Такое осознание взаимосвязи пространства
advertisement
МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН БУХАРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕДРА РУССКОЙ ФИЛОЛОГИИ Направление 5220100 – Филология (славянская филология) ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА НА ТЕМУ: ХРОНОТОП КАК СРЕДСТВО ВОПЛОЩЕНИЯ ИДЕЙНОГО СОДЕРЖАНИЯ РОМАНА М.БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА» студентки 4 курса отделения русской филологии АЛИЕВОЙ ЖАННАТ МАВЛУДОВНЫ Научный руководитель – кандидат филологических наук, доцент СИДОРКОВА ЛУИЗА РАВШАНОВНА 2 Бухара – 2014 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 ГЛАВА Ι. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ СУЩНОСТИ ПОНЯТИЯ «ХРОНОТОП» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 1.1. История изучения вопроса о хронотопе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 1.2. Хронотоп как отражение амбивалентной связи пространства и времени в художественной литературе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Выводы по I-й главе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 ГЛАВА II. СИНКРЕТИЗМ КАТЕГОРИЙ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В РОМАНЕ М.БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 2.1. Идейно-художественное своеобразие романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 2.2. Особенности отображения художественного времени в романе «Мастер и Маргарита». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 2.3. Воссоздание художественного пространства в романе «Мастер и Маргарита» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Выводы по II-й главе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 ЗАКЛЮЧЕНИЕ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 ГЛОССАРИЙ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 3 ВВЕДЕНИЕ Проблема хронотопа как модели пространственно-временных отношений художественного произведения является одной из центральных и наиболее интересных в современной филологии. Ее исследованию посвящены труды М.М. Бахтина, Б.А. Успенского, Ю.М. Лотмана, А.Б. Есина, И.П.Никитиной, В.Е. Хализева, А.И. Ковтун, Л.Г. Бабенко, З.Я.Тураевой, Т.Х. Керимова, В.В. Савельевой и др. В своих работах они раскрывают роль, значение и функции времени-пространства в структуре художественного целого. Соединяя в себе пространственно-временные представления писателя и его героев, хронотоп служит способом отражения и восприятия пространственно-временных отношений литературного произведения в целом. Выступая в качестве элемента структуры, содержания, характеристики художественных образов, хронотоп существенно раздвигает границы восприятия, интерпретации и анализа произведений, позволяя глубже проникнуть в их композицию и идейно-тематическую направленность. Вслед за С.Г.Григоренко мы считаем, что «проводимое в литературе размежевание хронотопа и пространственно-временного континуума представляется несколько искусственным» [11, С.5]. Поэтому в данной работе термины «хронотоп» и «пространственно-временной континуум» используются как синонимы. Выбор романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» в качестве материала исследования объясняется художественной ценностью произведения, неослабевающим интересом читателей и ученых ко всему творчеству писателя и его последнему роману. По глубине философского содержания и уровню художественного мастерства «Мастер и Маргарита» по 4 праву стоит в одном ряду с «Божественной комедией» Данте, «Дон Кихотом» Сервантеса, гетевским «Фаустом», толстовской «Войной и миром». Булгаков расширил границы жанра романа, ему удалось достигнуть органического соединения историко-эпического, философского и сатирического начал. Персонажи и сюжеты Булгакова проецируются одновременно на Евангелие и на легенду о Фаусте, что придает парадоксальный и порой противоречивый характер ассоциациям, связанным с романом. В одном поле неразрывно соединяются святость и демонизм, чудо и магия, искушение и предательство. Проблемы, поднятые в этом произведении, не устарели, они будут актуальны всегда. Наверное, именно потому роману посвящено столько книг и статей, в которых высказываются порой диаметрально противоположные мнения. Роман располагает к этому своей многогранностью. В своем исследовании мы обращаемся к трем сложным когнитивноэстетическим категориям: «пространство», «время», «художественный текст», при этом исследовательским фокусом такого обращения становится изучение самого феномена хронотопа, обоснование его статуса, анализ способов репрезентации пространственно-временного континуума художественного произведения. Актуальность исследования определяется теоретической и практической значимостью анализа категорий пространства и времени в решении проблемы идейно-смысловой направленности столь сложного для интерпретации романа, как «Мастер и Маргарита». За точку отсчета принимается языковое сознание автора, которое включено в пространственные и временные отношения произведения, с одной стороны, и является субъектом хронотопа при создании собственной языковой картины мира, с другой. В этой связи нельзя не отметить, что необходимость реконструкции общей картины мира художника в булгаковедении назрела давно, однако ее осуществление стало возможным только теперь, когда выполнена большая часть работы по текстологии и филологическому анализу 5 творчества М.А. Булгакова (труды М.О. Чудаковой, Б.В. Соколова, А.Вулиса, И.Л.Галинской, В.В.Новикова, В.В.Петелина, А.М.Смелянского, Е.А.Яблокова, Л.М.Яновской и др.). Это позволит рассмотреть идиостиль писателя как структуру зависимостей идей и способов их выражения через хронотоп, обнаружить индивидуальный образный код творческой личности Булгакова, который во многом задан генетически и зависит от способа его мышления. Объектом данного исследования является роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором отражены ценностные аспекты языковой личности автора. Предмет изучения – пространственно-временного функционирование континуума в хронотопа как идейно-художественной структуре романа «Мастер и Маргарита». Целью настоящей текстопорождающих, особенностей выпускной работы стилеобразующих и пространственно-временных является определение концептоформирующих отношений в идейно- стилистической системе романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита». Данная цель конкретизируется в ряде задач: - осветить и обобщить теоретические аспекты сущности понятия «хронотоп»; - описать основные теоретические принципы характеристики теоретические принципы характеристики художественного времени; - описать основные художественного пространства; - исследовать хронотоп как один из конструктивных элементов художественной системы романа «Мастер и Маргарита»; - показать роль пространственно-временной континуальности в воплощении идейно-стилистических задач романа «Мастер и Маргарита»; - обобщить языковой механизм создания пространственно-временного континуума в тексте романа «Мастер и Маргарита». 6 Материал выпускной квалификационной работы, ее цели и задачи определяют применение традиционных методов филологического анализа: метод научного описания, метод контекстного анализа. Методологической основой исследования явились современные литературоведческие, философские и лингвостилистические концепции, учитывающие как онтологические (сущностные), так и детерминирующие (причинно-следственные) аспекты теории хронотопа. Теоретическая значимость исследования заключается в разработке приемов комплексного анализа категорий пространства и времени в художественном тексте. Практическая ценность работы состоит в возможности использования результатов исследования в вузовских курсах «История русской литературы», «Филологический анализ художественного текста», «Стилистика», спецкурсах и спецсеминарах, при подготовке магистерских и дипломных работ, в лексикографической практике при создании словаря языка М.А. Булгакова. Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, включающих пять параграфов, литературы, глоссария. заключения, списка использованной 7 ГЛАВА Ι. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ СУЩНОСТИ ПОНЯТИЯ «ХРОНОТОП» 1.1. История изучения вопроса о хронотопе Идея неразрывной связи и взаимообусловленности категорий времени и пространства неоднократно подтверждала свою продуктивность и плодоносность во многих науках. Одной из первых ее проекций на область гуманитарного знания следует признать разработку М.М. Бахтиным теории хронотопа. «Хронотоп отражающая отношений, («времяпространство») амбивалентную художественно связь — эстетическая временных освоенных и и категория, пространственных выраженных с помощью соответствующих изобразительных средств в литературе и других видах искусства» [14, С.131]. В широком смысле — типологические или личностные формы смыслового объединения пространственных и временных координат, которые в качестве своего рода «интенциональных рамок сознания» являются предпосылкой вхождения субъекта в сферу культурного смысла вообще [19, С.79]. Постижение категорий пространства и времени от античности до наших дней философами (Аристотелем, Платоном, Демокритом, Дж. Локком, И. Кантом, Гегелем, М. Хайдеггером и др.) позволило распределить предмет дискуссий на сферы материального (объективного, реального) и идеального (ирреального, зависимого от сознания человека). П.А.Флоренский в статье «Время и пространство» писал: «Всякая действительность распростерта в направлении времени ничуть не менее, чем она распростерта по каждому из трех направлений пространства. Всякий образ действительности, раз он только действительно воспринимается или действительно принимается, имеет свою линию времени» [28, С.132]. 8 Естественнонаучные открытия И.Ньютона и А.Эйнштейна позволили создать новую картину мира, где время является, наряду с пространством, одной из осей координат – четвертой. Понимание взаимосвязи «пространство-время», возникшее намного раньше теории относительности А.Эйнштейна (в «Опыте человеческого разума» Дж. Локка, 1690), получает свое развитие в работах Гегеля, который трактовал эти явления как взаимосвязанные и взаимоопределяемые. Акцент, поставленный открытиями Лагранжа, Фехнера, Г.Минковского на содержательной детерминированности пространства и времени, подтвердился в точных науках – в исследованиях И. М. Сеченова, В.И.Вернадского, А.А.Ухтомского. Так, В.И.Вернадским выдвинул в своих трудах описание ноосферы, характеризуемой единым пространством-временем, связанным с духовным измерением жизни. В филологической науке изучение пространственно-временных категорий занимало не менее значительное место еще со времен античности. Уже Анаксагор выдвинул идею использования прямой перспективы в сценографии, а затем вместе с Демокритом разработал детали техники написания декораций к трагедиям Эсхила с учетом такой перспективы. Однако и в античности и в Средневековье отсутствовал термин для определения пространства, он заменялся определением «место». Представление о художественном пространстве формируется во время зарождения релятивистской концепции пространства. По наблюдениям И.П.Никитиной, «К. Фидлер говорил об искусстве как процессе формотворчества, в котором достигается господство упорядоченности над хаосом, включая особую пространственную упорядоченность. А. Хильдебранд пытался развить эти идеи на материале скульптуры и ввел понятие «формы восприятия». Г. Вёльфлин и его школа рассматривали плоскостность и глубинность – ключевые характеристики художественного пространства – как одну из оппозиций, определяющих художественную форму» [18, С.12]. 9 Впервые категория художественного пространства была детализирована О. Шпенглером в книге «Закат Европы» (1918), в которой философ определяет пространство («протяженность») как «прасимвол культуры», и связывает его со «смыслом жизни и смертью, а глубину пространства - со временем и судьбой» [18, С.12]. Проблемой эволюции художественного пространства занимался М. Хайдеггер. В своих работах «Искусство в пространстве» и «Бытие и время» он отмечает, что пространственность многообразна и художественное пространство - один из важных ее видов. Оно автономно и не сводимо к какому-то другому виду пространства как к чему-то более фундаментальному. Художественное пространство представляет собою способ, каким художественное произведение пронизано пространством. Как система мест и их взаимодействие оно придает единство литературному произведению, открывающему новые области обитания и самого человека, и составляющих его окружение вещей [18, С.14]. Помимо широчайшего круга западных исследователей, внесших значительный вклад в разработку пространственно-временных категорий, в русском литературоведении проблема пространства и времени в искусстве нашла отклик среди ряда крупных специалистов – П.А.Флоренского, В.В. Виноградова, В.Я.Проппа, А.Цейтлина, В.Б.Шкловского и мн. др. Д.С.Лихачев отмечал специфику взаимодействия литературы и реальности: «В любом литературном явлении, так или иначе многообрáзно и многоóбразно отражена и преображена реальность: от реальности быта до реальности исторического развития (прошлого и современности), от реальности жизни автора до реальности самой литературы в ее традициях и противопоставлениях» [17, С. 3]. Условность пространства искусства подчеркивалась Т.С.Семеновым: «Искусство - наиболее развитое пространство условной реальности» [23, С.44]. Он выделяет в первую очередь «сюжетное пространство» - «структуру, которую можно себе представить как совокупность всех текстов данного 10 жанра, всех черновых замыслов, реализованных и нереализованных, и, наконец, всех возможных в данном культурно-литературном континууме, но никому не пришедших в голову сюжетов» [23, С.47]. Ученый пишет о том, что разные типы культуры характеризуются различными сюжетными пространствами (что не отменяет возможности выделить при генетическом и типологическом подходе сюжетные инварианты). Поэтому можно говорить об историко-эпохальном или национальном типах сюжетного пространства. Большое внимание исследователи уделяют и такому понятию, как «темпоральность». Под темпоральностью понимают «временнýю сущность явлений, порожденную динамикой их собственного движения, в отличие от тех временных характеристик, которые определяются отношением движения данного явления к историческим, астрономическим, биологическим, физическим и другим временным координатам» [19, С. 298]. Исследователи определяют знаки времени: биографическое, семейное, календарное, природное, историческое, космическое и др., а также определяют оппозиции пространства: симметричное - асимметричное, внутреннее - внешнее, верх - низ, близкое - далекое, свое - чужое и т. п. В разработку художественных пространственно-временных категорий внесли свой вклад теоретики символизма. А. Белый в труде «Символизм как миропонимание» выходит за рамки семиотической точки зрения: «Слово символ; оно есть понятное для меня соединение двух непонятных сущностей: доступного моему зрению пространства и глухо звучащего во мне внутреннего чувства, которое я называю условно (формально) временем… Звук соединяет пространство с временем, но так, что пространственные отношения он сводит к временным; это вновь созданное отношение в известном смысле освобождает меня от власти пространства; звук есть объективация времени и пространства» [См. 18, С.8]. Вышеизложенные точки зрения свидетельствуют о том, что на начальном этапе развития учения о пространственно-временных отношениях в искусстве и, в частности, в литературоведении, исследователи считали 11 более целесообразным разграничивать объект изучения на две составные части. Такой подход встречается и в современных исследованиях: художественное время исследуется в работах В.Иванова, Д.Медриша, Б.Егорова, З.Тураевой, Г.Фридлендера и др.; проблемой художественного пространства занимаются Г.Макогоненко, Т.С.Семенов, Е.С.Кубрякова и др. Однако пространство и время — обязательные координаты любых культурных явлений и событий, которые всегда происходят «где-то» и «когда-то». Они всегда существуют в тесной взаимосвязи, и в реальности их невозможно разделить. Нам кажется, что исследование отдельно времени и отдельно пространства художественного произведения представляет собой односторонний анализ исследуемого объекта, так как в художественном тексте время и пространство являются взаимообусловливающими элементами неразрывного единства. Характеризуя культурологию, такое эстетику единство, и М.Бахтин философию (1895-1975) ввел в понятие хронотопа, которое подчеркивает, что пространство и время культуры всегда связаны с субъективными переживаниями, меняющимися в разных исторических эпохах и культурных ситуациях (впервые термин хронотоп был использован в психологии А.А.Ухтомским). М. М. Бахтин дал следующее определение разработанному понятию: «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — «времяпространство»)» [3, С.25]. Автор отметил, что в литературоведении употребляют этот термин «почти как метафору (почти, но не совсем)», для него же самого «важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формальносодержательную категорию литературы» [3, С.28]. Ученый определил время и пространство в художественном мире как две стороны хронотопа, в котором происходит слияние пространственных и 12 временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Хронотоп несет в себе жанрообразующую и сюжетообразующую функции. Он укрепляет внутренние закономерности структуры и содержания произведения. Через ворота хронотопов, по мнению М.Бахтина, совершается вхождение личности в мир словесного искусства. Категория временипространства выполняет синтезирующую функцию. Она отражает общественные идеалы определенной исторической эпохи, мировоззрение писателя, его эстетические взгляды. Хронотоп способствует более глубокому постижению внутреннего мира людей. Данная категория передает систему взаимоотношений человека с окружающей действительностью. Центральной точкой в понимании хронотопа, по Бахтину, является аксиологическая направленность пространственно-временного единства, функция которого в художественном произведении состоит в выражении личностной позиции, смысла: содержащиеся в произведении смыслы могут быть объективированы только через их пространственно-временное выражение. Причем, собственными хронотопами (и раскрываемыми ими смыслами) обладают и автор, и само произведение, и воспринимающий его читатель (слушатель, зритель). Понимание произведения, его социокультурная объективация есть, как считает Бахтин, одно из проявлений диалогичности бытия [4]. Хронотоп индивидуален для каждого смысла, поэтому художественное произведение с этой точки зрения имеет многослойную («полифоническую») структуру. Каждый ее уровень представляет собой взаимообратимую связь пространственных и временных параметров, основанную на единстве дискретного и континуального начал, что дает возможность перевода пространств, параметров во временные формы и наоборот. Чем больше в 13 произведении обнаруживается таких слоев, тем более оно многозначно, «многосмысленно». Каждый вид искусства характеризуется, по Бахтину, своим типом хронотопа, обусловленным его «материей». В соответствии с этим искусства разделяются на: пространственные, в хронотопах которых временные качества выражены в пространственных формах; временные, где пространств, параметры «переложены» на временные координаты; и пространственно-временные, в которых присутствуют хронотопы того и другого типов. О хронотопическом строении художественного произведения можно говорить с точки зрения отдельного сюжетного мотива (напр., хронотоп порога, дороги, жизненного перелома и др. в поэтике Достоевского); в аспекте его жанровой определенности (по этому признаку Бахтин выделяет жанры авантюрного романа, авантюрно-бытового, биографического, рыцарского и т.д.); автора (карнавальное и в отношении мистерийное время индивидуального у стиля Достоевского, но биографическое время у Л.Толстого); в связи с организацией формы произведения, поскольку такие, например, смыслонесущие категории, как ритм и симметрия есть не что иное, как взаимообратимая связь пространства и времени, основанная на единстве дискретного и континуального начал. Xронотопы, выражающие общие черты художественной пространственно-временной организации в данной системе культуры, свидетельствуют и о духе и направлении доминирующих в ней ценностных ориентаций. Например, пространственно-временное мышление первобытных людей предметночувственно и вневременно, так как сознание времени специализировано и одновременно сакрализовано и эмоционально окрашено. Культурный хронотоп Древнего Востока и античности выстроен мифом, в котором время циклично, а Средневековое христианское сознание пространство (Космос) одушевленно. сформировало свой хронотоп, складывающийся из линейного необратимого времени и иерархически 14 выстроенного, насквозь символичного пространства, идеальным выражением которого является микрокосм храма. Эпоха Возрождения создала хронотоп, во многом актуальный и для современности. Современная культура со всей сложностью и многообразием ее социальных, национальных, ментальных и др. отношений, с точки зрения Бахтина, характеризуется множеством различных хронотопов; среди них самым показательным пространства и является тот, что выражает утекающего («утраченного») времени, образ в сжатого котором (в противоположность сознанию древних) практически нет настоящего. В последние годы широкое распространение получили междисциплинарные исследования хронотопа. В условиях интеграции наук появился целый ряд работ, написанных на стыке философии и физики, культурологии и филологии, социологии и психологии и т.д. В данных исследованиях категория времени-пространства рассматривается в неразрывном единстве с бытием человека. Объектом изучения становятся хронотопы мегамира, макромира и микромира. Первый из них отражает течение времени и пространственные изменения, происходящие в космосе, во Вселенной. Второй показывает движение событий, протекающих в реальной действительности, окружающей человека. Третий связан с духовным миром людей, особенностями их сознания, воображения и памяти. Отсюда распространение представлений об объективности и субъективности времени-пространства, легших в основу теории художественного хронотопа. По мнению исследователей, данная категория выступает важнейшим параметром существования и постижения бытия. Она представляет собой единство реального, концептуального и перцептуального времени-пространства. Таким образом, в истории современной науки понятие о хронотопе формировалось постепенно: от локальных дистрибуций, дифференцированных наблюдений за категориями времени и пространства в 15 художественной литературе к осознанию их амбивалентной связи и комплексному изучению в различных дисциплинах. 1.2. Хронотоп как отражение амбивалентной связи пространства и времени в художественной литературе В современной науке о литературе сложилось несколько подходов к проблеме хронотопа. Во-первых, это подход теоретический, предполагающий постижение сущности данной категории, выявление ее значения, роли, произведении. особенностей Во-вторых, функционирования конкретно-практический, в художественном цель которого – исследование хронотопа на материале творчества отдельных писателей. Втретьих, комплексный подход, рассматривающий время и пространство в единстве со всеми компонентами литературного произведения и категориями художественного мира. Естественными формами существования изображенного мира являются время и пространство. Время и пространство в литературе представляют собой своего рода условность, от характера которой зависят разные формы пространственно-временной организации художественного мира. Особенности моделирования времени в литературе определяются спецификой данного вида искусства: литература традиционно рассматривается как искусство временнóе; в отличие от живописи, она воссоздает конкретность течения времени. Эта особенность литературного произведения определяется свойствами языковых средств, формирующих его образный строй: «грамматика определяет для каждого языка порядок, который распределяет... пространность во времени» [29, С.139], преобразует пространственные характеристики во временные. Проблема художественного времени давно занимала теоретиков литературы, искусствоведов, лингвистов. Так, А.А. Потебня разграничил время реальное и время художественное; рассмотрев соотношение этих категорий в произведениях фольклора, он отметил историческую 16 изменчивость художественного времени [22, С.178]. Идеи А.А. Потебни получили дальнейшее развитие в работах филологов конца XIX — начала XX в. Однако интерес к проблемам художественного времени особенно оживился в последние десятилетия XX в., что было связано с бурным развитием науки, эволюцией взглядов на пространство и время, с убыстрением темпов социальной жизни, с обострившимся в связи с этим вниманием к проблемам памяти, истоков, традиции, с одной стороны; и будущему, с другой стороны; наконец, с возникновением новых форм в искусстве. Время в тексте имеет четко определенные или достаточно размытые границы (события, например, могут охватить десятки лет, год, несколько дней, день, час и т.п.), которые могут обозначаться или, напротив, не обозначаться в произведении по отношению к историческому времени или времени, устанавливаемому автором условно (например, роман Е. Замятина «Мы»). Художественное время носит системный характер. Это способ организации эстетической действительности произведения, его внутреннего мира и одновременно образ, связанный с воплощением авторской концепции, с отражением именно его картины мира (вспомним, например, роман М. Булгакова «Белая гвардия»). От времени как имманентного свойства произведения целесообразно отличать время протекания текста, которое можно рассматривать как время читателя; таким образом, рассматривая художественный текст, мы имеем дело с антиномией «время произведения — время читателя». Эта антиномия в процессе восприятия произведения может разрешаться разными способами. При этом и время произведения неоднородно: так, в результате временных, смещений, «пропусков», выделения крупным планом центральных событий изображаемое время сжимается, сокращается, при соположении же и описании одновременных событий оно, напротив, растягивается. 17 Сопоставление реального времени и времени художественного обнаруживает их различия. Топологическими свойствами реального времени в макромире являются одномерность, непрерывность, необратимость, упорядоченность. В художественном времени все эти свойства преобразуются. Оно может быть многомерным. Это связано с самой природой литературного произведения, имеющего, во-первых, автора и предполагающего наличие читателя, во-вторых, границы: начало и конец. В тексте возникают две временные оси — «ось рассказывания» и «ось описываемых событий»: «ось рассказывания одномерна, тогда как ось описываемых событий многомерна» [25, С.66]. Их соотношение порождает многомерность художественного времени, делает возможными временные смещения, обусловливает множественность временных точек зрения в структуре текста. Так, в прозаическом произведении обычно устанавливается условное настоящее время повествователя, которое соотносится с повествованием о прошлом или будущем персонажей, с характеристикой ситуаций в различных временных измерениях. В разных временных плоскостях может разворачиваться действие произведения («Двойник» А. Погорельского, «Русские ночи» В.Ф. Одоевского, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова и др.). Не характерна для художественного времени и необратимость (однонаправленность): в тексте часто нарушается реальная последовательность событий. По закону необратимости движется лишь фольклорное время. В современной же литературе большую роль играют временные смещения, нарушение временной последовательности, переключение темпоральных регистров. Ретроспекция как проявление обратимости художественного времени — принцип организации ряда тематических жанров (мемуарные и автобиографические произведения, детективный роман). Ретроспектива в художественном тексте может выступать и как средство раскрытия его имплицитного содержания — подтекста. 18 Разнонаправленность, обратимость художественного времени особенно ярко проявляется в литературе XX в.: возникает роман «потока сознания», роман «одного дня», последовательный временной ряд в котором разрушается, а время выступает лишь как компонент психологического бытия человека. Художественное время характеризуется как непрерывностью, так и дискретностью. «Оставаясь по существу непрерывным в последовательной смене временных и пространственных фактов, континуум в текстовом воспроизведении одновременно разбивается на отдельные эпизоды» [8, С.89]. Отбор этих эпизодов определяется эстетическими намерениями автора, отсюда возможность временных лакун, «сжатия» или, напротив, расширения сюжетного времени. Возможности расширения или сжатия времени широко используются писателями. Так, например, в повести И.С. Тургенева «Вешние воды» крупным планом выделяется история любви Санина к Джемме — наиболее яркое событие в жизни героя, ее эмоциональная вершина; художественное время при этом замедляется, «растягивается», течение же последующей жизни героя передается обобщенно, суммарно: А там — житье в Париже и все унижения, все гадкие муки раба... Потом — возвращение на родину, отравленная, опустошенная жизнь, мелкая возня, мелкие хлопоты... Художественное время в тексте выступает как диалектическое единство конечного и бесконечного. В бесконечном потоке времени выделяется одно событие или их цепь, начало и конец их обычно фиксируются. Финал же произведения — сигнал того, что временной отрезок, представленный читателю, завершился, но время длится и за его пределами. Преобразуется в художественном тексте и такое свойство произведений реального времени, как упорядоченность. Это может быть связано с субъективным определением точки отсчета или меры времени: так, например, в автобиографической повести С. Боброва «Мальчик» мерой времени для героя служит праздник: 19 Долго я старался представить себе, что же такое год... и вдруг узрел перед собой довольно длинную ленту серовато-жемчужного тумана, лежавшую передо мной горизонтально, словно полотенце, брошенное на пол. <...> Делилось ли это полотенце на месяцы?.. Нет, это было незаметно. На сезоны?.. Тоже как-то не очень ясно... Яснее было иное. Это были узоры праздников, которые расцвечивали год. Художественное время представляет собой единство частного и общего. «Как проявление частного оно имеет черты индивидуального времени и характеризуется началом и концом. Как отражение безграничного мира оно характеризуется бесконечностью временного потока» [27, С.29]. План же вневременного в художественном тексте создается за счет использования повторов, сентенций и афоризмов, разного рода реминисценций, символов и других тропов. Принципиально произведения значимы такие для организации характеристики художественного художественного времени, как длительность / краткость изображаемого события, однородность / неоднородность ситуаций, наполнением связи (его заполненность времени / с предметно-событийным незаполненность, «пустота»), цикличность. По этим параметрам могут противопоставляться как произведения, так и фрагменты текста в них, образующие определенные временные блоки. Художественное время опирается на определенную систему языковых средств. Это прежде всего система видовременных форм глагола, их последовательность и противопоставления, транспозиция (переносное употребление) форм времени, лексические единицы с темпоральной семантикой, падежные формы со значением времени, хронологические пометы, синтаксические конструкции, которые создают определенный временной план (например, номинативные предложения представляют в тексте план настоящего), имена исторических деятелей, мифологических героев, номинации исторических событий. 20 Особое значение для художественного времени имеет функционирование глагольных форм, от их соотнесенности зависит преобладание статики или динамики в тексте, убыстрение или замедление времени, их последовательность определяет переход от одной ситуации к другой и, следовательно, движение времени. Время текста в целом обусловлено взаимодействием трех темпоральных «осей» [12, С.23]: 1) календарного времени, отображаемого преимущественно лексическими единицами с семой «время» и датами; 2) событийного времени, организованного связью всех предикатов текста (прежде всего глагольных форм); 3) перцептивного времени, выражающего позицию повествователя и персонажа (при этом используются разные лексико-грамматические средства и временные смещения). Время художественное и грамматическое тесно связаны, однако между ними не следует ставить знака равенства. «Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них — грамматическим временем только отчасти...» [17, С.240]. Художественное время создается всеми элементами текста, при этом средства, выражающие временные отношения, взаимодействуют со средствами, выражающими пространственные отношения. Например, смена конструкций с предикатами движения (выехали из города, въехали в лес, приехали в Нижнее Городище, подъехали к реке и др.) в рассказе А.П. Чехова «На подводе», с одной стороны, определяет временную последовательность ситуаций и формирует сюжетное время текста, с другой стороны, отражает перемещение персонажа в пространстве и участвует в создании художественного пространства. Категория художественного времени исторически изменчива. В истории культуры сменяют друг друга разные темпоральные модели. 21 Особенности моделирования художественного времени учитываются при определении конститутивных признаков рода, жанра, направления в литературе. Так, для символизма характерна реализация идеи вечного движения-становления: мир развивается по законам «триады (единство мирового духа с Душой мира — отторжение Души мира от всеединства — поражение Хаоса). В то же время принципы освоения художественного времени индивидуальны, это черта идиостиля художника (так, художественное время в романах Л.Н. Толстого, например, существенно отличается от модели времени в произведениях Ф.М. Достоевского и т.д.). Учет особенностей воплощения времени в художественном тексте, рассмотрение концепции времени в нем и, шире, в творчестве писателя — необходимая составная часть анализа произведения; недооценка этого аспекта, абсолютизация одного из частных проявлений художественного времени, выявление его свойств без учета как объективного реального времени, так и субъективного времени могут привести к ошибочным интерпретациям художественного текста, сделать анализ неполным, схематичным. Категория времени тесно переплетается с категорией пространства, так как элементы текста конфигурацией. Отсюда обладают определенной теоретическая и пространственной практическая возможность пространственной трактовки тропов и фигур, структуры повествования. Исследование текста как определенной пространственной организации в широком смысле предполагает рассмотрение его объема, конфигурации, системы повторов и противопоставлений, анализ таких топологических свойств пространства, преображенных в тексте, как симметричность и связность. Важен и учет графической формы текста (например, палиндромы, фигурные стихи, использование скобок, абзацев, пробелов, особый характер распределения слов в стихе, строке, предложении). Так «пространственная архитектоника» текста приобретает своего рода нормативный статус. Эта 22 норма может нарушаться необычным структурным размещением графических знаков, что вызывает стилистический эффект [15, С.124-125]. В узком же смысле пространство применительно к художественному тексту — это пространственная организация его событий, неразрывно связанная с временной пространственных организацией образов текста. По произведения определению и система З.Я.Тураевой, «пространство в этом случае функционирует в тексте как оперативная вторичная иллюзия, то, посредством чего пространственные свойства реализуются в темпоральном искусстве» [27, С. 48]. Широкое и узкое понимание категории художественного пространства не исключают, а дополняют друг друга. При анализе художественного текста важно учитывать оба этих аспекта пространства: первый — это «пространственная архитектоника» текста, второй — «художественное пространство». В дальнейшем основным объектом рассмотрения служит именно художественное пространство произведения. Писатель отражает в создаваемом им произведении реальные пространственно-временные связи, выстраивая параллельно реальному ряду свой, перцептуальный, творит и новое — концептуальное — пространство, которое становится формой осуществления авторской идеи. Художнику, писал М.М. Бахтин, свойственно «умение видеть время, читать время в пространственном целом мира и... воспринимать наполнение пространства не как не;подвижный фон... а как становящееся целое, как событие» [4, С.44]. Художественное действительности, пространство творимой автором. противоречий: основанное на характеристик (реальных — одна из Это объективной или форм эстетической диалектическое единство связи пространственных возможных), оно субъективно, оно бесконечно и в то же время конечно. В тексте, отображаясь, характер общие свойства преобразуются реального и пространства: носят особый протяженность, непрерывность/прерывность, трехмерность и частные свойства его: форма, 23 местоположение, расстояние, границы между различными системами. В конкретном произведении на первый план может выступать и специально обыгрываться одно из свойств пространства, например, геометризация городского пространства романе А. Белого «Петербург» и использование в нем образов, связанных с обозначением дискретных геометрических объектов (куб; квадрат, параллелепипед, линия и др.): Там дома сливались кубами в планомерный, многоэтажный ряд... Вдохновение овладевало душою сенатора, когда линию Невског разрезал лакированный куб: там виднелась домовая нумерация... Пространственные характеристики воссоздаваемых в тексте событий преломляются персонажа). сквозь В призму художественном восприятия тексте автора (повествователя, соответственно различаются пространство повествователя (рассказчика) и пространство персонажей. Их взаимодействие делает художественное пространство всего произведения многомерным, объемным и лишенным однородности, в то же время доминирующим в плане создания целостности текста и его внутреннего единства остается пространство повествователя, подвижность точки зрения которого позволяет объединить разные ракурсы описания и изображения. Средствами выражения пространственных отношений в тексте и указания на различные пространственные характеристики служат языковые средства: синтаксические конструкции со значением местонахождения, бытийные предложения, предложно-падежные формы с локальным значением, глаголы движения, глаголы со значением обнаружения признака в пространстве, наречия места, топонимы и др. Например: Переправа через Иртыш. Пароход остановил паром... На другой стороне степь: юрты, похожие на керосиновые цистерны, дом, скот... С той стороны едут киргизы... (М.Пришвин); Через минуту они прошли сонную конторку, вышли на глубокий, по ступицу, песок и молча сели в запыленную извозчичью пролетку. Отлогий подъем в гору среди редких кривых фонарей... показался бесконечным... (И.А. Бунин). 24 И.Я.Чернухина отмечает: «Воспроизведение (изображение) пространства и указание на него включаются в произведение как кусочки мозаики. Ассоциируясь, они образуют общую панораму пространства, изображение которого может перерасти в образ пространства» [30, С.235]. Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым (замкнутым). Противопоставление этих двух типов пространства хорошо заметно в «Записках из Мертвого дома» Ф.М. Достоевского: Острог наш стоял на краю крепости, у самого крепостного вала. Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть чтонибудь? — и только и увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, поросший бурьяном, а взад и вперед по валу, день и ночь, расхаживают часовые... В одной из сторон ограды вделаны крепкие ворота, всегда запертые, всегда день ночь охраняемые часовыми; их отпирали по требованию, для выпуска на работу. За этими воротами был светлый, вольный мир... Пространство может быть представлено в тексте как расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу или определенному описываемому объекту. Так, в рассказе Ф.М. Достоевского «Сон смешного человека» переход от яви ко сну героя, а затем снова к яви основан на приеме изменения пространственных характеристик: замкнутое пространство «маленькой комнатки» героя сменяется еще более узким пространством могилы, а затем рассказчик оказывается в ином, все расширяющемся пространстве, в финале же рассказа пространство вновь сужается, ср.: Мы неслись в темноте и неведомых пространствах. Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия. Было уже утро... Я очнулся в тех же креслах, свечка моя догорела вся, у каштана спали, и кругом была редкая в нашей квартире тишина. Расширение пространства может мотивироваться постепенным расширением опыта героя, познанием им внешнего мира, см., например, роман И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева»: А затем... мы узнали скотный двор, 25 конюшню, каретный сарай, гумно, Провал, Выселки. Мир все расширялся перед нами... Сад весел, зелен, но уже известен нам... И вот скотный двор, конюшня, каретный сарай, рига на гумне, Провал... По степени обобщенности различаются конкретное пространство пространственных и характеристик пространство абстрактное (не связанное с конкретными локальными показателями), ср.: Пахло углем, жженой нефтью и тем запахом тревожного и таинственного пространства, какой всегда бывает на вокзалах (А. Платонов). — Несмотря на бесконечное пространство, в мире было уютно в этот ранний час (А. Платонов). Реально дополняется видимое персонажем или рассказчиком пространство пространством воображаемым. Пространство, данное в восприятии персонажа, может характеризоваться деформацией, связанной с обратимостью его элементов и особой точкой зрения на него: Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми кликами падали на отлогую равнину... Он опустил голову вниз и видел, что трава... казалось, росла глубоко и далеко и что сверх ее находилась прозрачная, как горный ключ, вода, и трава казалась дном какого-то светлого, прозрачного до самой глубины моря... (Н.В. Гоголь. Вий). Значима для образной системы произведения и степень заполненности пространства. Так, в повести А.М. Горького «Детство» при помощи повторяющихся лексических средств (прежде всего слова тесный и производных от него) подчеркивается «теснота» окружающего героя пространства. Признак тесноты распространяется как на внешний мир, так и на внутренний мир персонажа и взаимодействует со сквозным повтором текста — повтором слов тоска, скука: Скучно, скучно как-то особенно, почти невыносимо; грудь наливается жидким, теплым свинцом, он давит изнутри, распирает грудь, ребра; мне кажется, что я вздуваюсь, как пузырь, и мне тесно в маленькой комнатке, под грибообразным потолком. 26 Образ тесноты пространства соотносится в повести со сквозным образом «тесного, душного круга жутких впечатлений, в котором жил — да и по сей день живет — простой русский человек». Элементы преобразованного художественного пространства могут связываться в произведении с темой исторической памяти, тем самым историческое время взаимодействует с определенными пространственными образами, которые обычно носят интертекстуальный характер, см., например, роман И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева»: И вскоре я опять пустился в странствия. Был на тех самых берегах Донца, где когда-то кинулся из плена князь «горностаем в тростник, белым гоголем на воду»... А от Киева ехал я на Курск, на Путивль. «Седлай, брате, свои борзые комони, а мои ти готовы, оседлани у Курьска напереди...». Художественное пространство неразрывно связано с художественным временем. Взаимосвязь времени и пространства в художественном тексте выражается в следующих основных аспектах: 1) две одновременные ситуации изображаются в произведении как пространственно раздвинутые, соположенные (например, «Хаджи-Мурат» Л.Н. Толстого, «Белая гвардия» М. Булгакова); 2) пространственная точка зрения наблюдателя (персонажа или повествователя) является одновременно и его временной точкой зрения, при этом оптическая точка зрения может быть как статичной, так и подвижной (динамичной): ...Вот и совсем выбрались на волю, переехали мост, поднялись к шлагбауму — и глянула в глаза каменная, пустынная дорога, смутно белеющая и убегающая и бесконечную даль... (И.А. Бунин, «Суходол»); 3) временному смещению соответствует обычно пространственное смещение (так, переход к настоящему повествователя в «Жизни Арсеньева» И.А. Бунина сопровождается резким смещением пространственной позиции: Целая жизнь прошла с тех пор. Россия, Орел, весна... И вот, Франция, Юг, средиземные зимние дни. Мы... уже давно в чужой стране); 27 4) убыстрение времени сопровождается сжатием пространства (например, в романах Ф.М. Достоевского); 5) напротив, замедление времени может сопровождаться расширением пространства, отсюда, например, детальные описания пространственных координат, места действия, интерьера и пр.; 6) течение времени передается посредством изменения пространственных характеристик: «Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Бахт, С.71]. Так, в повести А.М. Горького «Детство», в тексте которой почти отсутствуют конкретные темпоральные показатели (даты, точный отсчет времени, приметы исторического времени), движение времени отражается в пространственном перемещении героя, вехами его служат переезд из Астрахани в Нижний, а затем переезды из одного дома в другой, ср.: К весне дядья разделились... а дед купил себе большой интересный дом на Полевой; Дед неожиданно продал дом кабатчику, купив другой, по Канатной улице; 7) одни и те же речевые средства могут выражать и временные, и пространственные характеристики, например: ...обещались писать, никогда не писали, все оборвалось навсегда, началась Россия, ссылки, вода к утру замерзала в ведре, дети росли здоровые, пароход по Енисею бежал ярким июньским днем, и потом был Питер, квартира на Лиговке, толпы людей во дворе Таврического, потом фронт был три года, вагоны, митинги, пайки хлеба, Москва, «Альпийская Коза», потом Гнездниковский, голод, театры, работа в книжной экспедиции... (Ю.Трифонов. Был летний полдень). Такое осознание взаимосвязи пространства-времени и позволило выделить категорию хронотопа, отражающую их единство, что, в свою очередь, раскрывает широкое поле для дальнейших исследований различных ракурсов сопряженности художественного времени и художественного пространства. 28 ВЫВОДЫ ПО I ГЛАВЕ Изучив основные теоретические аспекты сущности понятия «хронотоп», мы пришли к следующим выводам. 1. Хронотоп художественном как эстетическая произведении категория, амбивалентную связь отражающая в временных и пространственных отношений, является своеобразной знаковой системой, включающей в себя несколько семантических кодов – исторический, культурологический, мифологический, философско-эстетический, географический. Они создают религиозно- единую смысловую структуру и отражают особенности взаимосвязей между означаемым и означающим, конкретизируют информационное поле литературного произведения. 2. Хронотоп представляет собой пределах которой осуществляется коммуникативную систему, в взаимодействие автора, героев произведения и читателя. При этом он выражает и общие черты художественной пространственно-временной организации в данной системе культуры, свидетельствует о духе и направлении доминирующих в ней ценностных ориентаций. 3. Художественное время имеет такие принципиально значимые для организации многомерность, художественного цикличность, произведения системный характеристики, характер, непрерывность как и дискретность, диалектическое единство конечного и бесконечного, единство частного и общего, длительности и краткости изображаемого события, однородности и неоднородности ситуаций, связи с предметнособытийным наполнением. 4. С лингвистической точки зрения художественное время делится на календарное, событийное, перцептивное и опирается на определенную систему языковых средств: организация видовременных форм глагола, лексические единицы с темпоральной семантикой, падежные формы со 29 значением времени, хронологические пометы, синтаксические конструкции, создающие определенный временной план, имена исторических деятелей, мифологических героев, номинации исторических событий. 5. Художественное пространство как часть хронотопа представляет собой диалектическое единство субъективно, бесконечно и в то противоречий: же оно объективно время конечно. и Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым (замкнутым), расширяющееся или сужающееся по отношению к персонажу, конкретным и абстрактным, реально видимым и воображаемым. 6. Неразрывная взаимосвязь времени и пространства в художественном тексте выражается в следующих основных аспектах: соположение времени и пространства, объединение пространственной и временной точек зрения наблюдателя, временное и пространственное смещение, убыстрение времени при параллельном параллельном сжатии расширении пространства, пространства, замедление передача времени течения при времени посредством изменения пространственных характеристик, использование одних и тех же речевых средств для пространственных и временных характеристик. 30 ГЛАВА II. СИНКРЕТИЗМ КАТЕГОРИЙ ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ В РОМАНЕ М.БУЛГАКОВА «МАСТЕР И МАРГАРИТА» 2.1. Идейно-художественное своеобразие романа «Мастер и Маргарита» Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита» был опубликован в 19661967 годах и сразу принес писателю мировую славу. Булгаков оставил восемь редакций «Мастера и Маргариты», которые весьма интересно и полезно сопоставить. Неопубликованные сцены отнюдь не уступают окончательному варианту текста по своей глубине, художественной силе и, что важно, смысловой нагрузке, а иногда и проясняют и дополняют его. Из биографических сведений известно, что сам Булгаков воспринимал свой роман как некое предупреждение, как сверхлитературный текст. Уже умирая, он попросил жену принести рукопись романа, прижал к груди и отдал со словами: «Пусть знают!» Структура романа строится по принципу существования трех миров: земного, библейского и фантастического (потустороннего). Последний — связующее звено между первыми двумя, так как композиционно все три мира переплетаются. Идейное содержание романа «Мастер и Маргарита» невозможно оценить однозначно и определить кратко – настолько широк диапазон ценностных ориентиров, на которые опирается автор. Булгаков убеждает читателя: идеи добра и справедливости возвышают человека, а трагизм его существования усиливает величие его идеалов и убеждений. В романе Булгакова живет глубокая вера в непреложные нравственные законы. Вслед за Кантом писатель считает, что нравственный закон, заключенный внутри человека, не должен зависеть от религиозного страха перед грядущим возмездием. Проблемы любви и равнодушия, 31 трусости и раскаяния, добра и зла раскрыты во всем блеске его мастерства. Они присутствуют в обрисовке каждого из центральных образов. Мастер посвятил жизнь Иешуа - герою своего романа и одновременно сыну бога. Согласно христианскому догмату, человек может найти удовлетворение только в боге. Именно в нем и находит свое призвание Мастер. Согласно концепции романа, бог (в данном случае Иешуа) - это истина. Следовательно, смысл и цель жизни Мастера - в истине, которая и воплощает в себе подлинную высшую нравственность. Главное, что объединяет всех героев-двойников, находящихся в параллельной зависимости, - это их одержимость идеей. По мнению Б.М. Гаспарова, Мастер несет в себе черты не только Христа, как обычно принято думать, но и Пилата. Он отрекается от своей роли (а вместе с этим - и от своего героя), сжигает рукопись, в которой пытался рассказать миру известную ему одному правду о совершившейся казни. Но у него не хватает сил это сделать, и слабость делает его не только жертвой, но и молчаливым свидетелем-соучастником. Очевидно, именно этой двойной проекцией образа объясняется знаменитый конечный приговор Мастеру. Он не заслужил света, он заслужил покой [9, С. 91]. Иешуа совершает нравственный подвиг, даже перед лицом мучительной смерти оставаясь твердым в своей проповеди всеобщей доброты и свободомыслия. Автор романа о Понтии Пилате совершает подвиг творческий. Учение Иешуа и прозведение Мастера - это «своеобразный нравственный и художественный центры, от которых отталкивается и к которым в то же время направлено действие «Мастера и Маргариты». Принцип снижения героев в их современных аналогах действует и в этом случае» [9, С.70]. В отличие от Иешуа, Мастера перенесенные страдания сломили, заставили отказаться от творчества, сжечь рукопись. Он ищет убежища в клинике для душевнобольных, он возненавидел свой роман: «Я возненавидел этот роман, и я боюсь. Я болен. Мне страшно» [5, С.121]. Лишь в потустороннем мире Мастер вновь 32 обретает возможность для творческой жизни. Интересна трактовка Булгаковым воскресения как пробуждения. Прошлое, тот мир, в котором Мастер жил, оказывается представленным как сон и как сон исчезает: «уходит в землю», оставляя по себе дым и туман (конец сцены на Воробьевых горах). Данный мотив выступает в словах прощенного (и тоже пробудившегося) Пилата в эпилоге - о казни: «Ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было? - Ну, конечно, не было, - отвечает хриплым голосом спутник, - это тебе померещилось» [5, С.318]. В двух персонажах романа - Иешуа и Мастера - выражены главные проблемы внутренней, духовной биографии создателя романа «Мастер и Маргарита». Многие исследователи (например, М.О. Чудакова, В.Я. Лакшин, Б.Е.Соколов) вполне обоснованно считают Булгакова прообразом историка, написавшего роман о Понтии Пилате. Мастер - персонаж безусловно автобиографический, но построенный с опорой на известные литературные образцы, а не с ориентацией на реальные жизненные обстоятельства. Он мало похож на человека 20-х - 30-х годов, «его можно легко переместить в любой век и в любое время» [24, С.143]. Это философ, мыслитель, творец, и с ним в первую очередь связана философия романа. Булгакову пришлось пережить практически все то, что узнал в своей «подвальной» жизни Мастер. Недаром эти страницы так ярки и убедительны. В качестве возможных прототипов Мастера называют также Н.В.Гоголя, О. Мендельштама, доктора Вагнера (Гете), но, несомненно, больше всего в образ Мастера Булгаков вложил автобиографических черт. Образ героя носит притчевый характер, выражая представление Булгакова о чрезвычайно важном призвании художника и являя собой обобщенный тип художника. Чрезвычайно привлекательна идея романа «Мастер и Маргарита» о высшем назначении искусства, призванного утвердить добро и противостоять злу. «Сам облик Мастера - человека с чистой душой, с чистыми помыслами, охваченного творческим горением, поклонника красоты, нуждающегося во взаимном понимании, родственной 33 душе, - сам облик такого художника нам безусловно дорог», - замечает В.В.Новиков [20, С. 252]. Конфронтация канонической и апокрифической версии повествования сообщает особую функцию образу ученика главного героя, который является свидетелем событий, но из-за своей слабости - невежества, непонимания, недостатка образованности неспособен правдиво передать то, что он видел, и создает грубо искаженную версию. Таков Левий Матвей, записывающий слова Иешуа. Таков и Иван Бездомный – «ученик» Мастера, в эпилоге романа становящийся профессором - историком, дающим совершенно искажающую версию всего происшедшего с ним. Это обстоятельство протягивает нить к образу Левия Матвея; данный мотив выступает на поверхность лишь в самом конце романа (когда Иван несколько раз назван учеником), но ретроспективно он позволят связать несколько точек, разбросанных в предыдущем изложении. В «Мастере и Маргарите» нашла точное отражение обстановка в стране 30-х годов. Через чувство страха, охватившего Мастера, в романе писателя передается атмосфера тоталитарной политики, в условиях которой писать правду о самовластии Понтия Пилата, о трагедии проповедника правды и справедливости Иешуа было опасно. Мастер одинок - как и Иешуа. Однако, как считает Л.М. Яновская «жестокое одиночество Мастера - не автобиографическая исповедь. Это булгаковская трактовка подвига творчества, голгофы творчества, как ее понимает автор»: «Холод и страх, ставший моим постоянным спутником, доводили меня до исступления. Идти мне было некуда...» [33, С. 123]. У Булгакова и Мастера одна общая трагедия - трагедия непризнания. В романе четко звучит мотив ответственности и вины творческой личности, которая идет на компромисс с обществом и властью, уходит от проблемы морального выбора, искусственно изолирует себя, чтобы получить возможность реализовать свой творческий потенциал. Устами Иешуа Мастер упрекает современников в трусливом малодушии при защите своего 34 человеческого достоинства под напором диктатуры и бюрократии. Но в отличие от Булгакова Мастер не борется за свое признание, он остается самим собой - воплощением «безмерной силы и безмерной, беззащитной слабости творчества» [33, С.138]. В 30-е годы писателя занимал важнейший вопрос: достоин ли человек быть ответственным перед вечностью? Личность, осознавшая себя, в представлении Булгакова, подотчетна только вечности. Вечность - среда существования этой личности. Берлиоз и многие другие «чьими руками по незнанию или безразличию творится зло на земле заслуживает безвестности». Обращение к философии И. Канта позволило Булгакову более непосредственно обратиться к поискам природы нравственности и тайны творчества - понятиям, тесно связанным между собой, поскольку искусство в своей основе глубоко нравственно. Мастер обладает всеми высокими нравственными качествами, испытывая лишь недостаток, как и сам М. Булгаков, в практическом начале. Он «податливо проникается крайним отчаянием, а также свободно возносится в самые выси. Его свободная личность равно воспринимает и зло, и добро, оставаясь при этом собой» [20, С. 65]. Одной из важнейших идей романа является очищающая сила любви. Булгаков считает любовь верной спутницей Мастера, она не просто проходит через его трудную судьбу, но и дополняет собой его романтический образ. Любовь является к Мастеру как неожиданный дар судьбы, спасение от холодного одиночества. «По Тверской шли тысячи людей, но я вам ручаюсь, что увидела она меня одного и поглядела не то что тревожно, а даже как будто болезненно. И меня поразила не столько ее красота, сколько необыкновенное, никем не виданное одиночество в ее глазах!» [5, С.114] рассказывает Мастер. И далее: «Она поглядела на меня удивленно, а я вдруг, и совершенно неожиданно, понял, что я всю жизнь любил именно эту женщину!» [5, С.114]. «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли 35 выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» [5, С.115]. Явившаяся как внезапное озарение, мгновенно вспыхнувшая любовь героев оказывается долговечной. В ней мало-помалу открывается вся полнота чувства: тут и нежная влюбленность, и жаркая страсть, и необыкновенно высокая духовная связь двух людей. Мастер и Маргарита присутствуют в романе в неразрывном единстве. Когда Мастер рассказывает Ивану историю своей жизни, все его повествование пронизано воспоминаниями о любимой. В русской и мировой литературе традиционен мотив покоя как одной из высших ценностей человеческого существования. Достаточно вспомнить, например, Пушкинскую формулу «покой и воля». Поэту они необходимы для освобождения гармонии. Имеется в виду не внешний покой, а творческий. Такой творческий покой и должен обрести Мастер в последнем приюте. Понтий Пилат и Иешуа Га-Ноцри ведут дискуссию о человеческой природе – еще один из важных вопросов, поднятых в романе. Иешуа верит в наличие добра в мире, в предопределенность исторического развития, ведущего к единой истине. Пилат убежден в незыблемости зла, неискоренимости его в человеке. Ошибаются оба. В финале романа они продолжают на лунной дороге свой двухтысячелетний спор, навечно их сблизивший; так зло и добро слились воедино в человеческой жизни. В романе происходит разложение образа Понтия - диктатора и превращение его в страдающую личность. Власть в его лице теряет сурового и верного исполнителя закона, образ приобретает гуманистический оттенок. Двойственная жизнь Пилата - неизбежное поведение человека, зажатого в тиски власти, своего поста. Во время суда над Иешуа Пилат с большей силой, чем прежде, ощущает в себе отсутствие гармонии и странное одиночество. Из самого столкновения Понтия Пилата с Иешуа драматически многомерно - явственно вытекает булгаковская идея от том, что трагические обстоятельства сильнее намерений людей. Даже такие властители, как 36 римский прокуратор, не властны действовать по своей воле. «Судьбоносный поступок, разрешающий ситуацию выбора, вводит героя в зону переживания трагической вины, в круг страшнейшего противоречия его с человеческим в себе. Именно экзистенциональный аспект вины» важен в психологическом анализе Булгакова [1, С.90]. Булгаков включает психологический анализ в процесс «испытания идей». Развернутая в «Мастере и Маргарите» картина душевных мук Понтия Пилата, ставших следствием нравственного преступления прокуратора, перешагнувшего предел человечности представляет собой, в сущности, проверку и подтверждение истинности высказанных бродячим философом мыслей, за которые игемон отправил его на казнь: «... Прокуратор все силился понять, в чем причина его душевных мучений. И быстро он понял это, но постарался обмануть себя. Ему ясно было, что сегодня днем он чтото безвозвратно упустил, и теперь он упущенное хочет исправить какимито мелкими и ничтожными, а главное, запоздавшими действиями» [5, С.250]. Такое далекое от повседневной жизни прокуратора утверждение Иешуа, что «правду говорить легко и приятно», неожиданно превращается в истину, вне достижения которой становится немыслимым существование прозревшего Пилата. В Иешуа нет противоречия между временны и вечным вот что делает образ абсолютным. Комплекс же Пилата состоит в разрыве между временным (власть императора Тиберия и приверженность ему) и вечным (бессмертие). «Трусость» - так называется этот комплекс в бытовом плане, он же осмысливается автором в плане онтологическом. Принесение вечного в жертву временному, общечеловеческого - сиюминутному наиболее общий смысл «пилатства». Нравственная позиция личности постоянно в центре внимания Булгакова. Трусость в соединении с ложью как источник предательства, зависти, злобы и других пороков, которые нравственный человек способен держать под контролем, - питательная среда деспотизма и неразумной 37 власти. «Значит, изъяны великого общества, - очевидно, полагал и Булгаков, - зависит от степени страха, владеющего гражданами». Человека умного, смелого и благодетельного страх способен обессилить и обесславить. Единственное, что может его спасти - внутренняя стойкость, доверие к собственному разуму и голосу своей совести. Раскаянием и страданиями Пилат искупает свою вину и получает прощение. Делается намек на то, что Понтий Пилат и сам является жертвой. Такое наблюдение сделал в этой связи Б. М. Гаспаров: появление перед глазами Пилата видения - головы императора Тиберия, покрытого язвами, быть может, является отсылкой к апокрифическому сюжету, согласно которому больной Тиберий узнает о чудесном враче - Иисусе, требует его к себе и, услышав, что Иисус казнен Пилатом, приходит в ярость и приказывает казнить самого Пилата [9, С.91]. В этой версии содержится очень важный для Булгакова мотив - предательство как непосредственная причина гибли, превращающая предателя в жертву и позволяющая синтезировать эти роли. Мы видим падение человеческого, но потом становимся свидетелями возрождения в душе диктатора генов человечности, сострадания, словом, доброго начала. Понтий Пилат совершает над самим собой беспощадный суд. Его душа переполнена добром и злом, ведущими между собой неотвратимую борьбу. Он - грешен. Но не грех сам по себе привлекает внимание Булгакова, а то, что за этим следует - страдание, раскаяние, искренняя боль. Булгаков прощает Пилата, отводя ему такую же роль в своей философской концепции, как и Мастеру. Пилат, как Мастер, за свои страдания заслуживает покоя. Пусть этот покой выражается по-разному, но суть его в одном: каждый получает то, к чему стремится. В «Мастере и Маргарите» явственно проступает характерная черта дарования Булгакова - способность создавать символические фигуры. Образ Воланда и его свиты для М. Булгакова - лишь символ, поэтическое 38 уподобление. В Воланде автор изображает каждую частицу себя, в его мыслях легко угадываются некоторые мысли Булгакова. Воланд часто демонстрирует хорошее знание человеческой природы, обладает умением исследовать и раскрывать «мотивы и страсти, как духовные, так и все, что связано с живой человеческой жизнью» [1, С.87]. Все его познания, поразительные по глубине идеи, принесены, конечно не из потустороннего мира, а извлечены из богатого знания живых наблюдений над жизнью самим Булгаковым. Все, что происходит на страницах романа, это всего лишь игра, в которую вовлечены читатели. «В карнавализованном романе он включен автором в общую концепцию произведения, осуществления своего организованного рода по семантической правилам диверсии. игры, Он для призван Булгаковым для осуществления «игры» с символами, канонами и обычаями, значение которых в сознании общества было очень серьезным» [1, С. 87], что связано и с мировоззренческими установками писателя, и с жанровыми правилами мениппеи, в традициях которой написан роман. Воланд становится главным героем, взявшим на себя роль создавать исключительные ситуации для испытания философской идеи - слова правды, воплощенной в образе искателя этой правды. Такова роль фантастического в этом жанре. Новаторство Булгакова в изображении Воланда безусловно. Булгаков не истолковывает его функцию традиционно - т. е. собственно отрицательную силу, собственно силу зла на земле. В этом и смысл самого эпиграфа, и первой части романа «Мастер и Маргарита». Это метафора человеческой противоречивости, разрешение которой должно утвердить в обществе исторический оптимум. Так считает М. Булгаков, даже карающие действия «нечистой силы» сначала дают человеку шанс проявить свою порядочность. Для цельного человека сознание чести не даст переступить черту, за которой пошлость и тунеядство. И такого человека Воланд и его 39 свита готовы уважать. Но те, кто не сумеет выдержать подобного испытания, получат по заслугам. Первая встреча Воланда с Берлиозом должна, по замыслу автора, показать, что человек в обществе связан неразрывными нитями с другими людьми и что не может быть полной свободы в действиях любого отдельного человека из-за тысячи случайностей и неожиданностей, которые могут возникнуть в результате действий других людей. Случайность может приводить к трагическим результатам, подобно той, которая привела к гибели Берлиоза. Личность может обладать самостоятельной индивидуальностью, резкими и определенными чертами, оригинальным духовным обликом и в то же время не иметь индивидуальной свободы действий. Воланд и его свита питаются энергией реальных людей, подключаются к пластам их подсознания, в особенности к их скрытым побуждениям. Но все они совершенно пассивны в тех случаях, когда люди сами могут принимать решения. Об этом свидетельствует любой контакт (а также и неконтакт) с «нечистой силой» персонажей современных глав. Стоит, например, Берлиозу подумать: «Пожалуй, пора бросить все к черту и в Кисловодск» [5, С.11], как тут же «знойный воздух спустился перед ним, и соткался из этого воздуха прозрачный гражданин престранного вида». Пока еще - прозрачный. Но «граждане» эти становятся все более и более плотными и материально осязаемыми, напитываясь, насыщаясь энергией, которую источают самые темные стороны человеческого сознания и подсознания. «Нечистая сила лишь фиксирует то, что есть, ничего не добавляя от себя; проявляет скрытое, но ничего не создает», - вполне справедливо отмечает В. М. Акимов [2, С.31]. Ирония «нечисти» в романе всегда проясняет позицию по отношению к тому или иному явлению. Они прямо-таки издеваются над теми, по чьей вине нарушена справедливость. И неизменно почтительны к Мастеру и Маргарите, к которой относятся даже как к особе «королевской крови». На протяжении всего действия романа все демоны свиты Воланда играют роль 40 «нечистой силы». Когда же они, покинув Москву, возвращаются на волшебных конях в выси, ночь разоблачает обман; и слуги Князя тьмы несказанно преображаются, обращаясь в самих себя. Роли сыграны, обманы исчезли. Своеобразной точки зрения придерживается В. И. Акимов: «чем больше мы всматривается в отношения человека с «нечистой силой», тем явственнее становится, что это не она попутала людей, а люди ее попутали и поставили себе на службу, сделали ее инструментом исполнения своих желаний» [2, С.7] Достаточно вспомнить «сеанс черной магии» в Варьете, где Бегемот, Коровьев и сам Воланд становятся чуткими и послушными исполнителями прихотей толпы. Воланд высказывает излюбленную мысль Булгакова: каждому будет дано по его вере. И зло, и добро, полагает писатель, в равной степени присутствуют в мире, но они не предопределены свыше, а порождены людьми. Таким образом, идейное содержание романа «Мастер и Маргарита» чрезвычайно многопланово. Это заключенная в романе оригинальная синтетическая философская концепция противоречивости человеческой природы, высшего назначения искусства и свободы творчества, трагедии непризнания, оценки нравственной позиции личности, веры в победу добра, очищающей силы любви и одновременно острая политическая сатира, скрытая от глаз цензуры и недоброжелательных читателей, но понятная людям, действительно близким Булгакову по духу. 2.2. Особенности отображения художественного времени в романе «Мастер и Маргарита» Время – одна из форм бытия и мышления. Художественное время – это время, которое воспроизводится и изображается в литературном произведении. Художественное время, в отличие от времени объективно 41 данного, использует многообразие субъективного восприятия времени и делает его одной из форм моделирования художественного мира, повторяющего черты реальности, но не совпадающего с ней. Однако одновременно используется и объективное время. Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий – причинно- следственной или ассоциативной. Это не столько календарные отсчеты, сколько соотнесённость событий. События в сюжете предшествуют друг другу или следуют друг за другом, выстраиваются в сложный ряд, и благодаря этому читатель способен замечать время в художественном произведении, даже если о времени в нем ничего не говорится. Время в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита» является сюжетообразующим концептом. Как отмечалось в предыдущем параграфе, данное произведение построено на описании пересечения трех миров: земного (реального, московского, современного); библейского (прошлого, древнего, ершалаимского) и фантастического (вечного, космического, потустороннего). Каждый из миров представлен прежде всего своими временными реалиями, что свидетельствует об их многомерности. Парадокс художественного времени в романе заключается в том, что оно, с одной стороны, имеет четко очерченные границы, с другой – в большинстве случаев не содержит конкретных дат событий. И только ряд косвенных признаков позволяет с точностью определить время действия, зашифрованное Булгаковым, например, в описании событий земного мира. Воланд и его свита появляются в Москве майским вечером в среду, накануне Пасхи, а в конце этой же недели в ночь с субботы на воскресенье покидают город. Именно в это воскресенье они встречаются с Иешуа и Пилатом. Значит, московские сцены происходят на Страстной неделе. По новому стилю и григорианскому календарю это условие в начале ХХ в. совпадает только с 5 мая 1929 г. Такая завуалированность, апелляция к осознанному восприятию вдумчивым читателем временной составляющей уже в описании земного мира придает хронотопу «Мастера и Маргариты» ореол 42 таинственности и сакральности, подготавливает к восприятию мира библейского и фантастического. На протяжении всего повествования Булгаков дает нам подсказки, намеки, помогающие точно определить временные границы действа. Е.П.Войтович приводит еще одно доказательство, указывающее на Страстную неделю 1929 года. Это история Фриды. Булгаков использовал книгу швейцарского психолога и врача Августа Фореля, в которой сообщались факты убийства своих детей: швейцарка Фрида Келлер удавила своего незаконнорожденного ребенка, мальчика 5 лет, а силезская уроженка Кониецко задушила новорожденного младенца носовым платком. Автор «Мастера и Маргариты» в образе Фриды объединил Келлер и Кониецко (основа – история первой, но детали из дела второй – носовой платок и младенческий возраст погубленного ребенка). Фрида Келлер, по Форелю, родила мальчика 8 мая 1899 года, убила она его тоже в мае на католическую Пасху 1904 года. В романе слова Коровьева о том, что вот уже 30 лет камеристка кладет платок Фриде на стол, однозначно указывают на май 1929 года, как на время действия в московских сценах [6, С.3-4]. К подсказкам автора можно отнести и предложение Ивана Бездомного отправить Эммануила Канта (1724 – 1804 гг.) годика на три в Соловки. Воланд ответствовал, что «водрузить его в Соловки невозможно, по той причине, что он уже 125 лет находится в местах, гораздо более отдаленных от Патриарших прудов, чем Соловки». Кант скончался 12.02.1804 года, так что происходящее на Патриарших прудах оказывается приурочено, принимая во внимая слова о майском вечере, к маю 1929 года (редакция романа 1937 года). В окончательном тексте Михаил Булгаков заменил «125 лет» на «с лишком 100 лет», чтобы избежать прямого указания на время действия, но косвенные указания на Страстную неделю 1929 года все же сохранил. Точная хронология присутствует иногда только в ершалаимских сценах. Действие начинается в среду 12 нисана с прихода Иешуа Га-Ноцри в Ершалаим и его ареста в доме Иуды из Кириафа, а завершается на рассвете 43 субботы 15 нисана, когда Пилат узнает об убийстве Иуды и беседует с Левием Матвеем. При написании библейского времени Булгаков пользовался работой французского ученого Эрнеста Ренана «Жизнь Иисуса», в которой автор утверждал, что Иисуса могли казнить либо в 29, либо в 33 году (удовлетворяя евангельским рассказам). Косвенное указание на то, что древние сцены происходили в 29 году, это выписки немецкого историка Г.А.Мюллера о том, что в 33 году должность сирийского наместника (которым угрожает Пилат Каифе), которому подчинялся прокуратор Иудей, была вакантна. Следовательно, казнь Иешуа в «Мастере и Маргарите» могла произойти только в 29 году, когда пост сирийского наместника вакантен не был. В романе точный год действия не указан, но сказано, что Иешуа около 27 лет (евангельскому Иисусу 33 года). Как считает Е.П.Войтович, Булгаков показывает читателю своего героя в более раннем возрасте, так как описывает внутреннее гуманистическое содержание жизни и смерти, нравственную высоту учения Иешуа, а не выдающуюся его способность проповедника и чудотворца. Мифологическое мышление в данном случае выработало такую модель временной завершенности и в то же время бесконечности, при которой последняя точка есть возвращение к начальной точке, благодаря чему возникает образ бесконечной повторяемости, цикличности бытия. Такая модель времени, как определено в параграфе 1.2, называется циклической и мифологической. Промежуток в 1900 лет, который разделяет древнюю и современную части романа, играет важную роль в структуре «Мастера и Маргариты». Число 1900 кратно 76; 76 лет – это лунно-солнечный цикл Калиппа – наименьший период времени, содержащий равное число лет по солнечному, юлианскому, и лунному, древнееврейскому, календарям. Через каждые 76 лет по юлианскому календарю фазы Луны приходятся на одни и те же числа 44 и дни недели (поэтому пасхальная пятница 14 нисана и в 29 году, и в 1929 году падала на одно и то же число). В день Пасхи, только в разные годы, происходит воскресение и Иешуа, и Мастера, то есть в рамках хронотопа романа - слияние евангельской легенды с потусторонним миром Воланда и современным миром. Мифологической противопоставлена модели линейная художественного модель, времени основанная на в романе принципе поступательного движения, идеях необратимости времени, неповторимости и предопределенности грядущих событий. Такое отмечается, например, в разговоре Берлиоза и Воланда на Патриарших прудах, где каждый из собеседников уверен в том, что он знает ближайшее будущее: – Да, мне хотелось бы спросить вас, что вы будете делать сегодня вечером, если это не секрет? – Секрета нет. Сейчас я зайду к себе на Садовую, а потом в десять часов вечера в МАССОЛИТе состоится заседание, и я буду на нем председательствовать» [5, С.247]. В мифологической модели времени прошлое и будущее, в сущности, «отменены» – есть только бесконечное настоящее. Линейная же модель строится на тройной оппозиции прошлого – настоящего – будущего. Противопоставление прошлого и настоящего, диалектическая смена фаз развития отдельной личности и тем более общества связаны с развитием исторического мышления. Все три мира «Мастера и Маргариты» объединены между собой (связка – фантастический мир Воланда и его команды) и обладают собственными шкалами времени. Эти три мира имеют три коррелирующих между собой ряда основных персонажей, причем представители различных пространств формируют триады, объединенные функциональным подобием и сходным взаимодействием с персонажами своего мира, а в ряде случаев – и портретным сходством. 45 Знаки календарного и суточного времени, связанные, скорее, с мифологической моделью времени, также играют роль в формировании образа, ритма художественного времени романа. Характеристика концепта «время» в «Мастере и Маргарите» включает практически всю сумму возможных трактовок, описанных в главе I данной работы. Время как часть суток: «час небывало жаркого заката», «страшный майский вечер», «около десяти часов утра». Такое время преимущественно дискретно. В тексте частотны точные указания, обстоятельственные дейктические интенсификаторы со значением времени, что говорит о важности временного отсчета в развитии романного действа: В половину одиннадцатого часу того вечера, когда Берлиоз погиб на Патриарших, в Грибоедове наверху была освещена только одна комната… [5, С.286]. Время как миг. Следующий аспект темпоральной модели репрезентирован в семантике быстроты, движения. Время в романе чрезвычайно динамично, на что указывают многочисленные временные спецификаторы. Полагаем, что проекция «время – миг» обозначает жизнь простого смертного человека и релевантна для всех героев романа, кроме Воланда, его свиты, Иешуа, Мастера и Маргариты. И двенадцати секунд не прошло, как после Никитских ворот Иван Николаевич был уже ослеплен огнями на Арбатской площади. Еще несколько секунд, и вот какой-то темный переулок с покосившимися тротуарами… [5, С.280]. Время как история: «..редактор был человеком начитанным и умело указывал в своей речи на древних историков, например, на знаменитого Филона Александрийского, на блестяще образованного Иосифа Флавия…» [5, С.240]. Ряд исторических личностей посещают бал Воланда, причем настоящее и историческое оказываются у М. Булгакова тесно взаимосвязаны, что выражается в глубоком взаимопроникновении ершалаимского и московского художественных миров. Ряд исторических 46 личностей вырваны из своих эпох, объединены в едином «хронотопе» воландовского бала. Время персонажа, личное время: «А потом, когда приходил ее час и стрелка показывала полдень…» [5, С.361]. Время и личность у М. Булгакова оказываются связанными. Вместе с тем время персонажа релевантно времени человеческой жизни, оно мыслится как конечное, безвозвратное: «Поэт истратил свою ночь, пока другие пировали, и теперь понимал, что вернуть ее нельзя. Стоило только поднять голову от лампы вверх к небу, чтобы понять, что ночь пропала безвозвратно» [5, С.300]. Время как объект рефлексии. Временами ей начинало казаться, что часы сломались и стрелки не движутся. Но они двигались, хотя и очень медленно, как будто прилипая… Эти десять секунд показались Маргарите чрезвычайно длинными. По-видимому, они истекли уже, и ровно ничего не произошло [5, С.441]. Не случайно рефлексивное время представлено преимущественно в восприятии Маргариты как активной во времени героини, ей удается изменить не только свою судьбу (свое время), но и судьбу Мастера и его персонажа. Время как диалектическое единство конечного и бесконечного: - Нет, – ответил Воланд, – зачем же гнаться по следам того, что уже окончено? [5, С.577]; Так, стало быть, этим и кончилось? – Этим и кончилось, мой ученик, – отвечает номер сто восемнадцатый, а женщина подходит к Ивану и говорит: – Конечно, этим. Все кончилось и все кончается [5, С.591]. В данных контекстах отчетлив контраст между реальным временем и рефлексией времени, с одной стороны, и между конечным временем человеческой жизни и бесконечным временем Воланда, – с другой. Время как цикличность: Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших прудах человек лет тридцати или тридцати с лишним… [5, С.588]. Семантика цикличности выражена лексическими единицами со 47 значением повторяемости и грамматическими формами прошедшего времени несовершенного вида. Мотивы прощания и пути, актуализированные в конце романа, а также лексемы пора, уже указывают на то, что временные циклы релевантны также и для Воланда и его свиты, что подтверждается описанием преображений в конце романа: «И, наконец, Воланд тоже летел в своем настоящем обличье. Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что, возможно, что это лунные цепочки, и самый конь – только глыба мрака, и грива этого коня – туча, а шпоры всадника – белые пятна звезд» [5, С.577]. Образ Воланда тесно связан с ведущей оппозицией времени: время – вечность. Всевозможные указания в тексте на конкретные периоды и моменты не только имитируют реальное протекание времени, но и выдают напряженное, психологическое, эмоциональное восприятие времени ясубъектом. Отмечается высокая частотность употребления слов со значением мельчайших временных единиц: через три минуты, через секунду, через четверть часа, не более чем через 2 минуты, через десять минут, через минуту, ровно через одну минуту... Вечность в языке романа метафоризируется в образе луны, который представлен многоярусно, в широкой парадигме художественных ассоциаций. Лунный свет обманчив, порождает деформации и иллюзии. Лунное пространство ирреальное, фантастическое. Словоформы лексем «луна», «лунный» встречаются в романе весьма часто, образуя художественно-языковую квинтэссенцию концепта вечность. Лексему «луна» сопровождают следующие характеристики: «позлащенная луна», «мелькнула луна, но уже разваливаясь на куски…», «…и в лунном, всегда обманчивом свете…», «увидел луну, бегущую в прозрачном облачке…», «отвернулся наконец от лунного окна», «…окне, заливаемом луною…», «луна ярко заливала», «проплыла луна…», «полнолуние», «полночная луна», «лампады луны», «и при луне мне нет покоя», «лунный луч», «…двенадцать тысяч лун за одну луну когда-то…», «…разросшихся за много тысяч лун 48 садом…», «каждую весну в полнолуние…», «лунный путь вскипает», «лунная река», «лунное наводнение» «начинает хлестать, разливаться». Лунный свет, связанный с образом Воланда, репрезентирует сему обманчивости, иллюзорности. Для М. Булгакова важна только полная луна как символ гармонии, покоя, умиротворения и возрождения. Луна одна и в московских, и в ершалаимских главах. Луна одинаково наблюдает за жизнью людей первого и двадцатого веков, осуществляя связь времен. Следует заметить, что в романе «Мастер и Маргарита» оказывается значимым противопоставление времени объективного (заданного внешними по отношению к персонажу знаками) и субъективного (индивидуально переживаемого, перцептивного). Время событий измеряются сразу на двух уровнях – «извне» и «изнутри» героя. Например, Иван Бездомный осознает это несоответствие: «Поэт провел рукой по лицу как человек, только что очнувшийся, и увидел, что на Патриарших вечер… Как же это я не заметил, что он сумел сплести целый рассказ? – подумал Бездомный в изумлении, – вот уже и вечер!» [5, С.272]. Начало романа определяет сразу два противоположных признака времени: будучи определенным по отношению к календарному и суточному времени, события неопределенно на исторической оси: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката…» [5, С.239]. Также в романе взаимодействуют биографическая модель с исторической: события, связанные с травлей Мастера, перемежаются с параллелями из библейских глав. С.Г.Григоренко провел сравнительный анализ художественного времени романа в его разных редакциях. Все события, происходившие в Москве, в ранних редакциях были приурочены к определенным дням июня. Так, в редакции 1929г. визит буфетчика Варьете к Воланду приходился, например, на 12 июня; в редакции 1931 г. события романа начинаются в субботу, 14 июня 1945 г., то есть события, связанные с визитом Воланда в Москву, происходят в одном и том же месяце – июне, хотя год постоянно 49 меняется и все далее отодвигается в будущее. Почему же писатель выбрал именно этот месяц? Возможно, один их мотивов здесь – летняя жара; необычайный зной – предвестник появления нечистой силы. В редакции 1929 г. действие ершалаимских сцен также разворачивается в июне. Между тем Булгакову, сыну профессора Киевской духовной академии, было хорошо известно, что Нисан древнееврейского календаря, на который, согласно свидетельствам Евангелий, приходятся события, связанные с арестом и казнью Иисуса Христа, соответствуют в разные годы разным весенним месяцам христианского календаря, но никогда не соответствуют июню. Точно так же и время действия московских сцен, в которых легко прослеживается параллель Страстной недели, в ранних редакциях сознательно отдалено хронологически от православной Страстной недели и Пасхи, которые в XX веке никак не могут приходиться на июньские дни даже по григорианскому календарю. Таким образом, Булгаков подчеркивал несоответствие событий своего романа с евангельскими традициями. С другой стороны, факт, что московские и ершалаимские сцены происходили в одном и том же месяце, должен был обратить внимание читателя на их глубокую внутреннюю связь. В редакции 1929 г. эта связь устанавливалась и словами Иисуса о том, что «тысячу девятьсот лет пройдет, прежде чем выяснится, насколько они наврали, записывая за мной» [11, С.17]. В редакции 1933 г. в разметке и сохранившихся фрагментах глав действие было отнесено к июньским дням. Однако в названиях последующих глав разметки июньская датировка, уже перенаправлена на майскую. Последний раз набросок хронологии событий романа Булгаков сделал в 1938 г. Здесь к маю приурочены и первая встреча Мастера с Маргаритой, и основные события московских сцен романа. Указание на то, что Мастер пробыл в клинике Стравинского по апрель включительно, ясно свидетельствует, что рассказ героя Бездомному о своей жизни, равно как и другие эпизоды московской части романа, происходят в самом начале мая. К 50 маю же с промежутком в год отнесены первая встреча Мастера и Маргариты, и их последняя встреча в земной жизни перед переходом в надмирность. Итак, все события московских сцен укладываются в четыре дня недели, причем в те же дни происходят и события в древнем Ершалаиме, отдаленном от Москвы в пространстве и времени. Есть и одно интересное метереологическое соответствие, подтверждающее внутреннюю хронологию «Мастера и Маргариты». Судя по сообщениям прессы, 1 мая 1929 года в Москве наблюдалось резкое потепление, необычное для этого времени года, в результате чего температура за один день поднялась от нуля до тридцати градусов. В последующие дни наблюдалось столь же резкое похолодание, завершившееся дождями и грозами. В булгаковском романе вечер 1 мая оказывается необычайно жарким, а накануне последнего полета, как когда-то над Ершалаимом, над Москвой проносится сильнейшая гроза с ливнем. Есть основания полагать, что Булгаков особенно внимательно знакомился с сообщениями газет, вышедших во время Страстной недели 1929 г. Скрытая датировка содержится и в указании возраста Мастера – наиболее автобиографического из всех героев романа. Мастер – это «человек примерно лет тридцати восьми». Столько же лет 15 мая 1929 г. исполнилось самому Булгакову. Мгновение как лишенный длительности, точечный фрагмент бытия также представляет собой противоположность времени как длительности. Понять сущность мгновения, пережить его в момент совершения во всей его полноте – значит уловить вечность во времени. Примером может послужить договор Маргариты с Азазелло по продаже души «Князю тьмы»: Удивленная Маргарита Николаевна повернулась и увидела на своей скамейке гражданина, который, очевидно, бесшумно подсел… – Тогда потрудитесь получить, – сказал Азазелло и, вынув из кармана круглую золотую коробочку, протянул ее Маргарите со словами: 51 – Сегодня вечером, ровно в половине десятого, … потрудитесь натереть этой мазью лицо и все тело…» [5, С.439]. Таким образом, каждому из трех основных пространственных миров булгаковского романа «Мастер и Маргарита» соответствует и своя шкала времени. В ершалаимском мире основное действие разворачивается в течение одного дня с воспоминаниями о предшествовавших событиях и предсказаниями будущих, которые мы наблюдаем лишь в заключительной главе романа. Еще более сконцентрировано время в потустороннем мире, где оно фактически остановилось, слилось в едином миге, что символизирует часами длящаяся полночь на балу у сатаны. Только в московском мире, где действие охватывает четыре дня, время более размыто и течет сравнительно плавно, подчиняясь воле рассказчика. 2.3. Воссоздание художественного пространства в романе «Мастер и Маргарита» Художественное пространство - один из важнейших компонентов произведения. Его роль в тексте не сводится к определению места, где происходит событие, связываются сюжетные линии, перемещаются действующие лица. Художественное пространство, как и время, является особым языком для нравственной оценки персонажей. Поведение персонажей связано с пространством, в котором они находятся. Пространство в литературном отражении действительности показывает границы, конфигурацию и плотность того мира, в котором разворачиваются события. Характеристики и свойства пространства в художественном произведении могут не совпадать с привычными нам свойствами пространства физического. Например, такие свойства художественного пространства, как способность искривляться, расширяться и сужаться, быть конечным, распадаться на отдельные не связанные фрагменты, 52 существующие как бы в параллельных сферах, проницаемость пространственных границ (чудесное перемещение). Категоризация пространства у М. Булгакова реализуется через систему типичных пространственно-временных образов: город, дом, квартира, подвал, театр, отражающих особенности индивидуально-авторского мировидения. Каждый из трех миров, описываемых в романе «Мастер и Маргарита», имеет две «натуры»: видимую и невидимую. Все три мира сотканы из добра и зла, и мир библейский выступает на уровне художественного пространства в роли связующего звена между видимыми и невидимыми натурами макрокосма и микрокосма. В романе «Мастер и Маргарита» двойственность выражается в диалектическом взаимодействии и борьбы добра и зла (это является главной проблемой романа). Добро не может существовать без зла, люди просто не будут знать, что это добро. Как сказал Воланд Левию Матвею: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли все тени?». Должно быть некое равновесие между добром и злом, которое в Москве было нарушено: чаша весов резко склонилась в сторону последнего и Воланд пришел, как главный каратель, чтобы восстановить его. Три мира «Мастера и Маргариты» имеют ряд параллельных эпизодов и описаний. Мраморная лестница, окруженная стенами роз, по которой спускается Понтий Пилат со свитой и члены Синедриона после утверждения приговора Иешуа, повторена в такой же лестнице на Великом балу у Сатаны: по ней спускаются зловещие гости Воланда. Толпа убийц, палачей, отравителей и развратников заставляет вспомнить ершалаимскую толпу, слушающую приговор и сопровождающую приговоренных к казни на Лысую гору. Параллель можно провести и с московской толпой у касс театра Варьете. Понтий Пилат и прочие, отправившие на смерть Га-Ноцри перешли под власть «Князя тьмы» и их законное место – среди гостей дьявольского бала. Московская же толпа, рвущаяся на сеанс черной магии профессора 53 Воланда, тоже отдала себя в руки Сатане. И поплатилась за это «полным разоблачением»: в самый неподходящий момент доверчивые зрительницы лишаются подаренных Коровьевым – Фаготом модных французских туалетов и предстают перед окружающими в неглиже. Сравним: Библейский мир: Пропал Ершалаим – великий город во тьме, как будто и не существовал на свете. Земной мир: Эта тьма, пришедшая с запада накрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. В хронотопе романа «Мастер и Маргарита» постоянно подчеркивается иерархичность построения художественного пространства всех трех миров. Вечная, раз и навсегда данная строгая иерархия во главе с Князем Тьмы царит в потустороннем мире: никто даже не смеет подумать нарушить ее. В ершалаимских сценах романа отношение главных действующих лиц также определяется их положением в местной иерархии. Даже всемогущий прокуратор Иудеи Понтий Пилат вынужден безропотно соблюдать субординацию и, подчиняясь верховенству власти императора Тиберия, казнить невинного философа Иешуа, вызвавшего у него сочувствие. Современный московский мир – тоже мир иерархический. Четкая иерархия есть в МАССОЛИТе, Театре Варьете, клинике Стравинского. Только отношение двух, в честь кого назван роман, определяется не иерархией, а любовью. Художественное пространство «Мастера и Маргариты» может быть открытым и закрытым. Для героев романа свойственно стремление не выйти на широкий простор жизни, разомкнув оковы ограниченного бытия, а, наоборот, найти уютный дом, «изолированный подвал», который противостоит враждебному хаосу окружающего открытого пространства, потому что утративший душевные силы человек только так может обрести внутреннее равновесие и покой. 54 Пространство, образ которого создается в романе Булгакова, может быть отмечено признаком дисгармоничности. гармоничности Гармоническое или, пространство наоборот, отличается упорядоченностью, соразмерностью частей – свойствами, благодаря которым порождается ощущение душевного равновесия. Примером могут послужить взаимоотношения Мастера и Маргариты и их подвальчик «… книги от крашенного пола до закопченного потолка, и печку… Когда шли майские грозы … влюбленные растапливали печку и пекли в ней картофель» (Печка – символ тепла и духовной близости, гармонических отношений). Но отсутствие у пространства гармонической структуры может осознаваться и как следствие действия деструктивных сил, приводящих к пространственной деформации. Именно подобным знаком, несущим на себе след утраты миром нравственной целостности и превращение его в обитель «мертвых душ», отмечен МАССОЛИТ - примета конца эпохи НЭПа. Образцом для МАССОЛИТа являются писательские организации МАПП, РАПП, процветавшие в первой трети ХХ в., для критики которых характерен вульгарный социологизм. В романе присутствуют признаки Менипповой сатиры (основатель жанра – древнегречесий поэт III в. до н.э. Менипп). «Мастер и Маргарита» – мениппея, потому что здесь сочетается смешное и серьезное, философия и сатира, пародия и волшебная фантастика. Карнавализация действительности в хронотопе романа достигает кульминации на сеансе черной магии в театре Варьете. Театр Варьете – вымышленный театр, с которым в архитектонике произведения связано мнимое пространство. Театр Варьете имеет довольно глубокие эстетические корни. В 1914 году манифест итальянского писателя Филиппо Томмазо Маринетти (один из основателей футуризма (1876–1944)) утверждал: «Театр Варьете разрушает все торжественное, святое, серьезное в искусстве. Он способствует уничтожению произведений, изменяя и 55 пародируя их, представляя их кое-как, без всякой обстановки, не смущаясь, как самую обыденную вещь… [См.6, С.4]. Михаил Булгаков точно следует всем рекомендациям знаменитого итальянца. Варьете действительно разрушает все святое и серьезное в искусстве, опошляя его. Важное место в структуре хронотопа «Мастера и Маргариты» занимает психиатрическая клиника Стравинского. Замкнутое художественное пространство дома скорби, отделенное решетками от красоты окружающей природы, моделируется Булгаковым для того, чтобы читатель обратил свое внимание на больное общество не только города, но и целой страны. Составляющие художественного пространства в романе накладываются друг на друга и пересекаются, так как часто конец одной главы является началом другой (прием «скрепы»): «Все просто: в белом плаще… (гл. 1) – В белом плаще с кровавым подбоем … в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат» (гл. 2); «Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением» (конец гл. 15 = начало гл 16). Оппозиции, на которых строится общая модель пространства служат выражением основных смысловых категорий произведения. Движение героев в художественном мире показано как изменение их положения в пространстве и во времени. Собственно, художественные события и есть протекающее в художественном времени пересечение границ тех пространств, из которых строится общая модель художественного мира. Для понимания построения модели художественного пространства в романе чрезвычайно важно представление о границе. Каждый из представленных трех миров романа имеет свои четкие границы. Они не смешаны между собой. Действия в каждом происходит параллельно друг другу. Перемещение в пространстве создает образ пути – один из ключевых образов художественных произведений, имеющий значение жизни, судьбы и являющееся основным мотивом многих 56 произведений («Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева; «Герой нашего времени», «Мцыри» М.Ю. Лермонтова; «Мертвые души» Н.В. Гоголя; «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова; «Двенадцать» А.А. Блока; «Тихий Дон» М.А. Шолохова и др.). Однако важна не только сама тема пути, но именно образ пути. В романе Булгакова образ пути – это полеты Маргариты, конечный полет Мастера, Маргариты, Воланда и его свиты: «Пролетев по своему переулку она попала в другой… Маргарита летела беззвучно, очень медленно и невысоко… Она принялась нырять между проводами. Под Маргаритой плыли крыши троллейбусов, автобусов и легковых машин Маргарита выплыла в окно» (гл.20 ч.II) «Кони рванулись, и всадники поднялись вверх и поскакали» (гл.31 ч.II). Последний полет означал воскресение, бессмертие души и обретение покоя и вечного дома Мастера и Маргариты (окно – символический знак пространства). Как отмечает В.П.Топоров, «Путь, не совпадая с пространством, выступает как его квинтэссенция, его интенсифицирующая суммация, его линейный одномерный образ»; это «внутреннее становление, выражаемое в категориях пространства» [26, С.51]. Движение Пилата по лунному лучу – один из инвариантов мотива пути, несомненно связанный с эмоциональной оценкой духовных поисков персонажа. Как показывает М. Булгакова не исследование, геометрическая, а, метафорика скорее, пространства у кинематографическая, сферическая, что можно продемонстрировать на метафорах ПУТИ. Метафора ЗЕРКАЛА, весьма распространенная при передаче фрустрирующих смыслов, в романе М. Булгакова представлена весьма часто. Так, вода, обрамленное Чистопрудным бульваром зеркало пруда усиливает семантику волшебного, мистического. Так же «отражают» реальность и стекла домов: «Он остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное солнце» [5, С.586]. Земное «ломает» – искажает астральное, но это и аллюзия взаимопересекающихся, парадоксально взаимодействующих миров. 57 Различного рода онимы (личные имена даже второстепенных персонажей, урбанонимы) пространственно-временного также участвуют континуума, в формировании выстраивая художественную реальность описываемых и происходящих подчас на уровне мистической парадигмы событий. Референциально-отсылочная семантика онимов позволяет автору расширять пространственно-временные возможности текста. Имена библейских персонажей, известных исторических личностей и имена, заимствованные из литературных источников (Тиберий, Валерий Грат, Кант, тезаурусом М.Скуратов, описываемой Дисмас, Гестас) эпохи и в связаны с культурным произведении выполняют хронотопическую функцию. Язык пространственных оппозиций в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» рассматривается на контекстах, отражающих концепт ГОРОД в свете ключевой для пространственно-временной организации текста оппозиции МОСКВА – ЕРШАЛАИМ. Реалии «московского» пласта романа перенасыщены бытовыми деталями, упоминаниями предметов, имеющих подчеркнуто статичный характер: В громадной, до крайности запущенной передней, слабо освещенной малюсенькой угольной лампочкой, под высоким, черным от грязи потолком, на стене висел велосипед без шин, стоял громадный ларь, обитый железом, а на полке над вешалкой лежала зимняя шапка, и длинные ее уши свешивались вниз [5, С.280]. Избыточность описаний связана с мифопорождающей функцией. Пространство мифологического мира всегда заполнено и насквозь вещно. Если внешняя Москва представлена как МАСКА, ИГРА, ТЕАТРАЛЬНОСТЬ, как пародия реальности, то образ Ершалима репрезентирован в более тяжелых коннотациях как безжизненное, безнадежное место: «уцепившись в расщелине за проклятую небом безводную землю, пыталось жить больное фиговое деревцо» [5, С.392; «…вперял безнадежный взор в желтую землю и видел на ней полуразрушенный собачий череп и бегающих вокруг него ящериц» [5, С.393]. 58 В языковой ткани романа можно выделять пространственные оппозиции: ПУСТОТНОЕ « Не только у будочки, но и во всей аллее… не оказалось ни одного человека … никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея» [5, С.239] – ЗАПОЛНЕННОЕ «На табуретках с золочеными ножками сидел целый ряд дам… Опоздавшие женщины рвались на сцену, со сцены текли счастливицы в бальных платьях, в пижамах с драконами, в строгих визитных костюмах, в шляпочках, надвинутых на одну бровь… Неимоверная суета поднялась на сцене»[5, С.350], БЫТОВОЕ – ФАНТАСТИЧЕСКОЕ, ВЕРХ – НИЗ, ДИНАМИЧНОЕ – СТАТИЧНОЕ, ЦЕНТР – ПЕРИФЕРИЯ, ГОРОД – САД. В «ершалаимской» ипостаси романного повествования локусы сюжетного действия выстроены по вертикали: низ (Иуда жил в Нижнем городе, Низа жила в Нижнем Городе, дворец Каифы расположен у подножия храмового холма) – верх (Дворец Ирода находится на возвышенности, на вершине холма происходит казнь осужденных). Даже дворец Ирода Великого имеет вертикальную структуру: упоминаются его верхняя и нижняя террасы, лестница. Пространство московских глав содержит изломанную, тревожно искривленную, «скачущую» амплитуду отношений между горизонтальным и вертикальным измерениями мира. Пространство у Булгакова чрезвычайно дробно: в романе представлено множество локализаторов: достопримечательностей названия (Патриаршии московских пруды, улиц, переулков, Никитские ворота, Арбатская площадь, Большая Никитская, Улица Кропоткина, Малая Бронная, Грибоедовский дом, Перелыгино на Клязьме, Садовая улица, Кремлевская стена на Набережной, Антониева башня, Хасмонейский дворец). Дискретность городского пространства подчеркнута также большим количеством названий ворот в Ершалаиме: городские, Сузские, Хевронские, Гефсиманские, двора Каифы, главные, южные. Вещность, заполненность монументальными предметами характерна при описании дворцового 59 интерьера: крытая колоннада, каменная стена, медная статуя, золотой потолок, мозаичный пол, круглая беседка, крылья дворца, флигели, кресло, фонтан, бронзовая статуя, лестница, два мраморных белых льва, нижняя и верхняя террасы сада, круглая беседка с фонтаном. Для хронотопа романа «Мастер и Маргарита» характерно совмещение пространственно-временных репрезентаций. Оно регулярно наблюдается в началах глав и началах абзацев, чаще всего - в самом начале абзаца, где дается точное указание места и времени событий, которые вот-вот произойдут: Однажды весною, в час жаркого весеннего заката на Патриарших прудах появились два гражданина [5, С.239]. В половину одиннадцатого часу того вечера, когда Берлиоз погиб на Патриарших, в Грибоедове наверху была освещена только одна комната… [5, С.300]. Через несколько минут грузовик уносил Рюмина в Москву [5, С.298]. Однажды в выходной день явился в квартиру милиционер [5, С.312]. Постановку детерминантов времени и места в начало предложения и абзаца следовало бы считать традиционной, однако многочисленные контексты свидетельствуют, что булгаковская проза выделяется, во-первых, такой подачей пространственно-временной информации на протяжении всего романа, а во-вторых, избыточно точным указанием и времени, и места. Хронотопичность в романе как нельзя ярче отражает идея театра, сцены. События на сцене и все предметы воспринимаются обыденным сознанием как ненастоящие (таковыми оказываются деньги как абсолютный ценностный ориентир в реальном мире и одежда). Однако в силу безусловной истинности фразы, оброненной великим трагиком («вся жизнь – театр»), то, что происходит в следующих эпизодах романа, в доказательном порядке имеет непосредственную связь с произошедшим на сцене. Поэтому интуитивно угаданной задачей разработки микросюжета становится для писателя прием обратного, зеркального хода разворачивающихся событий, создание фарсовой трагикомической ситуации «переоценки ценностей». Так происходит порождение инварианта символической темы, получающей свое 60 оформление в оппозиции нагота – одежда, создающей символическое поле смыслов сокрытия внутреннего. На создание символики семантического поля «одежда» работает также игра смыслов в оппозиции одежда – разоблачение. Семантика актерства, игры усиливается описанием Варьете. Дистрибуцию концептов ВРЕМЯ и ПРОСТРАНСТВО в романе обусловливает не только соседство, сопряженность, контактность временных и пространственных лексем в началах абзацев, но также происходящие с героями метаморфозы, метафорика сцены, театра, различия в динамике повествования при описании противоположных миров. Важной характеристикой «волшебного» мистического пространства является его способность к преображению, изменению: Теперь регент нацепил на нос явно не нужное пенсне… От этого клетчатый гражданин стал еще гаже, чем был тогда, когда указывал Берлиозу путь на рельсы» [5, С.286]. Словосочетание «указывал путь» выступает как иронический перевертыш высокого смысла, самого мотива «жизненный путь». В описываемом эпизоде для Берлиоза этот путь на самом деле измеряется расстоянием до трамвайных рельсов. По аксиологической переакцентации, проступающей посредством сужения (локального сдавливания) «пространства», хорошо виден прием, помогающий автору подчеркнуть плоско-приземленный уровень персонажа, которому предстоит быть казненным за примитивный скепсис по отношению к высшим материям. Берлиозово пространство-время иллюзорно, оно неотвратимо, оно мгновенно превращается в точку небытия. Таким образом, художественное пространство романа «Мастер и Маргарита» характеризуется строгой иерархичностью составляющих всех трех миров, оппозициями открытости - закрытости, гармоничности дисгармоничности, действительности. наложения – соположения, - карнавализацией 61 ВЫВОДЫ ПО II ГЛАВЕ Изучив особенности отображения хронотопа как единства художественного времени и художественного пространства в романе «Мастер и Маргарита», мы сделали следующие выводы. 1. Идейное содержание романа «Мастер и Маргарита», который сам Булгаков воспринимал как некое предупреждение, включает вечные философские проблемы: человек и общество, ответственность человека за содеянное и суд истории, народ и власть, предназначение художника, борьба Света и Тьмы, духовности и бездуховности, гуманизма и бесовщины. Роман отражает всю многогранность таланта писателя, особенности его жизненного опыта и художественного видения. 2. Структура романа строится по принципу существования трех миров: земного, библейского и фантастического (потустороннего). 3. Представляется несколько условным отдельное рассмотрение художественного времени и художественного пространства в романе, поскольку по существу оппозиции пространства неминуемо включают и временной план, что и образует собственно хронотоп: потустороннее мыслится вне времени, бытовое время всегда конкретно, библейское пространство поглощает время. Тем не менее, такое деление необходимо, так как оно позволяет рассмотреть характерные особенности каждого концепта в отдельности и определить их своеобразие. 4. Парадокс художественного времени в романе заключается в том, что оно, с одной стороны, имеет четко очерченные границы, с другой – в большинстве случаев не содержит конкретных дат событий. В тексте противопоставляются мифологическая и линейная, биографическая и историческая модели художественного времени. 5. Время репрезентируется в «Мастере и Маргарите» в разных ипостасях: как миг, как история, как объект рефлексии, как диалектическое единство конечного и бесконечного, как цикличность, как вечность. 62 Каждому из трех основных пространственных миров соответствует и своя шкала времени. разворачивается в В ершалаимском течение одного мире дня с основное действие воспоминаниями предшествовавших событиях и предсказаниями будущих. о Еще более сконцентрировано время в потустороннем мире, где оно фактически остановилось, слилось в едином миге, что символизирует часами длящаяся полночь на балу у сатаны. Только в московском мире, где действие охватывает четыре дня, время более размыто и течет сравнительно плавно, подчиняясь воле рассказчика. 6. Категоризация пространства у М. Булгакова реализуется через систему типичных квартира, подвал, пространственно-временных театр, отражающих образов: особенности город, дом, индивидуально- авторского мировидения. Три мира «Мастера и Маргариты» имеют ряд параллельных эпизодов и описаний. 7. В хронотопе романа «Мастер и Маргарита» постоянно подчеркивается иерархичность построения художественного пространства всех трех миров, которое может быть открытым и закрытым, гармоничным и дисгармоничным. Несмотря на пересекаемость некоторых глав романа посредством скреп, три мира не смешиваются друг с другом, имеют четкие пространственные и временные границы. 8. Для хронотопа романа «Мастер и Маргарита» характерно наложение и соположение пространственно-временных репрезентаций. Ключевой для пространственно-временной организации текста оппозицией является МОСКВА – ЕРШАЛАИМ, которая формирует структуру концепта ГОРОД. 63 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Проблема хронотопа является одной из центральных и наиболее актуальных в современном литературоведении. Ее исследованием занимаются ведущие ученые разных областей знания. Согласно основным научным теориям и концепциям, получившим распространение в литературоведении конца ХХ – начала XXI столетий, хронотоп выступает фундаментальным понятием исследования бытия. Ибо «каждый факт, историческое событие, художественный памятник, …любое явление повседневной жизни неизбежно вписывается в систему пространственновременных координат» [13, С. 69]. Разрабатывая свои философские взгляды на опытном поле эстетики, Бахтин определяет хронотоп как втягивание пространства через сюжетное развитие в процесс движения, вследствие чего пространство обволакивает собой ось времени, а само время сгущается и уплотняется. В результате периодических слияний и разрывов времени и пространства в каждом произведении образуется своя система частных хронотопов, являющихся организационными центрами, завязывающими и развязывающими сюжетные узлы. Хронотоп – неотъемлемый компонент построения индивидуальноавторской картины мира писателя. Он определяет особенности метода, стиля, способствует отражению своеобразия национального мышления художника слова. В романе жанрообразующую внутренние «Мастер и Маргарита» хронотоп несет сюжетообразующую функции. Он закономерности и произведения. в себе укрепляет Время и пространство – «исходные величины, с которыми имеет дело писатель», константы содержания и формы литературного произведения [10, С. 270]. Категория времени-пространства в романе выполняет синтезирующую функцию. Она отражает общественные идеалы исторической эпохи начала ХХ в., мировоззрение писателя, его эстетические взгляды. Как показало 64 проведенное исследование, булгаковские пространственные и временные континуумы представляют собой конгломерат, обилие и разнообразие как пространственных, так и временных оппозиций, как пространственных, так и временных реалий, игру коннотаций и интонаций. Художественное пространство в романе конкретное, точное, дифференцированное по трем мирам, узнаваемое (указан адрес, номер квартиры, этаж, названы и обрисованы детали обстановки, очерчена траектория полета, движения и т.п.); художественное время, по-разному проявляясь в каждом из трех миров, может быть неопределенным и конкретным, точным (указывается дата, часы, протяженность событий в минутах). Такие установки, предпосылки художественного письма формируют пространственно-временной континуум, то есть в рамках экспериментальнохудожественной прозы подобные устойчивые, регулярные, регулируемые, подчеркнуто намеренные авторские установки позволяют: во-первых, передавать стремительность сменяющихся событий – не разовую, не связанную с кульминацией сюжета, а перманентную и «поломанную», замечаемую на протяжении разработки всего сюжета, развертывания всего текста; во-вторых, передавать фантастичность, ирреальность изображаемого, включающую, с одной стороны, действие потусторонних сил, с другой – странные, нелепые, неожиданные, непонятные действия далеко не только главных героев романа. Моделирование пространства и времени как фрагментов художественной картины мира осуществлялось М.А. Булгаковым на основе во многом экспериментального использования языкового материала в парадоксе с подчёркиванием традиций романного изложения. 65 ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА 1. Абрагам П.Р. Роман «Мастер и Маргарита» М.Булгакова в аспекте литературных традиций. - М.: Наука, 1989. 2. Акимов В.М. Свет художника, или Михаил Булгаков против Дьявольщины. - М.: Владос, 1995. 3. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. 4. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. 5. Булгаков М.А. Избранное. – Ташкент: Узбекистан, 1989. 6. Войтович Е.П. Хронотоп в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита». http://literature.area7.ru 7. Вулис А.В. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита». - М.: Наука, 1991. 8. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М., 1981. 9. Гаспаров Б.М. Новый Завет в произведениях М.А.Булгакова, литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ в. - М.: Академия, 1994. 10. Гей Н.К. Искусство слова. – М.: Наука, 1967. 11. Григоренко С.Г. «Языковая репрезентация пространственно-временного континуума в романе М.Булгакова «Мастер и Маргарита». – Автореф. дисс. … канд. филол. Наук. - Белгород, 2010. http://www.bsu.edu.ru 12. Золотова Г.А., Онипенко Н.К., Сидорова М.Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. — М., 1998. 13. Иконникова С.Н. Хронотоп культуры как основа диалога поколений // Сб. статей. – СПб: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. 14. Ирза Н.Д. Культурология. XX век. Энциклопедия. – М., 1998. 15. Клюканов И.Э. Опыт характеристики параграфемных элементов текста // Лексические единицы и организация структуры литературного текста. — Калинин, 1983. 16. Лакшин В.Я. Булгакиада. – Киев: Наукова думка, 1991. 17. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. — Л., 1971. 66 18. Никитина И. П. Художественное пространство как предмет философскоэстетического анализа: Автореф. дисс. … док-ра философ. наук. – М., 2003. http://www.humanities.edu.ru 19. Новая философская энциклопедия. – М., 2003. 20. Новиков В. В. Михаил Булгаков - художник. - М.: Московский рабочий, 1996. 21. Петелин В.В. Михаил Булгаков. Жизнь. Личность. Творчество. - М.: Московский рабочий, 1989. 22. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. — М., 1976. 23. Семенов Т.С. Категоризация мира: пространство и время. – М., 1997. 24. Соколов Б.В. Роман М.Булгакова «Мастер и Маргарита» - М.: Прогресс, 1991. 25. Тодоров Ц. Поэтика // Структурализм «за» и «против». — М, 2005. 26. Топоров В.П. Пространство и текст // Текст: семантика и структура. - М.: Наука, 1983. - с.227-285. 27. Тураева З.Я. Категория времени: Время грамматическое и время художественное. – М., 1999. 28. Флоренский П.А. Время и пространство. // Вопросы философии. 1992. №1. С. 132-133. http://www.magister.msk.ru 29. Фуко М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. — М., 1977. 30. Чернухина И.Я. Элементы организации художественного прозаического текста. — Воронеж, 1984. 31. Чудакова М.О. Творческая история романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» // Вопросы литературы. – М., 1976. - №1. 32. Яблоков Е.А. Художественный мир М.Булгакова. – М.: Языки славянской культуры, 2001. 33. Яновская Л.М. Творческий путь Михаила Булгакова. - М.: Наука, 1983. 67 ГЛОССАРИЙ 1. Дискретность времени (от лат. discretus — разделённый, прерывистый) прерывность; свойство времени, противопоставленное непрерывности. Например, дискретное изменение какой-либо величины во времени — это изменение, происходящее через определённые промежутки времени (скачками). 2. Идиостиль - система содержательных и формальных лингвистических характеристик, присущих произведениям определенного автора, которая делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ языкового выражения. 3. Календарное время – художественное время, отображаемое преимущественно лексическими единицами с семой «время» и датами 4. Концепт - личностное осмысление, интерпретация объективного значения и понятия как содержательного минимума значения. 5. Перцептивное время - художественное время, выражающее позицию повествователя и персонажа (при этом используются разные лексикограмматические средства и временные смещения). 6. Поэтика — определенных раздел теории литературы, научно-методологических трактующий на предпосылок основе вопросы специфической структуры литературного произведения, поэтической формы, техники (средств, приемов) поэтического искусства. 7. Ретроспекция - проявление обратимости художественного времени, принцип организации ряда тематических жанров (мемуарные и автобиографические произведения, детективный роман). 8. Роман - литературный жанр, как правило, прозаический, который предполагает развернутое повествование о жизни и развитии личности главного героя (героев) в кризисный, нестандартный период его жизни. 9. Событийное время - художественное время, организованное связью всех предикатов текста (прежде всего глагольных форм) 68 10. Стиль совокупность - определённого времени, признаков, направления характеризующих или искусство индивидуальную манеру художника. 11. Сюжет – базовая схема произведения, в которую входит последовательность происходящих в произведении действий и совокупность существующих в нём отношений персонажей. Обычно сюжет включает в себя следующие элементы: экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку и постпозицию, а также, в некоторых произведениях, пролог и эпилог. 12. Темпоральность - понимают временная сущность явлений, порожденная динамикой их собственного движения, в отличие от тех временных характеристик, которые определяются отношением движения данного явления к историческим, астрономическим, биологическим, физическим и другим временным координатам. 13. Хронотоп (в искусстве) — эстетическая категория, отражающая амбивалентную связь временных и пространственных отношений, художественно освоенных и выраженных с помощью соответствующих изобразительных средств в литературе и других видах искусства. 14. Хронотоп (в литературоведении, по Бахтину) - существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. 15. Художественное время – это время, которое воспроизводится и изображается в литературном произведении во всем многообразии его субъективного восприятия, что делает данный концепт одной из форм моделирования художественного мира, повторяющего черты реальности, но не совпадающего с ней. 16. Художественное пространство - это пространственная организация событий в литературном произведении, неразрывно связанная с его временной организацией, а также система пространственных образов текста. 69 РЕЗЮМЕ выпускной квалификационной работы Алиевой Жаннат Мавлудовны на тему: «Хронотоп как средство воплощения идейного содержания романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» » по специальности 5220100 – Филология (славянская филология) Ключевые слова: дискретность, идиостиль, календарное время, концепт, поэтика, роман, событийное время, стиль, сюжет, темпоральность, хронотоп, художественное время, художественное пространство. Объект исследования: роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», в котором отражены ценностные аспекты языковой личности автора. Предмет исследования: функционирование хронотопа как пространственновременного континуума в идейно-художественной структуре романа «Мастер и Маргарита». Цель работы – определение текстопорождающих, стилеобразующих и концептоформирующих особенностей пространственно-временных отношений в идейно-стилистической системе романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита». Практическая значимость: использование результатов исследования в вузовских курсах «История русской литературы», «Филологический анализ художественного текста», «Стилистика», спецкурсах и спецсеминарах, при подготовке магистерских и дипломных работ, в лексикографической практике при создании словаря языка М.А. Булгакова. Методы исследования: метод научного описания, метод контекстного анализа. Структура работы: Работа состоит из введения, двух глав, включающих пять параграфов, заключения, списка использованной литературы, глоссария. Область применения: литературоведение, стилистика и культура речи русского языка. 70 SUMMARY final qualifying work of Aliyeva Zhannat Mavludovna Aries on the topic: «Chronotope as a means of realization of the ideological content of the novel of Mikhail Bulgakov "Master and Margarita "» Speciality: 5220100 - Philology (Slavic Philology) Key words: discrete, idiostyle, calendar time, concept, poetics, roman, event time, style, plot, temporality, chronotope, art time, art space. Object of inquiry: a novel of M. Bulgakov «Master and Margarita», which reflects the value aspects of language personality of the author. Subject of research: the functioning of the chronotope as space-time continuum in ideological and artistic structure of the novel «Master and Margarita». The purpose of the work is definition textproducer, identity and konzeptionelle peculiarities of spatial-temporal relations in the ideological and stylistic system Mikhail Bulgakov's novel «Master and Margarita». Practical value: the use of research results in a University course «History of Russian literature», «Philological analysis of literary text», «Stylistics», in special courses and seminars, preparation of master's and diploma works, in lexicographical practice when creating the dictionary language M.A. Bulgakov. Research methods: the method of scientific description, method contextual analysis. Structure of work: the Work consists of introduction, two chapters, including five paragraphs, conclusion, bibliography, Glossary. Sphere of usage: literature, stylistics and culture of speech of the Russian language.
