Мастер-класс А
advertisement
Мастер-класс А. Котова - Спасибо большое. Если я так буду говорить, будет нормально? - Да. - Хорошо. А то микрофон как-то создаёт зону отчуждения, поэтому будем как люди живой традиции. Будем говорить живым языком, и пользоваться живым звуком. А я вот думал: как бы, с чего мне начать. Скажите, пожалуйста, господа студенты, кто из вас слышал ансамбль «Сирин», поднимите руки. - Все слышали. - Все слышали. Это просто для того, чтобы у вас на слуху есть какие-то примеры из того, что мы делаем, тогда мне будет проще туда (пенять). Я, конечно, что-то буду ставить слушать, наверное, но, прежде всего, мне бы хотелось начать с того, с чего должен начинать любой профессионал, который собирается заниматься каким-то своим делом, начинать какое-то своё дело, создавать свой ансамбль, создавать именно свою группу и так далее. Прежде всего, необходима концепция, прежде всего, необходимо понять, как я говорю всем своим ученикам и артистам, что прежде, чем человек выходит на сцену, он должен понять, для чего он это делает. А поэтому несколько слов о том, что из себя представляет ансамбль «Сирин», почему он такой, какой он есть и как он появился. Не как, например, собрались молодые энтузиасты и начали что-то делать. Нет, вначале ансамбля «Сирин» была идея. А перед тем, как собрать ансамбль «Сирин», кстати, в этом году нам исполняется уже 20 лет, я 10 лет проработал с Дмитрием Покровским. В его ансамбле и у Дмитрия Покровского была одна из тех идей, которые мы фантазируем. Заключалась она в том, чтобы собрать ансамбль, в котором будут профессионалы, каждый из которых будет иметь свой интерес. И когда я очень молодым туда пришёл, он мне сказал: «А хочешь заниматься старообрядцами»? Я совершенно не имел представления, кто это такие, но сказал: «Хочу, конечно». Стал заниматься старообрядческой культурой, духовными стихами и за 10 лет постепенного собирания материала и понимания что это за культура, не только старообрядческая, но в принципе духовная русская культура, поскольку старообрядцы – это всего лишь одна из ячеек, не всегда соответствующая духовной сути России того же XVI-XVII веков. Но как бы занимаясь этим, собрал какой-то материал, и в результате этого накопилось столько, что я понял, что нужно набирать профессионалов для того, чтоб понять, как эта музыка, как эти песнопения звучали. Имею в виду песнопения знаменного распева, раннюю русскую полифонию и всё то гигантское богатство, что составляло русскую культуру до XVIII века. Мы об этом знаем так же мало, как знаем по сути дела истории России до Петра. У нас почему-то история начинается с Романовых в лучшем случае, а история до этого не менее интересная и не менее глубока и культура. Тем более что, например, специалисты медиевисты, музыковеды, они считают, например, «Золотым веком» древнерусского пения – XVI век, о котором мы на сегодняшний день знаем довольно мало. И даже если мы знаем, даже если мы видим перед собой ноты, нотации и если люди, которые занимаются знаменным распевом, занимаются древнерусской культурой, каким-то образом проникают и учатся это читать, нам всё равно абсолютно не понятно как это звучало и как это звучит. Потому что сегодняшнее сознание современного человека, современного музыканта – сознание нотное. Оно обозначает то, что мы привыкли видеть отдельные точки, мелодию, ноты – ля, до, ми, соль – соединять в какую-то попевочку, потом какимто образом для себя её трактовать, находить ей какое-то эмоциональное объяснение и тогда у нас получается некая мелодия, некое произведение. Чем отличается сознание средневекового человека? Оно отличается тем, что он мыслил музыкальными знаками, он мыслил мелодией. И знаменный распев обозначает путь одного звука, то есть это движение слова в пении, выраженного в молитве. Как бы теоретически всё понятно, казалось бы: вот это так, а это так. Но где ключ к тому, чтобы эта музыка каким-то образом зазвучала? И единственным ключом понимания древнерусской духовной музыки оказался аутентичный фольклор. Почему? Потому что человек аутентичный мыслит, словом и мыслит переживаниями слова. Знаете, как я говорю, что в фольклоре вы не найдёте ни одной песни о смысле жизни. Там эта тема отсутствует. Смысл жизни явен в самой жизни. Точно так же в фольклоре у народных исполнителей, у настоящих аутентичных певцов, вы никогда не встретите декларацию, то есть человек, который выходит на сцену: вот я хочу вам о чём-то рассказать, отдекларировать. Точно так же поступает исполнитель, который выходит на сцену и поёт какую-то песню. Он всегда должен что-то такое рассказать, иметь эту цель. Люди, которые поют традицию в традиции, сопереживают песню друг с другом, у них нет задачи никому её рассказать. Они просто в этом живут. И для них эта музыка здесь и сейчас. Каким образом это сопоставляется с молитвенным пением, да? Потому что церковное пение – это молитва, выраженная в пении. Сопоставляется точно также. Человек, который поёт молитву, находится здесь и сейчас и его цель – не показать, как красиво он молится, а молится. И это отличает любую древнюю культуру. За время нашей работы мы очень много контактировали и контактируем с людьми, изучающими древние культуры: и григореаники, и корсиканского пения, и с севильскими певцами, и греческими и так далее. И мы всё время находим вот эти общие моменты. Вообще если говорить о древней культуре, мы обычно делим музыку до Баха и музыку после Баха, на музыку Старого времени и музыку Нового времени. Вот вся музыка старая, берём XIVXV века: европейский и, соответственно, поскольку у нас всё сдвинуто на наши «300 татарских лет» как нам говорят, то у нас эта музыка, пожалуй, до первой четверти XVIII века. Вся эта музыка пронизана смыслом, который выше формы. Поэтому очень многие диссонансы, очень многие моменты в этой музыке нас «коробят», поскольку мы не можем понять, как такие вещи могли сосуществовать. И где здесь благозвучие, и где здесь декларация, выражение. Так вот ничего этого не было, потому что человек перед Богом таков, какой он есть. Не таким, каким он хочет быть, а таким, какой он есть здесь, сейчас, сегодня. И в этом смысле и древняя духовная музыка, и аутентичный фольклор являются частью единой культуры. Это первое. Второе – к проблеме национального музыкального языка. Начиная, пожалуй, с середины XVII века, после Смутного времени, пошёл активный процесс европеизации русской культуры. Он начинался раньше, но там он был очень активным: через Киево-печерскую лавру, через Украину, которая была такой уже довольно европеизированной, с точки зрения музыки мы сейчас говорим. Стали проникать Западные музыкальные формы. А после раскола, после церковной реформы там было очень много процессов. Если вам интересно, вы сами прочитаете, об этом много написано противоречивых вещей, но в принципе достаточно верных. Мы сейчас говорим о музыкальном языке. Так вот в XVIII веке появляется европейская (духовная) музыка. Появляются сначала итальянские музыканты, потом это наши музыканты, которые прошли итальянскую школу – замечательные Бортнянский, Титов и вся школа ранних церковных исполнителей, как мы говорим. Появляется вещь, которой раньше никогда не было. Дело в том, что, пожалуй, до середины XVII века, да и позже, в подавляющей части нашей необъятной страны, все мысли, все значения и все переживания, связанные с пением или с музыкой, передавались на одном и том же языке, то есть на нашем замечательном русском языке. Человек может петь матерные частушки и петь песню о любви или петь молитву, при этом используя один язык: наш, русский. Вот точно так же и таким же единым был певческий язык, поскольку знаменное пение основано на тех же самых мелодических попевках, которые мы можем найти в любой традиционной песне, в этой части музыкального языка. Сама форма этой музыки, сама форма этого пения была едина. И человек, существовавший в этом мире, приходя в церковь, слышал для себя понятные, знакомые вещи. То, что для нас сейчас абсолютно непонятно, то есть знаменный распев никто не понимает кроме тех, кто этим занимается. Раньше это было абсолютно понятно, поскольку это было частью единого национального музыкального языка. В середине XVII века происходит такая вещь: появляется Западная европейская музыка. Хорошая она или плохая – не имеет никакого значения. Она была и хорошей, она была и плохой, она была и посредственной, но она появляется как альтернатива национальной культуре. Постепенно под неё начинает формироваться вкус и эстетика церковного пения. А что такое для страны, в которой существует только православная религия, когда они приходят в церковь и начинают слышать знакомую им музыку, у них возникает эмоциональное противоречие. Это примерно то же самое, что и сейчас для людей, которые там приходят в церковь, в церкви вдруг начали петь молитвы, используя японскую пентатонику, с использованием японских музыкальных инструментов. Мы были бы в шоке, мягко говоря. Но вот примерно то же самое происходило в XVIII веке. Этот шок не был внезапным, он был постепенным. И культура западноевропейская начала вытеснять собой единую национальную музыкальную культуру. Произошла страшная вещь: у нас появилось музыкальное двуязычие, на сегодняшний день и вы об этом прекрасно знаете. Музыканты делятся у нас на две неравноправные касты: на академистов и народников. Они друг друга нельзя сказать, что недолюбливают, но не понимают. Чаще всего и академисты говорят, что: «Мы занимаемся высокой музыкой» – Бах, Чайковский, Верди, Пуччини и так далее. А народники говорят, что: «Мы отстаиваем русскую национальную культуру». Вот процесс этот начался на самом деле в XVIII веке. И вот это музыкальное двуязычие разрывает человека, поскольку декларировано было даже в Советское время, что высокое искусство, то есть искусство, говорящее о высоком: о высоком состоянии человеческой души, о высоких устремлениях – это академическое искусство, а русская народная песня, ну, что у нас? Весёлый Ванька или грустный Ванька. И частушки, ну «Плывёт лебёдушка. Ну, в какой-то момент появляется национальная тема «Как на речке было, на Камышинке». Ну, ещё там десяток песен, которые используются в определённых совершенно ситуациях. Но суть и дело от этого не меняет. Если говорить о цели, вокруг которой мы собирали «Сирин» - это цель была – попытка восстановления единства национального музыкального языка. Для того чтобы это понять, прежде всего, нужно сделать язык своим. А это самое сложное. Мы пошли двумя путями: первое – это работа с рукописями, а второе – это пение духовных стихов. Как эти две части духовной культуры соприкасаются друг с другом? Ну вы знаете, что до XVIII века никогда под знаменными распевами вы не найдёте фамилии автора, ну не было автора. И не могло быть. Потому что для того, чтобы развести молитву на пение, как говорили тогда, переводя на наш язык: «написать музыку к молитве», монах – а это были монахи и певческие школы были монашескими школами – он постился, он приводил свою душу в определённое состояние, получал благословление, запирался в келью и переводил молитву на пение. И богослужебное пение, церковное пение – это образ молитвы, который через ангела даётся человеку. И если посмотреть старые уставы, в принципе уставы церковные, там говорится, что лик, как у нас сейчас говорят клирос или церковный хор, лик должен подобиться чину ангельскому. Потому что в церковной службе всё уподоблено: и пение церковное, и певчие, которые исполняют церковные песнопения, должны понимать, что уподобляются лику ангельскому, которые славит Бог. Поэтому авторства не могло быть и всё церковное пение – это молитва, переданная от Господа людям, чтобы обращаться к нему. А духовный стих – это тот ответ, который возникал в душе каждого человека на то, что он понимал и как он понимал мир. И духовные стихи существовали всегда в огромном разнообразии форм в каждое время, в каждой культуре, в каждом регионе и слоях общества. И они имеют абсолютно разную форму содержания. Но объединяет их именно то, что это то, что человек отдаёт. Вот эта встреча человека и ангела в человеке и формирует духовную культуру как таковую. Вот она такая есть. И одно без другого сегодняшнему человеку, а мы просто ну абсолютно выбиты из контекста духовного мира, просто выбиты. Я говорю о себе и даже о своих родителях, которые прожили в Советское время. Тем более говоря о вас, мы с вами выбиты из традиции духовной жизни и может быть пройдёт поколений три, четыре, пять, если каким-то образом она будет развиваться и через три, четыре, пять поколений люди, которые будут существовать в вере, будут действительно ощущать себя частью единого божьего мира. Но у нас этого нет. На сегодняшний день мы делаем культурные, душевные, духовные попытки для того, чтоб в себе это найти, для того, чтобы понять, хотя бы понять, о чём идёт речь. Кто-то идёт богословским путём, кто-то идёт путём личной жизни. Очень многие приходят к церкви через личную трагедию, через личные переживания. Кто-то приходит умом, но всё равно для того, чтобы это понять, необходима жизнь. К сожалению, форсировать духовное возрастание невозможно. То есть нельзя там придти и вдруг, раз там у тебя и всё расцвело в одночасье. Точно так же нельзя форсировать, с моей точки зрения, вот это проникновение в музыкальную духовную культуру. Она приходит с годами. При чём приходит независимо от того, пашешь ты с утра до вечера или как-то ты делаешь это спокойно. У нас есть песнопения, которые мы находили в 91-ом году, а первый раз выпустили на сцену в 97-ом. Потому что до этого мы начинали петь и понимали, что мы не понимаем и понимаем, что это абсолютно не то и что неживое фальшивое, а любая подмена здесь страшна. Есть ещё третья вещь, которую необходимо знать профессионалу, особенно певцу: дело в том, что человек всегда поёт о том, о чём он думает и о том, что он переживает в данный момент на самом деле. Вы знаете, что пение – это организованный крик? То есть человек, который поёт: его физическое состояние, его тело находятся в режиме крика. То есть это вынесенный звук. Только когда он просто орёт на кого-нибудь там от радости или от гнева, то есть это неконтролируемый крик, а когда мы выходим и начинаем петь, крик контролируемый красивый. Он может быть дальше, ближе. Он может быть даже совсем тихий, но всё равно это крик, потому что звук был вынесен и он принадлежит не тебе, а принадлежит тому слушателю, который сидит на последнем ряду в зале. Ну, вот теперь простой тест: все мы оказывались в ситуации скандала, когда люди орут друг на друга. Вот если взять и записать слова, которые они в данный момент произносят, а потом отдельно эти слова прочитать уже, так сказать в спокойном состоянии, то вы увидите, что в этих словах в общем особой информации нет, как правило. Но при этом во время скандала люди умудряются друг другу высказать всё, чего они не могли высказать многие годы. Так вот информация в этом случае передаётся через интонацию. И как сказал кто-то из режиссёров: «Слово – это сосуд, это пустота, а интонация – это Бог». Одно и то же слово можно произнести и тем более спеть тысячу разных вариантов внутренней интонацией, передав через это слово совершенно противоположное значение. Но важно понять, что когда я выхожу на сцену и пою, всё, о чём я сейчас думаю в этот момент, я именно об этом и пою. Например, я пою какой-нибудь духовный стих, вдруг в этот момент я задумался о том, что я опаздываю на автобус, что я забыл выключить утюг и сколько мне заплатят в следующем месяце. И в этот момент слушатель перестаёт понимать слово. Потому что слово, которое человек произносит и мысль, которую в этот момент переживает, они не совпадают. Вот от этого образуется бессмыслица. Я думаю, что вы тоже с ней сталкивались в живом исполнении. Очень часто мы сталкиваемся с тем, что недопонимаем того, что мы делаем. А здесь ещё одна история, которая тоже для людей искусства, притча, как раз с нашей профессией связана. Сидят в аду писатель и убийца. На сковородках жарят, мучают их. Через какое-то время спускается ангел, берёт убийцу и уводит его. А писатель говорит: «Что вы делаете? Он же людей убивал. Как это может быть? Я же никого не убивал, я книжки всю жизнь писал». Ангел поворачивается и говорит: «Да, он убил человека, он каялся, и за него молились. Молились даже родители его жертвы. - Но я же никого не убивал, я же книжки писал. - Да-да, да. А твои книжки до сих пор читают. Вот это к вопросу о профессии человека искусства. Дело в том, что любой человек, работающий в искусстве, будь то писатель, художник, музыкант, он создаёт в людях эмоциональные причины поступка. Что это такое? Предположим, вы пришли на спектакль, где очень хороший актёр очень талантливо сыграл самоубийцу в какой-то безвыходной ситуации. Он сыграл это, вот у него не было другого выхода. На вас это эмоционально подействовало: очень талантливо сделано, и отложилось как некая маленькая какая-то точка в эмоциональном подсознании. Потом вы попадаете в схожую ситуацию и когда вы не знаете, как поступить, у вас всплывает с глубины подсознания вот эта причина, и вы идёте и вешаетесь. Кто виноват в этом? Это к тому, что прежде, чем открывать рот на сцене, нужно очень хорошо понять, для чего мы это делаем. Вот такое грустное начало. Вот, в общем, я вам рассказал о той концепции, на которой ансамбль появился и на которой он существует, несмотря на все попытки нас разойтись, разогнать друг друга. Всё равно как-то уже 20 лет, уже второе поколение ансамбля поёт и делает какие-то шаги вперёд. Когда я начал говорить о технологии, да? Технология изучения языка певческого она как раз кроется в изучении певческих интонаций мастеров народного пения. У нас не было никогда задачи записывать духовные стихи. «А вот вы ездите в экспедиции, вы записываете духовные стихи»? Я на этот вопрос всегда отвечаю: «А вы знаете, сколько записано духовных стихов и сколько записано народных песен»? Тысячи часов. Эти тысячи часов никто никогда не поднимет, потому что пользуются всё равно очень небольшой частью этого материала. Хоть целью наших экспедиций всегда была не запись материала, а слышание того, как человек этот материал переживает. И здесь тоже очень сложные вещи. Вот если вы вспомните там Ольгу Сергееву и Петрушину, или любую, там Ефима Сопелкина, кого угодно, и если вы послушаете в сольном исполнении как они поют, ведь у них песни могут состоять из трёх-четырёх звуков и это не имеет никакого значения, потому что не имеет значения какую мелодию поёт человек и не имеет значения как виртуозно он её поёт. Имеет значение что находится за этой мелодией. А за этой мелодией у каждого из этих людей потрясающая личность. И поют они свою личность. Быть личностью очень сложно. Просто невероятно сложно. Как бы найти какую-то причину в себе, особенно если ты каждый день что-то делаешь, вот это найти в себе, вот эту необходимость что-то сказать, бывает очень сложно. И здесь даже не изучение, а я бы раньше, наверное, этого не сказал, вот здесь нужно научиться сопереживать у своих учителей. Тогда может быть что-то ты сможешь говорить от себя. Хотя момент копирования вот мне был просто необходим. Года два я занимался чистым копированием, и это было очень важно, когда ты понимаешь технологическую сторону. Вот для того, чтобы не смешивать одно с другим, у нас в ансамбле существуют две части репетиции: первая – это распевка или тренинг, как мы её называем, который может занимать там 1-2 часа и в этот момент мы решаем там все проблемы, связанные с контактом между собой, потому что в ансамбле люди должны слышать друг друга безукоризненно. Они должны слышать друг друга изнутри и ощущать себя как часть другого человека и на это у нас уходит тренинг, после чего мы делаем перерыв. После чего мы берём любое музыкальное произведение и начинаем его петь и здесь мы уже думаем только о том, о чём эта история и как мы будем её раскрывать для себя. В основе тренинга есть несколько моментов. Первый – это унисон. Что такое унисон? Унисон – это такое состояние, при котором, когда при любом количестве поющих людей, каждый из них не слышит своего собственного голоса отдельно. То есть в унисоне вы принадлежите звуку. У нас есть одна большая проблема, связанная опять же с сознанием современного человека, а музыканта тем более. А ведь в основном мы люди городские, или живущие, скажем так, в огромном мегаполисе, даже если в огромном мегаполисе, в городе каждый человек является функцией, то есть мы не являемся личностью для остальных людей, никто друг друга не знает, мы являемся некой абстрактной функцией. Человеку в современном мире необходимо обособляться, поэтому воспитывается в нас с детства индивидуальность. Даже литература вся современная – это поиск смысла жизни, поиск индивидуальности, своего собственно пути и так далее. В нас воспитывается своя собственная манера одеваться, говорить, мыслить, да? Как в школах, особенно в Америке: ты не имеешь своего собственно мнения, да вообще ты никто, да? И голос в человеке воспитывается тоже как один из безусловных знаков его личности. То есть по телефону я знаю, я снимаю трубку, я слышу: «Алло»? И я могу человек пятьдесят по этому «Алло»? отличить. Даже в одном звуке человек может о себе сказать очень много. Представляете себе, люди, в которых воспитана личность. Таким образом, безусловно, встают в круг и начинают петь, тянуть один и тот же звук и их задача – раствориться. Что происходит с современным человеком, когда он оказывается в этой ситуации? У него возникает маленькая паника: «Я пою, но себя не слышу, где я? Где моя драгоценная личность, которую я так долго лелеял? Музыканты: вокалисты – в первую очередь, хоровики – во вторую, пианисты – в третью, ведут себя примерно одинаково. Значит если у них, у человека громкий голос, он начинает громко кричать, вот. Но пять человек, поющих в унисон, переорать очень сложно, даже трёх. Тогда он начинает фальшивить, чуть-чуть, знаете, на шестнадцатую тона. Вот в современных академических хорах этот эффект называется «остэффект». Сергей Алексеевич может сказать, что такое остэффект, когда звук размывается, он как бы один, но при этом этот звук не является цельным. Вот снять эту задачу – это первое, что необходимо для людей, которые поют в любом малом ансамбле. Причём это сейчас речь даже не идёт о духовном пении, хотя в духовном пении – это одна из главных древних установок: единым гласом единому Богу. Не в том смысле, что в один голос пели, хотя это тоже, но когда не ты, а когда Бог, а потом ты. И на унисонах довольно много времени мы проводим и вот это состояние, когда один голос входит в другой. Это первое условие, которое достигается. Дальше вторая история. Это касается уже вот вас, тех, кто занимается фольклором и вы, наверное, это знаете очень хорошо, что душа русской музыки – это квинта, но она душа не только русской музыки, а это оптимальный интервал, на котором мужчина с женщиной могут составлять единое целое. Это действительно так, потому что самый естественный резонанс не только в народной культуре, но и во всех остальных, возникает, поскольку таким образом, однотипные голоса располагаются с обертонами, что они входят в друг друга и создают, что называется состоянием покоя, когда слышится квинта, слышится октава, ещё вторая октава, терция через две октавы, то есть все обертона выстраиваются. Вот когда выстраиваются эти обертона, вы слышите, и возникает третий звук, который не принадлежит никому из поющих. Вот дальше начинается работа уже по пространству. Но это лучше показать. Есть добровольцы вообще попеть? - Да, конечно. - Найдутся. - Вообще, честно говоря, у нас не так много времени, но давайте так, вы меня тоже «двигайте», поскольку я могу говорить бесконечно. Может, я вас сейчас не в это направление повёл, я пытаюсь говорить о таких профессиональных вещах, но может вас, интересуют какие-то другие вещи, вы меня тогда спрашивайте. - Нас именно это интересует. - Потому что время у нас, к сожалению, ограничено. Потому что любое состояние в пении необходимо переживать, то есть я могу продемонстрировать, но необходимо какое-то время для того, чтобы встали в одно, в другое, в третье, то есть показать нужно. Я могу показать технологически как эти вещи делать. - Покажите. - Хорошо. Тогда мне необходимо пять добровольцев. (Выходят шесть человек). Во-первых, такие упражнения, где три человека. Сейчас поймёте. Ну, встаньте, как-нибудь красиво в полукруг. Наша задача – не показывать, а видеть друг друга. Значит, всё очень просто. Вот те приёмы, которыми мы пользуемся ещё с ансамбля Покровского. Вот это буква «э» (показывает), это буква «о» (показывает), это буква «а». Вот это большая секунда вверх (показывает средний и указательный пальцы, обращённые вверх), это малая секунда (один указательный палец). Всё, больше нам пока ничего не нужно. То, что я сейчас буду показывать, оно в большей степени связано с… ну, посмотрим, с чем связано (издаёт звук на «э», мужчины повторяют, тянут). Во-первых, вот этот звук, он должен быть во-о-он там (показывает в даль, мужчины повторяют звук). У нас очень важный момент. Не знаю, как у вас, у нас очень важным моментом является улыбка. Улыбаться надо всегда, да? Даже если очень трагическая песня, надо внутри улыбаться. Не с точки зрения красоты, а с точки зрения света. Вы знаете, что улыбка даёт свет, всегда звуку даёт дополнительные обертона (показывает, мужчины повторяют, девушки подстраивают квинту, все тянут). В ансамбле очень важна привычка перекрёстно слышать, то есть не слышать соседа, который поёт рядом, а слышать человека, который поёт с другого края и уметь выдёргивать это, слышать. Кстати, очень по практике знаю, я работаю с большими хорами, вот они поют и мне нужно услышать отдельного человека, я на него смотрю. Взгляд помогает вычленить человека из ансамбля, поэтому глаза в пол – никогда. Глаза – вот они должны быть раскрыты. Улыбаемся, глаза раскрыты во всю ширь – это красиво. Руки не закрываем, грудь – колесом (даёт звук, мужчины повторяют, девушки подстраивают квинту).
