Краткие исторические сведения - Школа Римского

Муниципальное образовательное учреждение дополнительного образования
детей «Детская школа искусств имени Н. А. Римского-Корсакова»
Краткие исторические сведения
о сольфеджио
Методический реферат преподавателя
музыкально-теоретических дисциплин
Кортяковой Е. С.
ТИХВИН
2011
1
Содержание
Введение__________________________________________________________________________3
Некоторые, наиболее значительные этапы в развитии сольфеджио___5
Развитие сольфеджио в России_______________________________________________7
Заключение______________________________________________________________________12
Методическая литература_____________________________________________________14
2
Введение
Краткая справка
Сольфе́ джио (итал. solfeggio — от названия музыкальных нот соль и фа) —
многозначный музыкальный термин, означающий:

учебную дисциплину, предназначенную для развития музыкального слуха и
музыкальной
памяти,
включающую
сольфеджирование
(сольмизацию), музыкальный диктант, анализ на слух;

сборники упражнений для одно- или многоголосного сольфеджирования или
анализа на слух;
специальные вокальные упражнения для развития голоса, называемые
также вокализами;
то же, что и сольмизация.


Сольфеджио — начальные вокальные упражнения в чтении нот без текста.
При пении мелодии сольфеджио каждая её нота называется. Сольфеджио как
упражнения располагаются в сборнике с постепенным переходом от более
лёгких
к
более
трудным.
Сольфеджио
пишутся
во
всех
тональностях мажорных и минорных и во всех ключах для разных голосов, как
женских, так и мужских. Преимущественно пишутся сольфеджио одноголосные,
но бывают двух- и трёхголосные, цель которых состоит в приучении поющего
петь самостоятельно свою партию, не сбиваясь вследствие исполнения
остальных партий другими голосами. В консерваториях на сольфеджио
обращается особое внимание как на вернейший способ для развития слуха и
способности скоро и верно читать всякого рода музыку.
В историческом процессе развития музыкального искусства большое место
занимает вопрос нотации. Изменения нотации отражались на способах
прочтения записи. Поэтому системы сольфеджирования, то есть исполнения
нотного текста голосом, были тесно связаны с системой нотации.
Первые нотные записи были относительными, обозначали не абсолютную
высоту звуков, а отношение между звуками в различных попевках, исполняемых
на любой высоте. Например, пятиступенная Китайская система, семиступенная
Индийская, четырёхступенная Греческая система, крюковая система Древней
Руси. Условность и неточность относительных систем привели к необходимости
появления более совершенной системы нотации.
В результате исторической реформы Гвидо Аретинского (ок.995 – ок.1050)
появился точный и удобный способ записи высоты звуков при помощи
нотоносца и букв. Гвидо Аретинский – итальянский музыкальный теоретик,
3
монах бенедиктинского монастыря в Ареццо, руководитель детского хора
кафедральной школы, один из реформаторов нотного письма. Именно он ввёл в
употребление 4-линейный нотный стан, заложив основы современной нотации,
теоретически обосновал систему гексахорда.
Система слогов ут, ре, ми, фа, соль, ля – в своей основе была также
относительной, слоги обозначали место этих звуков в ладу и интервалы между
ними на любой высоте. Их имена были взяты из начальных слогов в каждой из
шести строк известного в то время латинского гимна. Постепенно из них
возникла абсолютная система сольмизации, то есть пение с названием звуков,
по-итальянски – «сольфеджио». Первоначально сольфеджио существовало
только для вокалистов, и было неотъемлемой частью обучения певцов.
4
Некоторые, наиболее значительные этапы развития сольфеджио
До 18 века существовало 2 способа прочтения нотного текста:
относительный – в практике преподавания пения в церковных хорах,
абсолютный – вытеснивший в конце 17 века относительный в
инструментальной музыке, требовавшей точной фиксации каждого звука.
В 1709 году в Париже возникает так называемое «натуральное
сольфеджирование», то есть применение слоговых названий до, ре, ми и т.д., что
соответствовало абсолютной высоте звуков До-мажора.
К началу 19 века вышел в свет учебник «Сольфеджии» для Парижской
консерватории (1802), в котором абсолютный вид сольфеджирования
утвердился во Франции и других странах. «Сольфеджии» были сочинены
выдающимися композиторами: Л. Керубини, Э. Мегюлем, Ф. Госсеком и
другими. Они предназначались для исполнения голосом с обязательным
инструментальным аккомпанементом, нотированным в виде цифрованного баса.
Основа обучения – тональность До-мажор, в которой путём многочисленных
упражнений осваивались разнообразные ритмические варианты гаммы и
интервалы, преимущественно в секвенциях. Кроме упражнений в сборнике были
и прекрасные музыкальные примеры. Пособие было очень систематичным и
скрупулёзным, оно облегчало работу педагогам, им широко пользовались
преподаватели в разных странах на протяжении более ста лет.
В 18, 19 и даже в 20 веках и практике преподавания продолжается борьба
двух течений – абсолютной и относительной сольмизации. С одной стороны, в
профессиональном обучении прочно утвердилась абсолютная система, с другой –
продолжали возникать разновидности относительной системы, решающие
проблему приобщения к более быстрому и лёгкому способу начального обучения
музыке.
Во Франции в 18 веке Жан Жак Руссо предложил «цифроиую методу»,
заменив слоговые названия ступеней цифрами. Эта система стала применяться в
хоровых кружках, школах, она способствовала массовому распространению
музыкальной грамоты.
В Англии в этот же период развивалась система «Тоника соль – фа»,
созданная Сарой Гловер и Джоном Кервином. В ней относительная высота
выражалась слогами, а абсолютная – буквенными названиями, которые служили
для определения тональностей и, в дальнейшем, для связи с абсолютной
нотацией. Кервин предлагает разнообразные и оригинальные приёмы работы и
учебные пособия: наглядные таблицы звукорядов с обозначением ступеней,
5
характеристики ступеней – «умственные эффекты», ручные знаки ступеней и
другие приёмы. В системе преобладает мажорный лад. При освоении ступеней
принимается во внимание не только их порядковое значение, но и
соответствующая ладофункциональная характеристика.
В Германии разновидностью относительной системы была система
«Тоника – До», или система подвижного До.
В 20 веке популярной стала венгерская релятивная система З. Кодая,
использующая относительное значение слоговых названий и соответствующие
ручные знаки. Болгарская система «столбицы» («лесенки») служит наглядному
изучению ступеней гаммы на любой высоте.
Итак, история развития сольфеджио характеризуется борьбой двух
направлений:
первое берёт за основу абсолютную высоту звуков в той или иной нотации
и изучает сначала до–мажор, а потом альтерацию звуков, приводящую к другим
тональностям;
второе – относительное, в основе которого лежит изучение соотношений
ступеней в ладу на любой высоте, в любой тональности.
Оба эти направления находят своё выражение в самых различных системах
и методах.
6
Развитие сольфеджио в России
История развития сольфеджио в нашей стране тесно связана с
деятельностью хоровых капелл и церковных хоров. Здесь также отразилась
борьба двух направлений, но все же путь развития сольфеджио в России имел
свои особенности.
Д. Локшин в своей книге «Хоровое пение в русской школе» пишет, что уже
в 11 – 15 веках обучение пению входило в занятия монастырских и церковноприходских школ, наряду с обучением грамоте. Особое значение имело обучение
пению в 16 – 17 веках в так называемых «братских школах», в уставе которых
было сказано, что «сперва научаются складывать буквы, затем обучаются
грамоте, церковному порядку, чтению и пению». Здесь же впервые упоминается
должность учителя пения. Пели в основном «по знаменам», и певчие ценились
по умению петь по любым «гласам». В это же время создаются
профессиональные придворные и боярские хоры, где обучали пению по нотам и
обучение велось по учебникам на «нотах линейных». Посредством линейной
системы обучение проходило быстрее, а в этом и состояла главная цель этих
школ.
В результате накопленного опыта преподавания в 17 веке появляются
первые русские учебники сольфеджио: «Азбука» А. Мезенца и «Мусикийская
грамматика» Н. Дилецкого.
Дилецкий предлагает вначале облегчающий и заинтересовывающий
учащихся способ объяснения нот на пяти пальцах, затем на «лестнице» и уже в
заключение – на нотном стане. Такая последовательность создает четкую
систему, приводящую к прочному освоению нотной грамоты. Интересны и
методические замечания Дилецкого: «Хотяще во пении голосом восприяти
шестую (интервал сексты), да имеет в уме октаву и удобнее возьмет шестую.
Такожде поюще в уме септиму содержи в уме октаву и удобнее и совершенно
оную гласом изобразивши».
«Азбука» Мезенца построена на пятилинейной системе, используются
слоговые названия звуков. В методических указаниях – замечания по
обязательной напевности, длительному и спокойному дыханию.
Хоровое пение 17 – 18 веков в России стояло на очень высоком уровне.
Однако в обучении пению все сильней вырисовывается главная техническая
задача – научить читать ноты. Основой становится абсолютная система
сольмизации, в преподавании господствует муштра, зубрёжка. Репертуар
составляет церковная музыка, значительно реже исполняется светская музыка и
7
ещё меньше – русские народные песни. Большинство учебных пособий
предлагает изучение нот, ключей в полном отрыве от живого звучания. Такой же
схоластический метод применялся для индивидуального обучения игре на
музыкальных инструментах, входившей в моду в дворянских учебных
заведениях (Институте благородных девиц, Смольном институте, кадетских
корпусах). Вместе с тем, профессиональные коллективы – хор Придворной
певческой капеллы, Синодальный хор, а также частные хоры графа Разумовского,
графа Шереметьева достигали очень высокого исполнительского уровня. В.
Стасов писал по поводу хора графа Шереметьева, руководимого Ломакиным:
«Выработанности и совершенству эстетической стороны исполнения должна
непременно предшествовать строгость и полнота учения технического... Мы
бывали не раз свидетелями того, как этот хор выполнял с листа сложные
сочинения классических древних авторов. В случае остановки отдельным
голосом, капельмейстер говорил, с какого места и такта начать, все же прочие
голоса вступали правильно в своих местах, без всякого особого указания. Это
свидетельствует, к какому вниманию и наблюдению приучен слух каждого
человека в этом хоре».
В 19 веке усиливается борьба прогрессивной части русского общества
против схоластики в обучении. Новые взгляды проникают и в методику
преподавания пения и сольфеджио. Взамен зазубривания нот и интервалов
выдвигается эстетическая сторона обучения музыке, воспитание на
художественных образцах, все больше внимания уделяется развитию слуха,
сознательности восприятия.
Лучшие
музыканты
и
педагоги
способствуют
формированию
национальной русской культуры и музыкально-педагогических принципов.
Среди них – Глинка, Варламов, Одоевский, Стасов, Серов.
Глинка преподавал в оперном театре, в Театральном училище и в
Придворной певческой капелле. Результатом его длительной педагогической
работы стали «Упражнения для усовершенствования голоса», написанные для И.
Петрова. В нах содержится ряд методических замечаний по работе как над
голосом певца, так и над развитием слуха. Обучение пению по нотам Глинка
непосредственно связывал с упражнениями по вокалу, строя всё на развитии
слухового восприятия. Б. Асафьев о Глинке: «…не тупое заучивание, хотя бы и с
листа, а постоянное осмысление памяти и контроль за этим». При воспитании
музыканта необходимо не только обучать его чтению нот, но и всесторонне
развивать слух, формировать музыкальный вкус.
8
Серов, Писарев, Боткин гневно осуждали существовавшую в то время
методику обучения музыке детей. Д. Писарев писал: «Ребенка, не
обнаружившего ещё никаких музыкальных наклонностей,… сажают прямо за
фортепиано и заваливают гаммами и экзерсисами… в наше воспитание введено
под именем искусства бездушное изучение различных механических приемов, в
которых нет ни мысли, ни чувства».
Серов подвергает критике преподавание музыкально-теоретических
дисциплин: «…такая практика, приучая смотреть на гармонию, на аккорды, как
на какие-то алгебраические величины, принимать целое содержание
гармонического аккорда абстрактно, а не в живом звуке, не в расположении нот,
составляющих аккорд по разным регистрам инструмента, или оркестра, или
голосов».
Одоевский в своей работе «Музыкальная азбука» пишет: «Наша задача:
довести ученика до того, чтобы его глаз понимал то, что ухо слышит, и ухо
понимало то, что глаз видит, то есть, чтобы каждая видимая учеником нота
имела для него звук». И дальше: «…чтобы ученик понял музыку, а не учился бы
ей, как учат канареек, то отнюдь не должен с первых пор говорить ни о названии
нот, ни о ключах, ни о паузах, ни о разделении нот… Всё это будет вводимо
постепенно в последующие уроки». Из других методических советов ценны
замечания о пользе работы с камертоном, активизирующим слуховые
представления, о необходимости научить «записывать слышимую мелодию не
глядя в ноты», то есть записывать музыкальный диктант. Одоевский
поддерживал цифровую методику Шеве, подчеркивая важность этой методики
для освоения отношений между звуками. «В музыке существуют лишь
отношения между звуками», - писал он.
В 60-х годах 19 века большим событием в развитии музыкальной культуры
было создание консерваторий. Однако преподавание сольфеджио в
консерваториях ещё долго оставалось прежним. Е. Альбрехт, Л. Саккетти, позже
Н. Ладухин в методике своего преподавания исходили из системы упражнений и
примеров абсолютного сольфеджирования, мало связывая их с музыкальной
литературой. Основной формой работы было пение, на слух определялись
интервалы, гаммы, аккорды. Музыкальный диктант внедрялся с трудом, он
представлял собой в основном упражнения в правильной записи ряда
интервалов, без опоры на ладотональность, без связи с живой музыкальной
практикой.
9
Н. А. Римский – Корсаков в своих статьях и заметках выступал против
схоластики в развитии
слуха, большое значение придавал музыкальноисполнительской практике как одному из важнейших средств развития слуха.
В 70 - 80-е годы 19 века возникает так называемый «аналитический» метод
развития слуха, в основу которого положен принцип обучения от восприятия
целого к осознанию его элементов, в противовес «синтетическому методу» С.
Миропольского, который основывается на изучении сначала отдельных звуков,
упражнений и затем уже мелодий или музыкальных произведений.
Связь с живой музыкой, развитие слуха на основе практической
музыкальной деятельности, закрепление сознанием слышимого и в наше
время является главным методическим принципом в обучении сольфеджио.
К сожалению, изучение теории в отрыве от музыки до сих пор имеет место в
преподавании музыкально-теоретических дисциплин и сольфеджио.
Следующим прогрессивным этапом явилось внимание педагогов
сольфеджио к разработке методики развития «тонального чувства», то есть
чувства лада, слуховых представлений о соотношении звуков, интервалов в
данной тональности. Об этом писал И. Иванов – представитель передовых
учителей пения в школе того времени: «Развитие тонального чувства идет
весьма медленно, но зато, раз установившись, оно делается достоянием на всю
жизнь и составляет одно из главных приобретений для обучения пению…
Тональное чувство, развитое надлежащим образом, ведет прямо к чтению нот».
Так начала складываться в России система развития слуха на ладовой
основе в противовес интервальной. Конечно, нельзя думать, что традиционная
интервальная методика её упражнения не опирались на ладовую основу: все
упражнения были в до-мажоре и не могли быть оторваны от лада. Однако, по
замечанию А. Островского, «…ладовый момент входил в методику стихийно,
ладовый путь воспитания слуха не был осознан, не выдвигался как принцип
обучения».
В 19 – 20 веках развитие методики преподавания сольфеджио продолжают
педагоги Петербургской и Московской консерваторий: Римский – Корсаков,
Чайковский, Аренский, Лядов, Майкапар и другие.
В период после Великой Октябрьской социалистической революции
происходит движение в сторону демократизации искусства, доступности
музыкального образования для широких масс. На первый план выдвигается
задача начального музыкального образования, зарождается новая форма
сольфеджио – музыкальная грамота, ставящая своей целью дать возможность
10
приобрести простейшие исполнительские навыки и усвоить элементарные
теоретические знания. Широкое развитие на уроках сольфеджио получило
слушание музыки, использование народных и современных массовых песен, а
также художественной музыкальной литературы. Большое внимание уделяется
развитию музыкальной памяти, осмысленному и выразительному пению. В
сольфеджио утверждается ладовый принцип развития слуха, большое внимание
уделяется развитию гармонического слуха.
В 1937 году выходит в свет «Сольфеджио» А. Островского, В. Шокина, А.
Егорова и С. Павлюченко. В этом учебнике окончательно утверждается
методический принцип воспитания слуха на ладовой основе. В последующих
пособиях разрабатываются различные пути в развитии чувства лада. В сборнике
«Методический курс сольфеджио» И. Дубовского делается акцент на
гармонических связях (ТSD).
К 1933 году окончательно сформировалась система музыкального
образования, состоящая из трёх ступеней: детские музыкальные школысемилетки, музыкальные училища и консерватории. Были разработаны
программы всех звеньев, обеспечивающие их взаимосвязь и преемственность. В
период 30 - 50-х годов было выпущено много учебных пособий по сольфеджио,
утверждавших ладовый принцип воспитания слуха. Однако, практика показала,
что этот принцип имеет ряд недостатков, тормозящих всестороннее воспитание
слуха. Назревает обновление методики преподавания сольфеджио. Появляются
теоретические исследования о звуке, его свойствах, музыкальном мышлении,
значении внутреннего слуха. Среди них – труды Б. Теплова, Н. Гарбузова, Л.
Мазеля, Е. Назайкинского.
В 50 – 70-е годы появляются работы в области методике преподавания
сольфеджио: «Очерки по методике преподавания элементарной теории и
сольфеджио» А. Островского, пособие «Развитие внутреннего слуха в классах
сольфеджио»
В.
Серединской,
«О
преподавании
четырёхголосного
гармонического сольфеджио» К. Дмитриевской, «Методика преподавания
музыкального диктанта» Е. Давыдовой, «Методика преподавания сольфеджио в
детской музыкальной школе» А. Барабошкиной и другие.
Заметные положительные сдвиги в советской методике сольфеджио с 70-х
годов, характеризуются переходом к научно обоснованным приемам и методам
работы. Более глубокая постановка проблемы формирования и развития слуха
возникла в связи с усложнившейся музыкальной практикой XX века.
11
Заключение
Главной проблемой методики сольфеджио является вопрос о воспитании
слуха в связи с новыми интонационными и ладогармоническими особенностями
современной музыки. Поскольку развитие слуха на каждом историческом этапе
базируется на произведениях соответствующего стиля со всеми особенностями
его интонационной и ладогармонической сферы, постольку и в методике
сольфеджио используются приемы, укрепляющие и развивающие восприятие
этих стилевых особенностей музыкального языка. Так, ладовая и ступеневая
системы ориентируются на классический стиль музыки, с установившейся
закономерностью взаимоотношений опорных и вводных тонов, ладовых и
функциональных связей семиступенного
мажора и минора. Длительное
закрепление навыков восприятия этих связей приводит, по мнению А.
Островского, к выработке «инерции слуха». Задача развития профессионального
слуха
- преодолеть такую инерцию на основе активизации слуховых
представлений. В статье «О преодолении слуховой инерции при восприятии
современной музыки» Островский пишет: «Назревают новые закономерности
«жизни лада», необходимо отыскать новые пути активизации слуха, способного
отойти от привычных стандартов мелодики и гармонии и преодолеть новые
ладовые трудности, типичные для современной музыки».
Возникновение различных методик развития слуха всегда связано с
новыми явлениями в художественной практике. Эти системы закрепляют,
канонизируют стилевые закономерности, но и постоянно отстают от новых
веяний. И в наше время методика развития слуха в основном опирается на
классическую гармонию мажора и минора, недостаточно использует
особенности народных ладов, аккордов разных структур (квартовые и
секундовые наслоения, альтерация), переходы из тональности в тональность
путем смещений, сопоставлений или наложений и так далее.
Приближение содержания обучения к современной музыке, разработка и
создание методов программированного обучения, применение в процессе
обучения технических средств, поднятие музыкальной культуры – вот те задачи,
которые всегда стоят перед педагогами-музыкантами.
Задачи методики преподавания сольфеджио – формирование
организованного музыкального слуха как обученного восприятия. Цель –
планомерно-регулирующее
воздействие
на слух
учащихся
системой
определенных приемов и методов, воспитание комплекса навыков и умений
в слуховом восприятии и интонировании.
12
Задачи предмета сольфеджио
Общие – развитие музыкального мышления, творческих навыков, памяти,
внутренних слуховых представлений. Воспитание гибкого, активного слуха,
способного функционировать в условиях постоянного обновления музыкального
языка и перестройки слухового сознания.
Частные (техническая оснащенность слуха) – совершенствование слуходвигательного аппарата, выработка быстрой и точной слуховой реакции,
правильное интонирование. Инерция слуха и ее преодоление.
Необходимость подчинения частных задач достижению главной цели –
воспитанию музыкального слуха как орудия музыканта и его профессиональной
деятельности.
Главное условие реализации этой задачи – использование художественно
ценного и стилистически разнообразного материала Музыки, создающего
предпосылки для формирования слуха на основе принципа историзма.
13
Методическая литература
Андреева М., Надеждина В., Фокина Л., Шугаева Л. Методическое пособие
по музыкальному диктанту. М. 1969.
Биркенгоф А. Интонируемые упражнения на занятиях сольфеджио М. 1979.
Вопросы методики воспитания слуха: сб. статей. Л. 1967.
Воспитание музыкального слуха: сб. статей. М. 1977.
Воспитание музыкального слуха: сб. статей. М. 1985. Вып. 2.
Давыдова Е. Методика преподавания музыкального диктанта. М. 1962.
Давыдова Е. Методика преподавания сольфеджио. М. 1986.
Музыкальное воспитание в странах социализма. Л. 1979.
Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М. 1972.
Незванов Б. Интонирование в курсе сольфеджио. Л. 1984.
Островский А. Методика теории музыки и сольфеджио. Л. 1970.
Островский А. Методические очерки в Учебнике сольфеджио. Л-М. 1962—1978 гг.
Вып. I — IV,
Оськина С. Внутренний музыкальный слух М. 1977.
Серединская В. Развитие внутреннего слуха в классах сольфеджио. М. 1962.
Теоретические дисциплины в музыкальном училище: Сб. статей. Л. 1977.
Теплов Б. Психология музыкальных способностей. М. 1947.
14