- Художник Тюлькин Александр Эрастович

ИСТОРИЯ ИСКУССТВОЗНАНИЯ
УДК 7.036(091)(470.57)"1910/1020"+7.072.2
© Альмира Гайнулловна ЯНБУХТИНА, доктор искусствоведения, профессор кафедры «Дизайн» Уфимской
государственной академии экономики и сервиса (г. Уфа)
е-mail: yanbuhtina@gmail.com
К
СТРАНИЦАМ
ИСТОРИИ
И
ПРЕДЫСТОРИИ
ЗАРОЖДЕНИЯ
ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО
ИСКУССТВА
В
БАШКИРИИ (1910-1920 гг.) В СООТНОШЕНИИ С ЦЕЛОСТНЫМ
МНОГОВЕКОВЫМ ХУДОЖЕСТВЕННЫМ НАСЛЕДИЕМ КРАЯ И ПРОБЛЕМЫ
ИХ ОСМЫСЛЕНИЯ В ИСКУССТВОЗНАНИИ
Развитие башкирского изобразительного искусства к началу ХХI столетия складывается в свою вековую историю. Но
этот столетний опыт слабо подвергнут искусствоведческому анализу и не получил научного обобщения, за исключением
лишь нескольких работ, сложившихся в постсоветское время, в первом десятилетии нового столетия [Евсеева 1994,
Фенина 2002, Хасанова 2003, Тютюгина 2003, Янбухтина 2006, Миннигулова 2009]. В данной статье, вслед за
предыдущими публикациями по вопросам изучения башкирского искусства, автор вновь возвращается к указанной
проблеме в попытке раскрытия в целом темы, обозначенной в названии статьи.
Действительно, первые художественные выставки в Уфе были организованы в период с 1916-17 гг. с выходом в свет
скромных каталогов, тоненьких, похожих на школьные тетрадки, в которых обозначены названия представленных работ и
имена немногочисленных авторов – участников первых выставок: К.С. Девлеткильдеев, Ю. Блюменталь, М.Н. Елгаштина,
П.М. Лебедев, А.Э. Тюлькин, В.С. Сыромятников, А.П. Лежнев, В.П. Мальков, Н.А. Протопопов[1]. Творческими усилиями в
основном этих художников началось тогда в Уфе приобщение к опыту профессиональной русско-европейской
художественной традиции. В 1913 г. скромное сообщество местных художников, осознав свою значимость и творческую
необходимость в общественной жизни города, организовали свое первое цеховое объединение «Уфимское общество
любителей живописи», преобразившись затем в «Уфимский художественный кружок», и став, таким образом,
организатором первых художественных выставок в Уфе. К сожалению, имена некоторых художников, за давностью
времени и в силу слабой исследовательской работы, уже утратились. Но в музее сохранились произведения тех, кто
сыграл важную роль в постепенном формировании профессионального изобразительного искусства в Уфе. Все они, за
исключением К. Девлеткильдеева, – художники русского происхождения, представляли часть местной творческой
интеллигенции, немногочисленной, но социально значимой уже тогда в обществе уфимской интеллигенции.
Следует отметить, что в вышеназванных каталогах отсутствует традиционная вступительная, хотя бы обзорная статья
по выставке, свидетельствуя, таким образом, об их составлении силами самих художников, без участия искусствоведов по
причине их отсутствия в годы зарождения и становления художественной жизни в губернской Уфе. Здесь, до сих пор, в
отличие от опыта соседних городов, например, Казани, Екатеринбурга, в Уфе, в самом Институте гуманитарных
исследований (существует с 2004 г.) не сложилась структура, предназначенная для изучения художественных процессов в
сфере изобразительного искусства республики (специальность 17. 00. 04.), к которой причастны также и смежные
дисциплины – музейное дело, музееведение.
Искусствознание тесно связано с социологическими подходами в рассмотрении некоторых проблем в искусстве. В
единстве с искусствоведческими методологиями, они помогают более глубокому их раскрытию [Фриче 2003]. В
башкирской науке с самого начала не были заложены основы к формированию исследовательских школ в области
искусствознания – аналитического взгляда на развивающееся в Башкирии изобразительное искусство, ограничиваясь в
текущей художественной практике лишь публицистическими статьями в освещении очередных художественных выставок.
Данная проблема неоднократно поднималась в республиканской и центральной печати. Одна из статей так и называлась
– «Ни школ, ни традиций», опубликованная в газете «Советская культура». В ней, как и в последующих публикациях,
высказывалась тревога о неблагополучном состоянии в вопросах изучения истории башкирского изобразительного
искусства, не подвергнутых исследованию многих ее ключевых проблем [Янбухтина 1987].
В многонациональном искусстве Башкирии, особенно в становлении живописи, несколько позже – в области
скульптуры,
в других видах и жанрах искусства, исследование опыта изобразительности, в его взаимосвязи с
1
традиционным народным творчеством, устно-поэтическим и пластическим фольклором, остается актуальным и сегодня,
никогда не исчерпывается, составляя огромной важности художественный и научный интерес.
Такого рода исследования необходимы для раскрытия особенностей развития искусства республики, способствуя, при
профессиональном сравнительно-художественном анализе, исследованию искусства других регионов страны, вступивших
на путь становления изобразительного творчества также на поздних этапах истории. Во многом удачный башкирский опыт
являлся и продолжает оставаться частью многонационального искусства России среди искусства других народов и
народностей страны, которые теперь, в условиях современности, на новой фазе исторического развития, постепенно
интегрируется в полноценную историю отечественного искусства, включаясь в общемировой художественный процесс.
История башкирского изобразительного искусства еще не написана и ждет своих исследователей. Кстати, в
цивилизованных обществах отсутствие подобного рода изданий воспринимается как гуманитарная катастрофа. В нем
должно быть сосредоточено историко-художественное осмысление искусства целой республики, интересного и
необходимого как для широкого круга читателей, так и узких специалистов в области искусства.
Столетие назад зарождение в Уфе изобразительного творчества проходило в трудных условиях глубоко
провинциальной среды, оторванной от активной художественной и научной жизни в столицах. Этот, изначально сложный
творческий процесс, происходил и переживался в среде со смешанным мусульманским и православным населением (а
также другими конфессиями), их культурами, – явление в духовной жизни общества само по себе исключительно
интересное и сложное. Оно изначально предполагало возможность возникновения в нем различных противоречий,
необходимость преодоления трудноразрешимых проблем. В тех немногих, очень кратких статьях, написанных в
последние десятилетие по истории башкирского искусства, опубликованных в справочниках и энциклопедиях, проблемные
вопросы остаются не рассмотренными, скорее всего, даже и не обнаружив эти проблемы [Сорокина 1996].
В них не касаются, например, вопросов определения вектора направленности, может быть, даже многовекторности в
развитии башкирского искусства с его многослойной, многосоставной структурой, исторически сложившейся на
территории края с древнейших времен до современности. Не разработана сама концепция, не сложилось научное,
историко-философское и художественно-эстетическое осмысление огромного, обширного материала для осуществления
монографического труда (разумеется, коллективного), которое завершилось бы фундаментальным изданием по истории
башкирского искусства, совершенно необходимого в жизни современного развивающегося общества. В нем должны быть
раскрыты пути и судьбы развития искусства республики. И современникам, и будущим поколениям эту историю предстоит
серьезно осмыслить, пережить, чтобы с душевной глубиной дорожить своим краем, его судьбой, где когда-то возникли и
обосновались наши предки, с усердием жили, развивались, испытывали радость обретения и горечь утрат, умирали,
возрождались вновь. В деле воспитания чувства гражданственности совершенно необходимо обретение крепких знаний
своей близкой истории, умение ею дорожить и любить, несмотря на то, что еще долго будут оставаться в России «две
беды: дураки и дороги», – бессмертные в своей иронии и печали слова, сказанные более полутора столетия назад
философом, поэтом П. Чаадаевым.
Сделав, таким образом, преамбулу, или, скорее, введение в статью, очертив в ней основные положения в
проблематике исследований башкирского изобразительного искусства, необходимо коротко затронуть некоторые
стороны предыстории темы, заявленной в названии статьи. О ней пойдет речь дальше, несмотря на ее отдаленность от
художественных событий ХХ в. Благодаря исследованиям историков-археологов, архаическое прошлое не кануло в
бесследность, остается с нами и оказалось связанным незримыми нитями с современным искусством в его настоящем и
будущем. Прошлое действительно прорастает из настоящего в будущее.
***
Все живое в искусстве, как и в самой жизни, имеет истоки, корни, которые требуют глубокого, всестороннего
исследовательского внимания на любом этапе генезиса, эволюции, дальнейшего развития, чтобы двигаться дальше, в
будущее. Известно, что без знания прошлого нет полноценного понимания настоящего и будущего. Если зарождение
профессионального изобразительного искусства в Башкирии связано с поздним периодом ее истории – началом ХХ века,
то предыстория вопроса – возникновение и развитие самого искусства на древней башкирско-уральской земле – уходит
в неизмеримую историческую глубину, так или иначе, кажется незримо, но все же узнаваемо, фантастически проявляется
в современном, даже новейшем искусстве. В Башкирии оно исторически органично связано с огромным миром культуры
народов степной Евразии: южно-уральских, башкирских и оренбуржских, северо-казахстанских степей в пространстве
огромного
региона
от
Прииртышья,
через
Урало-Поволжье,
и
дальше,
в
Прикаспийские,
Причерноморские,
2
Приднепровские степи, в пределах которых некогда, в глубинах веков сложилась культура многочисленных тюркских
народов – тюркских каганатов в гигантском пространстве Великой степи (по определению Л.Н. Гумилева.)
Еще сравнительно недавно, лишь полвека назад, казалось, что следы этих культур навсегда исчезают из памяти,
продолжая предаваться забвению. Но за последние десятилетия, благодаря упорной работе археологов, историков,
представления о культурах древних степняков-кочевников заметно обогатились, углубив знания о них, корректируя
одновременно и наше отношение к ним с позиции современности. Археологи, медленно внедряясь в квадраты раскопов,
продолжают извлекать из земли фрагменты ушедших культур. Они напряженно вчитываются в таинственные страницы
далеких времен и усилием интеллекта, творческой воли, сопутствующих обстоятельств, делают загадочные находки
зрительно осязаемыми, достоянием истории многовековой культуры на древней башкирско-уральской земле.
К их осмыслению и изучению обращаются этнографы, фольклористы, искусствоведы, социологи, культурологи и, таким
образом, благодаря коллективным исследованиям, постепенно складывается научный и художественный интерес к
системному представлению о культуре и искусстве степняков-кочевников на Урале на ранних этапах истории. Добротно
осуществленное исследование истории на археологических материалах и других источниках позволяет перекинуть мосты
из прошлого в современную культуру. И тогда начинается таинственное соприкосновение времен в их захватывающе
интересном диалоге, например, в графике и декоративных предметах Р. Миннибаева или в живописных холстах и
рисунках М. Мухаметова, или в произведениях в жанре видео-арта «Золотая пайцза» и «Сульде», созданных в 2001-2002
гг. Н. Байбуриным, М. Холодилиным – уфимскими художниками группы «Чингисхан». Зритель, затаив дыхание,
погружается в экранное изображение этих видео, переживая образы степного кочевого мира, преображенных с
удивительной силой в творческой памяти современных художников.
Следовательно, говоря о башкирском искусстве первых десятилетий ХХ века, речь неизбежно коснется и вопросов
древнего искусства на землях Урала и Предуралья. По мнению автора, изучение лишь отдельных периодов истории, то
есть ее отдельных разделов, не ведая развития истории в целостном ее осмыслении, методологически не всегда бывает
оправданно и может привести к заблуждениям. Лишь при условии выявления общей картины истории искусства как
системного явления, можно приступить к кропотливому изучению его отдельных периодов.
«Предания старины глубокой» во многом прочитываются в башкирском эпосе, визуально просматриваются в
вещественных памятниках древнего и средневекового Урала, составляющих исторически целостное, закономерное
художественное наследие края. Оно всегда, в самые различные периоды истории, будет находиться в поле внимания и
творческих интересов Искусства, преображаясь каждый раз в новых, неожиданных интерпретациях, упорно продолжая и в
наше, непостижимо хрупкое время, вести разговор, диалог на языке Вечности. Сами памятники, как вещественные
доказательства, представлены в музеях и заповедниках: в Национальном музее, в Бурзянском заповеднике республики и
Музее археологии и этнографии Южного Урала (Уфа), в историко-краеведческом музее Челябинска и в ряде заповедников
этой области, в музеях городов Прииртышья и северо-казахстанского края. Они содержат в себе непреходящие ценности
историко-художественного значения, изучение и созерцание которых с позиции не только собственно истории, но и
искусства, способствует их творческому переосмыслению, преображению, многократно отражаясь и преломляясь в сотнях
зеркалах современности.
Если рассматривать культуру и искусство Башкирии в историческом разрезе, то результаты творческих процессов ХХ
в., может быть, окажутся всего лишь верхушкой айсберга, вся подводная громада которого уходит в бездонную глубину
вечности. Или, говоря также образно, искусство недавно минувшего ХХ века – это, возможно, росток, веточка на вершине
«Мирового древа жизни», тянущиеся в бесконечную высоту небесного пространства. Известно, что с неизмеримо далеких
веков южно-уральские степи были заселены многочисленными племенами с их первобытной культурой, среди которых
башкирские племенные образования, обитавшие в соседстве с угорскими народами, исследователи относят к коренным
жителям края (Р.Г. Кузеев). В культуре архаических, протобашкирских племен постепенно формировалась своя корневая
система. Впоследствии она явилась истоком, началом возникновения первобытной культуры разных народов, заселявших
этот край, в том числе и самого башкирского этноса, его религиозно-культовых ориентаций, отразившихся в
археологических предметах, в пластическом фольклоре, в орнаменте, то есть на языке искусства. С тех далеких,
изначально языческих, доисламских времен, ведет свое происхождение и развитие на башкирских землях глубинный
историко-художественный процесс. Он прочитывается в легендах и мифах, в эпосе, в предметах культовой обрядовости
на языке народного творчества, помогая раскрытию символики художественных образов, их сути, смысла в событийности
действий и процессов, происходивших в прошлом. Они выражены пластическими, то есть в значительной мере
и изобразительными средствами, которые, при проявлении исследовательских усилий, поддаются прочтению.
3
Результаты этих процессов отразились в памятники древнего искусства, в их архетипах, свидетельствуя о таланте,
энергии, творческой воле в характере степных народов – тюрко-язычных обитателей края. Эти памятники существуют не
обособленно, лишь как исторический факт, а живут в целостной системе культуры, составляя органическую часть
антропологии башкирского этноса, шире – в системе всеобщей древнетюркской культуры. Изучая только лишь «верхушку
айсберга», не проникаясь мыслью в подлинную историческую глубину художественной культуры всего Урало-Поволжья,
мы потеряем много существенно важного в осмыслении и ощущении творческих процессов не только в прошлом, но и
происходящих в современном башкирском искусстве.
В древних памятниках основательно закреплены не только узко местные, но и общечеловеческие идеи, воплощенные
средствами искусства как вечные духовные ценности. Они заложены и в скифском искусстве, и в сарматском золоте, и в
серебре гуннов, и в высокохудожественных войлочных, кожаных изделиях кочевников, в щедро и затейливо
орнаментированных
текстильных
предметах,
обнаруженных
на
всем
обширном
пространстве
от
Алтая
до
причерноморских, приднепровских степей. В них впечатляет проявление смелой изобретательности и таланта древних
тюрков к декоративному решению предметов, их мастерство в изготовлении обрядово-культовых предметов, требующих
особого внимания в изготовлении. А древние намогильные памятники на степных кладбищах свидетельствуют о высоком
мастерстве в резьбе по камню, его искусной художественной обработке.
Если рассматривать искусство древних степняков-кочевников в системной целостности, вникая одновременно и в
архаическую пластику, и в силу словесных образов в эпосе с их непременной нарративностью – повествовательностью
сюжетов (изображение словом), в символику орнаментальных мотивов, то в каждом из этих разных видов искусства
обращает на себя внимание присутствие в них изобразительного начала. Оно выражено пластическими средствами,
раскрывая, «повествуя», символически обозначая философско-художественные идеи – мудрые мысли древних,
сложившиеся в те далекие от нас времена. При всей условности языка, в искусстве древних тюрков присутствует
зрительно осязаемое изобразительное начало в художественных мотивах и образах, выраженных в духе стилистики
каждой эпохи. Исследование этого обширного, многовекового предметно-вещевого материала не только сугубо
исторического характера, но и как явления художественного значения, составляет богатую историю собственно
башкирского народного искусства, которое следует рассматривать как часть культуры и искусства Великой степи.
Осуществление такого исследования, возможно, потребует, условно говоря, многотомья, а искусство ХХ-ХХI вв., составит,
может быть, один том.
Сложность причинно-следственных связей в истории культуры огромной Евразийской степи в ее территориальном и
временном пространстве, а вместе с ним и художественных процессов, происходивших в древнетюркском мире, в
широком панорамном охвате раскрыл в своих трудах, разработав для этого свою методологию исследования,
выдающийся историк, этнолог, философ Л.Н. Гумилев (1912-1990). Цикличность жизненных процессов, органично
связанных с ландшафтной средой обитания, кормящей народ, развиваясь в единстве с религиозно-культовыми
представления этносов, рассмотренных системно и комплексно, он сформулировал в высшей степени лаконично и просто:
«Конец и вновь начало» [Гумилев 2000, с. 40-43]. И в своих трудах он сетует, что напрасно историки, искусствоведы
пренебрегают системным методом исследования, надежным и удобным в исследовании любой области, но особенно –
гуманитарной [Гумилев 1988, с. 209]. Именно такой метод позволяет видеть, анализировать предметы и явления
искусства, рассматривая их близко, в упор, детально, как и рассматривать их панорамно, сверху, с высоты птичьего
полета, в разных масштабах и измерениях, с разной перспективной глубиной [Янбухтина 1977].
Архаические формы художественной культуры всех народов, в том числе и тюркских (татар, башкир, мусульманских
этносов Сибири, Средней Азии и Кавказа), составляют начало зарождения и развития творческих процессов в искусстве
многих восточных народов, где в разной степени и форме присутствовало изобразительное начало. Эти художественные
процессы древности являются самым интересным, самым притягательным материалом в искусствоведческих
исследованиях. «Из всего искусства именно его происхождение переживается всего непосредственнее. Самое ясное,
запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновение» [Пастернак 1989, с. 39].
Начало возникновения цивилизационных процессов, сложившихся на территории башкирского края, основательно
рассмотрены в трудах местных археологов-историков, то есть изучены в историческом аспекте. Но в художественноэстетическом они остались в стороне от искусствоведческого, культурологического исследовательского взгляда. Но
для написания истории башкирского искусства именно такой взгляд решительно необходим, чтобы через памятники
разных периодов: от протобашкирских, древнетюркских, собственно национальных во взаимоотношениях с русской
культурой и других народов, заселивших край, рассмотреть
связь времен, тенденции их соприкосновения,
4
взаимодействия в те или иные эпохи. Необходим он также в целях раскрытия картины искусства прошлого и,
соответственно, для осмысления сложившихся на протяжении веков многочисленных художественных явлений,
феноменов, возникших на этих же землях позже, в последующем, без чего их трудно ввести в полноценный научный
оборот как произведений, как явлений искусства.
В архаических культурах, в их архетипах сконцентрированы образы и представления о вечных духовных ценностях,
оставшиеся в истории действительно вечными. Они продолжают жить и сейчас, особенно в народном творчестве. Но
только мы не всегда их замечаем, зачастую не знаем их значения. Ф. Ницше, размышляя о крестьянском и ремесленном,
народном искусстве, повторял, что в нем воплощена судьба народа. «Народное искусство – это судьба народа. Оно
человеческое, слишком человеческое» – говорит он в своей главной книге «По ту сторону добра и зла». Как бы нам ни
казалось, что прошлое уходит, оно все равно остается с нами, преображаясь, видоизменяясь, приобретая другие формы,
оставаясь в нас, с нами всегда. Через народное творчество архаическое прошлое парадоксально смыкается с невидимым
будущим. В современном и в новейшем искусстве, особенно в развивающемся ныне постмодернизме, образы, мотивы,
идеи прошлого, далекого и близкого, вызывают особо обостренное художественное внимание и интерес. П. Пикассо,
апологет современного искусства, говорил: «Нет ничего новее вечного».
***
К рубежу ХIХ-ХХ вв. – время, которое нас, в данной статье, особо интересует, – формировался тот уклад уфимской
жизни, ее социо-культурная среда, в которой воспитывалось и зрело первое поколение уфимских художников. Тогда Уфа
окончательно обрела в своем облике, в своем развивающемся организме характер традиционной городской культуры, с
предпосылками к ее развитию в дальнейшем, преимущественно на основе русской культуры с некоторой примесью
татарско-башкирского акцента. Его можно проиллюстрировать очень просто, как это делал некогда патриарх уфимской
живописи А.Э. Тюлькин, вспоминая и рассказывая про старую Уфу: «Утром по дворам ходили торговцы и громко зазывали
покупателей, предлагая свой товар, четко выкрикивая по-русски, много раз повторяя: “Картошку надо ль то, картошку-то!”.
Затем вступал протяжный голос татарина:“Огурса-а-а, ли-мо-он, всег-да-а зе-лё-он!”. И тоже много раз распевая».
В начавшемся ХХ столетии Уфа переживает активную фазу развитии во всех сферах своей жизнедеятельности.
Проложена железная дорога – Самаро-Златоустовская линия, соединившая европейскую часть страны с промышленным
Уралом и гигантским пространством Сибири, что быстро привело к оживлению социально-экономических отношений в
крае, заметно выявляя черты ее капитализации, в особенности проявляясь в активной деятельности среди русского,
еврейского, частично татарского населения, включая и немалое число поляков. Польская диаспора возникла в Башкирии
еще в ХVII столетии, образовав сильный приток этноса в ХIХ в. С другой стороны, в среде мусульманского населения
сохраняются консерватизм феодальных, даже некоторых черт родоплеменных отношений среди башкир, что дает
представление о сложной, неоднородной картине культуры и искусства башкирского края к началу ХХ в.
Следует подчеркнуть, что в этот период в регионе заметно изменился этнодемографический характер и социальный
состав населения. Благоприятные, даже богатые природные условия края постоянно способствовали притоку многих,
особенно русских переселенцев на башкирские, южно-уральские земли. Вобрав в себя многообразие этносов,
принадлежавших разным конфессиям, край становится много- или мультинациональным, успешно выработав при этом
культуру исключительной толерантности во взаимоотношении среди пестрого состава населения. Все перечисленное и
сказанное далее о нравах, характере жизненного уклада уфимцев по-своему влияло, отражалось и преломлялось в
зарождающемся опыте первых в городе художников, живописцев.
Изменение национальной и социальной структуры общества привело к смене парадигм в культуре местного населения.
Теперь в ней более четко вырисовываются две основные линии: исторически традиционная, тюрко-язычная,
мусульманская культура с башкирской титульной нацией, а с увеличением в городе и крае числа русского населения
происходит активное развитие городской жизни и, соответственно, проявляется традиционная для русской культуры
изобразительность в разных видах искусства, – в иконописи, в росписи храмов, в лубке и народной картинке, вывеске, –
переходя к поискам путей в станковой живописи в творчестве первых художников-профессионалов. Словом, на рубеже
веков, на фоне общей культуры уфимской губернии более четко и дифференцировано стали выявляться, с одной
стороны, черты традиционной башкирско-татарской, в своей основе деревенско-крестьянской культуры, а с другой
стороны – русской культуры, большей частью городского типа.
Первая исконно проявляется в религиозном сознании татаро-башкирского населения, основанном на исламских
традициях самобытного национального уклада жизни, бытующей преимущественно в сельской среде, в нерасторжимом
5
единстве с окружающей природой. И в современном башкирском мире заметно сохраняется идентичность с природной
средой, кормящей народ, с его социальной и культурной этничностью.
Необходимо подчеркнуть: башкиры- мусульмане в большинстве своем – иcтинные дети природы, заметно сохранившие
в себе языческие первоощущения первоистоков, первофеноменов мира, свое изначальное, кровное родство с природой
Урала, по сей день, называя его ласково, «Уралым», что в переводе означает «Мой сокровенный Урал». Башкиры
устойчиво консервативны, являясь укорененными приверженцами крестьянской жизни, оставаясь и в начале ХХ в. яркими
носителями традиционной пастушеской культуры в сочетании с земледелием. Для них понятия «родовая жизнь, родовая
память, родовая культура», – понятия ключевые, свойственные в целом для тюрко-язычных народов. Башкиры в то время
жили уже оседло и ностальгировали по своему прежнему кочевому укладу в необозримых лесостепных просторах Урала.
У них и в песне поется: «Просторы Урала столь прекрасны, чтобы кочевать нам в белых юртах». Ежегодно, в конце весны,
в предвкушении теплого лета, многие семьи еще продолжали выезжать на кочевье вместе с лошадьми, домашним скотом
на волю, в степные просторы, на луга, где хрустально-прозрачные ручьи, молодой кумыс и душистая баранина, после
долгой зимы вновь возвращали, погружали их в свою исконную подлинную жизнь – в мир и образы кочевого быта.
Национальная
культура
любого
народа
всегда
поэтична.
Народное
искусство
–
«человеческое,
слишком
человеческое», по словам Ницше, находит, отражение и преломление, так или иначе, в новой художественной культуре и
в искусстве на языке современности. Какое удовольствие, какое счастье погружаться в изучение народного творчества – в
мир человеческого, «в мир первых и последних вещей» – как назвал их Ф. Ницше.
А в первые советские годы, когда окончательно завершился переход к оседлости, кибитка-юрта нередко ставилась
возле дома, во дворе или в огороде, и башкир, с наступлением летнего тепла, вновь погружался в поэтические
воспоминания о былых временах. Исповедуя ислам суннитского толка, башкиры, в душе истинные поэты, еще долго
сохраняли в памяти свою вековую приверженность к корням языческих традиций, в сложных переплетениях с
мусульманскими обычаями [Янбухтина 2008]. Но духовные тяготения башкир, бесспорно, были ориентированы на
культуру мусульманского Востока, к исламским центрам России в Средней Азии, на Кавказе, куда нередко правоверные
совершали паломничество, а наиболее состоятельные – священный хадж в Мекку и Медину.
Вторая линия культуры, сложившаяся на башкирских землях, – во всем противоположная первой, – традиционно
русская, православная, получает развитие, в основном, в центре уфимской губернии, в самой Уфе, и в других небольших
городах с русским населением (Стерлитамак, Бирск), а также в заводских поселениях (села Воскресенское,
Благовещенское). Несмотря на сохранившийся патриархальный уклад, здесь с ХVII в., в русско-купеческой среде,
развивается культура городского типа, в которой состоятельные жители урало-башкирской глубинки проявляли живой
интерес ко всему новому, что проникало сюда из прогрессивных достижений времени на рубеже веков, в исследуемый
период, придерживаясь, таким образом, в социокультурном развитии русско-европейской ориентации [Гуляев 1914].
В последней трети ХIХ в., благодаря интенсивному притоку русского населения на Южный Урал, начался сложный
процесс в социально-экономической и духовной жизни: в край древних тюрков, кипчаков, кочевников-башкир и татар,
почти тысячелетие исповедующих ислам, хлынула иная, христианско-православная культура, – со строительством
храмов, монастырей, с традициями строго канонизированной иконописной живописи. Со времен петровских реформ в
столицах, в крупных городах центральной России, происходит приобщение к опыту светской живописи, в котором немалую
роль сыграло открытие в Петербурге в 1856 г. Императорской Академии художеств. В провинцию, в уральскую глубинку,
где особо ревностно сохранялись догмы и каноны традиций христианского православия, где в горах и лесах укрывались
старообрядческие скиты, обновленческие процессы в живописи, в изобразительности, проникали медленно и
приживались трудно.
В теории отечественного искусствознания само понятие «изобразительность» в общих чертах разработано, но
нуждается в корректировке применительно к исследованию искусства конкретного региона, народа или народов, в нем
обитающих. На башкирской земле, в ее художественной культуре, параллельно и независимо развиваются, как
отмечалось выше, две линии, в которых отношение к изобразительности было разное, если ни сказать –
противоположное. Для каждого из них корни, истоки прошлого традиционно имели значение, но проявлялись по-разному,
своеобразно отражаясь и в развитии профессионального изобразительного искусства.
Известно, что в исламе изображение мира материально-физических образов, сама система изобразительности
принципиально не поощряется. Слово «сурэт» (изображение) для мусульманина несет в себе нечто негативное,
греховное. В православии, напротив, осмысление понятия «изобразительность» проявляется в изображении ликах
6
святых, в фигуративности сакральных образов, живописно нанесенных на плоскость стены или иконной доски, с высокой
степенью условности изображения, доведенного до символического значения, до функции знака в прочтении
божественных образов, святых и мучеников. Они выразились в иконописной, фресковой живописи росписи храмов, на
основе специально разработанных правил и норм – канонов, предписанных самой церковью к обязательному их
соблюдению. А с рубежа ХVII-ХVIII вв., с проведением церковных реформ, в русском мире начинает развиваться
изобразительность в форме светского искусства (парсуна).
Для мусульманина же, говоря словами известного восточного поэта, «Весь мир – поток метафор и символов узор». Так,
в территориально единой русской и башкирско-татарской среде огромного Урало-Поволжского региона в искусстве
параллельно развиваются художественные традиции тюркско-исламской и русско-православной культур. А рядом, близко
присутствует культура финно-угорских народов – мари, мордвы, чувашей. Можно даже сказать, что многонациональный
Южный Урал оказался местом пересечения разных культур многих народов.
В ХХ столетии, с советского периода, в условиях принудительно сложившегося в стране атеизма, религиозные
художественные традиции, вместе с самой религией, насильственно прерываются. Начинается приобщение к новой,
большевистской идеологии, теперь уже на языке советского искусства, свидетельствуя тем самым о сложности,
противоречивости путей развития изобразительного искусства в творчестве тюркских, других этносов многонациональной
башкирской республики на новом этапе истории. Соответственно, в структурно сложном составе населения региона,
бытование в нем двух этнически (и более) независимых друг от друга культурных традиций, составляет специфическую
особенность и, вместе с тем, определенную сложность в развитии национальных культур, что вызывает научный и
художественный интерес. К счастью, несмотря на пережитые в советский период разрушительные процессы в социокультурной среде, в самом народе проявлялись усилия к сохранению толерантности, духовной уравновешенности каждого
из носителей этих разных культур (в русском языке другие народы иногда лаконично и просто назывались коротким
словом – «нерусь»).
Здесь необходимо также, с исследовательских позиций, подчеркнуть, что Южный Урал – земли башкир – находятся в
самом приграничье, на стыке Европы и Азии. Данная территориальная особенность характера культуры башкирского
этноса необычайно выразительно проявляется в сфере фольклора, народного творчества. А в последние два-три
десятилетия постсоветского времени, с пробуждением национального самосознания, – с одной стороны, и процессами
интеграции в мировую художественную культуру – с другой, еще с большей остротой наблюдается в современном,
новейшем искусстве, проявляясь в различных тенденциях постмодернизма. То есть, и в историческом контексте, и в
географическом, и территориальном, две культуры в Башкирии – русская православная и тюрко-язычная мусульманская,
– развиваясь здесь самостоятельно, близко при этом соприкасаясь, образуют в культуре региона два вектора в ее
развитии. А. Блок, тогда же, в начале ХХ в., поэтически-образно выразил феномен двойственного начала в российской
культуре: «Душа, ты рванешься на Запад, а сердце пойдет на Восток». В поэме «Скифы» он страстно произносит: «Да,
скифы мы! Да, азиаты мы, с раскосыми и жадными глазами».
Структурная сложность и само значение двойственного начала, характерного для русского интеллектуализма,
обозначилось в философской литературе словом и понятием «Евразийство». Этому феномену в отечественной и,
особенно в зарубежной эмигрантской литературе 1920-х годов, посвящены специальные, обширные исследования,
выпускался даже журнал «Евразиийство». Теперь в истории философии искусства, на новом ее этапе, происходит его
дальнейшее осмысление. В Уфе в 2002 г. состоялась международная научная конференция «Евразийство: проблемы
осмысления» [Евразийство 2002], где исследователи, связанные в своей работе с данной проблематикой, попытались
взглянуть на нее с позиции новых накопленных знаний. В советский период эти две самостоятельные линии,
составлявшие неповторимую самобытность национального искусства, почти растворились, во всяком случае, утратили
много ценного в однообразно-типовом подходе к изображению методом так называемого социалистического реализма.
Тогда в значительной мере утратилась в искусстве эстетика собственных пространственно-пластических ощущений,
свойственных национальному восприятию, отдавая приоритет преимущественно внешней, сюжетно-иллюстративной
стороне произведений.
***
Изложив на предыдущих страницах статьи ретроспективный взгляд на основные составляющие историю башкирского
искусства в целом, можно перейти к рассмотрению проблем, связанных непосредственно с темой и характером времени,
когда началось становление и развитие профессионального, «ученого» изобразительного искусства в крае. Уфа с 1885 г.
7
из заштатного уездного города официально обретает статус губернского, становясь административным центром на
территории Башкирии, одним из культурных центров на Южном Урале. С этого времени город быстро растет и
развивается. В историко-социологической литературе и исследованиях отмечается, что с рубежа ХIХ – начала ХХ века в
Европе и России заметно растет число интеллигенции, которое формируется как отдельное сословие в обществе
[Берберова 1992, с. 17-21]. Аналогичный процесс происходил и в уральском регионе, в самой Уфе. Интеллигенция,
наполняя и обогащая культурно-просветительскую среду, способствовала усилению интереса также и к изобразительному
искусству.
В досоветский период в Уфе профессиональному обучению живописи значение не придавалось. Но известно, что
художественно-поэтическая натура воспитывается не только и не столько в результате специального обучения, сколько
незаметно, исподволь и формируется, в первую очередь, под воздействием природного окружения, в единстве с
архитектурно-пространственной средой и личностями, обитающими в нем. Уфа с ее окрестностями в этом отношении –
исключительно благодатный край. Местные поэты воспевали свой город в стихах и в прозе [Гуляев 1914, с. 3-4, 12], а ее
живописные уголки и улицы просились к воплощению на холсте в заманчивых и таинственных красках. Особенно были
привлекательны места, где в архитектурных сооружениях узнавались черты духовной принадлежности обитателей города
– православных христиан и аскетичных в своей правоверности мусульман, евреев, молящихся и разговаривающих со
своим богом в синагогах (ныне – помещение филармонии), католиков (в городе жило много высланных сюда поляков и
был римско-католический костел).
А возле реки Белой еще сохранялись руины, башни Уфимского кремля с мощным Троицким собором (XVII в.), к
которому, как и в любом древнерусском городе, со всех сторон лучами стекались улицы. Иконы трехярусного иконостаса в
соборе были исполнены смоленскими мастерами, преимущественно в стиле строгановских писем. Они были принесены в
дар Уфе Смоленской епархией, так как Троицкий храм был построен на месте сгоревшей святыни – Смоленской церкви.
По описанию очевидцев, иконостас сиял чистыми красками в сочетании с золотым узорочьем изображений, излучая
благодатный, таинственный свет.
В городе тогда было более 20 православных храмов. В его панораме и в перспективе улиц выразительно
просматривались остроконечные силуэты минаретов мечетей, перемежаясь с куполами православных храмов и
колоколен, с монастырскими строениями в самом городе и за его пределами. Протяжные звуки азана, зазывающие
мусульман на молитву, и утренний перезвон колоколов сливались в божественную музыку, несущуюся над городом и
уходя в синеву небес. Город из деревянного постепенно преображался в каменный, особенно в центральной части,
подчеркивая в его архитектурном облике присутствие черт стиля модерн, пришедшего из столицы, – модного тогда
явления в архитектурной стилистике, но смешанного на провинциально-купеческий лад с элементами других стилей. Этот
пышный и эклектичный русский купеческий стиль проявился в Уфе и в экстерьерах архитектурных сооружений, и в
убранстве интерьеров, и в костюме состоятельных людей, и в «тысячах мелочей», сопровождавших повседневный быт, –
в украшениях, посуде, домашней утвари. Но все же подлинную самобытность городу придавали деревянные постройки,
преимущественно частного характера, – дома с резными карнизами, наличниками, крыльцами работы местных
ремесленников – плотников, столяров и резчиков [Янбухтина 1984]. Все перечисленное здесь в облике Уфы создавало
основу ее неповторимой поэтики, повлиявшей на характер и мировоззрение первых уфимских живописцев.
Еще одну примечательную особенность Уфы того времени, впоследствии окончательно утраченную, нельзя упустить:
наряду с православными монастырями, Благовещенским и Успенским, неподалеку тихо обитали два староверческих
монастыря. А далеко в горах находились старообрядческие скиты с их таинственным укладом и образом жизни, укрытым
от глаз мирян, от всего мира. И в молодости М.В. Нестеров наблюдал на Урале жизнь староверов, старообрядцев, что
обитали там в своих скитах. Среди его работ в Уфимском художественном музее хранится этюд «Зимой в скиту»,
написанный с натуры в 1914 г. Его творчество в ранний, досоветский период, было прочно связано с уфимским краем и
образами святой, богомольной, боговдохновенной, богоносной Руси. Христова Русь – главная художественная идея его
произведений в те годы. Она зародилась, воспитывалась в нем первоначально здесь, на родине, в Уфе. Известные
полотна мастера, еще молодого тогда художника, – «Пустынник» (1889) и «Видение отроку Варфоломею» (1889), – были
сразу приобретены П.М. Третьяковым и навсегда вошли в историю русского отечественного и европейского искусства.
В попытках раскрытия темы зарождения изобразительного искусства в степном башкирском крае российской провинции
неизбежно, впрямую, происходит соприкосновение с другой смежной проблемой, которую можно определить как
«художественная жизнь в столицах и провинциях, их взаимодействие и взаимовлияние», – тема исключительно важная и
характерная для искусства страны «от Москвы до самых до окраин». В ней вызывает огромный интерес изучение
8
культуры и искусства многих и многих этносов, проживающих в различных, отдаленных от центра регионах страны, еще
значительно сохранивших этничность, идентичность, свой язык и культуру, испытывая при этом сильное влияние
государственного русского языка и культуры. Данную проблему можно рассмотреть и на опыте одного региона – Южного
Урала, большую часть, которой составляет Башкирская республика. С давних времен ее жизнедеятельность тесно
связана с многонациональным соседним Оренбуржьем и Челябинской областью (прежде, даже в начале ХХ в.,
территорию Южного Урала называли восточной окраиной Российской империи).
Известно, что новые веяния, идеи, течения, направления, тенденции в искусстве начинаются в крупных городах,
столицах – центрах культурной и художественной жизни страны, притягивая к себе лучшие творческие силы, особенно
талантливую молодежь из периферии. Так и говорят: «Таланты рождаются в провинции, а раскрываются в столицах». Но
пока художественные новации добредут из столицы до периферии с ее косностью, рутиной, консерватизмом, с огромными
расстояниями до разных уголков страны, они, как правило, утрачивают свою новизну и актуальность, обретая в провинции
вторичность, нередко приводя к подражательности, даже к плагиату.
Пока местные художники, на периферии, осваивают только что дошедшие до них столичные веяния, в самой столице
переживаются и осмысливаются уже другие, новые художественные идеи, которые в тихой, дремотной провинции, с ее
основательностью, не успевают быстро уловить, переработать (надо ведь еще успеть и огород вовремя засадить). В
столице и провинции разные ритмы, стиль и качество жизни, которые в совокупности являются одной из причин
медленного проникновения и внедрения в художественную жизнь провинции так называемого «высокого», «ученого»,
профессионального искусства, куда и сама просвещенность-то доходит медленно. Здесь местный консерватизм в
жизненном обустройстве еще заметно сохраняет в себе черты и близость к деревенской среде обитания. Таким образом,
проблема изучения искусства провинции связана с социально-культурной спецификой жизни в российской глубинке. В ней
исторически, по понятным причинам, отсутствовал класс буржуазии, аристократии, как, например, в Европе, не успев
толком сложиться в России даже в ее столицах. А ведь именно аристократы были заказчиками в создании дорогостоящих
произведений живописи, скульптуры, предметов из дорогих материалов, знали в них толк, испытывали в них потребность
для удовлетворения роскоши светской жизни, расходовали для этих целей большие деньги. Соответственно, в
аристократической среде воспитывались художники и мастера, умеющие создавать эти художественные ценности.
В уютной и тихой русской провинции господствовал вкус обедневшего дворянства и мелко-поместного купеческого
сословия, размеренную жизнь которых афористично выразил философ В.В. Розанов: «Здесь летом варят варенье, а
зимой его за чаем съедают». Но если в жизни провинциального города произойдет какое-то важное, впечатляющее
событие, то оно явится ощутимым толчком, от которого горожане на некоторое время почувствуют оживление.
В книгах известных уфимскими краеведов П.И. Добротворского, С.Я. Елпатьевского, С.Р. Минцлова, Н.Н. Барсова, В.А.
Скачилова, М.Г. Рахимкулова, Г.Ф. и З.И. Гудковых запечатлелось много интересных воспоминаний, ценных сведений о
старой Уфе, о прежней Башкирии. Среди них непревзойденными по глубине лирических переживаний, поэтического
восприятия родного края остаются произведения С.Т. Аксакова, М.В. Нестерова в его книге «Давние дни», А.Э. Тюлькина
– в его живописных полотнах, в его рассказах и воспоминаниях о старой Уфе. Нравы и обычаи уфимцев, их тяготения к
организации домашних театров, городского летнего театра, выстроенного в саду мецената Б.И. Видинеева, проведение
литературно-музыкальных вечеров (сохранились некоторые афиши того времени) встают перед глазами, как живые
картины из жизни уфимской старины. О них и многом другом можно прочесть в книгах, сравнительно недавно изданных в
прекрасном полиграфическом исполнении: «Гостиный двор в Уфе» (1999) и «Мариинка» (2000), где собран богатейший
материал о жизни старой Уфы, составленной талантливым мастером книги, так рано ушедшей из жизни художником и
журналистом Т.И. Нефедовой.
Подробные и этим бесценные документальные сведения об Уфе начала ХХ в. даны свидетелем, участником жизни в
рассматриваемое время А.А. Гуляевым в книге «Иллюстрированная Уфа», изданной в 1914 г. [Гуляев 1914]. А в
современном монографическом исследовании о старой Уфе, осуществленном С.Ю.
Семеновой, история города
рассмотрена не только в градостроительном аспекте, но и в архитектурно-образном решении ряда строений, возникших в
Уфе на грани ХIХ-ХХ вв. Автор, погрузившись в архивные материалы и уфимскую периодику столетней давности, впервые
раскрыла микро-историю города с ее текущей, повседневной жизнью с нравами, обычаями в минувшие два столетия
[Семенова 2004].
Как было отмечено выше, тогда, в 1910 годы, в Уфе определился круг немногочисленных, но стойких приверженцев,
тяготеющих к освоению художественных традиций русской живописи, обращаясь также и к европейскому опыту. В домах
9
уфимского дворянско-купеческого сословия Аксаковых, Блохиных, Чижовых, Якимовых или бр. Нобель (уже тогда
торговавших нефтью), было принято и модно украшать стены гостиных фамильными портретами в золоченных, чаще
всего, овальных рамах, выполненных приглашенными или заезжими художниками. То есть, в укладе городской культуры
живопись присутствовала, став своего рода художественной традицией, запечатлевшей мотивы и образы из жизни
состоятельных семей, чаще всего из купеческой среды, а также из числа местной интеллигенции, которых становилось
все больше в уральской глубинке. Одна из родственниц известного в Уфе купца Чижова в своем рукописном девичьем
дневнике пишет, что «…на даче в Миловке (под Уфой) в гостиной всю стену украшала копия с картины И.Е. Репина
«Письмо турецкому султану», выполненная приглашенным из Петербурга неким А.И. Мешалкиным – выпускником
Академии художеств» (по воспоминаниям родственников Чижова). Словом, живописные полотна в домах состоятельных
уфимцев были предметом престижного убранства интерьеров (фамильные портреты украшают комнаты мемориального
дома-музея С.Т. Аксакова в Уфе).
Следует отметить, что оживление торговли и предпринимательства в исследуемый период привело к появлению в
народе художников-самоучек, которые смело и ярко, широкой кистью разрисовывали броские вывески, магически
привлекающие к себе внимание любого прохожего (они являются историческими предшественниками современной
рекламы.). А.Э. Тюлькин, живописец, уфимский старожил, красочно вспоминая улицы старого города, утопающие в лужах,
подчеркивал: « … на зеркальной поверхности которых четко отражались неуклюжие вывески». Рассказывал что: «…еще
до поступления в художественную школу, сам делал копии с картин Шишкина, по заказу купцов, чтобы заработать деньги
на кисти и краски. Не зная правил о нанесении грунта на холст, натягивал обычный белый коленкор на узенькие
подрамники, удобные для размещения в простенках между оконными проемами, разрисовывал их яркими красками,
изображая закаты, восходы и умирал от восторга» [Тюлькин 1999].
В этот же период, в 1910 годы, в преддверии первой мировой войны, в Уфе наблюдается проявление устойчивого
интереса к развитию профессиональной, «ученой живописи», основы которой постигались под руководством опытных
учителей в художественных учебных заведениях Москвы, Петербурга, куда стремится молодежь, чтобы получить
специальное художественное образование. Совсем еще подростком Михаил Нестеров в 1874 г. уезжает в Москву.
Прозанимавшись два года в реальном училище, он поступает в Училище живописи, ваяния и зодчества, в натурный класс
знаменитого В.Г. Перова, где преподавал не менее знаменитый А.К. Саврасов. Завершит образование в Петербурге, в
Академии художеств. Неопровержимый в искусстве авторитет М.В. Нестерова имел для уфимских художников огромное и
совсем особое значение.
Молодая Мария Елгаштина (1873-1966) два года обучалась живописи в Московском Художественно- промышленном
училище графа С.Г. Строганова (1892-1894), а вернувшись в Уфу, стала инициатором, деятельно занявшись организацией
«Общества любителей живописи» (1913). Юношами Александр Тюлькин, Василий Сыромятников, Иван Урядов уехали
учиться в Казанскую художественную школу, основанную под попечительством императрицы Александры Федоровны.
Ведущим педагогом был молодой выпускник Императорской Академии художеств, закончивший учебу с золотой медалью,
Николай Иванович Фешин, вскоре получивший звание академика живописи.
Молодой Касим Девлеткильдеев (1887-1947) – художник, романтически одержимый творческими идеями в искусстве
живописи. Несмотря на слабое здоровье, скудные средства к существованию, решился в 1914 г. ехать в Петербург,
мечтая учиться в Академии художеств. Но удалось поступить в Училище барона Штиглица, где готовили специалистов в
области технического рисунка для работы в сфере художественной промышленности, в росписи, в орнаментальнодекоративной разработке различных изделий, а также изучали основы монументально-фресковой живописи. Правоверный
мусульманин, художественная натура, он с юности стремился к освоению закономерностей традиционной системы
орнаментально-символического искусства ислама, что помогало ему с особым успехом выполнять учебные задания в
восточной стилистике. Но тревожило и смущало другое: выбранный им в своей судьбе путь, связанный с деятельностью
художника, сама изобразительность в искусстве не поощрялось исламом, считалось греховным. И он мужественно, во имя
творчества решился на нарушение этого закона. Во всем Урало-Поволжье тогда всего два художника из мусульман –
Касим Девлеткильдеев из Уфы и Баки Урманче (1897-1990) из Казани – решились на столь серьезный и ответственный
поступок в жизни. Еще долго, до середины ХХ столетия, уже в атеистической советской России, под традиционным
воздействием ислама, хранившегося в душе, в памяти правоверных, сдерживалось стремление татарско-башкирской
молодежи к профессиональному освоению основ изобразительного искусства в рисунке, в живописи, особенно в области
скульптуры, пластических искусств.
10
Надо подчеркнуть и другое обстоятельство, обозначившееся в 1910 годы в жизни тихой патриархальной Уфы, внешне
спокойной и дремотной, но в глубинах сознания многих молодых людей, как и по всей стране, клокотала безумная энергия
страсти к переменам в обществе. Проявление в уфимской жизни творчества профессиональных художников-живописцев,
их первые публичные выступления – организация в городе художественных выставок, – своей новизной нашли отражение
в периодической печати, в музейных, литературных источниках, архивных документах, став, таким образом,
неотъемлемым историческим фактом наивысшей активизации общественной, культурной и художественной жизни Уфы
того периода. Тогда пришли в открытое, легальное движение различные политические партии: монархисты, большевики,
либералы, кадеты и др., среди которых лидирующую роль играли рабочие уфимского паровозоремонтного завода
[Максимов, Шалагина 2007]. Эти политические вихри влияли на состояние умов, особенно прогрессивной молодежи.
Известно, что они коснулись душевных движений К.С. Девлеткидьдеева, о чем он коротко упоминает в своей рукописной
автобиографии[2].
Но не следует слишком переоценивать оживление художественной жизни в Уфе, связывая его с пробуждением
политических процессов в городе. Причины просматриваются глубже: в России в то время продолжали энергично
развиваться пореформенные преобразования страны, начатые после отмены крепостного права (1861). Заработала
система местного, земского самоуправления (земство), значение которого в обновлении и оживлении жизни в Уфе было
огромно. Благодаря стараниям и усердию земских врачей, учителей, юристов и присяжных судей, землеустроителей, во
всех сферах жизнедеятельности города, но особенно в учебно-образовательной, просветительско-художественной
деятельности, наметился подъем культуры, всплеск интереса к искусству, к общей культуре и ее развитию, названный
несколько позже в истории русского искусства «серебряным веком». Уже через три года после отмены крепостного права,
в 1864 г. в Уфе открылся Научно-промышленный губернский музей с 10 залами, в экспозиции которого были
представлены темы, рассказывающие о древней истории и богатых природных ресурсах Урала [Гуляев 1914, с. 118].
Впоследствии, в советское время, его название несколько раз менялось. Ныне на его основе развивается Национальный
музей РБ. Вообще, в начале столетия в городе работало множество общественных учреждений просветительского
характера. Много было обществ разного рода вспомоществования нуждающимся различным слоям населения,
образовались учреждения просветительского и филантропического характера, что придавало Уфе характер вполне
современного для того времени города. В этом просветительском движении роль искусства, особенно живописи, в
которую включилось первое поколение художников, имело для Уфы и всего края огромное значение.
В тот период не только в русской среде, но и в европейском мире усиливались настроения, вызванные социальными и
другими противоречиями, кризисным состоянием духовного и нравственного разрушения в обществе. «Кризис в
искусстве» – так называлась работа Н.А. Бердяева, изданная в 1918 г. Эти настроения раскрыты в произведениях А.П.
Чехова, Ф.М. Достоевского, особенно в его романе «Бесы». Еще ближе к жизни русской провинции – в романе Ф. Сологуба
«Мелкий бес». Его прочтение вызвали у молодого тогда художника Александра Тюлькина свои живописные ощущения и
переживания бесовщины на материале местной, провинциальной жизни, нашедшие своеобразное преломление в его
раннем периоде творчества, в частности в его небольшом полотне «Мелкий бес» (1924; с 1973 г. картина хранится в
Москве, Музее искусств народов Востока). В ней автор композиционно крупно, на весь формат скромного по размеру
холста, изобразил сумрачный, таинственно-темный силуэт покосившегося деревянного дома с мезонином, с
притулившейся к ней старенькой калиткой, с игральными картами, резко очерченными на первом плане. Среди них на
червовой даме явно сделан акцент, что, по всей вероятности, имеет некое символическое значение в композиции холста,
в которой предельно остро ощущается драма, жизненная трагедия. В картине звучит далеко не только частная, личная
тема, но нечто большее, значительное, касающееся состояния и настроений общества того времени.
Несмотря на происходящие обновленческие процессы, молодая нарождающаяся поросль уфимской интеллигенции,
особенно причастная к творческой деятельности, остро ощущала ограниченность и замкнутость провинциальной жизни,
мало способствующей развитию свежих художественных идей. Конечно, они вдохновлялись деятельностью русских
художников-передвижников,
тогда
уже
широко
известных
в
стране,
испытывали
пробуждение
интереса
к
профессиональному изобразительному искусству, в целом, к активному творческому процессу в жизни, к музейному делу,
к широкому просветительству. Вдохновляла и подавала надежды энергичная деятельность земского управления в
переустройстве культурной жизни России, развиваясь и продвигаясь по всей стране, проникая в ее далекие
провинциальные окраины. О драматической своей судьбе земского врача, несколько лет трудившегося в глухой сельской
больнице, проникновенно поведал М.А. Булгаков в своей книге «Записки земского врача». В ней встает образ российского
интеллигента, врача и писателя, – как и образ А.П. Чехова, характерного для русской культуры рассматриваемого
периода.
11
Под таким же названием оставила свои воспоминания о жизни в Башкирии, о работе в Буздякской больнице Анна
Ивановна Веретенникова – врач, петербургская бестужевка (двоюродная сестра В.И. Ленина), почти 15 лет проработав
сельским врачом в больнице деревни Старый Буздяк Белебеевского уезда Башкирии. На весь уезд, где числилось 185
деревень, она была единственным врачом в маленькой больничке, плохо оборудованной, в едва отапливаемой избушке.
Не зная языка, нравов и обычаев местного мусульманского населения, испытав невероятные трудности и мытарства,
проработав 15 лет, уехала умирать от туберкулеза к матери в дер. Кокушкино Лаишевского района Казанской губернии
[Веретенникова 1987]. Во второй половине ХХ в., уже в позднесоветское время, аналогично земскому опыту продолжали
свою просветительскую деятельность в сельском поселке Юматово под Уфой, агрономы С.А. и Н.С. Зыряновы, теперь
уже ушедшие из жизни, где продолжает действовать созданный ими уникальный, не имеющий аналогов по характеру и
содержанию экспозиции, этнографический музей, который можно смело назвать и музеем местного народного творчества
(Н.С. Зырянова. Народный корабль плывет в океане. Раздумья о судьбе, музее, России… Уфа, 1998).
На грани двух столетий в России, в период деятельности земства, усилиями местных художников и купцов-меценатов
стали открываться, по примеру П.М. Третьякова, художественные музеи не только в Москве. Возникли они в Казани, в
Саратове, Пензе. В 1913 г. коллекцию произведений русского искусства принес в дар городу Уфе М.В. Нестеров, положив,
таким образом, начало организации местного, тогда губернского художественного музея. В ней были его собственные
произведения, написанные в основном в ранний период творчества, а также работы его современников, лучших
художников русского искусства рубежа ХIХ-ХХ вв.: К. Коровина, В. Серова, М. Врубеля, Н. Рериха – живопись русского
«серебряного века» [Сорокина 2007]. Нестерову они были особо дороги, потому что были получены из рук самих авторов в
дар, в знак глубоко уважения к его личности, творчеству. Нестеров задумал, что на основе этого собрания в Уфе будет
постепенно формироваться Художественный музей. Задумал из любви с детства к родному городу, при воспоминании
которого у него возникали самые светлые чувства: «Хорош божий мир! Хороша моя родина! И как мне было не полюбить
ее, и жалко, что не удалось ей отдать больше внимания, сил, изобразить все красоты ее, тем самым помочь полюбить и
другим мою родину» – пишет он в своей книге «Давние дни» [Нестеров 1986, с. 34].
Напомним читателю, что из двух направлений в искусстве – русская православная и татаро-башкирская мусульманская,
получившие развитие в культуре губернской Уфы, о чем говорилось выше, – русская линия к концу ХIХ – началу ХХ в.
проявлялась более активно и становилась приоритетной в жизни города. Но и мусульманская, татаро-башкирская линия
сохраняла свою жизнедеятельность и крепла, особенно с принятием в конце ХIХ в. новых реформ по преобразованию
учебных программ и методик преподавания в мусульманских мектебе и медресе с целью преодоления многовековой
консервативности в просветительской сфере ислама. В результате в мусульманской среде постепенно все больше
становится просвещенных, образованных людей, связанных не только с религиозной ученостью, но и светскими
занятиями. Они получали светское и религиозное образование в мусульманских учебных заведениях нового типа. В Уфе
было три медресе; «Усмания», «Галлия» и женское медресе «Хакимия», в которых в общей сложности в то время
обучалось 580 шакирдов (будущих учителей, государственных чиновников, служителей мусульманских институтов).
Возникшее движение получило в исламе название джадидизм – термин, обозначающий новый метод обучения,
основателем которого является просветитель из крымских татар Гаспринский Исмаил-бей (1851-1914), известный в
начале ХХ в. во всем мусульманском мире как талантливый историк, писатель, публицист [Червонная 2008, с. 531]. В
России, благодаря джадидизму – обновленческому просветительскому движению в мусульманском обществе – появились
новые молодые таланты, заметно проявившие себя в области науки, литературы и искусства. В Уфе – живописец, мастер
рисунка Касим Девлеткильдеев. В Казани – другой художник, Баки Урманче, который овладевал не только искусством
рисунка, живописи, но и проявлял настойчивый интерес к проблемам пластики, став одним из видных скульпторов в
регионе, работавшим в ранний период творчества, в 1910-е гг., преимущественно в дереве. Исламская эстетика, отвергая
изобразительность в искусстве, более всего непримиримо относилась к объемным, трехмерным изображениям – к
скульптуре.
Начало творчества К.С. Девлеткильдеева, первого национального художника из татаро-башкир, обозначилось к концу
первого десятилетие ХХ в. В собрании Уфимского художественного музея представлена одна из ранних его работ –
небольшая акварель «За молитвой» (1910), в которой за основу композиции взят сюжет из жизни мусульманской
женщины, то есть, религиозная тема. Но художественный язык, стилистика изображения опираются на восточную,
мусульманскую орнаментально-декоративную традицию, в которой весь мир предстает как бесконечный узор, таинственно
отстраненный от материального мира.
12
И в тот же период, в 1914 г., Михаил Нестеров, написал с натуры этюд «Зимой в скиту» – мотив из старообрядческой
жизни, который также хранится в собрании Уфимского художественного музея. Примечательно, что два совершенно
разных художника (из уфимцев) создали поэтические женские образы современниц, воспринятые через призму их
религиозного воспитания, и, следовательно, разного их отношения к миру. Они воплощены разными живописнопластическими средствами, но характерными для живописи рубежа ХХ в. и для начала зарождения профессиональной
живописи в Уфе. Символично, что в них отражены разные художественные традиции, тогда уже обозначившие сложность,
и одновременно самобытность в предстоящем развитии изобразительного искусства в башкирском крае, опираясь на
основы русской культуры и мусульманских традиций. Важно, что они изначально отразились в собрании Художественного
музея.
Следует отметить, что когда М.В. Нестеров принес в дар Уфе собранную им коллекцию произведений искусства, город
не был готов к серьезному, ответственному принятию столь щедрого подношения: не нашлось подходящего помещения,
которое можно было бы приспособить под картинную галерею или, может быть, построить специальное здание. Но это
было уже в преддверии первой мировой войны. Вскоре на станцию «Уфа» в железнодорожных составах прибывали сотни
и сотни раненых, которых надо было обустраивать в наскоро организованных госпиталях. И здесь уже было не до музея.
События октября 1917 г., преобразование Уфимской губернии в Башкирскую АССР, а Уфы – в столицу республики,
резко изменили все сферы жизнедеятельности края. Новая власть, поначалу бодро провозгласившая идею развития
национальных культур на местах, быстро решила и проблему создания Художественного музея в Уфе. Небольшой, но
лучший особнячок, выдержанный в стиле модерн с элементами ампира, построенный в центре города (по ул. Гоголя, 27) и
принадлежавший купцу М.А. Лаптеву, был национализирован, владелец дома арестован, подвергся террору, разумеется,
как «враг народа». Таково было «жертвоприношение» во имя открытия Художественного музея в Уфе, произошедшее в
традициях русской истории – «Храм на крови»[3].
Музей был открыт в январе 1920 г. и назван Уфимским Пролетарским художественным музеем. Роли М.В. Нестерова,
принесшего в дар городу свое бесценное художественное собрание, тогда, в угаре пролетарских утопий и фантазий,
похоже, должного значения особо не придавалось. Лишь в 1954 г., благодаря упорным ходатайствам руководства музея,
Союза художников, ему присваивается имя М.В. Нестерова. Развиваясь в советское время, в контакте с Русским музеем,
Третьяковской галерей, он формировался по образцу классических музеев изобразительного искусства. Его фонды
постепенно пополнялись произведениями, преимущественно переданными из столичных музеев, частных собраний.
Затем, на протяжении всей истории, стала формироваться коллекция работ местных художников. Она составила
самостоятельное собрание произведений, в котором отразилась история развития башкирского изобразительного
искусства с ее творческими открытиями, взлетами, порой с замираниями и застоями, затем вновь с пробуждениями к
поискам в языке и стилистике, нарождающегося современного искусства. С тех 1920-х годов в Уфе существует свой Храм
Искусств, своя Мекка, она же и своеобразная школа, сложившаяся в центр художественной, духовной жизни города и
республики.
Первое дореволюционное поколение уфимских художников, успевших создать свое товарищество, первые выставки,
послужили мостом из прежнего искусства – в новое советское искусство, когда в стране резко поменялись идеология, цели
и задачи в искусстве, подчиненные теперь централизованной форме развития творческой жизни в стране от Москвы и до
самых окраин. К тому времени эти художники уже имели свои сложившиеся творческие интересы и ориентации. К.
Девлеткильдеев тяготел в искусстве к живописному воплощению национальных мотивов и образов. А. Лежнев, мастер
церковной фресковой живописи, был известен в Уфе как один из лучших иконописцев. В иконостасе Покровского храма до
сих пор находится написанная им икона «Спас нерукотворный» с отечески пронизывающим взглядом на свою паству в
молитвах. А в фондах музея сохранилось несколько его этюдов, среди которых «Синие тени» (1918) покоряют силой и
радостью живописной стихии, свежестью цветовых отношений, напоминая живопись художников московской школы того
периода, особенно группы «Бубновый валет». В его картине «Поимка Салавата» (1930) исторический сюжет изображен
убедительно и интересно благодаря композиционной и живописной организованности пространства сравнительно
небольшого холста.
Одно из первых жанровых композиционных полотен в башкирском искусстве – картина П.В. Малькова «Башкиры в
Архиерейке» (1924). В нем проявился смелый пластический подход автора к художественному осмыслению этнических
черт и особенностей в образах, характерах изображенной в картине башкирской семьи. Углубление в мир самобытной
культуры народа стала главной художественной идеей творчества К.А. Девлеткильдеева, воплотившись в натурных
акварелях, зарисовках художника, созданных в 1920-30 гг.
13
В те же годы увлеченно собирал для музея предметы башкирского народного творчества молодой художник В.С.
Сыромятников, завершивший учебу в Казанской художественной школе. Тогда же, в путешествиях по Башкирии, он
сделал множество рисунков и зарисовок, выполненных тщательно, с высокой графической культурой, опубликовав статью
в журнале «Искусство» [Сыромятников 1937]. Художественная значительность изделий башкирских народных мастеров,
их декоративная выразительность, заклинательная сила древних знаков и символов в орнаменте, запечатлевших родовую
память этноса, свидетельствовали об архаических глубинах их происхождения, говоря о необходимости научного и
художественного осмысления для введения в современную культуру. Так в музее сразу стал собираться богатейший
материал, раскрывающий через искусство мир башкирского народа, его историю, культуру.
В обществе уфимских художников работал А. Тюлькин, закончивший в 1918 г. учебу в Казанской художественной школе
в мастерской Н.И. Фешина, мастера сложного живописно-колористического письма с выразительной фактурой. «Он
научил меня мешать краски» – говорил Тюлькин, пристально работая с натуры на природе, больше всего над
натюрмортами и пейзажами. Он вникал более всего в живописные проблемы письма, используя строго ограниченную
палитру, как учил Фешин, добиваясь при этом, колористического богатства в решения холста. «Живописной живописью»
называл он такой метод письма, подчеркивая, что холст существует для художника не для того, чтобы его закрашивать, а
на нем живописать. Тюлькин блестяще и убедительно проявил свои способности к живописи, используя скупую палитру и
добиваясь при этом сложнейшей, роскошной живописи в холсте, начиная с работы студенческих лет «Избушка рыбака»
(1916; хранится в Казани, в музее изобразительных искусств) и в полотнах, написанных после завершения учебы:
«Цветущие окна» (1924; БГХМ), «Карусель» (1923), «Лодки» (1927), «Дома в овраге» (1928; ГРМ) и др. Живописный
талант, истинная интеллигентность и благородство были исключительно притягательными в его характере.
А. Тюлькин – убежденный сторонник реалистической живописи, но враг натурализма, как он сам говорил. У него был
живой, даже увлеченный взгляд на новаторские поиски в искусстве. Тогда в Европе, в Петербурге, Москве разгоралось
громкое, сокрушительное движение футуристов. В Казани уже в 1913 г. вышел поэтический сборник под названием «Неофутуризм. Вызов общественным вкусам» [Неофутуризм 1913]. В феврале 1914 г. сами художники-футуристы Д. Бурлюк, В.
Маяковский, В. Каменский приезжают в Казань для встречи с творческой молодежью, студенчеством (Тюлькин нам
рассказывал об этом), чтобы донести до них живым словом, в непосредственном общении свои новаторские идеи в
литературе и искусстве, способные перевернуть сознание многих. Футуристы действительно хотели преобразовать мир,
построить в новом столетии новое художественное пространство с новыми идеями. Напор, смелость, безумие их
сумасшедшей энергии завораживали, увлекали.
А.Э. Тюлькин тогда отдал дань новому художественному движению, написав работу «Домик на даче» (1919). В
композиционном и живописном решении холста прослеживаются черты кубизма, экспрессионизма. А в самом поступке
молодого художника из далекой Уфы прочитывается его отвага, решительно ступившего в диалог с искусством нового
времени. Картина А. Тюлькина «Домик на даче» – одно из первых произведений в творчестве уфимских художников,
отразившее в себе дух русского авангарда начала ХХ века.
Эксперименты с формой, линией, фактурой, цветом теперь востребовались непосредственно в занятиях с учащимися в
Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС), открывшихся в Уфе в 1922 г. (в помещении здания на углу
улиц Ленина и Октябрьской революции, где ныне находится магазин «Оптика»). Тогда в стране был брошен лозунг:
вывести искусство из тесноты и замкнутости музеев в массы, в производство, в пространство улиц и площадей. Для этого
действительно нужно было вырабатывать новое художественное мышление, новые подходы к искусству. Уфимских
мастерские, открытые в 1922 г., посещали 70-80 учащихся. Занятия вели А. Тюлькин, К. Девлеткильдеев. Александр
Эрастович вспоминал, что фешинский метод ограниченной палитры в живописи работал теперь в буквальном смысле –
красок не было. Писали и рисовали на грубой оберточной бумаге самодельной охрой в сочетании с разведенным мелом,
сажей, используя уголь и все, что подходящее попадалось под руки. Процесс изобретательности был увлекателен сам по
себе.
Но пора бодрых экспериментов закончилась быстро. Мастерские закрыли по всей стране. В 1923 г. сложилась
художественная организация Ассоциация художников революционной России (АХРР), объединившая реалистов из среды
передвижников и на основе передвижничества. Основная задача новой организации, единой по всей стране, – широкая
пропаганда средствами искусства советской идеологии, ее достижений в строительстве социалистического общества.
Уклонение от нее подвергалось жестокой критике. И в Уфимском отделении АХРР началась непримиримая борьба
реалистов, сторонников официальной линии в искусстве (с этого периода оно разделилось на два направления), с
другими, идущими в творчестве по наитию души, от сердца, от бога. Работа А. Храмова «Паровозное депо» (1932) или
14
картина И. Урядова
«Переправа Чапаевской дивизии» (1938) соответствовали официальным требованиям, но
самоценность живописи в них просматривается слабо. В адрес же истинного живописца-колориста А. Тюлькина сыпались
нарекания: не видит новой жизни, продолжает писать овраги с облупившимися избушками и т.д. И он добровольно
выходит из состава организации.
В 1927 г. в связи с десятилетием СССР в Москве и Ленинграде организуется масштабная выставка под названием
«Жизнь и быт народов СССР», где экспонировались, наряду с произведениями столичных художников, и работы авторов с
периферии со всех регионов страны. В аналитической статье по изучению её обширной экспозиции и во вступительной
статье к каталогу выставки, в журнальных публикациях известного искусствоведа Я. Тугенхольда дается общая
критическая оценка представленных работ и в целом самой экспозиции [Тугенхольд 1927]. Автор выявляет тенденции,
направления, возникшие в искусстве за десятилетие становления и развития искусства в стране, представленных во всех
видах, жанрах и формах, отмечает слабый уровень профессионализма в работах периферийных художников, отметив
произведения лишь нескольких авторов. В числе них значится имя А.Э. Тюлькина и его работа «Цветущий май».
Живопись башкирских художников (представлены были работы К. Девлеткильдеева, А. Лежнева, А. Тюлькина, В.
Сыромятникова) получила высокую, даже восторженную оценку американского зрителя, когда она экспонировалась в г.
Сан-Диего, штат Калифорния в 1929 г. В Нью-Йоркской газете «Трибюн» появилась небольшая статья по выставке. Ее
автор Хазель Браун, доброжелательно отзываясь о работах уфимских живописцев, пишет, что живут они, похоже, бедно,
что некоторые работы написаны на случайных картонках и даже, на склеенных в несколько слоев, газетных листах, но от
этого они не утрачивают силу и красоту живописи. Остановив внимательный взгляд на работе А. Тюлькина «Цветущие
окна», он отмечает, что в картине запечатлены только окна с алыми геранями, а в воображении встает образ всего
деревенского дома. Браун подчеркивает высокие живописные качества работ художников, приехавших из далекой России,
из неведомой им страны – Башкирии (статья сохранилась в русском переводе в архиве А.Э. Тюлькина, к сожалению, без
указания номера и дня выхода газеты).
Таким образом, в становлении и развитии профессиональной башкирской живописи, за два десятилетия минувшего
века и десятилетие советского периода, сложилась крепкая основа, обозначились имена наиболее талантливых
художников, сумевших выдержать творческие испытания и на всесоюзной выставке, и на представлении работ в Америке.
Сложившиеся в коллективе художников в дальнейшем творческие силы, смогли выдержать, пережить невероятные
испытания и в годы сталинского террора, и в годы Великой Отечественной войны. В период Оттепели новый подъем
искусства не только в Уфе, но в возникших новых городах в республике, в публикациях московских искусствоведов 196070 гг. все чаще подчеркивается мысль о формировании уфимской или даже башкирской школы живописи, благодаря
успешной творческой работе художников старшего поколения, педагогической деятельности Александра Эрастовича
Тюлькина, его высокого авторитета в художественном мире.
***
Классическая триада – история, теория, художественная критика, органично связанные в своем единстве, – составляет
системную основу искусствознания и искусствоведческих исследований. Почти вековой опыт развития изобразительного
искусства в башкирской республике ставит перед необходимостью рассмотрения, хотя бы бегло, проблем, сложившихся в
самом искусствознании – науки, призванной, в данном случае, прежде всего, анализировать пути и опыты развития
искусства у себя в регионе. И эти проблемы – общие для региональной науки. Может быть, кроме Екатеринбурга, Казани,
где готовят искусствоведческие кадры, сложились научно-исследовательские центры в области художественной культуры,
искусствознания. Искусствоведение – наука междисциплинарная, близкая к истории философии, наблюдает, изучает
через искусство отражение духа, бытия народа в тонких проявлениях, идущих часто помимо сознания и воли автора
произведения, оставаясь часто незаметными для неопытного взгляда. Профессиональное искусствоведческое
исследование может помочь раскрытию, дать более глубокое и подлинное представление о настроениях самого автора,
душевном состоянии общества, в котором возникли произведения.
В силу сложившихся обстоятельств, в Уфе подобного рода исследовательские, хотя бы координирующие центры, как и
кафедры искусствоведения, отсутствуют. Данная область науки развивается вяло, инертно, вне академической системы,
вне специальной государственной научной программы, усилиями лишь нескольких энтузиастов, то есть стихийно,
эпизодически, скорее и более всего в жанре публицистики. Потому искусство республики слабо подвержено
методологически научным изысканиям, тогда как только в результате основательной исследовательской работы и
осуществленных на ее основе публикаций, вводятся в научный оборот ранее неизвестные, слабо изученные или вовсе
15
забытые явления искусства, имеющие эстетическое, историко-художественное значение для республики, отечественного
и даже мирового искусства. И ряд таких исследовательских работ имеется, но их значимость остается невостребованной,
так как данная сфера научной деятельности не имеет головного учреждения, заинтересованного в вопросах
исследовательского подхода в изучении искусства республики. Потому исследовательские работы остаются впрямую не
востребованными.
Конечно, публицистическое искусствоведение как способ популяризации искусства, совершенно необходимо для
широкого читательского интереса, так как в нем преобладают более всего литературно-художественные качества,
эмоциональные оценки, нежели исследовательские. Но публицистика составляет лишь часть искусствознания в
целостном его понимании и не может заменить научно-исследовательского подхода в осмыслении проблем и вопросов
искусства, анализа происходящих в нем творческих процессов, тенденций, тесно связанных со всем организмом общества
– социума, в котором художественные процессы продолжают развиваться, отражаясь в его бытие. Преломление
социологических подходов в искусствоведческих исследованиях составляет существенную необходимость.
Основу, фундамент искусствознания составляет методологически доказательные подходы и способы к осмыслению
материала. Методика системного исследования – основной инструмент в научной работе [Гумилев 2000, с. 40-43]. Тем
более что в гуманитарных науках точность выводов исследования невозможно проверить опытным путем. К тому же в
социумах тоталитарного или авторитарного толка, в которых опыт пребывания отечественного искусства составил почти
столетие, научная мысль, под давлением тотального подчинения идеологической системе, развивается слабо или вовсе
заглушается. Потому, в сложившемся вакууме, в отсутствии научных исследований, существует опасность развития
псевдо-, лженауки, сходу не различимая для непросвещенного взгляда. К тому же, как известно, все ложное, фальшивое
способно быстро адаптироваться, приноравливаться к системе официоза во всех его проявлениях, и может составить,
таким образом, болезнь целого поколения искусствоведов, теперь уже начисто утративших способность к критическому
взгляду на искусство.
Развитие искусствоведческой мысли тесно взаимосвязано с исследованием проблем в области музееведения,
музеелогии, составляющие единую систему в исследовательской работе. Отсутствие в республике инфраструктуры,
необходимой развитию изобразительного искусства, нет нормального выставочного зала, как центра современного
искусства, теснота Художественного музея, не имеющего соответствующих условий и для экспонирования, и для
хранения музейных ценностей, – свидетельствуют о слабом внимании со стороны государства и общественности к
проблемам изобразительного искусства. И до революции, и в советское, и постсоветское время не нашлись средства для
строительства здания, соответствующего статусу столичного музея, где можно было бы, наконец, развернуть широкую
экспозицию из лучших и характерных произведений, раскрыв, таким образом, вековую историю развития башкирского
изобразительного искусства.
Исторически сложившийся обширный материал в области изучения культуры и искусства башкирского края, с
древнейших времен и во все последующие эпохи, теперь достаточно накоплен, и он уже во многом раскрыт археологами,
этнографами, историками, частично представлен в музейных экспозициях и запасниках, освещен в научных публикациях
историков. Но он до сих пор существует, в основном, лишь как сугубо исторический материал. То есть взгляд
искусствоведческой, культурологической направленности в изучении древних, археологических памятников как культурноисторических ценностей, слабо присутствует в научной литературе.
В результате, необходимый синтез исторического и художественного взглядов не сложился даже к такому памятнику
мирового значения, как палеолитическая живопись пещеры Шульган-Таш. Скорее, между ними образовался разрыв –
разрыв между историческим и художественным подходами к исследованию архаических памятников искусства. Он
мешает выявлению и обобщению художественной ценности и стилистики древних памятников искусства – артефактов,
постоянно вызывает ощущение необходимости анализа в обосновании их эстетической направленности, духовной и
материальной ценности как произведений искусства, наконец, как ценнейшего художественного наследия, национального
достояния республики.
Аналитический синтез в исторических и в искусствоведческих подходах к исследованию памятников архаики
необходим. За примерами далеко не ходить: московский искусствовед С.М. Червонная издала монографию «Искусство
Татарии» (М., 1987), привлекая к ее написанию обширный археологический материал, частично обращаясь к нему и в
следующей фундаментальной работе «Современное исламское искусство народов России» [Червонная 2008], куда,
кстати, вошли и башкирские материалы. И вообще, похоже, что в изучении башкирского искусства все большую
16
инициативу станут проявлять казанские искусствоведы. Книга искусствоведа Д.К Валеевой «Искусство волжских булгар
периода Золотой орды (ХIII-ХV вв.)» почти целиком написана на археологическом материале (Казань, 2003). Чем древнее
культуры, тем ценнее и необходимее они для изучения как источников для всестороннего научного познания искусства
прошлых веков, перекликающихся с современностью.
В провинциальной, периферийной научной среде с советских времен, сложилась, продолжает сохраняться до сих пор
порочная межведомственная разобщенность в работе искусствоведов между собой и специалистов смежных профилей.
При отсутствии специализированного научно-методического центра, координирующего развитие творческих идей в
изучении вопросов искусства и объединяющего авторов, занимающихся исследованием, приводит к недопониманию,
недооценке богатейшего исторического художественного наследия республики. Потому в местном искусствознании, не
имеющих своей ниши для творческой консолидации авторов и их идей, преобладает состояние консерватизма,
рутинности. Еще опаснее: происходит разрастание монополии провинциальной самоуверенности в сочетании с той же
провинциальной отсталостью в методологических подходах к исследованию, нередко характеризуясь их отсутствием. В
мире со всей очевидностью происходят разительные перемены, в корне меняются формы искусства, разрушаются
художественные традиции и идеалы, выстраданные временем, а статьи об искусстве пишутся, как прежде, однообразно,
одинаково. Успешность в научной работе в любой области возможна только в демократической и доброжелательной
среде, в условиях открытого, широкого творческого общения, контактов. В искусствоведческой работе дело продвигается
успешнее, результативнее, когда ее ведет не одиночка-исследователь, а осуществляется совместными усилиями
специалистов смежных профессий: археологов, искусствоведов, религиоведов, социологов, психологов. В идеале, для
коллективного исследования, например, для написания истории башкирского искусства, необходима работа, по меньшей
мере, специализированного сектора или отдела искусствознания, что возможно в системе Академии наук так, как оно
осуществляется в Казани, в Казахстане, не говоря о НИИ Искусствознания в Москве, Санкт-Петербурге, о зарубежном
опыте.
В музеях республики сконцентрированы большие художественные ценности, о которых мы имеем слабое
представление. Также как и археологические памятники, среди которых есть и произведения художественного характера.
Но отсутствие каталогов, хороших альбомных изданий, надежного опыта совместных с археологами искусствоведческих и
культурологических исследований, мешают их полноценному изучению в широком аспекте как сквозного исторического, в
том числе и художественного процесса и, таким образом, введению произведений искусства в широкий научный оборот.
До сих пор не разработана исторически сложная структура художественной культуры и искусства башкирского края, не
осмыслена концепция ее развития с позиций современных методов историко-художественных исследований, отсутствует
сводный научный каталог тысяч и тысяч произведений, хранящихся в Башкирском государственном художественном
музее им. М.В. Нестерова. Музейный каталог фиксирует ценности, делая их открытыми и доступными для любого
желающего, что является одним из важных условий в становлении демократического общества. И, конечно, он необходим
как первоначальный источник в исследовательской работе.
Известный в истории русского искусства художник И.С. Ефимов (Москва), дважды посетивший Башкирию в 1930-1932
гг. по заданию Центрального Музея народоведения, отмечал в одном из выступлений перед московскими художниками:
«Считаю необыкновенно интересным работать над изучением жизни и быта Башкирской республики. Башкирия
чрезвычайно богата, и работа здесь может быть плодотворной. Художник может встретить здесь разнообразные
культурные слои, начиная с примитивных и кончая высшими <…> Совершенно специфического внимания заслуживает
изучение быта башкир в связи с теми культурными нитями, которые идут от Башкирской республики по направлению ко
всему Советскому Востоку» [Ефимов 1977, с. 149].
Список литературы
1. Давид Бурлюк. Фактура и цвет. Произведения Давида Бурлюка в музеях российской провинции: Каталог выставки.
Кн. 1-2. / авт. вступ. ст. и сост. С.В. Евсеева. – Уфа: Башкортостан, 1994. – книга I. – 55 с., книга II – 71 с.
2. Фенина, Э.П. Художники Башкортостана. ХХ век : справочное издание / Э.П. Фенина. – Уфа : Демиург, 2002. – 640 с.
3. Хасанова Э.В. Религиозная проблематика живописи М.В. Нестерова советского периода : автореф. дис. ... канд.
искусствоведения / Э.В. Хасанова. – Екатеринбург, 2005.
17
4. Тютюгина, Н.В. Серебряные кресты в собрании Башкирского Государственного художественного музея имени М.В.
Нестерова / Н.В. Тютюгина // Ставрографический сборник. Книга II. Крест в православии. Научный редактор и сост. С.В.
Гнутова. – М.: Издательство Московской Патриархии, Древлехранилище, 2003. – С.287-312.
5. Янбухтина, А.Г. Декоративное искусство Башкортостана. ХХ век: от тамги до авангарда / А.Г. Янбухтина. – Уфа :
Китап, 2006. – 224 с.
6. Миннигулова, Ф.М. Скульптура Башкортостана второй половины ХХ века. Проблемы становления и развития: дис. ...
кандидата искусствоведения / Ф.М. Миннигулова. – Москва, 2009.
7. Фриче, В.М. Социология искусства / В.М. Фриче. – М.: Эдиториал УРСС, 2003. – 208с.
8. Янбухтина, А.Г. Наука об искусстве: быть ли ей в Башкирии? / А.Г. Янбухтина // Вечерняя Уфа. – 1987. – 11 марта.
9. Янбухтина, А.Г. Ни школ, ни традиций / А.Г. Янбухтина // Советская культура. – 1987. – 26 мая.
10. Сорокина, В.М. Изобразительное искусство Башкортостана / В.М. Сорокина // Башкортостан: краткая энциклопедия
/ гл. ред. издания Р.З. Шакуров. – Уфа : Науч. изд-во «Башкирская энциклопедия», 1996. – С. 140-142.
11. Гумилев, Л.Н. Конец и вновь начало. Популярные лекции по народоведению. Системный подход / Л.Н. Гумилев. –
М.: Рольф, 2000. – 384 с.
12. Гумилев, Л.Н. Биография научной теории или Автонекролог / Л.Н. Гумилев // Знамя. – 1988. – № 4. – С. 202-216.
13. Янбухтина, А.Г. К вопросу методологии изучения и анализа народного искусства / А.Г. Янбухтина // Советское
искусствознание-76. – 1977. – № 2. – С. 249-257.
14. Пастернак, Б. Охранная грамота. Шопен / Б. Пастернак. – М.: Современник, 1989. – 94 с.
15. Янбухтина, А.Г. Элементы шаманизма в традиционной мусульманской культуре башкир, населяющих Южный Урал
(на материалах ХХ в.) / А.Г. Янбухтина // Истоки и эволюция художественной культуры тюркских народов: материалы
Международной научно-практической конференции, посвященной 150-летию со дня рождения педагога-просветителя,
художника Ш.А. Тагирова (Казань, 17-18 апреля 2008). – Казань: Заман, 2009. – С. 133-139.
16. Гуляев, А.А. Иллюстрированная Уфа: (Уфа в прошлом и настоящем) / А.А. Гуляев. – Уфа: Электрич. Тип.-лит. Т-ва
О. Г. Соловьева и К°, 1914 . – 203 с.
17. Евразийство: проблемы осмысления (по итогам международной научной конференции 14-15 сентября 2002 г.). –
Уфа: Восточный университет, 2002. – 324 с.
18. Берберова, Н.Н. Люди и ложи. Русские масоны XX столетия /
Н.Н. Берберова. – Харьков: Калейдоскоп; М.: Прогресс-Традиция, 1997. – 400 с.
19. Янбухтина, А.Г. Уфимские ворота (о деревянном резном убранстве Уфы) / А.Г. Янбухтина // Декоративное искусство
СССР. – 1984. – № 2. –
С. 21-24.
20. Семенова, С.Ю. Как строилась и жила губернская Уфа (конец XVI – начало XX вв.): Очерки. – Уфа: Восточный
университет, 2004. – 100 с.
21. Тюлькин А.Э. Из воспоминаний // Гостиный двор в Уфе / авт.-сост. Т.И. Нефедова (Рыбченко). – Уфа, 1999. – С. 7879.
22. Максимов, К.В., Шалагина, С.В. Консервативно-монархическое движение в Уфимской губернии (1905-1917 гг.) / К.В.
Максимов,
С.В. Шалагина. – Уфа: Уфим. гос. акад. экономики и сервиса, 2007. – 200 с.
23. Веретенникова, А.И. Записки земского врача / А.И. Веретенникова. – Уфа, 1984. – 135 с.
24. Сорокина, В.М. Произведения М.В. Нестерова в собрании БГХМ им. М.В. Нестерова / В.М. Сорокина // Башкирский
государственный художественный музей им. М.В. Нестерова. Живопись и графика второй половины XIX – первой
половины XX века. Михаил Нестеров. Давид Бурлюк. Касим Девлеткильдеев. Александр Тюлькин: Каталог выставки / авт.
18
ст.
В.М. Сорокина, С.В. Игнатенко; сост. кат. В.М. Сорокина, С.В. Игнатенко. – Уфа: Автор: Автор-проект, 2007. – С. 6-10.
25. Нестеров, М.В. Давние дни: Воспоминания, очерки, письма /
М.В. Нестеров. – Уфа: Башкир. кн. изд-во, 1986. – 559 с.
26. Червонная, С.М. Искусство и религия: Современное исламское искусство народов России / С.М. Червонная. – М.:
Прогресс-Традиция, 2008. – 552 с.
27. Сыромятников, В.С. Башкирское народное искусство /
В.С. Сыромятников // Искусство. – 1937. – № 1. – С. 155-166.
28. Неофутуризм. Вызов общественным вкусам: сборник. – Казань: Futurum, 1913.
29. Тугенхольд, Я. Искусство народов СССР. – Заря Востока. – 1927. – 30 ноября.
30. Ефимов, И.С. Об искусстве и художниках: худож. и лит. наследие / И.С. Ефимов. – М.: Сов. художник , 1977. – 423 с.
[1] Каталоги выставок «Уфимского художественного кружка». Уфа, 1916-1917 гг.
[2] Копия с документа в личном архиве автора.
[3] В многотомном издании «Книга памяти жертв политических репрессий Республики Башкортостан», в 3 томе, на
странице 332 можно прочесть: «Лаптев Михаил Артемьевич, 1848 г.р. Арестован 18.19.1919 г., осужден к ВМН,
расстрелян, реабилитирован 02.03.1993 г.». За прошедшие 18 лет с реабилитации М.А. Лаптева дань его памяти должна
быть, наконец, завершена установлением на здании музея мемориальной доски с именем его владельца и архитектора –
автора проекта. В этом здании почти столетие находится БГХМ им. М.В. Нестерова, где хранится более 10 000
произведений искусства – национальная сокровищница республики. Но в публикациях по истории музея имя М.А. Лаптева
до сих пор не упоминается. Не произошло и публичного покаяния перед именем невинно убиенного. Как-то неладно,
тревожно, порой дискомфортно в нашем Храме искусств. Многие годы нарушена сфера этических отношений в маленьком
коллективе его сотрудников. Драматичный, трагический – роковой дом в истории города Уфы.
19