САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Филологический факультет Кафедра Общего языкознания Странская Мария Павловна

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Филологический факультет
Кафедра Общего языкознания
Странская Мария Павловна
РЕЦЕПЦИЯ СЮЖЕТА «ПРИХОД МЕРТВОГО БРАТА»
В НОВОГРЕЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
Выпускная квалификационная
магистра филологии
работа
Научный руководитель: д.ф.н., проф. Елоева Ф.А.
Рецензент:
Санкт-Петербург, 2010
1
Содержание
Введение………………………………………………………………………..3-19
Глава I. Драма…………..……………………………………………...20-39
1. Аргирис Эфтальотис………………………………………………..20-28
2. Фотос Политис………………………………………………………….28
3. Захариас Папантониу……………………………………………….28-34
4. Микис Теодоракис………………………………………………….34-38
5. Сотирис Хадзакис…………………………………………………..38-39
Глава II. Кинематограф….…………………………………………………...40-43
1. Илиас Кампитис……………………………………………………40-43
2. Георгиос Логофетис…………………………………………………...43
Глава III. Проза и поэзия…………………………………………………….44-55
1. Яннис Ксантулис…………………………………………………..44-49
2. Рея Галанаки………………………………………………………..49-55
Приложение I………………………………………………………………....56-59
Приложение II………………………………………………………………...60-62
Заключение………………………………………………………………………….
Список литературы…………………………………………………………..63-65
2
Введение. Миф и литература
Мифологические
мотивы
сыграли
большую
роль
в
создании
литературных сюжетов, мифологические темы, образы и персонажи
используются и переосмысляются в литературе почти на всем протяжении ее
истории. Интерес к мифу порождает его творческие индивидуальные
обработки и интерпретации, вкладывает в него новое содержание, новые
жанры диктуют новые правила. Так случилось с сюжетом «возвращение
мертвого брата» - одним из самых популярных в балканском фольклоре,
распространенном на территории Греции, Албании, Болгарии, Сербии,
Румынии и известном во множестве вариантов, как поэтических, так и
прозаических. Предмет данной работы – переход от фольклорного текста «О
мертвом брате» к авторским текстам современной греческой литературы и
изменения сюжета, привносимые литературной обработкой.
Сюжет песни «О мертвом брате», несмотря на прекрасную изученность,
продолжает
привлекать
внимание
благодаря
своей
таинственности,
нелогичности, трудно объяснимой морали и зачастую отсутствию связующих
мотивировок.
Т.В. Цивьян восстанавливает основную сюжетную схему, которая
сводится к следующему: у матери 9 (чаще всего) сыновей и 1 дочь. Братья,
или один из них, против воли матери отдают сестру замуж на чужбину. Они
обещают матери по первой ее просьбе привести сестру обратно. После ухода
сестры все братья умирают от болезни или погибают на войне. Оставшись
одна, мать требует у братьев исполнения обещания. Один из братьев (редко
все) встает из могилы и идет за сестрой. На обратном пути сестра по
некоторым признакам (одежда брата в пыли и плесени, он отказывается пить
и есть) или по указанию птиц («мертвый ведет живую») прозревает или
начинает подозревать правду, но брат разубеждает ее. Перед домом он
оставляет сестру одну, а сам возвращается в могилу. Сестра стучит в дверь.
Мать не узнает ее и не впускает. Сестре удается уговорить мать, та открывает
дверь, выходит, они обнимаются и падают мертвыми или превращаются в
3
птиц1.
Греческий вариант баллады «О мертвом брате» впервые опубликовал
Клод Шарль Фориэль в 1825 году под заглавием «Νυχτερινή περπατησιά»
(«Ночная прогулка»).Текст из сборника Фориэля был записан на Хиосе и
приводится с сохранением всех диалектных особенностей. Фориэль отмечал,
что сюжет основывается на «очень широко распространенном в Греции
поверье, что появление мертвых перед живыми является для последних
предзнаменованием их скорой смерти»2. Николаос Политис, в свою очередь,
опубликовал в работе «Το δημοτικόν άσμα περί του νεκρού αδελφού» 17
греческих вариантов песни «О мертвом брате»3. Издание текстов Политис
предваряет большой статьей, в которой опровергает аргументы Воллнера и
Психариса относительно происхождения песни «О мертвом брате».
Воллнер утверждал, что албанская песня возникла как переработка
греческой, а первоначальный вариант, скорее всего, сербский4. По словам
Воллнера, однозначно можно утверждать, что сербский вариант не является
подражанием
греческому,
который
является
переработкой
баллады
«Ленора». Эту же мысль подхватывает и развивает Психарис. По его
мнению, первоначальной была сербская версия, из нее произошла
болгарская, потом албанская и только потом ее переняли греки5.
М. Мюллер (переводчик собрания Фориэля) и Т.Кинд ограничились
тем, что доказывали сходство песни «О мертвом брате» с сербской песней о
Йоване и Гелице (Fauriel C., Müller M. Neugriechische Volkslieder. Leipz.,
1825. II. S. 96. – Th. Kind, Anthologie neugriech. Volks-lieder. Lpz. 1861. S.
208).
Цивьян Т.В. Сюжет «Приход мертвого брата» в балканском фольклоре (к анализу
сходных мотивов) / / Труды по знаковым системам VI. Тарту, 1973. С. 85.
2
Fauriel Claude. Ελληνικά δημοτικά τραγούδια. 2η έκδοση. Ηράκλειο, 2000. Σ. 355-356.
3
Πολίτης Ν.Γ. Το δημοτικόν άσμα περί του νεκρού αδελφού. Απόσπασμα εκ του δελτίου της
ιστορικής και εθνολογικής εταιρίας της Ελλάδος // Διάφορα έργα. Εν Αθήναις, 1885. Σ. 1-69.
4
Wollner W. Der Lenorenstoff in der slavishen Volkspoesie en Archiv für slavische Philologie.
Berlin, 1882. T. VI. S. 239-269.
5
Psichari J. La Ballade de Lenore en Grece. Extrait de la Revue de l’histoire des religions. Paris,
1884. P. 40.
1
4
Свои возражения высказывали только издатели акритского эпоса Сафа –
Легран. В предисловии к изданию «Дигениса Акрита» Сафа и Легран
указывают на параллели между византийской поэмой и песней «О мертвом
брате» и утверждают, что болгарская версия – подражание греческому
прототипу6.
Николаос Политис оспаривает аргументы Воллнера и Психариса о
славянском происхождении песни, основанные главным образом на
количестве братьев (9). По мысли Политиса, не меньшее значение придается
числу 9 и в песнях акритского цикла, в греческой народной поэзии
встречаются 9 драконов, 9 вечеров, 9 тысяч, 9 пастухов, 9 стад, 9 яблонь и пр.
Политис не согласен с доводами Психариса о том, что мотив чумы и
описание братской любви свидетельствуют о сербском происхождении песни
и считает гораздо более вероятным ее принадлежность к акритскому циклу.
Имя брата – Константин – одно из самых частых в песнях акритского цикла,
имя сестры в трапезундской версии песни «О мертвом брате» – Ирини, так
же зовут сестру в акритском эпосе. Впрочем, имена Арети и Евдокия тоже
нередко встречаются в песнях акритского цикла, мать в эпосе тоже является
вдовой, хотя об этом не всегда говорится напрямую. Описание того, как мать
заботится о дочери 12 лет, соотносится с предсказаниями волхвов Амиру
относительно его дочери в эпосе. Таким образом, Политис считал, что
сербский вариант – подражание болгарскому, а в свою очередь болгарский –
подражание греческому (песня перешла к болгарам в составе акритского
эпоса)7.
В исчерпывающей работе И. Шишманова содержатся изложение
предшествующих работ, библиография, публикации более полутораста
вариантов песни (из них 43 греческих, с. 95-137), сравнительный анализ
6
Sathas C., Legrand E. Les Exploits de Digenis Akritas, épopée Byzantine du dixieme siecle,
publiée pour la premiére fois d’après le manuscript unique de Trébizonde. Paris, 1875. P. XLIX.
7
Πολίτης Ν.Γ. Ibid. Σ. 19-33.
5
мотивов с выходами на обряды, верования, символы и родственные сюжеты8.
Шишманов поддерживает мнение Политиса о том, что от греков песня
перешла к болгарам, потом к сербам и другим балканским народам.
Яннис Влахояннис, признавая греческое происхождение песни, утверждал,
она произошла не из древнегреческих мифов, а в ее основе страшное
происшествие, случившееся в годы правления императора Диоклетиана (284385) в Эдессе в Месопотамии. О нем рассказывается в сирийской легенде IV
в до н.э. о чуде святого Гурия, Самона и Абиба. Эти святые чудесным
образом перенесли с чужбины девушку, которая несчастливо вышла замуж за
некоего гота – военного. Ее супруг заключил девушку в склеп, чтобы она там
умерла. По Влахояннису, из этой истории произошла песня9.
Работы Г. Врабие содержат подробный сопоставительный анализ
различных вариантов, синоптические таблицы и карты10. Кирьякидис
указывал на аналогии между сюжетом «Приход мертвого брата» и
«Одиссеей»11. В статье
«Сюжет «Приход мертвого брата» в балканском
фольклоре (к анализу сходных мотивов)» Т.В. Цивьян, выделив основные
элементы сюжета и установив систему оппозиций, рассматривает проекцию
оппозиций на элементы сюжета и интерпретирует полученные результаты на
семантическом уровне, привлекая варианты данного сюжета и родственные
сюжеты на балканском ареале и вне его, соответствующие культурноисторические данные и т.д. Цивьян считает, что сюжет соответствует
классической схеме «недостача – ликвидация недостачи» и устанавливает
для четырех основных элементов сюжетной схемы (удаление – смерть
братьев – возвращение – смерть/трансформация матери и/или сестры) 6
основных оппозиций:
Шишманов И.Д. Песента за мъртвия брат в поезията на балканските народи. Сб. НУ,
XIII, 1896 (ч. I); XV, 1898 (ч. II).
9
Βλαχογιάννης Γ. Το τραγούδι του νεκρού αδελφού // Εστία. 1943. Τ. 34. Σ. 1271- 1279. Schiro
G. Storia della letteratura Albanese. Milano, 1959. P. 36.
10
Vrabie G. Cǎlǎtoria fratelui mort sau motivul Lenore ǐn folclorul sud-est European. – “Limbǎ
şi literaturǎ”, III, 1957. Balada popularǎ românǎ. Bucureşti, 1966, p. 108-144. Folclorul.
Bucureşti, 1970. P. 304-308.
11
Kiriakides St. Zur neugriechischen Ballade // Sűd-Ost Forshungen, IX, 1960. C. 339.
8
6
1. мужской/женский
2. свой/чужой
3. живой/мертвый
4. близкий/далекий
5. внутренний/внешний
6. открытый/закрытый
Герои сюжета постоянно переходят границы, поставленные им структурой
оппозиций, и тем самым их разрушают. Не вполне ясно, почему сестра
должна быть удалена из семьи (почему оппозиция муж/жен превалирует над
оппозицией св/чуж) и почему или за что умирают все участники (почему
оппозиция жв/мрт выравнивается по отрицательному члену) [Цивьян 1973:
85-87]. Мотивировки, предлагаемые в различных вариантах песни, не
являются
исконными,
разнообразием,
фольклорными,
неустойчивостью,
поскольку
психологизмом,
характеризуются
субъективностью
и
связью с реалиями известных исторических периодов. Так, необходимость
возвращения дочери мотивируется страхом матери перед одиночеством,
причиной смерти братьев обычно является война, чума, «несчастливое
время». Смерть матери и сестры обычно мотивирована их горем и ужасом
при известии, что сестру привез мертвый брат. Удаление сестры связывалось
с брачными законами экзогамного общества, нежелание матери отпустить
дочь – экономическими интересами сохранения имущества в семье, смерть
братьев связывалась с действительными войнами и эпидемиями, а смерть
матери и сестры комментировалась как наказание за нарушение покоя
мертвых [Цивьян 1973: 88-89]. Если следовать структуре мифа или
фольклорного произведения, то причину смерти матери и сестры (причину
наказания), следует искать в нарушении запрета, который не назван
(возможно, что запрет заключается в самом браке, или же существует
опасность инцеста). Цивьян, анализируя различные сюжетные группы,
приходит к выводу, что воссоединение братьев и сестер сопряжено с
опасностью и может привести к несчастью (смерти) героев, поэтому
7
разъединение необходимо для их безопасности [Цивьян 1973: 94].
Сопоставление сюжета «Приход мертвого брата» с тремя другими группами
сюжетов («Сестра спасает брата», «Сестра ищет брата», «Сестра преследует
братьев») наводит на мысль, что с сестрой связана некая опасность, поэтому
братья и удаляют ее. Однако по ее инициативе (или по инициативе
женщины-родственницы) опасная ситуация восстанавливается и приводит к
трагическому концу. Более опосредованное указание на связь сестры (или
сестры и матери) с враждебными сверхъестественными силами можно видеть
в эпизоде их превращения в птиц (кукушки, совы). Причастность сестры к
мертвому миру подтверждается и ее финальным диалогом с матерью. Мать
не впускает сестру, принимая ее за смерть и обращаясь к ней как к смерти.
Показательным для раскрытия мифологического пласта в сюжете является
его роль в ритуале: на балканском ареале песня о мертвом брате входила в
свадебный или погребальный циклы, т.е. циклы, непосредственным или
сложным образом связанные со смертью [Цивьян 1973: 97-99].
Цивьян рассматривает сюжет «Приход мертвого брата» в аспекте
взаимоотношений
мужского
и
женского
подклассов
в
ситуации
мифологического «первого брака» с сопутствующими ей запретами и
наказанием за их нарушение, хотя бы потенциальное. Нарушение этих
запретов служит объяснением гибели всех участников. Сравнение сюжета
«Приход мертвого брата» с родственными и близкими сюжетами на
балканском ареале позволило прийти к выводу о злокозненной роли
женщины, несущей опасность для своего коллектива, что и является
причиной ее удаления с запретом возвращения. По предварительным
выводам Цивьян, албанский вариант более архаичен, меньше заботится о
мотивировках и выражает систему основных оппозиций. В румынских
вариантах явственны мифологические черты, сербский вариант более
сглажен, он ближе к лирической песне и отличается цельностью, логикой
психологических
романтические
мотивировок.
черты:
В
болгарском
мультипликация
8
варианте
участников и
преобладают
соответственно
увеличение числа жертв, проклятие матери, насылающей чуму, детализация в
описаниях страшных признаков мертвеца, которые замечает сестра.
Греческий вариант ощутимо связан с некоторыми фольклорными и
мифологическими мотивами и более разработан художественно [Цивьян
1973: 102-103].
Песню «О мертвом брате» относят к категории так называемых
«διηγηματικά τραγούδια» («επύλλια» или «παραλογές»)12, самым точным
соответствием в русском языке является «баллада». Она написана так
называемым политическим стихом – ямбическим пятнадцатисложником,
который развился из ямбического триметра античной поэзии. Неизвестно,
была ли эта песня положена на музыку или предназначалась для рецитации,
поскольку сохранился только ее текст13. Большинство исследователей
датирует ее 9 веком н.э., считая, что песня «О мертвом брате» появляется в
период создания акритских песен в Малой Азии14. Мнения историков
литературы по этому вопросу резюмирует режиссер Сотирис Хатзакис,
поставивший в 2009 году в Афинах пьесу «Του νεκρού αδελφού»
(«Возвращение мертвого брата») на основе сюжета одноименной народной
песни: «Изучив исследования Политиса, Кириакидиса, Спиридакиса, Иоанну,
Кукуле, Малевициса, а также «еретические» (в связи с происхождением
песни) Психариса, Влахоянниса и других, я полагаю, что время и место
возникновения первого варианта песни «О мертвом брате» совпадают со
временем и местом появления акритской поэзии (9 в. н.э.)»15.
Следует помнить, что большинство παραλογές происходит напрямую из
Βαλέτας Γ. Επίτομη ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Αθήνα, 1966. Σ. 31-32.
The Dead Brother's Song // http://en.wikipedia.org/wiki/The_Dead_Brother's_Song
14
Baud-Bovy S. Chanson populaire grecque du Dodécanèse, I. P. 168. Πολίτης Λ. Ιστορία της
Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2003. Σ. 109-110.
Lavagnini B. Alle fonti di un canto popolare: La ballata neogreca del fratello morto e il
miracolo dei Santi confessori i Edesa // Προσφορά είς Στίλπ. Κυρικίδην. Thessalonica, 1953. Σ.
399-404.
15
Μελετώντας τα ερευνητικά κείμενα των Πολίτη, Κυριακίδη, Σπυριδάκη, Ιωάννου, Κουκουλέ,
Μαλεβίτση αλλά και τα «αιρετικά» (σχετικά με την προέλευση της παραλογής) των Ψυχάρη,
Βλαχογιάννη και άλλων, θεωρώ ότι η πρώτη εκδοχή Του νεκρού αδελφού πρέπει να αναζητηθεί
στους χώρους και τους χρόνους της ακριτικής ποίησης (9ος μ.Χ. αιώνας). Σωτήρης Χατζάκης.
Σημείωμα του σκηνοθέτη. Αθήνα, 2009.
12
13
9
древнегреческой традиции. Об этом факте напоминает К. Димарас : «Родство
этих песен с аналогичными мифами или аналогичными песнями других
индоевропейских
народов
убедительно
доказывает
их
древнейшее
происхождение. Привожу здесь в качестве примера «Песнь мертвого брата»
вследствие ее широкого распространения на Балканах и множества
обсуждений, которые она вызвала. Тематически исследованный миф о
мертвом, который возвращается из Аида, чтобы выполнить данное обещание,
дал повод исследователям связать его с мифом об Адонисе, хотя это не
единственный сюжет, который соотносится с песней, и даже не самый
вероятный16. У сюжета «Приход мертвого брата» множество точек
соприкосновения с так называемыми календарными мифами об уходящем и
возвращаемся или умирающем и воскресающем герое. Помимо мифа о
возвращении мертвого но влюбленного Адониса к Афродите17, сюжет можно
сопоставить также с греко-восточными культами богов умирающей и
воскресающей природы: Осириса18, Таммуза19 и Аттиса (его тело Зевс делает
вечно юным и нетленным, из его крови вырастают весенние цветы и
Δημαράς Κ. Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Από τις πρώτες ρίζες ως την εποχή μας.
Αθήνα, 1999. Σ. 22.
17
Γ. Ιωάννου. Το δημοτικό τραγούδι. Παραλογές. Αθήνα, 1970. Σ. 12.
Имеется в виду история о том, как Афродита передала новорожденного Адониса на
воспитание Персефоне, не пожелавшей в дальнейшем расстаться с Адонисом. Спор
богинь разрешает Зевс, предназначив Адонису часть года проводить в царстве мертвых у
Персефоны и часть года на земле с Афродитой (в финикийском варианте Астартой),
спутником и возлюбленным которой он становится […] Согласно Лукиану (De dea Syr. 68), в Библе было святилище Афродиты, где проходили оргии в честь Адониса, причем
первый день был посвящен плачу, а второй – радости по воскресшему Адонису.
Тахо-Годи А.А. Адонис // Мифологический словарь / Гл. ред. Е.М. Мелетинский. М.,
1990. С. 27.
18
Считалось, что, подобно всему растительному миру, Осирис ежегодно умирает и
возрождается к новой жизни, жизненная сила всегда в нем сохраняется, даже в мертвом.
[…] Начиная с эпохи Среднего царства, каждый умерший египтянин стал
отождествляться с Осирисом (т.е. считалось, что, подобно Осирису, умерший оживет
после смерти…). Редер Д.Г. Осирис // Мифологический словарь / Гл.ред. Е.М.
Мелетинский. М., 1990. С. 411-412.
19
У ряда народов Передней Азии божество с отчетливо выраженными чертами бога
плодородия. Его возлюбленная и супруга богиня Инанна отдает его в подземное царство в
замену ее самой. Умирающий и воскресающий бог Думузи проводит под землей каждые
полгода. Шифман И.Таммуз // Мифологический словарь / Гл.ред. Е.М. Мелетинский. М.,
1990. С. 516.
16
10
деревья). Г.К. Спиридакис выразил мнение, что в песне сохраняется древний
элевсинский миф о Деметре и Коре (Персефоне)20. Аид заставил Персефону
проглотить гранатовое зернышко, таким образом навсегда связав ее с
подземным миром. Поэтому богиня проводит две трети года на земле с
матерью Деметрой, а одну треть посвящает Аиду. Общие черты можно
отыскать и в мифе о Протесилае, первом ахейце, погибшем в Троянской
войне, и его молодой супруге Лаодамии21, и в мифе об Орфее и его умершей
возлюбленной Эвридике (греческим героям вообще довольно часто
удавалось проникать царство мертвых, достаточно вспомнить Пирифоя,
Тесея и Геракла).
Итак, с одной стороны, речь идет о мотиве умирающего и
воскресающего бога, и тогда сюжет можно сопоставить с мифами об
Осирисе, Таммузе, Аттисе, Адонисе, Персефоне, Орфее и Эвридике,
Протесилае и Лаодамии и даже с историей Христа. С другой стороны, песня
«О мертвом брате» - это одна из попыток человечества проникнуть в тайну
загробной жизни, постигнуть ее законы. Различные варианты мы находим в
легендах самых разных народов. В подтверждение можно вспомнить
испанскую народную легенду о кастильском рыцаре доне Муньо Санчо де
Инохоса, пересказанную Вашингтоном Ирвингом в «Альгамбре»22.
Σπυριδάκης Γ.Κ. Το ζήτημα της προελεύσεως του άσματος του Νεκρού αδελφού // Αρχείον
Θρακικού Θησαυρού. 1944-1945. Τομ. ΙΑ’. Σ. 193.
21
…Протесилай в связи со сборами не успел даже принести положенные жертвы
Афродите, и ее гневом источники иногда объясняют гибель П. Дома у П. осталась супруга
Лаодамия, с которой он вступил в брак за несколько дней до отъезда под Трою. После
смерти П. продолжал питать столь страстную любовь к оставленной супруге, что боги
разрешили ему вернуться к ней на одну ночь. Когда Лаодамия поняла, что теперь П.
уходит навсегда в царство мертвых, она закололась мечом. По другому варианту,
Лаодамия, тоскуя по П., изготовила из воска его статую и брала ее с собой в постель
каждую ночь; когда отец потребовал сжечь статую, Лаодамия бросилась за ней в костер
(Ovid. Heroid. XIII; Apollod. Epit.III 30; Hyg. fab. 104). Возвращение П. из преисподней и
дионисовский ритуал, которым Лаодамия чтит его статую, указывают на близость П. к
кругу фракийских сказаний о боге Дионисе. Ярхо В.Н. Протесилай // Мифологический
словарь/ Гл.ред. Е.М. Мелетинский. М., 1990. С. 444.
22
Дон Муньо Санчо, будучи вассалом короля Кастилии, был призван в поход на мавров.
Уступая слезам и просьбам супруги, благородный рыцарь пообещал жене, что этот поход
будет последним, и принес обет по окончании военной кампании отправиться вместе со
своей дружиной паломником ко Гробу Господню в Иерусалим. Все его 70 рыцарей
20
11
Итак,
сюжет
явно
древний,
уходит
корнями
в
греческую
мифологическую традицию и имеет индоевропейские параллели. Но песни
«О мертвом брате» никогда бы не возникло в том виде, в котором она
существует,
не
будь
она
теснейшим
образом
связана
с
живой
этнографической традицией Балканского полуострова.
Этнолог и этнограф Элевтериос Алексакис считает, что в основе
сюжета песни «О мертвом брате» четыре важнейших общественнокультурных оси: «Экзогамия/ эндогамия родственной / местной группы,
проклятие родителей, главным образом матери, вера в особое состояние
между жизнью и смертью (живые мертвецы / вампиры) и, наконец,
превращение в животных людей, находящихся в трудном физическом или
общественном положении23».
У балканских народов распространен обычай экзогамии, при этом дочь
могут выдать замуж вообще очень далеко (υπερεξωγαμία). Такой брак
изначально заключает в себе диллему, потому что обычай экзогамии
сталкивается с желанием семьи сохранить родственные связи и особенно
связь матери с дочерью, особенно тесную на Балканах. По словам
Алексакиса, это связано еще и с особой ролью дочери в балканской семье,
принесли тот же обет. Дон Муньо Санчо героически сражался с маврами, а когда
христиане стали уступать, он встал вместе со своими рыцарями между войском врага и
королем Кастилии и тем самым спас его от плена. Но их спасать было некому: погибли и
сам Дон Санчо де Инохоса, и все до единого верные рыцари его дружины. В тот день,
когда отбушевала битва на равнине Альманары, служитель Святейшего Храма в
Иерусалиме, стоя у городских ворот, увидел издали вереницу христианских рыцарей…
Служитель… узнал в первом из них Дона Муньо Санчо де Инохоса… За предводителем
шли семьдесят рыцарей – могучие и статные воины. Они несли шлемы в руках, и лица их
были мертвенно бледны. Никого не замечая и глядя прямо перед собой, они вошли в храм
и, преклонив колена перед гробом Спасителя, в молчании сотворили молитву. Затем они
поднялись с колен, словно желая удалиться; патриарх со служителями подступили и
обратились к ним, но их вдруг не стало. Чтобы выяснить, что значит это чудо, патриарх
записал день и час появления рыцарей и отправил гонца в Кастилию за вестями. Ему
ответили, что в указанный день дон Муньо и его рыцари погибли в бою. Патриарх
рассудил, что в Иерусалим являлись блаженные души христианских воинов во
исполнение их обета о паломничестве ко Гробу Господню. «Такова была кастильская
верность прошлых времен, - говорит легенда, - слово надлежало держать и за гробом».
Ирвинг В. Альгамбра. М., 2009. С. 382-388.
23
Αλεξάκης Ε. Η σύνδεση του τραγουδιού Του νεκρού αδελφού με τα λαϊκά βαλκανικά ήθη και
έθιμα. Πρόγραμμα της παράστασης Του νεκρού αδελφού. Αθήνα, 2009.
12
ребенок женского пола часто связывается со счастливой судьбой или удачей
в доме: «στου καλότυχου την πόρτα θηλικό γεννιέται πρώτα» (в доме
удачливого человека первой рождается девочка) или «της καλομάνας το παιδί
πρώτο είναι κορίτσι» (первый ребенок у хорошей матери – девочка). Удаление
дочери на большое расстояние от дома на идеологическом уровне
связывается с удалением «τύχης του σπιτιού» (удачи от дома). Таким образом,
в песне «О мертвом брате» дается идеологическое обоснование того, почему
внутренние браки являются предпочтительными24. Если углубиться в
фольклорные представления, замужество дочери – вещь гораздо более
серьезная, чем просто «удаление удачи от дома». Речь идет о символической
смерти женщины, вышедшей замуж. Брак как переход в иной статус, переезд
в «чужую» семью, на «чужую» сторону (в «иной» мир) отражает связь
представлений о смерти и свадьбе25.
Считается, что проклятие матери имеет огромное влияние на судьбу
ребенка, это связано с магической силой материнского молока. Еще большей
силой обладает проклятие матери-старухи, потому что с возрастом
сверхъестественные способности женщины увеличиваются: «В тот период,
когда
женщины
выходят
из
детородного
возраста,
по
народным
представлениям, их сверхъестественные силы возрастают и становятся
опасными26».
История Константина хорошо вписывается в общебалканский контекст
легенд и сказок о живых мертвецах и вампирах. Он не может «растаять в
могиле», потому что не умер естественной смертью, а погиб на войне и был
проклят собственной матерью. Успокоение душе Константина приносит
только выполнение обещания, данного матери. Алексакис напоминает о
важности
балканского
обещания:
«Мы
знаем
о
том
этическом и
метафизическом обязательстве, которое накладывает данное обещание у
балканских народов (ср. арванитское «беса»). Таким образом, в случае
Αλεξάκης Ε. Op. cit.
Еремина В.И. Ритуал и фольклор. Л., 1991. С. 102-116.
26
Αλεξάκης Ε. Op. cit.
24
25
13
Константина человек находится в неком пограничном состоянии между
живым мертвецом и вампиром, который ненадолго выходит из могилы, в
большинстве случаев по решению Бога, из-за материнского проклятия и для
определенной цели, а не для того, чтобы причинить вред людям».
Ю.В. Шатин в своей статье о мотиве прихода мертвого жениха27 (один и
тот же мотив по указателю Аарне-Томпсона, Аарне-Томпсон 365) выделяет
следующие признаки ожившего мертвеца:
- неузнанность мертвеца как мертвеца;
- цель такого прихода – получить жертву в свое распоряжение28;
- жертва – всегда фигура противоположного пола, благодаря чему в сюжете
устанавливаются определенные символические отношения между смертью и
венчанием.
Факультативным, но достаточно устойчивым признаком данной функции
является фигура коня, на котором достаточно часто оказывается оживший
мертвец, поскольку связь коня и покойника вообще носит достаточно
устойчивый мифопоэтический характер в различных функциях [Шатин 1997:
53].
Что касается метаморфоз в птиц, в некоторых вариантах песни «О
мертвом брате» сестра превращается в кукушку, которая в народных
представлениях связывается со смертью. Поэтому в некоторых районах
Греции эта песня называется «Η κουκουβαγίτσα». «В этом случае речь идет о
священных животных, - пишет Алексакис, - священность заключается в
пограничных состояниях, когда их сущность (наполовину животные –
наполовину люди) отсылает нас к древней вере, которую мы встречаем у
множества
народов,
теозооморфизм»29.
В
и
на
мировом
которой
основываются
фольклоре
вообще
тотемизм
и
распространено
Шатин Ю.В. Мотив и жанр: приход ожившего мертвеца за жертвой (От «Леноры» Бюргера до
«Революцьонной казачки» Пригова) / / Литература и фольклорная традиция. Волгоград, 1997. С. 52-63.
27
Здесь можно вспомнить, что на вопрос Арети, надеть ли ей праздничные одежды или
золотые украшения Константин отвечает «иди как есть», то есть обращается к ней как к
заведомой жертве.
29
Αλεξάκης Ε. Op. cit.
28
14
представление о птице как о воплощении души умершего.
О разных вариантах мотива «метаморфозы в птиц матери и сестры
умершего» на балто-славянском ареале (включая Балканы, то есть южных и
западных славян) пишет в своей статье С. Кучепатова30. Наш сюжет «приход
мертвого брата» интересно сопоставить с описанным Кучепатовой сюжетом,
где женщина в облике птицы оплакивает (ищет, навещает) молодца, который
умер (или символически умер – сидит в темнице, отправляется на войну).
Для живого человека в его обычном облике общение с покойным (в данном
случае с молодцем, находящимся в «ином мире») может оказаться опасным и
грозит гибелью, в доказательство приводится текст и перевод одной
болгарской баллады, где сестра птицей прилетает брату в темницу.
Послушал его стражник,
он ему темницу открыл.
Стоян наружу вышел,
когда Стоян посмотрел, [это] не был сивый голубь,
Это была девушка Иринка,
Стоянова сестрица.
Когда [они] двое увиделись,
вдвоем обнялись,
плакали, пока не умерли.
(БНБПМ31 № 277)
Стоит сестре вновь принять человеческий облик и обнять брата – они оба
умирают (Кучепатова 2006: 21). Тот же исход характерен для некоторых
болгарских вариантов баллады о дочке-пташке (дочь, выданная замуж далеко
от дома, птицей возвращается домой). Иногда «матери удается поймать
голубку. Голубка превращается в дочку, но теперь они обе – и мать и дочь –
Кучепатова С. Мотив метаморфозы в архаической балладе балто-славянского ареала //
Традиционная культура. Поиски. Интерпретации. Материалы. Спб., 2006. С. 19-41.
31
Български народни балади и песни с митически и легендарни мотиви // Сборник за
народни умотворения и народопис. София, 1993. Кн.60.Ч.I.
30
15
погибают […] «двое живыми обнялись, мертвыми их разняли». […] В
балладе о дочке-пташке дочь, выданная далеко замуж, воспринимается как
символически умершая (в силу своей отдаленности),
хотя во многих
вариантах ее смерть становится реальной» (Кучепатова
2006: 27).
Получается, что два мира тесно соприкасаются, брат как бы «отравляет»
сестру ядом иного мира, то же самое происходит с дочерью и матерью, и
дальше, по Цивьян, оппозиция живой / мертвый выравнивается по
отрицательному члену [Цивьян 1973: 87].
Cюжет живет, развивается в десятках и сотнях вариантов на всех
балканских языках, из народных песен и сказок перекочевывает в пьесы,
романы и даже в кинематограф. К нему обращаются Захариас Папантониу32,
Аргирис Эфтальотис33, Микис Теодоракис34 в драме, Рея Галанаки35, Яннис
Ксантулис36 и Исмаил Кадаре37 в прозе, Йоргос Сеферис и Мильтос Сахтурис
в поэзии. Что касается кинематографа, в 1967 году Илиас Кампитис снял
фильм «Όρκος του νεκρού αδελφού». В своей книге о европейских балладах
В. Энтвисл высказывает мнение, что греческая песня «О мертвом брате»
стала непосредственным источником английской народной баллады «Чудо в
Саффолке»38.
В истории литературы появляются новые жанры, баллада трансформируется
в совсем иное небалладное образование39, мотив всякий раз подвергается
изменениям. На балладу (παραλογή) оказывают свое влияние каждая эпоха и
личность каждого автора, сюжет может разворачиваться совершенно поΠαπαντωνίου Ζαχ. Ο όρκος του πεθαμένου. 1932. Σ. 1- 105.
Εφταλιώτης Α. Η μαζώχτρα και άλλες ιστορίες. Ο βουρκόλακας. Αθήνα, 2005. Σ. 148-218.
34
Θεοδωράκης Μ. Το τραγούδι του νεκρού αδελφού, 1962. Σ. 1-103.
35
Γαλανάκη Ρέα. Ο βίος του Ισμαήλ Φερίκ Πασά. Αθήνα, 2006.
36
Ξανθούλης Γ. Ο θείος Τάκης. Αθήνα, 2005.
37
Κανταρέ Ι. Ποιος έφερε την Ντορουντίν. Μετάφραση: Μαριού Σοφιανού. Αθήνα, 2001.
38
Entwistle W. European Balladry. Oxford, 1939. Κ. Μητσάκης. «Το τραγούδι του Νεκρού
αδελφού» και η αγγλική μπαλλάντα “The Suffolk Miracle” // Εποχές. Νοέβριος 1964. Τόμ. 19.
Σ. 34-39.
39
Такая трансформация ведет к коренному изменению сюжетной схемы и ее основного
мотива: оживший мертвец оказывается встроенным в омертвевшее пространство, ужас
необыкновенного сменяется обыкновенным ужасом, который фактически не позволяет
исконному мотиву структурироваться как художественному событию [Шатин 1997: 59].
32
33
16
новому, в определенные эпохи происходит психологическое углубление
образов, раскрываются новые глубины художественного символа.
Указатель Аарне-Томпсона и индекс Томпсона не выделяют «приход
мертвого брата» в качестве отдельного сюжета, а рассматривают его рамках
сюжета «приход мертвого жениха» (№ 365), что значительно расширяет
связанный с ним круг текстов, как и ареал распространения. Так, в русскую
литературу он приходит из литературной обработки фольклорной баллады
Бюргером («Ленора») и становится известным благодаря вольным переводам
Жуковского («Людмила» и «Светлана») и более близкой к оригиналу
«Ольге» Катенина. Балладный жанр и эпоха сентиментализма накладывают
свой отпечаток: «Так, для Жуковского самым важным отказывается строй
чувств Людмилы, предполагающий желание, несмотря ни на что, следовать
за возлюбленным – живым или мертвым» [Шатин 1997: 55]. В балладе
Катенина больше конкретики: место и время действия четко обозначены,
герой погибает в Полтавской битве.
Под влиянием новых жанров сюжет может видоизменяться почти до
неузнаваемости. Так, в святочном рассказе «Гадание» (1880) малоизвестного
прозаика И.А. Купчинского можно обнаружить практически зеркальное
отражение
пишет
мотива «приход мертвого жениха»: «Схема этого рассказа, -
известный
литературовед
Душечкина,
-
является
по
сути
перевернутым изображением фабулы Бюргера – Катенина – Жуковского.
Главная героиня Варвара Андреевна ждет с русско-турецкой войны своего
жениха Володина. В один из святочных вечеров она гадает о судьбе
суженого. В это время неожиданно возвращается Володин, входит в комнату
и окликает невесту. Оглянувшись, она падает со стула «как подкошенный
стебель». «В доме поднялась тревога, забегали, засуетились. Началось
брызганье, растиранье и другие приемы для приведения в чувство Варвары
Андреевны: но увы! Все оказалось тщетным: Варвара Андреевна была
17
мертвая»»40.
Шатин замечает, что история развития литературы знает примеры
вторичного прикрепления мотива к породившему его жанру и приводит в
качестве примера балладу Д.А. Пригова «Революцъонная казачка» [Шатин
1997: 59]. Сюжетная схема сохраняется в общем виде: отъезд на войну,
гибель героя, мотив ожившего покойника, смерть героини. Эпоха
постмодернизма вносит свои требования: схема реализуется в предельно
концентрированном виде – всего 20 стихов:
Ревльюционная казачка
Подковала мне коня
Ну а после многозначно
Посмотрела на меня
Полетел я в бой кровавый
И там голову сложил
А потом с посмертной славой
Прямо к ней поворотил
Возвышаясь на сиденье
Обомлелого коня
Я въезжаю в поселенье
Но не видно им меня
А она вдруг увидала
Из ушей вдруг кровь пошла
После мертвою упала
После встала, подошла
Поднимает кверху око
Оно пусто и дрожит
Говорит: Здесь недалеко
Едем вместе, будем жить41
Душечкина Е.В. Русская календарная проза: Антология святочного рассказа. Таллин,
1988. С. 87.
41Пригов Д.А. Ревльюционная казачка.
http://www.kulichki.net/moshkow/ANEKDOTY/prigow.txt
«Таким образом, опыт Д.А. Пригова показал, - пишет Шатин, - что, во-первых, связь
мотива и жанра носит глубинный характер и в любой момент может быть восстановлена;
во-вторых, само восстановление связано с новыми трансформациями поверхностной
структуры, обусловливающей развитие системы художественного языка в целом» [Шатин
1997: 62].
40
18
А.М. Ремизов также разрабатывает мотив о «мертвом женихе» в сказке
«Ночь темная» из сборника сказок «Посолонь» (1906), а в новейшее время
Федор Сологуб воспроизводит его в трагедии «Дар мудрых пчел»42.
Такая судьба фольклорного произведения не уникальна, достаточно
вспомнить не менее известную балканскую балладу «του γεφυριού της Άρτας»
(О мосте в Арте)43, в которой жену главного строителя замуровали в опору,
чтобы стоял мост. При этом выясняется, что ее сестер постигла та же участь:
... τρείς αδερφάδες ήμαστε, κι οι τρείς κακογραμμέναις,
η μια 'χτισε το Δούναβη, κι η άλλη τον Αφράτη,
κι εγώ η πλιο στερνότερη της Άρτας το γιοφύρι44.
… нас три сестры и у всех несчастная судьба:
Одна построила мост на Дунае, другая – на Евфрате,
А я – самая младшая – мост в Арте.
Сюжет узнаваем в романе Иво Андрича «Мост на Дрине»45.
Жиляков А.С. Эстетика и поэтика таинственного в сказке А.М. Ремизова «Ночь темная»
(сюжет о «мертвом женихе») / / www.lib.tsu.ru/mminfo/000063105/294/image/294_11-16.pdf.
С. 11.
43
Линос Политис замечает, что привязка к Арте в данном случае не обязательна, более
ранние варианты называются «Της Τρίχας το γεφύρι» и происходят из Малой Азии. Πολίτης
Λ. Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα,
2003. С. 109.
44
Πολίτης Ν.Γ. Εκλόγαι από τα τραγούδια του ελληνικού λαού. 2η έκδοση. Αθήνα, 1925. Σ.145146.
45
Поставил же его Раде Строитель...Знали дети также и то, что русалка, хозяйка реки,
воспротивилась строительству моста, как спокон веков противятся неведомые силы
всякому строительству, - и ночью рушила воздвигнутое днем. Так продолжалось до тех
пор, пока Раде Строителю не был голос из воды и не дал ему совет сыскать двух
новорожденных близнецов, брата и сестру, Стою и Остою, и замуровать их в средние
опорные быки. Тотчас по всей Боснии начались поиски близнецов. Тому, кто их найдет и
доставит зодчему, назначена была награда. В конце концов в одном глухом селении
стражники отыскали двух близнецов, грудных младенцев, и силой визиревой власти
отняли их у матери; но мать ни за что не хотела расстаться со своими детьми и, стеная и
плача, не обращая внимания на ругань и побои, приплелась за ними следом в Вышеград. И
здесь
каким-то
образом
пробилась
к
Раде
Строителю.
Младенцы были замурованы, ибо иначе быть не могло, но Раде Строитель, по преданию,
сжалился над матерью и оставил отверстия в опорных столбах, через которые несчастная
могла кормить грудью своих принесенных в жертву детей.
Иво Андрич. Мост на Дрине. http://bookz.ru/authors/ivo-andri4/most-na-_380/1-most-na_380.html
42
19
Глава I
Драма
Уже упоминалось, что песня «О мертвом брате» относится к жанру так
называемых παραλογές (или επύλλια), народных песен повествовательного
характера и фантастического содержания. В этих балладах в поэтической
форме рассказывается какая-либо история, описывается традиция, миф или
значительное событие46. Ст.П. Кирьякидис считал, что эти песни напрямую
происходят из греческой драмы в поздней античности. Кирьякидис
доказывает, что в ходе своего развития греческая драма распалась на
составные части; на определенном этапе пантомима актеров сопровождалась
исполнением так называемых ορχηστικά άσματα, песен, в которых излагалась
суть мифа. Поэтому и произошедшие из них баллады зачастую сохраняют
трагичность породивших их мифов47. Итак, ορχηστικά άσματα постепенно
превратилась в баллады, а на протяжении XX и начала XXI веков сюжет
баллады «О мертвом брате» был взят за основу целого ряда драматических
произведений. По всей вероятности, это связано с поисками греческими
авторами этнического, национального материала для театральных пьес.
Соблюдая хронологию, обратимся сначала к фигуре Аргириса Эфтальотиса.
1. Аргирис Эфтальотис
Аргирис Эфтальотис – литературный псевдоним греческого поэта и
писателя Клеантиса Михаилидиса (1849-1923). Родившийся в Митилене на
Лесбосе, Эфтальотис большую часть своей жизни провел вдали от родины: в
Константинополе, Манчестере, Ливерпуле, Бомбее и, наконец, во Франции.
Это постоянное пребывание на чужбине обусловило основной лейтмотив его
творчества: μόνημος καημός, постоянная тоска переселенцев по оставленной
родине. Нотки ностальгии по родной земле звучат уже в первом поэтическом
цикле – «Τραγούδια του ξενιτευμένου» (Песни живущего на чужбине), в
стихах ощущаются интонации народной греческой поэзии. А вот второй
Ιωάννου Γ. Το δημοτικό τραγούδι. Παραλογές. Αθήνα, 1970. Σ. 7.
Κυριακίδης Στ.Π. Αι ιστορικαί αρχαί της δημώδους νεοελληνικής ποιήσεως. Θεσσαλονίκη,
1934; 1954.
46
47
20
сборник стихов – Αγάπης λόγια (Любви слова) – посвящен жене и создан под
сильным влиянием Шекспира, которое ощущается уже в самой стихотворной
форме (сонеты). С этого момента Эфтальотис обращается к прозе. Следует
упомянуть, что в Манчестере он знакомится с другим греческим литератором
– Александросом Паллисом, с которым они сдружились настолько, что уже
на следующей их «остановке», в индийском Бомбее, живут в одном доме и
постоянно занимаются филологией в античном смысле («филология»
означает любовь к ученым беседам и диспутам). В Бомбее они читают «Το
Ταξίδι» (Путешествие) Психариса – программный манифест движения за
димотику: «Прошло не так уж много времени – и вышел труд Психариса. Я
помню то утро, когда он попал в руки Паллису и он стал звать меня, как
обезумевший: «Вот то, что я тебе говорил, почитай и сам увидишь». Мы
прочли его запоем. Перемена пришла немедленно сама по себе. Я внезапно
понял, что могу писать все, что хочу, на родном языке, и вполовину не
утруждая себя так, как я мучился, когда писал на кафаревусе… » (ΝΟΥΜΑΣ
1910)48. Эфтальотис и Паллис сами осознают себя в качестве димотикистов и
вместе с Психарисом становятся во главе этого движения49.
В конце 19 века Эфталиотис публикует в трех выпусках «Эстии» (1894)
трехчастную драму «Вампир» (Ο βουρκόλακας), которая в 1900 году входит в
состав сборника его произведений. У этой пьесы не было «театральной
карьеры», состоялась только любительская постановка в Варне50.
Сам автор замечал, что его пьеса трудна для постановки: живые
динамичные диалоги нередко перерастают в пространные монологи, которые
Ο Αργύρης Εφταλιώτης διηγείται πώς ήρθε σε επαφή με το έργο του Ψυχάρη: Δεν περνάει
πολύς καιρός και βγαίνει το “Ταξίδι”. Θυμούμαι την πρωινή που τόλαβε ο Πάλλης και σαν
τρελός μου φώναξε: “Νάτα αυτά που σούλεγα. Διάβασε και να δεις”. Το διαβάσαμε μονορούφι
το έργο. Η αλλαγή ήρθε αμέσως μοναχή της. Ανακάλυψα άξαφνα πως μπορούσα να γράφω ό,τι
θέλω στη μητρική τη γλώσσα δίχως μήτε τη μισή τη δυσκολία που έβρισκα γράφοντας
καθαρεύουσα… (ΝΟΥΜΑΣ 1910) Απόσπασμα από την εισαγωγή στις “ΝΗΣΙΩΤΙΚΕΣ
ΙΣΤΟΡΙΕΣ” Εκδόσεις ΝΕΦΕΛΗ // http://logomnimon.wordpress.com.
48
49
50
http://el.wikipedia.org
Ιωάννου Γ. Ibid. Σ. 22.
21
тяжело играть, а тем более воспринимать. Да и вообще, по словам автора, у
пьесы масса недостатков, но исправлять их он не собирается, потому что у
него другие цели и задачи: материал должен быть взят из национальной
традиции (и таким образом современная греческая драма обновится51),
писатель должен идти своим собственным путем, «не волоча за собой
ржавые цепи ушедших в прошлое правил», он должен «показать путь» 52.
Имеется в виду путь развития греческой литературы, которая должна
писаться на народном языке - димотике. Эфталиотис с Паллисом столь рьяно
сражались за внедрение димотики, что иногда доходило до абсурда:
переводя «Илиаду» в духе народной поэзии, Паллис называет Елену Λενιώ.
Эфтальотис напоминает, что в основе пьесы лежит баллада «О мертвом
брате», один из вариантов которой он приводит в начале для того, «чтобы
читатель знал, чего ожидать»53. «Народная» природа пьесы чувствуется уже в
фольклорном названии, драма состоит из трех действий, из знакомых нам
персонажей баллады в списке действующих лиц мать – госпожа Деспо, ее
дочь
Арети
и
сыновья
Костандис,
Сарандис и
Танасис.
Соседки
представляют собой очень интересную группу: их имена - Περμαθιώ, Πιπινιώ
и Γαρουφαλιά – мы бы ожидали встретить где-нибудь на Крите или на
островах. Помимо внесения национального колорита они выполняют и
другую не менее важную функцию: играют роль хора в античной драме. Они
появляются
между
диалогами
главных
героев,
подсматривают,
подслушивают, обсуждают и оценивают, комментируют поступки героев и
оплакивают их горькую судьбу. Они же в первую очередь являются
носительницами того народного языка, за который так ратовали Эфтальотис,
Паллис и Психарис. Они прячутся, ссорятся и дерут друг друга за волосы,
как гоголевские деревенские бабы, выясняющие повесился или утопился
Το 1900 εξέδωσε τη Μαζώχτρα και το Βουρκόλακα το μοναδικό θεατρικό έργο του
(εμπνευσμένο από το τραγούδι Του νεκρού αδελφού και με στόχο την ανανέωση της
νεοελληνικής
δραματουργίας
με
θέματα
από
τη
σύγχρονη
ιστορία)
//
http://www.molivosfriends.com/static/article19.html
52
Εφταλιώτης Α. Ο βουρκόλακας. Η μαζώχτρα και άλλες ιστορίες. Αθήνα, 2005. Σ. 149.
53
Ibid.
51
22
кузнец в «Ночи перед Рождеством».
В первом действии Арети показывается в окне, выходящем в сад. Она
разговаривает сама с собой, никого не замечая вокруг, а в это время посреди
апельсиновых деревьев скрывается давно влюбленный в нее сын священника
Стефанис. Наконец, она замечает его, а юноша, видимо, уже не в первый раз
говорит ей слова любви. Перед нами
разыгрывается
классическая
шекспировская сцена «на балконе», здесь проявилось увлечение Эфтальотиса
творчеством
великого
соединяется
с
англичанина.
мотивами
рыцарских
Дальше
шекспировский
романов:
Стефанис
сюжет
начинает
допытываться, как заслужить любовь Арети. «Чего желает твое сердечко из
того, чего у меня нет, душа моя? Если это отважная любовь – прикажи мне
пройти через пламя, побежать и броситься в пропасть, пойти обнять змей,
сгореть в адской пучине» [Εφταλιώτης 2005: 159]. Но Джульетта Стефаниса
гораздо более стыдлива, чем шекспировская: она отправляет его свататься к
братьям и матери, чтобы избежать стыда и позора, избегая разговоров о
своих чувствах. Стефанис хорошо знает, что его предложение не примут:
«Они даже слушать не будут – не примут мое бедное сватовство. Меня
источила любовь к тебе, и я не вижу другого спасения, кроме твоего «да» и
тайного венчания» [Εφταλιώτης 2005: 160]. Арети отсылает обожателя и
захлопывает окно. Тут же появляется «хор» соседок, которые подслушали и
подсмотрели весь разговор, они говорят, что напрасно подозревали Арети –
καμάρι της Ανατολής – в тайной склонности к Стефанису.
Мотив рока, неумолимости судьбы так же силен у Эфтальотиса, как и в
античной драме. Все совершается так, потому что однажды было
предначертано. В пьесе есть множество знаков неизбежной судьбы. Арети
встречает ведьму-цыганку, которая гадает ей по руке: «И почему та ведьма,
та цыганка сказала, что я оставлю мою дорогую семью и уеду на чужбину, но
потом вернусь снова в родную деревню. И приеду на корабле, что поплывет
впервые, у которого будут облака вместо парусов… а потом сказала, что я
попаду в хорошие руки и чтобы я не беспокоилась! » [Εφταλιώτης 2005: 158].
23
Деспо- мать Арети – видит дурной сон: «И что бы значил этот сон? Корабль,
огромный корабль, а в нем бесчисленное множество людей, и вся наша семья
там же. А вокруг не море, а суша, и корабль этот быстро-быстро скользит по
суше, как во сне. И никто рта не раскроет, чтобы слово сказать, только сидят
там внутри, молчаливые и бледные. Христос и Панагия!» [Εφταλιώτης 2005:
163]. Приметы приближающегося несчастья следуют одна за другой: дочь
Керьякоса, одного из жителей деревни, наклоняется и видит, что «ее
зеркальце лежит на земле, а в нем – ее лицо» [Εφταλιώτης 2005: 192]. Все
приметы складываются в единую мозаику, бедствие неотвратимо, а
Костандис в силу своей гордости (Δεν την έχω την αδερφή μου για τέτοιες
γενιές. Моя сестра не для таких семейств) становится только орудием в
руках судьбы: он приходит в ярость от мысли, что на руку его сестры
претендует сын попа и племянник плакальщицы. Эта новость заставляет его
поторопиться с поисками зятя, который быстро находится. Кралис, богатый
торговец из Вавилона и друг Костандиса, как раз проездом оказался в их
деревне. Слово Костандиса имеет в семье силу неписанного закона и судьбы
(έχουν τα λόγια σου της Μοίρας τη δύναμη), дальше события развиваются с
невероятной быстротой. «Сегодня вечером – игры, завтра венчание. Кралис
уезжает в понедельник и один он не уедет», - решает Костандис [Εφταλιώτης
2005: 173].
Несчастный Стефанис в отчаянии, но у него в этой драме своя роль,
которая, определяется происхождением. С ним связывается вся церковная
лексика, он сын попа, племянник плакальщицы, о нем парни шутят: «Γλέντι
δε θα δούμε α δεν του τανάψουμε κι αυτουνού τα καντήλια» (Веселья мы не
увидим, если не зажжем и ему лампады) [Εφταλιώτης 2005: 174]. Стефанис и
хотел бы забыться в одиночестве, но парни окружают его, заставляют пить
по случаю помолвки Арети и, что еще хуже, петь. Так снова, на сей раз
несколько
иначе,
вводится
24
мотив
хора.
Στεφ.: Από τη μάννα το μωρό,
Από τη γης βγαίνει λουλούδι,
Απ’ το πηγάδι το νερό,
Κι απ’την αγάπη το τραγούδι.
ΟΛΟΙ: (τραγουδούν). Κι απ’την αγάπη το τραγούδι
Стеф.: От матушки дитя,
Из земли родится цветок,
Из колодца вода,
А из любви – песня.
ВСЕ: (поют) А из любви песня.
Στεφ.: Μα το τραγούδι όσο γλυκό,
Όσο χαρόκαρδο κι α βγαίνει,
Έχει ένα μάγιο μυστικό
Η γλύκα του να σε πικραίνει.
ΟΛΟΙ: Η γλύκα του να σε πικραίνει.
Стеф.: Но сколь бы сладкозвучной,
Сколь бы радостной ни выходила песня,
Есть в ней одна тайна:
Ее сладость тебя печалит.
ВСЕ: Ее сладость тебя печалит.
Через некоторое время в таверну входит сам Костандис и с этого
момента в хоре солирует уже он:
Κωστ.: Απόψε γίνεται ο αρραβώνας της αδερφής μου με τον κύρ Κράλη από
τη Βαβυλώνα και βάλτε φωτιά να καή!
Όλοι: (σηκώνουνται και φωνάζουν). Ας καή, κι ο κύρ Κωστάκης να είνε
καλά [Εφταλιώτης 2005: 175-176].
Кост.: Сегодня совершается помолвка моей сестры с господином
Кралисом из Вавилона, добавьте огня, чтоб было жарко!
Все: (встают и кричат). Чтоб было жарко, и тебе здоровья,
Костандис!
Все
второе
действие
посвящено
описанию
предсвадебных
приготовлений, играют скрипачи, во дворе госпожи Деспо танцуют, Арети
угощает братьев и жениха, но мать бесконечно несчастна, а братья
принужденно веселятся – и больше всех Костандис. Гаруфалья, одна из
соседок, представительница «хора» озвучивает общее мнение: «Я видела
много свадеб, но как эта другой не видела. Больше рыданий, чем радости»
[Εφταλιώτης 2005: 197]. Деспо не просто отдает замуж дочь, а «вынимает
свою душу и отдает ее Кралису», она согласилась на все это только из-за
клятвы Костандиса и теперь словно бы окаменела.
В одной из сцен мы застаем Стефаниса на отдаленном краю села в
районе церкви Айя Марина. Он сбежал сюда, чтобы не слышать музыки и не
участвовать в свадебных играх, он опустошен, отчаялся и засыпает, а во сне
ему является Айя Марина в облике Арети. Она предсказывает страшные
бедствия и призывает Стефаниса стать священником: «Надень черные знаки
святости и потом вернись в наше несчастное селение, потому что Харон
решил свить здесь гнездо. Чума, которую он готовит, беспредельна, и
требуется бесконечная любовь» [Εφταλιώτης 2005: 189].
Стефанис
просыпается и решает стать священником.
Свадьба сыграна, и Арети с мужем отправляются в Вавилон, а братья
решают их не провожать и остаться подле матери: Константин получил
известие, что в стране началась страшная чума, и боится оставить мать.
В третьем действии с момента отъезда Арети прошло три месяца, один
за другим умерли от чумы все трое сыновей госпожи Деспо. «Хор» соседок
наблюдает с порога похороны Костандиса и утирает слезы передниками.
Окаменевшая от несчастий Деспо просит у Бога только одного чуда: увидеть
Арети перед смертью. В ночь после похорон Костандиса Деспо отправляется
на кладбище, находит могилу сына и призывает его вспомнить о данном
обещании. После ее ухода могильная плита сдвигается и вылезает Костандис,
ставший вампиром (βουρκολακιασμένος). Он говорит, что от глубокого сна
26
его пробудило проклятие: «Τάκουσα κατόπι το μυρολόγι που διάβαινε κ’έφευγε
σαν ανέμου βουητό. Δράκο μ’έκαμε τότες ο πόνος, και το ξετίναξα το λιθάρι και
ξαναπρόβαλα στον απάνω κόσμο» [Εφταλιώτης 2005: 213].
Я услышал плач, который проходил и уносился, словно рев ветра. Тогда
боль пробудила во мне дракона, и я сдвинул плиту и снова появился в верхнем
мире
Развязка практически не отличается от песенной, с той лишь разницей,
что вездесущий «хор» соседок становится свидетелем приезда в деревню
темного всадника с сидящей позади него женщиной: они решают, что это сам
Харон пришел собирать новые жертвы и в ужасе прячутся по домам. Арети и
мать умирают обнявшись, а дом госпожи Деспо закрывается навсегда.
2. Фотос Политис
Песня «О мертвом брате» легла в основу драмы в трех действиях «Ο
βρικόλακας» (Вампир, 1908) девятнадцатилетнего Фотоса Политиса (18901934), сына Николаоса Политиса. Фотос Политис представил свою драму на
конкурс Παντελίδειος ποιητικός αγών (1908) и при общем числе участников 58
получил за нее вторую премию. Сохранился лишь небольшой, но интересный
фрагмент текста, в котором Арети с Константином находятся в лесу на пути
домой. Арети устала, напугана и не может больше идти, Константин
заставляет ее продолжать путь, чтобы успеть до рассвета. Она слышит
человеческие голоса, Константин утверждает, что это крики сов. Ей везде
мерещатся красные всполохи, лошадь поднимает красную пыль, у
Константина красные горящие глаза. Он объясняет это бессонницей. Арети
спрашивает, почему брат стал совсем черным. «Нас обоих обволакивает
ночь. И ты мне кажешься черной», - отвечает Константин. «Почему ты такой
высокий? Ты словно тень от кипариса», - спрашивает Арети. Константин
игнорирует вопрос и только продолжает тянуть ее за собой, потому что «его
зовут братья». В конце эпизода Константин оставляет Арети, дальнейшую
27
дорогу она знает сама, а его уже ждут54.
3. Захариас Папантониу
В 1929 году греческий писатель и литературный критик
Захариас
Папантониу (1877-1940) пишет драму под названием «Όρκος του πεθαμένου»
(Клятва умершего) и издает ее в 1932 году с предисловием Никоса
Ласкариса. Папантониу создает пьесу по мотивам народной песни «О
мертвом брате», фрагменты которой он время от времени вкрапляет в свой
текст. Однако автор иначе расставляет акценты, «адаптируя» известный
сюжет к современной ему эпохе.
В тексте пьесы постоянно встречаются аллюзии или прямые цитаты из
песни «О мертвом брате». Так,
о госпоже Марице, матери семейства,
постоянно говорят, что она вот-вот останется одна, как тростинка в поле
(«σαν την καλαμιά στον κάμπο»). Когда решается вопрос о помолвке Арети,
несчастная госпожа Марица, не уверенная в грядущем счастье дочери,
спрашивает Константиса:
Και που θα το ξέρω; Πως θα το μαθαίνω; Κι αν έρθη η ώρα να πεθάνω; Κι
αν έρθη η αρρώστεια; Ποιός θα μου την φέρη την κόρη μου την Αρετή;
И как же я могу быть уверена? Как я буду узнавать? А если придет
мой смертный час? А если придет болезнь? Кто же мне привезет мою дочь
Арети?
Константис в свою очередь отвечает ей практически цитатой из песни:
Μάνα. Σου βάνω εγγυητή το Θεό και τους Αγίους μαρτύρους! Πίστεψέ με.
Και στην άκρη του κόσμου αν την πάνε την Αρετή, αν σε χωρίσουν απ’αυτή
τετράψηλα βουνά και κυματούσες θάλασσες, εγώ, όπου και αν είμαι, θα πάω μια
μέρα να σου την φέρω. Τον όρκο μου τον άκουσες55.
Мама! Беру в свидетели Господа Бога и святых мучеников. Поверь мне.
Если даже Арети отвезут на самый край света, если вас будут разделять
Παντελίδειος ποιητικός αγών. Εκθέσεις της κρίσεως αναγνωσθείσα εν τη μεγάλη αίθουση του
εθνικού πανεπιστημίου τη 8 Ιουνίου 1908 υπό του εισηγητού Ν.Γ. Πολιτού // Κρίσεις και
εκθέσεις του εθνικού πανεπιστημίου 1889-1935. Εν Αθήναις, 1908. Σ. 47-51.
55
Παπαντωνίου Ζ. Ο όρκος του πεθαμένου. Αθήνα, 1932. Σ. 55-56.
54
28
высочайшие горы и бурные моря, где бы я ни был, однажды я отправлюсь
туда, чтобы привезти ее тебе. Ты слышала мою клятву.
Когда тень Константиса приводит Арети к дому матери, госпожа
Марица, не веря своим ушам, пытается прогнать воображаемую смерть
словами из песни:
Αν είσαι ο χάρος διάβαινε! Άλλα παιδιά δεν έχω [Παπαντωνίου 1932: 104]
Если ты Харон – проходи стороной. У меня нет других детей!
На этом сходство с балладой заканчивается. В драме Папантониу
госпожа Марица в свое время родила девять сыновей, но к моменту начала
действия их осталось только двое: старший Спирос и младший Константис.
Один за другим братья эмигрировали в Америку, Спирос, ставший главой
семьи, чувствовал себя обязанным собрать достойное приданое для своей
сестры Арети, поэтому много и тяжело трудился и со временем открыл свой
магазин. За годы тяжелой работы в душе Спироса произошли необратимые
изменения: как старший, он единолично решает вопрос о замужестве Арети,
не считаясь с возражениями Константиса, горем матери и сестры. Младший
Константис – полная ему противоположность. Он очень привязан к Арети и к
матери, каждую минуту в Америке помнит о них и видит во сне родной дом
и любимую куропатку сестры.
Итак, в первом действии Спирос возвращается из Америки, чтобы
устроить брак сестры, а сразу вслед за ним приезжает Константис.
Оказывается, что будущий муж Арети очень богат, но поместье его
находится в Африке, то есть в месяце пути от греческой деревни. Несмотря
на протесты Константиса и горе матери, Спирос выдает ее замуж. Уже в
первом действии звучит основная тема или даже основное противоречие
драмы. С одной стороны, греки – народ-переселенец (с древнейших времен
они выводили свои колонии в новые земли, со временем менялись только
географические
направления),
обладающий
незаурядным
умом,
предприимчивостью и коммерческой жилкой. С другой стороны, в какой бы
части мира ни находились греческие переселенцы, они всегда остаются
29
патриотами родной земли, осознавая все недостатки малой родины. Тяга к
странствиям, познанию и приобретению нового опыта в сознании каждого
грека сосуществует с любовью и привязанностью к отечеству и близким
людям. По словам театрального критика Ласкариса, эти две «истины» «...
вырисовываются в жестокой борьбе двух братьев в первом действии»56. И
действительно, Спирос, сколь бы черствым и безразличным он ни казался,
уезжает в Америку на заработки ради сестры, а Константис, последовавший
за ним, не находит себе места вдали от родных.
В песне «О мертвом брате» кажется странным и нелогичным, что
доводы Константина в пользу замужества оказываются сильнее, чем
возражения остальных восьми братьев, а также горе матери и сестры.
Ситуация в пьесе Папантониу более приближена к реальной жизни: в семье,
где осталось всего два брата, решения старшего Спироса не могут оспорить
ни Константис, ни мать, а девушек «и вовсе не спрашивают». Ласкарис
пишет, что именно противостояние двух братьев и различие их характеров
привели к отсылке сестры на чужбину и к несчастью целого дома: «Автор
«Клятвы», однако, «умертвил» семь братьев еще до начала действия пьесы, и
сохранил двоих, чтобы описать два противоположных характера, следствием
столкновения которых стала отсылка дочери на чужбину и несчастье бедного
греческого дома» [Λάσκαρης 1932: 14].
Второе действие разворачивается уже в Африке, Арети ждет письма от
Константиса или от матери, напрасно, поскольку письмо с известиями уже
получил ее муж Димитрис и скрывает правду от супруги. Из разговора
Димитриса со слугой мы узнаем, что Константис уехал в Америку, но быстро
вернулся в родную деревню, где и умер, оставив мать одну (σαν καλαμιά στον
κάμπο). Старший сын Спирос перестал писать матери: проработав большую
часть жизни на благо семьи, он решил наконец пожить для себя. Арети не
знает о трагической судьбе Константиса, но грустна и задумчива, поскольку
предчувствует что-то плохое. Вскоре раздается звук копыт, она слышит
56
Λάσκαρης Ν. Πρόλογος // Ζ. Παπαντωνίου. Ο όρκος του πεθαμένου. Αθήνα, 1932. Σ. 7.
30
голос брата Константиса, тень которого увлекает ее за собой.
В следующем действии мы застаем девушку уже в очарованном лесу в
окружении русалок, которые пытаются заманить героиню в свой вечный
хоровод. Тень брата отгоняет от нее русалок, и в ту же ночь (в начале
четвертого действия) Арети достигает
родной деревни, на пороге перед
домом матери пытается уговорить Константиса войти с ней в дом или хотя
бы показаться, он отказывается. Арети стучит в дверь дома, мать открывает
ей, и обе замертво падают на пороге.
В пьесе Папантониу Константис покидает могилу не из-за материнского
проклятия, этот мотив народной песни «О мертвом брате» кажется слишком
грубым и неестественным в современной драме. Ласкарис объясняет это
следующим образом: «Ему [автору] не требуется проклятие. Это было бы
механическое средство поднять Константина из могилы. К тому же,
возникли бы грубые эффекты грома, сотрясения земли, выбрасывания из
могилы и т.д Целью автора было продемонстрировать не силу материнского
проклятия (мать кричит на могиле Константина о данном им обещании, а не
проклинает его), но показать силу нравственного сознания, которое
поднимает мертвых из могилы» [Λάσκαρης 1932: 9].
В пьесе Папантониу Константис выходит из могилы в ночь Воскресения
Христова, потому что именно тогда возможен проход между миром мертвых
и живых. «Ο άλλος κόσμος είναι ανοιχτός απόψε» (Иной мир сегодня открыт),
- говорит Константис. В эту ночь вместе с мертвыми воскресают все
нравственные идеалы.
Константис увлекает за собой сестру через моря и горы, пейзаж дан
глазами Арети: «Απόψε γνώρισα τις στεριές και τις θάλασσες των παραμυθιών...
Σαν αλογάκι στον πράσινο κάμπο έτρεξε η μικρή βαρκούλα μου στο αφρισμένο
πέλαγο... Είδα τα άσπρα χωριά να κοιμούνται στην ποδιά των βουνών και άκουσα
τα ποτάμια βαρειά από τα λυωμένα χιόνια να τραγουδούν στους κάμπους... Με
είδαν οι ρεματιές στο μάυρο τους βυθό... Χώρισα στους λόγγους τα πυκνά τους
κλαριά, που δεν αφήνουν να πέση μέσα τους ουτε μια στάλα του φεγγαριού...
31
Βάλτοι με καθρέφτισαν μαζύ με τον ουρανό. Δέντρα αναταράχτηκαν ρωτώντας
που πηγαίνω. Σηκώθηκαν από μακριά και με κοίταζαν οι κορφές των βουνών!»
[Παπαντωνίου 1932: 83].
Сегодня вечером я увидела сказочные земли и моря… Как лошадка по
зеленому полю, пробежала моя маленькая лодочка по пенному морю. Я
увидела, как белоснежные деревеньки спят у подножия гор, и услышала, как
реки, отяжелевшие от растаявших снегов, поют в полях. Меня видели
овраги в своей черной глубине. В лесах я разводила густые ветви, которые не
позволяют ни одной капле лунного света проникнуть под сень деревьев. Меня
отражали болота вместе с небом. Деревья взволновались, спрашивая, куда я
иду. Поднялись издалека и смотрели на меня горные вершины.
Как мы видим, описание природы гораздо более подробное, чем в
балладе. Катрина поистине космическая. Арети вспоминает о только что
увиденном, уже находясь в очарованном лесу в окружении русалок.
Третье действие начинается с беседы двух дровосеков, которые вскоре
убегают, потому что из глубины леса появляется лесной дух (Παγανός) и
русалки (νεράϊδες). Мотив русалок, которые окружают девушку и пытаются
втянуть ее в свой вечный хоровод, появляется впервые и кажется Ласкарису
изящной писательской находкой: «Господин Папантониу, вместо того, чтобы
скатиться в какую-нибудь псевдошекспировскую фантасмагорию, выведя
тысячи чудовищ с рогами и я не знаю, что еще… вывел на сцену шесть
светлых духов, шесть русалок греческой мифологии и привел их в движение
сдержанным, быстрым и «крылатым» диалогом, в котором они выражают
противопоставление почитания природы с болью, идолопоклонничества с
христианством» [Λάσκαρης 1932: 11]. Однако русалки не властны остановить
Арети, потому что Константис послан самим Богом:
ΚΩΣΤΑΝΤΗΣ
Στ’όνομα του πόνου, ανοίχτε το δρόμο! Εκείνος που ανασταίνεται απόψε
32
προστάζει! Εκείνος, που κατέβηκε απόψε στον Άδη και με ξύπνησε, μιλεί με την
φωνή μου! Εκείνος που μ’έστειλε, φωνάζει! Ανοίχτε το δρόμο! Την καρτερούνε!
Πρέπει να φτάση! Στ’όνομα της αγάπης, στ’όνομα του πόνου! (αέρας – οι νεράϊδες
χάνονται – η Αρετή ξεκινά) [Παπαντωνίου 1932: 88].
КОНСТАНТИС
Во имя боли, дайте дорогу! Приказывает тот, кто воскресает сегодня!
Тот, кто спустился сегодня в Аид и пробудил меня, говорит моим голосом.
Тот, кто послал меня, кричит! Дайте дорогу! Ее ждут! Она должна
достигнуть цели! Во имя любви, во имя боли! (Ветер – русалки исчезают –
Арети продолжает путь)
В пьесе Папантониу некоторые жители деревни обрисованы лучше
других, им даны подробные психологические характеристики. Так, уже в
первом действии выясняется, что добряк Михалис с детства влюблен в
Арети, но ни разу не говорил ей об этом. Так же, как и братья Арети, он
уезжал в Америку на заработки и сколотил приличное состояние. Но
вернулся в родную деревню и понял, что деньги совершенно не важны,
поэтому начал раздавать их направо и налево. Так об этом говорит сам
Михалис: «Это правда! Прошли годы, прежде чем я их заработал. Годы среди
чужих людей. Дни холодные и темные. Без смысла. Ты когда-нибудь думал о
том, что требуется, чтобы сколотить состояние? Я позавидовал. Солгал. Сбил
с ног. Цапался с людьми. Оставил своих родных далеко. Забыл. И все это за
несколько долларов! Стоило труда? Теперь я все это вижу и говорю: «Пусть
бы я не имел этих выгод, но сохранил свою душу». Когда я вернулся, я не
застал в живых половину близких. Мои отец и мать состарились так, что
стали неузнаваемы. С трудом говорили. Едва застал их. Вскоре и они умерли.
С того момента все то, что я имел, потеряло значение… Любимые лица не
вернутся вновь. Я потерял все, что было дорого моей душе. Я остался с
долларами! А жители деревни завидовали, что я их привез. А теперь они
жалеют, что я их растратил. Я поздно понял, что деньги ничего не стоят»
[Παπαντωνίου 1932: 98].
33
Как уже говорилось, Михалис, Спирос и Константис демонстрируют
общую тенденцию: отъезд в Америку в поисках работы и лучшей жизни
символичен для начала 20 века. Разница между тремя юношами лишь в том,
что для Константиса и Михалиса в конечном итоге важнее всего оказываются
нравственные идеалы, любовь к близким. Они осознают, что человеческое
тепло, близость и общение с родными невозможно купить ни за какие деньги.
4. Микис Теодоракис
«Το τραγούδι του νεκρού αδελφού» («Песня мертвого брата») Микиса
Теодоракиса – это музыкальная драма, в текст которой композитор вставил
девять песен собственного сочинения, пять из них в ритме зеймбекико.
Первоначально пьеса задумывалась как балетная сюита, от этой идеи
остались
многочисленные
хореографические
вставки,
целая
группа
«народных танцоров» исполняет танцевальные номера. Ее премьера
состоялась в октябре 1962 года на сцене афинского народного театра Маноса
Катракиса, режиссура Пелоса Катселиса. Эта пьеса о мертвом брате и не о
нем: она о мертвых братьях – жертвах гражданской войны, разгоревшейся в
послевоенной Греции. И, поскольку драма написана на такой острый
политический сюжет, она имеет безусловную политическую задачу:
объединить и призвать к мирной жизни всех греков вне зависимости от
принадлежности к правому или левому фронту57.
Теодоракис очень тщательно подошел к непривычной для композитора
задаче написания театральной пьесы, в тексте множество ремарок для
режиссера, указаний на интенсивность освещения и громкость музыки, на то,
где должны находиться актеры и как им следует двигаться. Действие
происходит где-то на окраине Афин на фоне городских многоэтажек с одной
стороны и величественного Гимета с другой. Основной разлад, трагическое
противоречие всей пьесы задается уже в списке действующих лиц: в скобках
рядом с именем каждого из мужчин указывается, принадлежит он к лагерю
правых или левых. Так, в семье Папамеркуриу старший сын Андреас
57
http://www.mikis-theodorakis.net/adele-1.htm
34
придерживается правых политических взглядов, а его младший брат Павлос
– левых. Эти различия и служат завязкой всей трагедии: история
гражданской войны в Греции сама по себе - страшная кровавая драма.
В пьесе очень много аллюзий на античный театр, Теодоракису, по всей
видимости, нравится обращаться к традиционным приемам и атрибутике. В
списке действующих лиц есть группа, исполняющая пантомиму (отсылка к
театру поздней античности), три дома построены полукругом и образуют
нечто наподобие орхистры, матери трех семейств впервые предстают перед
зрителями в масках, в которых они сидят перед дверями своих домов и
вяжут. В пьесе, как и в древнегреческой трагедии, есть парод. От мостика
(через западный парод вступал хор, пришедший из Афин) вступает «хор»
(«народные инструменты» и «народный певец», в нашем случае сам
Бификоцис), чтобы исполнить парод - первую вступительную песнь, в то
время как девушка в платке и два юноши играют пантомиму. Парод следует
сразу за прологом, у Теодоракиса вместо пролога выступает песня «Апрель»,
призванная создать весеннее настроение, наполненное ожиданием любви и
счастья. Но с появлением «хора» в черных одеждах и с бледно-желтыми
лицами настроение резко меняется. Парод Теодоракиса – песня «Το όνειρο» квинтэссенция основного драматического конфликта. Она о двух сыновьях,
двух прекрасных юношах, и их матери. Сыновья враждуют между собой и
пытаются друг друга уничтожить, но однажды засыпают в горах и видят
один и тот же сон: будто их мать умирает, а они соединяют свои руки у ее
смертного ложа, закрывают ей глаза и вонзают ножи в землю.
Два брата – Павлос и Андреас – воплощают собой всю трагедию
гражданской войны:
Ο αδελφός μου είναι εργάτης, καλός δουλευτής!
Τον λένε Ανδρέα!
Αγαπώ την καρδιά του, πούμεινε δική του!
Μισώ την σκέψη του, πούναι δάνειο ξένων!
[Θεοδωράκης 1962: 19]
35
Мой брат – рабочий, хороший работник!
Его зовут Андреас!
Я люблю его сердце, которое осталось его собственным!
И ненавижу его образ мыслей, который заимствован у чужаков!
Каждый из двух братьев для другого – предатель, тема предательства –
основная в драме. Периклис выдает полицейскому патрулю агента левых сил
Никольоса, хотя тот и спас жизнь его сестры, когда она тонула в море, и его
собственную. Патруль уводит Никольоса и Периклиса для дачи показаний, а
музыканты исполняют «Ένα δειλινό», песню на мотив зембекико, эта песня –
от лица матери, которая изображается как городская мадонна58:
Однажды вечером – однажды вечером – однажды вечером
Тебя привязали к кресту.
Прибили гвоздями твои руки,
Мне вонзили гвозди во чрево.
Тебе завязали глаза,
Мне связали душу и т.д.
[Θεοδωράκης 1962: 49]
Во втором действии вновь возникает аллюзия на античную драму:
появляется слепой, которого сопровождает его дочь Тася, причем Тася
уверена, что перед ними ιερός τόπος – священное место [Θεοδωράκης 1962:
51]. Это, конечно же, отсылка к «Эдипу в Колоне» Софокла. Слепец – Эдип
двадцатого века, Тася – Антигона, а предместье Афин соотносится со
священным Колоном. Новоявленный Эдип прошел путь страданий не менее
страшный, чем его мифологический предшественник. Он бродит по Греции в
поисках двух своих сыновей, но никто так и не отважился ему сказать, что
немцы повесили их еще два года назад на вокзале в Ларисе, таким образом
они мстили греческим партизанам. В этом пассаже снова звучит тема
мертвых братьев. А сам отец, нынешний слепец, проснулся однажды от
пожара: немцы подожгли их дом. Он вытащил свою жену – мать Тасии, но та
58
http://en.mikis-theodorakis.net/index.php/article/articleview/316/1/63/
36
уже наполовину сгорела, он и сам пылал как факел. Он остался в живых, но
навсегда потерял зрение. Помимо «Эдипа» в пьесе есть и жизнерадостный
Харон в белом костюме с бабочкой. Ему нравятся народные песни и
неожиданные смерти. Он посвящает Исмини старую аргентинскую песню в
стиле танго и награждает слепого старца куплетом в ритме свинга,
намекающим на смерть его сыновей.
В конце снова звучит тема предательства: Исмини выдает полиции
своего возлюбленного Павлоса, это жест отчаяния: левые партизаны только
что увели с собой ее отца. Андреас уходит в армию в горы, правые
расставили Павлосу ловушку. Исмини пытается предупредить Павлоса и
погибает от выстрела, Павлос смертельно ранен, а через некоторое время
придут солдаты, чтобы сообщить матери, что Андреас убит. В конце все
актеры, правые и левые, матери и дети, полиция и революционеры, танцуют,
объединенные одной песней.
Очевидно, что Теодоракис выбрал для своей драмы название «Το
τραγούδι του νεκρού αδελφού», учитывая все возможные коннотации, но в его
пьесе смерть братьев обретает иной смысл: это трагедия, постигшая почти
каждую греческую семью, и виной тому братоубийственная гражданская
война.
5. Сотирис Хадзакис
Наступивший 21 век заставляет режиссеров искать новые театральные
ходы, создавать нечто, чему не существует аналогов. Сотирис Хадзакис
ставит пьесу, вполне отвечающую требованиям эпохи. Он задействует в
постановке актеров из Греции, Сербии, Румынии, Болгарии и Албании,
каждый из них говорит со сцены на своем балканском языке. Режиссер
объединяет в постановке общие элементы народной культуры Балкан,
создавая таким образом своеобразное балканское фольклорное «эсперанто».
Четырнадцать представлений пьесы Сотириса Хадзакиса
«Του νεκρού
αδελφού» прошло в марте - апреле 2009 года в афинском театре «Каппа»,
премьере предшествовала долгая подготовительная работа.
37
Тремя годами ранее Хадзакис выпустил книгу под названием «Του
νεκρού αδελφού. Θεατρική διασκευή59», в которой собрал не только
многочисленные греческие варианты этой песни, записанные в Афинах, на
Крите, во Фракии, на Родосе, Паросе, в материковой Греции, Македонии, в
Илии, в районе Олимпа и Варны, но и сербские, болгарские, албанские и
румынские. Туда же вошли рассказы, заплачки, описания представлений
народного театра и народных танцев из Гортинии, Мани, Пропонтиды,
Крита, Эпира, Сербии, Албании, Болгарии и Румынии, проклятия,
призывания и отзывы назад умерших и пр. Значительная часть этого
материала вошла в пьесу, превратив ее в масштабное «общебалканское
зрелище», как его определял сам Сотирис Хадзакис: «Речь идет о большом
общебалканском
зрелище,
которое
включает
в
себя
все
признаки
многострадального полуострова: дикую страсть, языческий подъем, манию
любви и смерти, абсолютный плач»60. Говоря о пьесе, режиссер замечает, что
она сценически организована в стиле народного театра, но сохраняет дух
трагедии. Звучит народная музыка с Понта, из Фракии, Сербии, Болгарии,
Премети,
Флорины
Представление
и
Албании,
посвящается
исполняются
памяти
национальные
Димитриса
Хадзиса,
собственного Константина», по словам Хадзакиса61.
Χατζάκης Σ. Του νεκρού αδελφού. Θεατρική διασκευή. Θεσσαλονίκη, 2006.
Χατζάκης Σ. Σημείωμα του σκηνοθέτη. Αθήνα, 2009.
61
Ibid.
59
60
38
танцы.
«нашего
Глава II
Кинематограф
1. Илиас Кампитис
В 1967 году Илиас Кампитис снял фильм «Όρκος του νεκρού αδελφού»
(«Клятва мертвого брата») с Анной Ясониду в роли Арети и Георгиосом
Иконому в роли Констандиса. Сюжет фильма строится на тексте песни
«Приход мертвого брата». По словам режиссера, небольшие добавления
были сделаны для того, чтобы разъяснить текст песни, ввести его в общий
контекст,
представить
зрителям
те
обстоятельства,
которые
подразумеваются, но о которых не говорится. Экранизированная «Песня о
мертвом брате» производит сильное впечатление, зрителя не покидает
ощущение, что перед ним разворачивается настоящая трагедия в лучших
традициях античного театра: то же
столкновение характеров, те же
неизбежность рока, нарастающая напряженность и трагическая развязка.
Действие разворачивается «κάπου στη μεταβυζαντινή ιωνική Ελλάδα»
(где-то в поствизантийской ионической Греции), без конкретных указаний на
место и время. Картина начинается с приезда Михалиса, одного из девяти
братьев. Дома его ожидают мать – госпожа Лемонья, сестра Аретула,
несколько братьев и Констандис. Выясняется, что все братья постоянно
находятся в отъезде по торговым делам и лишь время от времени бывают
дома. Старший Констандис вернулся неделю назад и ждет Михалиса, чтобы
обсудить вопрос о замужестве Арети. Ее сватает Василис Тсамадос - богатый
молодой человек, родом из их деревни, но живущий очень далеко.
Констандис отправляет послания всем братьям на чужбину, чтобы узнать их
мнение по поводу замужества Арети. Когда приходят долгожданные
«μαντάτα» (вести), выясняется, что все братья против брака, настаивает
только Констандис. Мать и братья пытаются убедить Констандиса в том, что
он не прав. «Мы будто ее ссылаем», - говорит Михалис. «Словно бы хотим
скинуть с себя тяжесть», - вторит ему мать. Но Констандис неумолим, он
говорит, что любит Арети не меньше всех остальных, что желает ей только
39
счастья, но край их опустел, женихов мало, многие девушки остаются в
старых девах. Госпожа Лемонья первой сдает позиции: αν είναι θέλημα Θεού
ας γίνει Κωνσταντή μου (если на то воля божья, пусть будет по-твоему, мой
Констандис), в этот момент она – истинная трагическая героиня, которая
перестает
противиться
неизбежности
судьбы.
Семья
организует
традиционную греческую свадьбу с народными танцами и песнями, звучат
песни «Ψηλά στην Κωστηλάτα» и «Μωρή κακιά γειτόνισσα», танцуют сирто.
Интересно, что текст первой песни не относится к свадебному циклу, а к
категории «повседневных»62.
Ψηλά στην Κωστηλάτα, στα κρύα τα νερά,
χορεύουν τα κορίτσια, μαζί με τα παιδιά.
Ο πω πω πω, τρομάρα σας, να μην το μάθει η μάνα σας,
βρε πω πω πω τι γίνεται και στο χωριό δε φαίνεται.
Ψηλά στην Κωστηλάτα και στα Θοδωριανά,
χορευούν τα κορίτσια με τ' ασπροζώναρα.
Ο πω πω πω, τρομάρα σας, να μην το μάθει η μάνα σας,
βρε πω πω πω ποιά να 'ναι αυτή με το γαρύφαλλο στ' αυτί.
Ψηλό μου κυπαρίσσι, λυγάει η κορφάδα σου,
και ποιός θα τη γλεντήσει την ομορφάδα σου.
Ο πω πω πω, τρομάρα σας, να μην το μάθει η μάνα σας,
βρε πω πω πω τι γίνεται και στο χωριό δε φαίνεται.
Высоко в Костилата, где холодна вода,
Девушки с парнями водят хороводы.
62
Текст песни взят с сайта http://www.gardiki.net/content/view/321/134/
40
По по по какой ужас, лишь бы матушка не узнала,
Ах по по по, что делают, о том в селе не ведают.
Высоко в Костилата и в Тодориана
Танцуют девицы все в белых кушаках.
По по по какой ужас, лишь бы матушка не узнала,
Ах по по по что за краса, у ней гвоздика в волосах.
Стройный стан гнется, как вершина высокого кипариса,
Кто же насладится твоей красотой?
По по по какой ужас, лишь бы матушка не узнала,
Ах по по по, что делают, о том в селе не ведают.
Однако вскоре общий тон меняется, наступают «несчастное время и
гневные месяцы», в село приходит чума, умирают все 9 братьев, показывают
кадры пожаров. Соседки жалеют госпожу Лемонью: αμα πει να κλείσει ένα
σπίτι – κλείνει για πάντα (если суждено погибнуть дому, он закрывает свои
двери навсегда). Все готовятся к воскресению Христову, и только для
несчастной матери, потерявшей разом всех своих детей, не существует
больше никаких праздников. «Έχασε τα λογικά της» (она потеряла рассудок), говорят соседки. От проклятий госпожи Лемоньи разверзлась земля и
Констандис вышел, чтобы выполнить обещание и привезти матери Арети:
Μαύρος είναι, μαύρα φορεί, μαύρο και άλογό του,
Καβάλα πάει ο Κωσταντής και πίσω του η κατάρα...
Он весь черен, одет в черное, скачет на черном коне,
Верхом едет Костандин, а сзади за ним проклятие.
Констандис добирается до той отдаленной земли, куда выдали замуж Арети,
сажает ее позади себя на коня и привозит в родную деревню. Все действие
происходит в день накануне Воскресения Христова, жители деревни
41
обсуждают
бесконечный
пост,
что
вот-вот
закончится,
магерицу,
возвратившихся с чужбины соотечественников и несчастную госпожу
Лемонью, для которой нет больше ни надежды, ни утешения. Жители
отправляются за священным огнем, а к дому госпожи Лемоньи подходят
Арети и тень Констандиса. Арети стучит в дверь и окна, мать не открывает,
говоря, что единственный, кто мог привезти дочь, уже давно в могиле. На это
Констандис отвечает: «Ο άλλος κόσμος σήμερα είναι ανοιχτός και ήρθα και σου
‘φερα την Αρετή όπως σου
έχω τάξει» (сегодня другой мир открыт, и я
пришел, и привез тебе Арети, как и обещал). Тень Констандиса удаляется,
мать выходит на порог, обнимает дочь, и обе падают замертво. Звучит
церковный колокол, наступает Воскресение, доносятся звуки хора:
Χριστός Ανέστη εκ νεκρών
Θανάτω θάνατον πατήσας
Και τοις εν τοις μνήμασιν,
Ζωήν χαρισάμενος.
Христос воскресе из мертвых,
Смертию смерть поправ
И сущим во гробех
Живот даровав.
Фильм завершается этой молитвой – своего рода визитной карточкой
пасхального праздника, словно бы объясняющей, по чьей воле стало
возможным все произошедшее.
2. Георгиос Логофетис
Существует документальный фильм, снятый Георгиосом Логофетисом
по мотивам пьесы Микиса Теодоракиса (Μίκης Θεοδωράκης: το τραγούδι του
νεκρού αδελφού. Σκηνοθεσία: Γιώργος Λογοθέτης), для которого историк и
журналист Логофетис собирал материалы в течение двадцати лет63.
63
http://www.e-shop.gr/show_dvd.phtml?id=DVD.03239&ref=bestprice
42
Глава III. Проза и поэзия
1. Яннис Ксантулис
Один из самых ярких примеров реализации сюжета «приход мертвого
брата» в современной греческой прозе - роман писателя и журналиста
Янниса Ксантулиса «Дядя Такис», вышедший в 2005 году. Роман посвящен
истории семьи Василиадис, живущей в старом особняке на улице Асклипиу в
Афинах. У Нилоса и Зои Василиадис трое детей: старшая дочь Марта, сын
Такис и младшая Арети-Тети. Арети решает выйти замуж за толстого
Эфраима -
торговца черной икрой из Константинполя. У Зои плохо с
сердцем, она чувствует, что приближается ее смертный час, и зовет к себе
Такиса. Она уже с трудом может говорить, но в час помолвки Арети, когда
семья еще сидит за столом, она требует у Такиса дать клятву, что в случае,
если дочь будет несчастна, он привезет ее обратно.
«Λέω, λοιπόν, αν για οποιοδήποτε λόγο... να πας να τη φέρεις πίσω».
«Θα πας να τη φέρεις. Ας είναι και στην Περσία, που, όταν την ακούω, με πιάνει
σύγκρυο...»
«Θα τη φέρω κι απ΄την Περσία κι απ’την Μπαρμπαρία. Τι σ’έπιασε τώρα;»
«Ζωντανός ή πεθαμένος θα τη φέρεις πίσω, αν χρειαστεί».
«Δεν θα χρειαστεί, αλλά εντάξει...»
«Όχι «εντάξει»! τσίριξε η άρρωστη. «Ορκίζομαι...» Πες το».
«Ορκίζομαι, μαμά. Ορκίζομαι, γαμώτο μου»64.
«Итак, я говорю, если по какой-нибудь причине… ты поедешь и привезешь ее
обратно».
«Ты поедешь и привезешь ее. Даже если она будет в Персии, от одного
упоминания которой меня охватывает озноб…»
«Я ее привезу и из Персии и из Берберии. Что это на тебя нашло?»
«Живой или мертвый, ты привезешь ее обратно, если потребуется».
«Не потребуется. Но хорошо…»
64
Ξανθούλης Γ. Ο θείος Τάκης. Αθήνα, 2005. Σ. 102-104.
43
«Не «хорошо»! – взвизгнула больная. «Я клянусь!» Скажи это».
«Клянусь, мама. Клянусь, черт возьми».
В доме семьи Василиадис несчастья происходят одно за другим: в
начале умирает Нилос, глава семейства, его, школьного учителя, уличили в
педерастии, и тетушка Катинго отравила его крысиным ядом, чтобы
избежать позора всей семьи. Потом умирает Зои Василиади, у которой всегда
было слабое сердце, и в доме на Асклипиу появляются призраки.
Такис, измученный любовью, отправляется добровольцем на войну в
Корею, не попрощавшись с родными и не сказав им ни слова. От призрака
Зои тетушка Катинго узнает, что он не вернется: «Ο Τάκης δεν θα γυρίσει,
θεία. Θα σκοτωθεί τον Οκτώβρη που μας έρχεται... Κι είχε ορκιστεί να την
προσέχει την Αρετούλα μας» Такис не вернется, тетя. Он погибнет в этом
октябре… И он поклялся заботиться о нашей Аретуле [Ξανθούλης 2005:
161].
Со временем дом на улице Асклипиу опустел: умерли Нилос и Зои, тетушка
Катинго сама себя отравила все тем же крысиным ядом, Марта живет в доме
своего мужа, Арети уехала в Константинополь в дом будущего мужа, Такис
на войне в Корее. В покинутом особняке происходят странные и невероятные
вещи: слышны голоса, шум воды, иногда появляются призраки, кто-то все
время оставляет окурки, на кухне большая газовая лампа все время остается
теплой, а настенный календарь всегда оторван на странице текущего дня. И
каждая его страница содержит пророческие для семьи Василиадис стишки.
Так, придя однажды в родительский дом, Марта прочитала в календаре:
«Σε λίγο θ’ αποκοιμηθώ
νεκρός. Μα σαν ξυπνήσω
θα περπατήσω και θα ’ρθώ
να σε γλυκοφιλήσω» [Ξανθούλης 2005: 272].
Вскоре я засну
Мертвым сном. Но, как проснусь,
Я приду, чтобы тебя сладко поцеловать.
44
Через некоторое время муж Марты получает известие о том, что
Панайотис-Такис Василиадис погиб на войне в Корее, хотя тело его так и не
было найдено. В этот момент в Константинополе вовсю идет подготовка к
бракосочетанию Арети, и Марта решает ничего не говорить сестре о
страшных новостях: «Μη μάθει τίποτα η Τέτη μας!.. Να γίνει ο γάμος πρώτα...»
[Ξανθούλης 2005: 291] Только бы наша Тети ничего не узнала. Пусть сначала
состоится свадьб). Ничего не подозревающая Арети продолжает готовиться
к свадьбе, на которую не может приехать из Афин беременная сестра Марта.
Чем ближе момент бракосочетания, тем хуже погода в Константинополе:
дождь переходит в настоящую бурю, не работают телефоны и то и дело
отключают электричество. В самый разгар бури в двери роскошного дома
семьи Салухидис стучится мужчина, «какой-то военный, может быть
офицер», по словам служанки. Босая Арети бежит ему навстречу через весь
дом, повисает у него на шее, плачет и не может сказать ни слова, только
вдыхает запах дождя от его волос. Посетитель промок до нитки, он по колено
в грязи, лицо его пожелтело, голос хриплый и усталый, будто бы доносится
из глубокого и узкого колодца. Арети вытирает полотенцем его поредевшие
волосы [Ξανθούλης 2005: 318-320]. Такис отказывается от еды, утверждая,
что на американском корабле «Skylark», на котором они путешествуют, о них
хорошо заботятся, он соглашается только на стакан красного вина, чтобы
пожелать здоровья новобрачным, но и к вину едва прикасается. Он уходит
ночевать, якобы, на военный корабль, обещая завтра сопровождать Арети в
церковь, потому что он дал клятву о ней заботиться [Ξανθούλης 2005: 321322]. Он дарит ей часы – подарок их отца. Приход Такиса на свадьбу вызвал
множество пересудов, которые продолжались еще много дней после
свадьбы. Женщины, которые прислуживали в доме будущей свекрови Арети,
замерили нечто странное:
«Πήγαμε να ανάψουμε τις λάμπες όταν έγινε η
διακοπή ρεύματος και, όπως κοιτάξαμε να τον δούμε στον καθρέφτη, που ήταν
βρεγμένος ως το κόκαλο, αυτός δεν ήταν στον καθρέφτη» [Ξανθούλης 2005: 327].
Мы пошли зажечь газовые лампы, когда погас свет и, когда мы посмотрели
45
на него в зеркале (а он был промокшим до нитки), мы не увидели его
отражения. Такис приходит, чтобы сопроводить Арети к венцу, они садятся
на заднее сиденье машины, и водитель замечает, что Такис не отражается в
зеркале: «Ο οδηγός κοίταξε στον καθρέφτη περίεργος, αλλά κόντεψε να ρίξει το
αυτοκίνητο στο πεζοδρόμιο. Η Αρετή και ο Τάκης χοροπήδησαν γελώντας στο
πίσω κάθισμα» [Ξανθούλης 2005: 329]. Водитель озадаченно посмотрел в
зеркало, но чуть было не потерял управление и не выехал на тротуар. Арети
и Такис со смехом прыгали на заднем сиденье.
Когда через несколько дней после свадьбы телефонная связь была
восстановлена, Арети удалось поговорить с сестрой Мартой в Афинах. После
разговора у обеих сестер остается больше вопросов, чем ответов. Когда
проявляют фотографии со свадьбы, оказывается, что испорчены как раз те, на
которых был Такис. И никогда не существовало американского корабля с
названием Skylark, это всего лишь одна из мелодий Глена Миллера
[Ξανθούλης 2005: 343]. Через некоторое время в Афины приходит
официальное уведомление о смерти Такиса Василиадиса.
Марта отправляется в больницу, чтобы навестить Вулу, бывшую
служанку в родительском доме. После смерти Нилоса, Зои и Катинго она
присматривала за домом, и призраки умерших довели ее до душевного
расстройства. Она говорит Марте, что ждала ее, да и военный, который
недавно навещал несчастную, говорил, что Марта вот-вот появится. Вула
утверждает, что приходил Такис:
«Τι δουλειά είχε εδώ ο αδερφός μου;»
«Ήρθε να με δει. Ευγενικό παιδί. Σφύριξε και ένα τραγούδι απ’αυτά τα μοντέρνα,
κυρία Μάρθα»...
«Ο αδερφός μου είναι νεκρός, Βούλα!» της ψιθύρισε στο αφτί, τρέμοντας.
«Καμιά φορά οι νεκροί μπερδεύονται με τους ζωντανούς! Δεν ξέρουμε πολλά
πράγματα για όλους αυτούς εκεί πέρα» [Ξανθούλης 2005: 348-349].
- Что за дела были здесь у моего брата?
- Он пришел меня навестить. Вежливый юноша. Он еще насвистывал какую46
то песенку из этих современных, госпожа Марта…
- Мой брат мертв, Вула!- прошептала ей на ухо Марта дрожащим голосом.
- Иногда мертвые путаются с живыми! Мы не так уж много знаем обо всех
тех, что там.
Арети отказывается признать смерть Такиса, она продолжает считать его без
вести пропавшим [Ξανθούλης 2005: 364]. Много лет спустя призрак Такиса
вновь появится в Константинополе, чтобы спасти Арети от настоящей беды:
после кипрских событий в городе начались беспорядки, турки громили дома
и магазины богатых греков. Уже беременная Арети оказалась практически
одна в новом магазине своего супруга, когда туда ворвались разъяренные
турки: «...μια σκιά ορθώθηκε στην είσοδο του μαγαζιού μέσα στα χαλάσματα...
Με γρήγορο, αποφασιστικό βήμα πλησίασε την Τέτη και της άπλωσε το χέρι,
βοηθώντας την να σηκωθεί. Παραμερίζοντας με αυστηρές χειρονομίες τους
εξάλλους άντρες την έβγαλε στο δρόμο, αφού πρώτα της σκούπισε τα μάτια με το
αριστερό του χέρι. Το δεξί είχε αρπάξει το μπράτσο της, στηρίζοντάς την να
περπατά σωστά... «Τάκη, ήρθες; Τάκη, εσύ είσαι;» ψιθύρισε με λαχτάρα. «Δεν θα
σ’άφηνα, Αρετή. Σου το ‘χα ορκιστεί. Δεν θα σ’άφηνα, όπου κι αν βρισκόμουν...»
είπε ο Τάκης με βραχνή φωνή » [Ξανθούλης 2005: 392-393]. Некая тень
возникла в дверях магазина посреди разрушений. Быстрым решительным
шагом он приблизился к Тети и протянул руку, помогая ей подняться.
Отстраняя резкими движениями разъяренных мужчин, он вытащил ее на
дорогу, но вначале вытер ей глаза левой рукой. Его правая рука сжала ее
руку, помогая идти…. «Такис, ты пришел? Такис, это ты?» - прошептала
она с нетерпением. «Я бы тебя не оставил, Арети. Я же тебе поклялся. Я
бы тебя не оставил, где бы я ни находился», - сказал Такис хриплым голосом.
С того дня Арети уверовала в то, что Такис «ξέφυγε απ’την τροχιά της ζωής κι
έγινε αθάνατος» [Ξανθούλης 2005: 416] (сошел с орбиты жизни и стал
бессмертным). Такис еще неоднократно будет появляться перед уже
состарившейся Арети, которая однажды приведет своего племянника, сына
Такиса, на берега Босфора, чтобы тот увидел своего отца [Ξανθούλης 2005:
47
419].
2. Рея Галанаки
Текст, имеющий истинную художественную ценность, всегда поддается
интерпретации на нескольких уровнях, но никогда не бывает разгадан или
истолкован до конца. Балладу «О мертвом брате» можно анализировать не
только
в
контексте
живой
этнографической
традиции
Балканского
полуострова, но и как один из вариантов мифа об умирающем и
воскресающем божестве и как извечные размышления человечества о
таинстве смерти и загробной жизни. С этой точки зрения текст баллады
можно сопоставить с романом греческой писательницы Реи Галанаки «Жизнь
Исмаила Ферика паши. Шип в сердце» (Ρέα Γαλανάκη, Ο Βίος του Ισμαήλ
Φερίκ Πασά. Spina nel cuore. Άγρα, 2006). Действие романа происходит в
Египте и на Крите в период критской революции (1866-1868). Сюжет
основан на реальных событиях жизни Исмаила Ферика Паши и его родного
брата Антониса Кампаниса Пападакиса. Это история критского мальчика,
взятого в плен турками, который был вынужден сменить религию и
впоследствии сделал успешную карьеру военного в Египте. Последним
воспоминанием Исмаила Ферика Паши о жизни на Крите стала резня,
учиненная турками-османами у входа в пещеру, рядом с которой скрывались
критские женщины и дети: «Исмаил Ферик Паша вспоминал позднее, что
повторяющийся зов его матери показался ему трубным гласом, поскольку
прозвучал как сигнал окончания первой жизни и начала второй […]. И он
говорил еще, что ребенок, потерявший сознание в объятиях обезумевшей
матери, заснул тем великолепным смертельным сном, которым могут
наслаждаться только дети […]. И [говорил], как он вышел из пещеры со
связанными за спиной руками и начал новую жизнь в качестве пленника.
Возможно, он не смог бы иначе вынести это испытание, если бы не
осознавал, что уже мертв» [Γαλανάκη, 2006: 17].
Пещера и родительский дом Исмаила Паши – это два «закрытых» места,
играющих важную роль в романе. Рея Галанаки в комментариях к своему
48
роману пишет, что «эти два закрытых пространства связываются буквально и
символически со «смертями» и «рождениями» Исмаила Ферика Паши»65. На
Крите пещеры с древних времен были местами особого религиозного
значения, в них нередко находили предметы культа, сохранившиеся с
микенских времен. Сама Галанаки выбрала местом второго рождения
Исмаила Ферика Паши именно ту пещеру, в которой, по одной из версий, Рея
родила Зевса, прячась от Кроноса: «Мне понравилась идея поместить в
священной пещере
сцену «второго рождения» Исмаила Ферика Паши,
основанием послужил еще и тот факт, что очень часто в период революций
безоружное население пряталось в пещерах….»66. Символом, знаком
ушедшей истории становится минойский нож, найденный мальчиком в
пещере. Единственный предмет, сохраненный им на протяжении всей
второй жизни. Этот нож, по версии Галанаки, и убьет героя, когда он
вернется на родину.
С того момента, как Исмаил Ферик Паша переступает порог пещеры в
качестве пленника, он переступает через границу двух миров. Мир Египта –
это мир мертвых, поэтому Галанаки и не описывает его как реальный мир,
полный красок и запахов67. Чужбина вообще воспринимается в фольклоре
как мир мертвых, откуда нет возврата.
О своей двойственной противоречивой природе знает только сам
Исмаил: «Две жизни касались только его, он не хотел, чтобы одна из них
препятствовала воплощению честолюбивых помыслов в другой» [Γαλανάκη
2006: 43-44]. Ему удается сделать в Египте блестящую военную карьеру.
Отзвуки первой жизни нет-нет, да и настигают Исмаила Ферика Пашу в его
военных походах: «Случилось так, что между взрывов на шахтах прозвучала
снова греческая речь, вызвав в его памяти звуки его первой смерти и
второго рождения» [Γαλανάκη 2006: 46]. Звуки, которые неизменно
Γαλανάκη Ρ. «Βασιλεύς ή στρατιώτης;» Σημειώσεις, σκέψεις, σχόλια για τη λογοτεχνία.
Αθήνα, 1997. Σ. 29-30.
66
Ibid.
67
Елоева Ф.А. Текст доклада…
65
49
вызывали в его памяти образ матери (во второй жизни у него тоже была
«мать» – ее роль выполнял Ибрагим, который всегда появлялся перед
мальчиком облаченный в шелковые одежды, как бы напоминая о греческих
праздниках [Γαλανάκη 2006: 160]).
Спустя много лет он возвращается на Крит в качестве военного
министра во главе армии, целью их похода является подавление очагов
критской революции совместно с турецким войском. И этот поход
становится для Исмаила Ферика Паши настоящей войной с самим собой,
ведь его брат Антонис из Афин финансирует повстанческое движение
критян. «Антонис никогда бы не узнал о войне, лицом к лицу с которой
оказался его брат, возвратившись в качестве врага в места его первой
жизни» [Γαλανάκη 2006: 100]. Критская земля оказывает все большее
воздействие на мысли и чувства Исмаила, он уже «хочет вернуться и жить
своей первой жизнью, зная, однако, что такие вещи не происходят
бескровно» [Γαλανάκη 2006: 136]. Вскоре после тайного посещения дома
своего отца он внезапно умирает, по всей вероятности, его отравляет давний
недруг Омер паша, который подозревает его в сочувствии греческому
населению.
Родительский дом – это второе «закрытое место», наполненное
символическими смыслами: «Этот дом может рассматриваться как матка,
куда он возвращается, как Аид, куда он спускается как новый Одиссей, как
несуществующая могила его родителей. Он нагружен столькими элементами
посвящения в тайну, магии, мифа, что в нем не могло не произойти какого-то
исключительного события»68. Поэтому, с одной стороны, там происходит акт
самопознания героя, с другой стороны, акт его самоубийства с помощью
старого микенского ножа (версия Галанаки): «Так же мне показалось удачной
находкой сохранить Исмаила Ферика Пашу в двух ипостасях: и живого в его
родном доме, согласно тем версиям, которые говорят, что он был убит
68
Γαλανάκη Ρ. Ibid. Σ. 31-32.
50
несколькими днями позже, и мертвого, по моей версии. Я также отмечаю, что
и пещера и дом абсолютно «обнажены». Символично, что и он «обнажен»,
как новорожденный или как преданный телесным очищениям смерти»69.
С отъездом в Египет заканчивается первая жизнь Ферика Паши. Он
остается живым только в его критской ипостаси и в его воспоминаниях о
Крите – в других случаях он действует как тень. Из пещеры выходит только
его тело, ведь нельзя увезти живую душу человека против воли, в Египте
живет только тень критского мальчика70. Когда Ферик Паша возвращается на
родину, смерть его тела неизбежна – он достиг своей Итаки, он вновь
перешел границу между мирами, вернулся, уже будучи мертвым, и не может
продолжать жить в мире живых. Мир мертвых выпускает его лишь на время,
чтобы завершился цикл и он смог увидеть дом отца и тени предков, в этом он
похож на Константина.
В романе несколько основных антитез, первая из них «живой мертвый», которая проявляется даже на уровне языка: «Нужно было, чтобы
язык не включал современных специализированных выражений и тяготел к
некоему классическому образцу. Под этим я имела в виду язык живой и
одновременно мертвый, как тот образ жизни который я вела рядом с
мертвыми персонажами романа»71.
Вторая и, пожалуй, главная антитеза всего романа - противопоставление
родины – чужбины. Исмаил Ферик Паша узнает и не узнает родную землю,
которую покинул так много лет назад, и в этом он похож на лирического
героя Сефериса («Ο γυρισμός του ξενιτεμένου»)72 и на Арети: никто из них не
узнает родную землю после первой, символической, смерти. Композиция
стихотворения Сефериса кольцевая, как и композиция романа Реи Галанаки,
оба героя в конце возвращаются на родину. Но если Исмаил Ферик Паша
возвращается на Крит, символизирующий в романе мир живых (и поэтому
Γαλανάκη Ρ. Ibid. Σ. 32.
Елоева Ф.А. Текст доклада…
71
Ibid. Σ. 39.
72
Σεφέρης Γ. Ο γυρισμός του ξενιτεμένου. Ποιήματα. 21η έκδοση. 2004. Σ. 163-165. Текст
стихотворения приведен в Приложении II. C. 59-61.
69
70
51
там царит весна во всем ее средиземноморском великолепии), чтобы вновь
обрести оставленную здесь живую душу, то лирический герой Сефериса (во
многом сам Сеферис) возвращается в Грецию, как в царство мертвых. Об
этом свидетельствует и дата написания стихотворения – весна 1938 года,
Сеферис возвращается из Албании в Афины, где после череды политических
переворотов в 1936 году установился диктаторский режим Метаксаса.
Царящая в Греции атмосфера униженности и покорности представляется
поэту затянувшимся пребыванием в царстве мертвых. Интересно, что до
Сефериса и Галанаки стихотворение на ту же тему написал А.А.Фет.
Лирический герой стихотворения «Никогда»73 (1879 г) – мертвец.
Проснулся я. Да, крышка гроба. — Руки
С усильем простираю и зову
На помощь. Да, я помню эти муки
Предсмертные. — Да, это наяву! —
И без усилий, словно паутину,
Сотлевшую раздвинул домовину
73
И встал. Как ярок этот зимний свет
Во входе склепа! Можно ль сомневаться? —
Я вижу снег. На склепе двери нет.
Пора домой. Вот дома изумятся!
Мне парк знаком, нельзя с дороги сбиться.
А как он весь успел перемениться!
Бегу. Сугробы. Мёртвый лес торчит
Недвижными ветвями в глубь эфира,
Но ни следов, ни звуков. Всё молчит,
Как в царстве смерти сказочного мира.
А вот и дом. В каком он разрушенье!
И руки опустились в изумленье.
Селенье спит под снежной пеленой,
Тропинки нет по всей степи раздольной.
Да, так и есть: над дальнею горой
Узнал я церковь с ветхой колокольней.
Как мёрзлый путник в снеговой пыли,
Она торчит в безоблачной дали.
Ни зимних птиц, ни мошек на снегу.
Всё понял я: земля давно остыла
И вымерла. Кому же берегу
В груди дыханье? Для кого могила
Меня вернула? И моё сознанье
С чем связано? И в чём его призванье?
52
Поднимаясь из гроба, он радостно бежит к своему дому, но по мере
движения обнаруживает, что за то время, пока он был в могиле, жизнь на
земле прекратилась. Его возвращение в мир оказывается мнимым [Шатин
1997: 58].
Еще один живой мертвец греческой поэзии – герой стихотворения
Мильтоса Сахтуриса «Ο νεκρός της ζωής μας Ιωάννης Βενιαμίν Δ’Αρκόζι»74
(«Иоанн Веньямин Д’Аркози, живой мертвец»):
Ο Ιωάννης Βενιαμίν δ’Ακόζι που πέθανε –
«εν ζωή» - και αναστήθηκε μόλις νυχτώνει
κάθε βράδυ σφάζει τα κοπάδια του – γίδια βόδια και
πρόβατα πολλά – πνίγει όλα τα πουλιά του αδειάζει
τα ποτάμια του και πάνω στον κατάμαυρο σταυρό
πού ‘χει στημένο καταμεσίς στο δωμάτιό του
σταυρώνει την αγαπημένη του. Ύστερα κάθεται μπρός
στ’ανοιχτό παράθυρο καπνίζοντας την πίπα του
φτωχός και δακρυσμένος και σκέφτεται να ‘χε
κι αυτός κοπάδια βόδια γίδια καί πρόβατα πολλά
να ‘χε ποτάμια με γρήγορα ολοκάθαρα νερά
να θάυμαζε κί αυτός το φτερούγισμα των πουλιών
να χαίρονταν κι αυτός τη ζεστή ανάσα της γυναίκας
Куда идти, где некого обнять,
Там, где в пространстве затерялось время?
Вернись же, смерть, поторопись принять
Последней жизни роковое бремя.
А ты, застывший труп земли, лети,
Неся мой труп по вечному пути!
Фет А.А. Никогда // Тютчев Ф.И. Фет А.А. Стихотворения. М., 1988. С. 362-363.
74
Σαχτούρις Μ. Ποιήματα (1945-1971). Έκτη έκδοση. Κέδρος. Σ. 41.
53
Иоанн Веньямин Д’Аркози, что умер –
и живехонек – и воскрес едва стемнело
каждый вечер режет свои стада – коз и быков и
много овец – душит всех птиц осушает
реки и на иссиня-черном кресте
что высится в его комнате
распинает возлюбленную. Потом садится
у отворенного окна раскуривает трубку
нищий заплаканный думает хорошо бы
и у него были стада козы много овец
были бы у него чистые быстроструйные реки
любовался б и он трепетом птичьих крыл
радовался бы и он горячему женскому дыханью
(Перевод И.Ковалевой)
Интонация Сахтуриса иная, скорее ироническая. Он говорит об ужасных
вещах (одиночестве, смерти) совершенно простым языком. Ирина Ковалева
писала, что Сахтурис «совершенно простым, безыскусственным тоном
повествует об ужасе, таящемся за дверью, за занавеской, на соседней улице…
Он говорит об ужасных вещах так, как о них мог бы рассказать увидевший
их ребенок. Мир Сахтуриса очень близок к миру волшебной сказки (а ведь
мы знаем, что сказки жестоки – в них то и дело кого-нибудь разрубают на
куски, сбрасывают в колодец, оставляют в диком лесу, – только в детстве эта
сказочная жестокость воспринимается как что-то само собой разумеющееся):
мертвые здесь как бы не совсем мертвы, они пьют кофе со сластями и
запускают воздушных змеев, а живые вдруг начинают летать или снимают с
плеч собственную голову…»75.
Ковалева И. Сахтурис Мильтос. Голова поэта. Стихи. М.: О.Г.И., 2003. Перевод с
греческого, вступительная статья (в соавторстве с Д.А.Яламасом), послесловие //
http://library.ferghana.ru/kavafis/sahturis.htm
75
54
Приложение I
ΤΟΥ ΝΕΚΡΟΥ ΑΔΕΛΦΟΥ
Μάννα με τους εννιά σου γιούς και με τη μια σου κόρη,
την κόρη τη μονάκριβη την πολυαγαπημένη,
την είχες δώδεκα χρονώ κ’ ήλιος δε σου την είδε!
Στα σκοτεινά την έλουζε, στ΄ άφεγγα τη χτενίζει,
στ’ άστρι και τον αυγερινό έπλεκε τα μαλλιά της.
Προξενητάδες ήρθανε από τη Βαβυλώνα,
να πάρουνε την Αρετή πολύ μακριά στα ξένα.
Οι οχτώ αδερφοί δε θέλουνε κι ο Κώσταντίνος θέλει.
«Μάννα μου, κι ας τη δώσωμε την Αρετή στα ξένα,
Στα ξένα κει που περπατώ, στα ξένα που πηγαίνω,
αν πάμ’ εμείς στην ξενιτειά, ξένοι να μην περνούμε.
- Φρόνιμος είσαι, Κωσταντή, μ΄ άσκημα απιλογήθης.
Κι α μόρτει, γιε μου, θάνατος, κι α μόρτει, γιε μου, αρρώστια,
Κι αν τύχει πίκρα γή χαρά ποιός πάει να μου τη φέρει;
- Βάλλω τον ουρανό κριτή και τους αγιούς μαρτύρους,
αν τύχει κι έρτει θάνατος, αν τύχει κι έρτει αρρώστια,
αν τύχει πίκρα γή χαρά, εγώ να σου τη φέρω».
Και σαν την επαντρέψανε την Αρετή στα ξένα,
κι εμπήκε χρόνος δίσεχτος και μήνες οργισμένοι
και έπεσε το θανατικό, κι οι εννιά αδερφοί πεθάναν,
βρέθηκε η μάννα μοναχή σαν καλαμιά στον κάμπο.
Σ’όλα τα μνήματα έκλαιγε, σ’όλα μοιρολογειώταν,
στου Κωσταντίνου το μνημειό ανέσπα τα μαλλιά της.
«Ανάθεμά σε, Κωσταντή, και μυριανάθεμά σε,
οπού μου την εξώριζες την Αρετή στα ξένα!
Το τάξιμο που μου ταξες, πότε θα μου το κάμεις;
Τον ουρανό ΄βαλες κριτή και τους αγιούς μαρτύρους,
αν τύχει πύκρα γή χαρά, να πας να μου την φέρεις ».
Από μυριανάθεμα και τη βαρειά κατάρα,
η γης αναταράχτηκε κι ο Κωσταντής εβγήκε.
Κάνει το σύγνεφο άλογο και τ’άστρο χαλινάρι,
και το φεγγάρι συντροφιά και πάει να της τη φέρει.
Παίρνει τα όρη πίσω του και τα βουνά μπροστά του.
Βρίσκει την κι εχτενίζουνταν όξου στο φεγγαράκι.
Από μακριά τη χαιρετά κι από κοντά της λέγει:
«’Αιντε, αδερφή, να φύγουμε, στη μάννα μας να πάμε.
- Αλίμονο, αδερφάκι μου, και τι είναι τούτη η ώρα;
Αν ίσως κι είναι για χαρά, να στολιστώ και να’ ρθω,
κι αν είναι πίκρα, πες μου το, να βάλω μαύρα να ‘ρθω.
55
-‘Ελα, Αρετή, στο σπίτι μας, κι ας είσαι όπως και αν είσαι».
Κοντολυγίζει τ’άλογο και πίσω την καθίζει.
Στη στράτα που διαβαίνανε πουλάκια κιλαϊδούσαν,
δεν κιλαϊδούσαν σαν πουλιά, μήτε σα χελιδόνια,
μόν’ κιλαϊδούσαν κι έλεγαν ανθρωπινή ομιλία.
«Ποιός είδε κόρην όμορφη να σέρνει ο πεθαμένος!
- ΄Ακουσες, Κωσταντίνε μου, τι λένε τα πουλάκια;
- Πουλάκια είναι κι ας κιλαϊδούν, πουλάκια είναι και ας λένε».
Και παρεκεί που πήγαιναν κι άλλα πουλιά τους λένε:
«Δεν είναι κρίμα κι άδικο, παράξενο μεγάλο,
να περπατούν οι ζωντανοί με τους απεθαμένους!
-΄Ακουσες, Κωσταντίνε μου, τι λένε τα πουλάκια,
πως περπατούν οι ζωντανοί με τους απεθαμένους.
- Απρίλης είναι και λαλούν και Μάης και φωλεύουν.
- Φοβούμαι σ’, αδερφάκι μου, και λιβανιαίς μυρίζεις.
- Εχτές βραδύς επήγαμε πέρα στον άη Γιάννη,
κι εθύμιασέ μας ο παπάς με περισσό λιβάνι».
Και παρεμπρός που πήγανε, κι άλλα πουλιά τους λένε.
«Για ιδές θάμα κι αντίθαμα που γίνεται στον κόσμο,
τέτοια πανώρια λυγερή να σέρνει ο πεθαμένος!»
Τ’ άκουσε πάλι η Αρετή κι ερράγισε η καρδιά της.
«Άκουσες, Κωσταντάκη μου, τι λένε τα πουλάκια;
-Άφησ’, Αρέτω, τα πουλιά κι ό,τι κι α θέλ’ας λέγουν.
-Πες μου, πού είναι τα κάλλη σου, και που είν’ η λεβεντιά σου,
και τα ξανθά σου τα μαλλιά και τ΄όμορφο μουστάκι;
- Έχω καιρό που αρρώστησα και πέσαν τα μαλλιά μου».
Αυτού σιμά, αυτού κοντά στην εκκλησιά προφτάνουν.
Βαριά χτυπά τ’αλόγου του κι απ΄ εμπροστά της χάθη.
Κι ακούει την πλάκα και βροντά, το χώμα και βοΐζει.
Κινάει και πάει η Αρετή στο σπίτι μοναχή της.
Βλέπει τους κήπους της γυμνούς, τα δέντρα μαραμμένα
βλέπει το μπάλσαμο ξερό, το καρυοφύλλι μαύρο,
βλέπει μπροστά στην πόρτα της χορτάρια φυτρωμένα.
Βρίσκει την πόρτα σφαλιστή και τα κλειδιά παρμένα,
και τα σπιτοπαράθυρα σφιχτά μανταλωμένα.
Κτυπά την πόρτα δυνατά, τα παραθύρια τρίζουν.
«Αν είσαι φίλος διάβαινε, κι αν είσαι εχτρός μου φύγε,
κι αν είσαι ο Πικροχάροντας, άλλα παιδιά δεν έχω,
κι η δόλια η Αρετούλα μου λείπει μακριά στα ξένα.
-Σήκω, μαννούλα μου, άνοιξε, σήκω, γλυκειά μου μάνα.
-Ποιος είν΄ αυτός που μου χτυπάει και με φωνάζει μάννα;
-Άνοιξε, μάννα μου, άνοιξε κι εγώ είμαι η Αρετή σου».
56
Κατέβηκε, αγκαλιάστηκαν κι απέθαναν κι οι δύο.
(Ν.Γ. Πολίτης. Εκλόγαι από τα τραγούδια του ελληνικού λαού. 2η έκδοση. Αθήνα,
1925. Σ. 155- 158)
БАЛЛАДА О МЕРТВОМ БРАТЕ
Матушка, девять сыновей у тебя и всего одна дочь,
единственная и нежно любимая!
Двенадцать лет ты ее берегла, и солнце ее не видело.
Умывала ее в темноте, в сумерках причесывала,
при свете утренней звезды ей косы заплетала.
Сваты приехали из Вавилона, чтобы увезти Арети далеко на чужбину.
Восемь братьев не хотят выдавать ее, лишь Константинос хочет.
«Послушай, мать, а если Арети нам выдать на чужбину
туда, куда лежит мой путь, где часто я бываю,
коль суждено нам в тех краях однажды оказаться –
не будем мы чужими там, в чужих краях, далеких.
- Разумен ты, мой Константин, но странно рассуждаешь.
А если смерть ко мне придет, болезнь меня настигнет,
и в горе или радости, кто привезет мне дочку?
- Пусть небо будет мне судьей, свидетелями – святые,
что, если смерть нас посетит, болезни к нам нагрянут,
я привезу тебе сестру, верну я Аретулу,
и в горе или в радости она к тебе вернется.
И только-только выдали Арети на чужбину,
Как наступил несчастный год, пришло лихое время,
Напала на страну чума - погибли девять братьев,
Оставив матушку одну – былинку в чистом поле.
На всех могилах слезы льет и горько причитает,
а на могиле Константина рвет на себе волосы.
«Будь проклят ты, о Константин, тысячу раз будь проклят,
что отослал ты Арети далеко на чужбину!
А как же данный мне обет, когда его исполнишь?
Ты призывал небо в судьи, в свидетели святых,
Что в горе или в радости ты привезешь мне дочку».
От этих самых горьких слов и тысячи проклятий
и разверзается земля - выходит Костантинос.
Из облака творит коня, а из звезды уздечку
и в лунном свете за сестрой он едет на чужбину.
Оставил горы позади – и впереди лишь горы.
И, наконец, находит он сестру при лунном свете,
издалека ей шлет привет, приблизившись, сказал ей:
«Мы к матушке, сестра моя, должны сейчас поехать.
- О горе, братик мой, что же это в такой час?
57
Если повод счастливый, я наряжусь и отправлюсь с тобой,
Если случилось горе, скажи мне, я надену черные одежды.
- Едем, Арети, домой, и оставайся в том, в чем есть».
Он пригибает лошадь и сажает ее позади себя.
Вдоль дороги, по которой они проезжали, пели птички,
Но пели не как птички, не как ласточки,
А чирикали и говорили человеческим голосом:
«Кто видел как красивую девушку везет мертвец!
-Ты слышал, мой Константин, что говорят птички?
-Это же птички и пусть они чирикают, просто птички и пусть говорят».
И дальше, там, где они ехали, и другие птички им говорят:
«Какая жалость и несправедливость и как странно,
Что живые путешествуют с мертвыми!
-Ты слышал, мой Константин, что говорят птички?
Что живые путешествуют с мертвыми.
- Апрель на дворе, и они поют, и май – и они вьют гнезда.
- Я тебя боюсь, мой братик, и ты пахнешь ладаном.
- Вчера вечером мы были у Святого Иоанна,
И священник нас обкурил ладаном».
И дальше туда, куда они ехали, и другие птицы им говорят:
«Ты видел чудо и диво-дивное, что происходит в мире,
Чтобы такую нежную красавицу тащил мертвец!»
Снова это услышала Арети, и ее сердце дрогуло.
«Ты слышал, милый Константин, что говорят птички?
- Да оставь ты, Арето, птиц, и пусть они говорят, что им вздумается.
- Скажи мне, где твоя красота и отвага,
И где твои светлые волосы и красивые усы?
-Я уже давно болен, и мои волосы выпали».
Долго ли коротко ли они достигают церкви.
Он тяжело ударяет лошадь и исчезает с ее глаз.
И она слышит, как гремит плита и как шумит земля.
Встрепенулась и уходит Арети домой в одиночестве.
Видит свои облетевшие сады, засохшие деревья,
Видит высохший бальзамин, черную гвоздику,
Видит, что перед ее дверью выросли травы.
Находит запертую дверь, и ключей нет,
И окна дома плотно занавешены.
Она громко стучит в дверь, окна скрипят.
«Если ты друг – проходи, а если ты мой враг – уходи,
А если ты – приносящий горе Харон, у меня нет других детей,
Коварная моя Аретула далеко на чужбине.
- Поднимись, моя матушка, открой, поднимись, моя милая матушкой.
- Кто это там стучит и зовет меня милой матушкой?
- Мама, открой, это я, твоя Арети ».
Та спустилась, они обнялись и умерли обе
58
Приложение II
Ο γυρισμός του ξενιτεμένου
― Παλιέ μου φίλε τί γυρεύεις;
χρόνια ξενιτεμένος ήρθες
με εικόνες που έχεις αναθρέψει
κάτω από ξένους ουρανούς
μακριά απ' τον τόπο το δικό σου.
― Γυρεύω τον παλιό μου κήπο•
τα δέντρα μού έρχουνται ώς τη μέση
κι οι λόφοι μοιάζουν με πεζούλια
κι όμως σαν ήμουνα παιδί
έπαιζα πάνω στο χορτάρι
κάτω από τους μεγάλους ίσκιους
κι έτρεχα πάνω σε πλαγιές
ώρα πολλή λαχανιασμένος.
― Παλιέ μου φίλε ξεκουράσου
σιγά-σιγά θα συνηθίσεις•
θ' ανηφορίσουμε μαζί
στα γνώριμά σου μονοπάτια
θα ξαποστάσουμε μαζί
κάτω απ' το θόλο των πλατάνων
σιγά-σιγά θα 'ρθούν κοντά σου
το περιβόλι κι οι πλαγιές σου.
― Γυρεύω το παλιό μου σπίτι
με τ' αψηλά τα παραθύρια
σκοτεινιασμένα απ' τον κισσό
γυρεύω την αρχαία κολόνα
που κοίταζε ο θαλασσινός.
Πώς θες να μπώ σ' αυτή τη στάνη;
οι στέγες μού έρχουνται ώς τους ώμους
κι όσο μακριά και να κοιτάξω
βλέπω γονατιστούς ανθρώπους
λες κάνουνε την προσευχή τους.
― Παλιέ μου φίλε δε μ' ακούς;
σιγά-σιγά θα συνηθίσεις
το σπίτι σου είναι αυτό που βλέπεις
κι αυτή την πόρτα θα χτυπήσουν
σε λίγο οι φίλοι κι οι δικοί σου
γλυκά να σε καλωσορίσουν.
59
― Γιατί είναι απόμακρη η φωνή σου;
σήκωσε λίγο το κεφάλι
να καταλάβω τί μου λες
όσο μιλάς τ' ανάστημά σου
ολοένα πάει και λιγοστεύει
λες και βυθίζεσαι στο χώμα.
― Παλιέ μου φίλε συλλογίσου
σιγά-σιγά θα συνηθίσεις
η νοσταλγία σού έχει πλάσει
μια χώρα ανύπαρχτη με νόμους
έξω απ' τη γης κι απ' τους ανθρώπους.
― Πια δεν ακούω τσιμουδιά
βούλιαξε κι ο στερνός μου φίλος
παράξενο πώς χαμηλώνουν
όλα τριγύρω κάθε τόσο
εδώ διαβαίνουν και θερίζουν
χιλιάδες άρματα δρεπανηφόρα.
Αθήνα, άνοιξη ‘38
Возвращение уехавшего на чужбину
-Мой старый друг, чего ты ищешь?
После стольких лет на чужбине, ты вернулся,
неся в воображении картины, возникшие
под чужими небесами
вдали от родины.
Я ищу мой старый сад.
Деревья доходят мне до пояса,
а холмы, что на каменные скамьи.
И все же, словно дитя,
я играл в траве
под большими тенистыми деревьями
и бежал по склонам
долго-долго, задыхаясь.
- Мой старый друг, отдохни,
ты постепенно свыкнешься.
Мы вместе поднимемся по тропинкам,
так хорошо тебе знакомым.
Мы вместе отдохнем
60
под сводами платанов,
постепенно к тебе приблизятся
твой сад и твои склоны.
- Я ищу мой старый дом
с высокими окнами,
затененными плющом.
Ищу древнюю колонну,
куда смотрел моряк.
Как хочешь, чтобы я вошел в этот загон?
Крыши доходят мне до плеч,
и, как бы я ни вглядывался в даль,
вижу лишь толпы коленопреклоненных,
словно они творят молитву.
- Мой старый друг, меня не слышишь?
Ты постепенно привыкнешь,
твой дом – тот, что ты видишь,
и в эту дверь постучатся
совсем скоро друзья и родственники,
чтобы тебя радостно поприветствовать.
- Почему твой голос звучит так издалека?
Приподними немного голову,
чтобы я понял, что ты мне говоришь.
Ты все говоришь, а тем временем твой стан
все уменьшается и уменьшается,
будто погружается в землю.
- Мой старый друг, рассуди сам,
ты постепенно привыкнешь,
твоя ностальгия создала тебе
страну несуществующую с законами,
каких нет на земле среди людей.
- Мне больше не слышен даже шепот,
исчез и мой последний друг.
Странно, как уменьшается
все вокруг каждые несколько мгновений,
здесь проходят и косят
тысячи ружей серпоносных.
Афины, весна 1938
61
Список использованной литературы
1. Γαλανάκη Ρέα. Ο βίος του Ισμαήλ Φερίκ Πασά. Spina nel cuore. Άγρα, 2006.
2. Εφταλιώτης Α. Η μαζώχτρα και άλλες ιστορίες. Ο βουρκόλακας. Αθήνα, 2005.
3. Θεοδωράκης Μ. Το τραγούδι του νεκρού αδελφού, 1962.
4. Κανταρέ Ι. Ποιος έφερε την Ντορουντίν. Μετάφραση: Μαριού Σοφιανού. 5.
Αθήνα, 2001.
5. Ξανθούλης Γ. Ο θείος Τάκης. Αθήνα, 2005.
6. Παπαντωνίου Ζαχ. Ο όρκος του πεθαμένου. 1932.
7. Πολίτης Ν.Γ. Εκλογαί από τα τραγούδια του ελληνικού λαού. Αθήνα, 2001.
8. Σεφέρης Γ. Ποιήματα. 21η έκδοση. 2004.
9. Fauriel Claude. Ελληνικά δημοτικά τραγούδια. 2η έκδοση. Ηράκλειο, 2000.
10. Ирвинг В. Альгамбра. М., 2009.
11. Ковалева И. Сахтурис Мильтос. Голова поэта. Стихи. М.: О.Г.И., 2003.
12. Тютчев Ф.И. Фет А.А. Стихотворения. М., 1988.
13. Мелетинский Е.М. Мифологический словарь. М., 1990.
14. Еремина В.И. Ритуал и фольклор. Л., 1991.
15. Жиляков А.С. Эстетика и поэтика таинственного в сказке А.М. Ремизова
«Ночь темная» (сюжет о «мертвом женихе») / /
www.lib.tsu.ru/mminfo/000063105/294/image/294_11-16.pdf. С. 11-16.
16. Кучепатова С. Мотив метаморфозы в архаической балладе балтославянского ареала / / Традиционная культура. Поиски. Интерпретации.
Материалы. Спб., 2006. С. 19 – 41.
17. Цивьян Т.В. Сюжет «Приход мертвого брата» в балканском фольклоре (к
анализу сходных мотивов) / / Труды по знаковым системам VI. Тарту, 1973.
18. Шатин Ю.В. Мотив и жанр: приход ожившего мертвеца за жертвой (От
«Леноры» Бюргера до «Революцьонной казачки» Пригова) / / Литература и
фольклорная традиция. Волгоград, 1997. С. 52-63.
19. Шишманов И.Д. Песента за мъртвия брат в поезията на балканските
62
народи. Сб. НУ, XIII, 1896 (ч. I); XV, 1898 (ч. II).
20. Baud-Bovy S. Essai sur la chanson populaire grecque. Athens, 1983.
21. Kiriakides St. Zur neugriechischen Ballade // Sűd-Ost Forshungen, IX, 1960.
22. Sathas C., Legrand E. Les Exploits de Digenis Akritas, épopée Byzantine du
dixieme siecle, publiée pour la premiére fois d’après le manuscript unique de
Trébizonde. Paris, 1875.
23. Schiro G. Storia della letteratura Albanese. Milano, 1959.
24. Vrabie G. Cǎlǎtoria fratelui mort sau motivul Lenore ǐn folclorul sud-est
European. – “Limbǎ şi literaturǎ”, III, 1957. Balada popularǎ românǎ. Bucureşti,
1966. Folclorul. Bucureşti, 1970.
25. Αλεξάκης Ε. Η σύνδεση του τραγουδιού Του νεκρού αδελφού με τα λαϊκά
βαλκανικά ήθη και έθιμα. Πρόγραμμα της παράστασης Του νεκρού αδελφού.
26. Βαλέτας Γ. Επίτομη ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Αθήνα, 1966.
27. Δημαράς Κ. Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Από τις πρώτες ρίζες ως
την εποχή μας. Αθήνα, 1999.
28. Ιωάννου Γ. Το δημοτικό τραγούδι. Παραλογές. Αθήνα, 1970.
29. Κυριακίδης Στ.Π. Αι ιστορικαί αρχαί της δημώδους νεοελληνικής ποιήσεως.
Θεσσαλονίκη, 1934; 1954.
30. Παντελίδειος ποιητικός αγών. Εκθέσεις της κρίσεως αναγνωσθείσα εν τη
μεγάλη αίθουση του εθνικού πανεπιστημίου τη 8 Ιουνίου 1908 υπό του εισηγητού
Ν.Γ. Πολιτού // Κρίσεις και εκθέσεις του εθνικού πανεπιστημίου 1889-1935. Εν
Αθήναις, 1908. Σ. 1-68.
31. Πολίτης Λ. Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα
Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα, 2003.
32. Πολίτης Ν.Γ. Εκλόγαι από τα τραγούδια του ελληνικού λαού. 2η έκδοση.
Αθήνα, 1925.
33. Γαλανάκη Ρ. «Βασιλεύς ή στρατιώτης;» Σημειώσεις, σκέψεις, σχόλια για τη
λογοτεχνία. Αθήνα, 1997.
63
34. Χατζάκης Σ. Του νεκρού αδελφού. Θεατρική διασκευή. Θεσσαλονίκη, 2006.
35. Χατζάκης Σ. Σημείωμα του σκηνοθέτη. Αθήνα, 2009.
36. http://logomnimon.wordpress.com
37. http://el.wikipedia.org
38. www.molivosfriends.com/static/article19.html
39. http://www.mikis-theodorakis.net/adele-1.htm
40. http://en.mikis-theodorakis.net/index.php/article/articleview/316/1/63/
41. http://www.gardiki.net/content/view/321/134/
42. http://www.e-shop.gr/show_dvd.phtml?id=DVD.03239&ref=bestprice
64