) Ритмический пропорционализм ………………………………
е) Идея и реализация …………………………………………….
“Лабиринт II” (Второй временнóй блок) …………………………...
а) Ячейки и фигуры. Метод преобразования …………………..
б) Инвариантность как свобода и необходимость …………..
в) Rubato ………………………………………………………….
г) Проблема исполнительской интерпретации ………………..
“Лабиринт III” ……………………………………………………
“Лабиринт IV” …………………………………………………...
Временнóе поле. Серия трансформаций ………………………
Ритмическая иерархия ………………………………………………
2.2.4. Импровизация на Булеза
2.3. "Pli selon pli": к теории производных структур
"Кристаллизация в музыке»……………………………………………..
Форма ……………………………………………………………………..
Структурные слои ……………………………………………………….
Контрапункт групп. “Техника складки» ………………………………
Звуковое поле: контрапункт, гармония, плотность …………………..
Трансформация «голосов» ……………………………………………..
Дилемма: серийное — свободное письмо …………………………….
Синтез как «новая комплексность» ……………………………………
Звуковая линия. Принцип нанизывания/тропирования ………………
Монодия как редуцированная полифония …………………………….
Упразднение октавного модуля ………………………………………..
Структурная сила звука: двойной контрапункт групп ……………….
Группировка инструментов …………………………………………….
Ритмический контрапункт ………………………………………………
«Угол слышания» ………………………………………………………...
83
89
90
94
95
95
99
99
101
101
106
109
111
111
112
112
112
113
114
115
116
116
118
120
122
123
123
129
130
131
133
133
144
144
145
146
146
148
150
157
159
160
Выводы …………………………………………………………………..
160
ГЛАВА 3. РЕМЕСЛО МАСТЕРА
3.1. "Молоток без мастера": серийный метод и форма
Рене Шар и Пьер Булез …………………………………………………..
Искусство инструментовки ……………………………………………..
Серийный метод …………………………………………………………
Гармоническое поле. Область ………………………………………….
Выбор высотного объема (горизонталь, диагональ) …………………..
Выбор высотного объема (вертикаль) ………………………………….
Прямое/изогнутое пространство. «Констелляция» ……………………
Инверсия серии ………………………………………………………….
Гармоническое поле ударных …………………………………………..
Форма …………………………………………………………………….
Терминология …………………………………………………………..
Вместо заключения …………………………………………………….
163
167
168
172
176
177
179
180
183
183
184
184
3.2. К идее "движущегося универсума": Третья фортепианная соната
Траектории: Малларме, Кафка, Булез ………………………………….. 186
Эстетические максимы …………………………………………………. 188
Форманты ………………………………………………………………..
189
Форма ……………………………………………………………………. 190
Принцип мобильности ………………………………………………….
191
К анализу форманты «Текст»
а) Скрытая симметри ………………………………………………. 194
б) Ритмический ряд ………………………………………………. 196
в) Три слоя серийной фактуры …………………………………..
196
г) Тройной канон ………………………………………………….
197
д) Производная серия …………………………………………….
204
е) Орнаментика как ритмический фактор …………………….. 204
ж) Гармония и временные блоки ………………………………… 205
з) Интерпретация динамики …………………………………….
Форманта «Парантез» ………………………………………………….
а) Необязательные пассажи-парантезы ……………………….. 205
б) Ряд ………………………………………………………………. 207
в) Двойной палиндром …………………………………………….. 207
Критерий — случай: Булез и Штокхаузен …………………………….. 208
Некоторые выводы ……………………………………………………..
209
3.3. “Dérive 1”: относительность звукового пространства, времени,
формы
“Движущаяся масса” ……………………………………………………
Первый массблок ………………………………………………………...
Пятый массблок ………………………………………………………….
Фиксированный/изменяемый модуль. Вневременные предметы ……
Определяющий модуль. Центр –«поверхность». Центр –«точка» …...
Три ряда чисел …………………………………………………………
Второй массблок ……………………………………………………….
Тип звукового пространства …………………………………………..
Два вида временных структур ………………………………………..
Временнóе поле. Геометрический ряд длительностей.
211
212
216
221
222
222
223
227
227
Производные ряды. Временнóй объем …………………….
Изменяемый/определяющий модули. Центры-«поверхности».
Центры-«точки» …………………………………………………..
Относительность форм музыкального синтаксиса ……………………
Модуль-«истолкователь» ………………………………………………..
Тип звукового времени …………………………………………………
Индекс содержания ……………………………………………………..
«Полифония гетерофонии гетерофоний» …………………………….
Другие критерии вариабельной формы ………………………………..
Единство и форма ……………………………………………………….
Время — Корабль ……………………………………………………….
Новые структурные возможности ……………………………………..
228
230
231
231
237
238
239
241
242
243
243
ГЛАВА 4. ИДЕИ БУЛЕЗА. ПЕРСПЕКТИВЫ
4.1. Две концепции ритма: проблемные горизонты
Булез и Лейбовиц ……………………………………………………….
Мессиан и Булез …………………………………………………………
Ритмическая атональность. Сонатина для флейты и фортепиано ……
Серийный контроль над ритмом ……………………………………….
Два вида ритмических структур. “Полифония Х» ……………………
Типы преобразования ритмических ячеек …………………………….
Обратимые и необратимые ритмы …………………………………….
Нерегулярная серия длительностей …………………………………….
Функциональное определение ритма (“Полифония Х”) ………………
Свойства длительностей ………………………………………………..
Два метода образования ритмических ячеек ………………………….
Три вида преобразования ряда длительностей ……………………….
Ритм — феноменальная материя мысли ………………………………
Некоторые замечания …………………………………………………..
246
247
248
254
256
258
259
260
262
264
265
266
267
267
4.2. Концепция порождающей серии
Типологический анализ серии ………………………………………….
Серия как объединяющий и порождающий принцип ………………...
Структура и функции высотной серии ………………………………..
Генезис производных серий ………………………………………….
Серия как иерархия структур ………………………………………….
Ограниченные и измененные серии …………………………………..
Два звуковых мира ……………………………………………………..
269
271
271
272
273
273
274
4.3. К онтологии новой формы
Система классико-романтических форм и новая форма ………………
Дебюсси: процесс эмансипации элементов
а) Дебюсси и импрессионизм ……………………………………..
б) Тектонический принцип импрессионизма …………………….
«Поливалентная необходимость» ……………………………………..
Новые типы повтора ……………………………………………………
Идея стадиальности ……………………………………………………
Звуковой континуум ……………………………………………………
Серийная организация и форма ………………………………………..
Характерология "локальных структур" ……………………………….
276
277
278
280
281
282
282
286
289
Новый тип восприятия ………………………………………………….
Концепция формант …………………………………………………….
Эстетика и техника композиции ………………………………………
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Преобразованная реальность …………………………………………..
291
292
293
296
ПРИЛОЖЕНИЕ I. Композиторы ХХ века в интерпретации П. Булеза
1.1. «Стравинский. Стиль или идея? Хвала амнезии» (пер. с анг.) ….. 299
1.2. “О Шёнберге” (пер. с нем.) ………………………………………… 308
1.3. «Веберн. Первая кантата» (пер. с анг.) ……………………………. 313
1.4. «Веберн. Вторая кантата» (пер. с анг.)
313
1.5.
ПРИЛОЖЕНИЕ II. Интервью с Пьером Булезом
2.1. П. Булез «Форма» (пер. с анг.) …………………………………….
315
2.2. Интервью Жан-Пьера Дерьена с Пьером Булезом (пер. с анг.) …. 320
2.3. П. Булез в интервью с Вольфгангом Финком (пер. с анг.) ………. 322
2.4. П. Булез. «Вместо заключения» (пер. с анг.) …………………………. 325
ПРИЛОЖЕНИЕ III. Хронология основных дат жизни П. Булеза ……………
ПРИЛОЖЕНИЕ IV. Хронология произведений П. Булеза ……………………
327
330
Источники и литература …………………………………………………………….
338
АННОТАЦИЯ К КНИГЕ
«МУЗЫКАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ ХХ века: структуры, методы анализа.
В двух частях. Часть 1» (230 с. )
для педагогов ВУЗОВ, студентов специальностей 0514000
(«Музыковедение») («Композиция»)
Книга «Музыкальная композиция: структуры, методы анализа. В 2-х частях.
Часть I» стоит в том же ряду, что и труды на эту тему Ц. Когоутека, Э. Денисова,
Ф. Гершковича, Ю.Н. Холопова, А.С. Соколова, Л.С. Дьячковой, Н. Гуляницкой,
В. Ценовой, И. Кузнецова, Т.В. Цареградской, С. Курбатской и других. Сфера книги
достаточно широка: предполагается, что ее можно будет привлекать в качестве
как основного, так и дополнительного материала. Главным образом, книга в
качестве учебного пособия ориентирована на теоретические, композиторские и
исполнительские факультеты. Во всяком случае, именно на них рассчитаны
основные разделы, излагающие новые темы курсов «Теория современной
композиции», «Музыкальная форма». Часть материала пособия может
использоваться в курсах «Гармония» (темы «Гармонический анализ»,
«Модальность», «Серийная музыка», «Сонорика» и др.), «Полифония» (тема
«Полифония в музыке ХХ века»), «Музыкально-теоретические системы», а также в
курсе «Современная музыка» (тема «Новая музыка ХХ века: Авангард-I, АвангардII» и др.). Книга получила ГРИФ Учебно — Методического объединения высшего
профессионального образования в области музыкального искусства от 25 апреля
2005 г. (Москва).
В книге рассмотрены эстетические положения композиторов Новой музыки —
К. Штокхаузена, П. Булеза, М. Бэббита, Я. Ксенакиса, Б. Фернейхоу (по работам, не
изданным на русском языке), также современная ситуация Новой музыки,
модернизма, постмодернизма; музыкально-теоретические работы ведущих западных
теоретиков и историков: Агаву (Америка, Англия), Данузера, Хемминга, Хенка
(Германия) и др. по проблемам терминологии, взаимоотношения теории музыки и
анализа (также не изданных на русском языке). Сделаны анализы музыки
К. Дебюсси, О. Мессиана и И. Стравинского, Д. Шостаковича и А. Шнитке, И. Баха и
А. Веберна, П. Булеза, К. Штокхаузена и Б. Фернейхоу. При анализе музыки
использованы методы диахронной темпоральности, дискретного описания,
«структурного опосредования», сравнительный анализ, методы генетического
структурализма, синхронного структурализма, феноменолого-диалектический.
Принципиальная сторона метода анализа, к примеру, серийной музыки заключается
в стремлении достичь интеграции параметров в единую систему координат. С этой
целью в работе предлагается «аналитическая партитура», в которой под
соответствующим фрагментом музыкального текста структуры каждого из
рассматриваемых параметров и их составляющие выписаны на отдельных нотных
строчках. Так, по отношению ко Второй фортепианной сонате Пьера Булеза
«аналитическая партитура» одной серийной области включает рассмотрение
нескольких параметров — серийных полей, временных структур, пространственной
дистрибуции, плотности, объема.
В анализе композиций Д. Шостаковича и А. Шнитке заново осваивается
иерархическая система элементов речи тематической композиции (от интонационных
идей до противоборства диатоники и хроматики, результатом чего выступает
феномен музыкальной полистилистики).
При осмыслении Новой музыки как искусства ХХ века предложен (наряду с
другими) феноменолого-герменевтико-диалектический метод. Согласно теоретикам
Новой музыки, интерпретация структур является самым сложным и необходимым
этапом анализа музыкального произведения. Системное описание новых структурно-
автономных аспектов звука составляет одну часть этого метода — музыкальную
феноменологию, которая постулирует некую неизменную структуру, чистый смысл
феномена, сводя многозначность к однозначности. Другая часть метода —
музыкальная герменевтика — связана с интерпретацией звуковых структур.
Герменевтика устремлена к поиску скрытых интенций текста, сводя смысл творения к
многозначности, т. е. к Слову, к толкованию и интерпретации, посредством которых
произведение живет в истории человеческого Духа. И если искусство интерпретации
музыки И. С. Баха предполагает, по меньшей мере, знание искусства контрапункта,
гармонии, системы барочных форм, музыкальной риторики, религиозной и числовой
символики, то искусство интерпретации музыки П. Булеза обусловлено иными
составляющими: концепцией асимметрии (скрытой и частичной симметрии); новой
концепцией звукового пространства, времени и формы («теория относительности»);
новым типами композиций (пуантилистическая, многопараметровая, групповая,
многозначная, векторная); новыми звуковыми «субстанциями»: многопараметровое
ядро, гармонические поля, констелляция, «движущаяся масса» («Dérive 1»); новыми
идеями — реальная/виртуальная структуры; «общий объект», к примеру, числовой
ряд в «Молотке без мастера»; круговая пермутация серии в Третьей фортепианной
сонате, индекс ряда длительностей в "Dérive 1», синтетическая серия в «Полифонии
Х», в «Молотке без мастера»; идея звукового лабиринта (Вторая фортепианная
соната); идеи «движущегося универсума», ограниченной алеаторики, концепция
формант, многозначная форма (Третья фортепианная соната).