НУЛЕВОЙ КЛАСС АКТЕРА - Дом культуры учащейся молодежи

ГОСУДАРСТВЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
ДОМ КУЛЬТУРЫ УЧАЩЕЙСЯ МОЛОДЕЖИ
КРАСНОДАРСКОГО КРАЯ
В ПОМОЩЬ ПЕДАГОГАМ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
Выпуск 1
Подготовил: методист ГУДОД ДКУМ КК
В.А.Жуков
г.Краснодар, 2009 год
ЛИТЕРАТУРА
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Б.Е. Захава «Мастерство актера и режиссера» ,М., Просвещение, 1978.
В.А.Петров «Нулевой класс актера», М., Советская Россия, 1985.
М.О.Кнебель «О действенном анализе пьесы и роли», М., Советская
Россия, 1986.
П.Г.Попов «Жанровое решение спектакля», М., Советская Россия, 1986.
«От упражнения к спектаклю» . вып.1, М., Советская Россия, 1971.
Л.Петрова «Основы речевого тренинга», «Слово в сценической речи», ЗАО
РИФМЭ «Молодежная эстрада», № 7-8-9, 2006.
Ю.Козюренко «Звуковое оформление клубного спектакля», М., Искусство,
1990.
«Театральная техника и технология», М. 1986.
ОГЛАВЛЕНИЕ:
Стр.
Вступление………………………………………………………. 2
МАСТЕРСТВО АКТЕРА………………………………………...3
Нулевой класс актера……………………………………………..3
Актерский тренинг и сценическое внимание…………………...5
Способность к ролевой игре……………………………………..8
Особенности актерского мышления…………………………….10
Воплощение актерского замысла………………………………..11
СЦЕНИЧЕСКАЯ РЕЧЬ…………………………………………..12
СЦЕНИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ………………………………….16
Сценическая свобода……………………………………………..16
ЗВУКОВОЕ ОФОРМЛЕНИЕ…………………………………….18
ТЕАТРАЛЬНЫЙ СЛОВАРЬ……………………………………..19
Литература………………………………………………………....20
ВСТУПЛЕНИЕ
Данное пособие подготовлено в помощь педагогу дополнительного
образования театрального коллектива. Оно включает в себя методику
проведения занятий с учащимися: мастерство актера, сценическая речь,
сценическое движение. А также материал по театру эстрадных миниатюр.
Мы обращаемся к самым истокам работы самодеятельного артиста.
Это, безусловно, один из труднейших и загадочных участков его деятельности.
Каждый художник здесь идет своим путем, имеет собственную «кухню», где
появляются первые, едва уловимые контуры будущей роли. Процесс этот
чрезвычайно тонкий, целиком зависящий от индивидуальности исполнителя, от
его эмоциональной природы, от богатства его воображения и фантазии и еще от
многих других особенностей психического склада личности.
Трудно переоценить важность этой абсолютно самостоятельной
работы актера над ролью, когда созревают первые ощущения, первые видения и
мысли и происходит первая прикидка материала на его возможности.
Нелепо думать, что мы можем, как на весах, все строго взвесить – вот
тут жизненное, тут социальное, а здесь театральное. Естественно, что все эти
«восприятия» перемешаны и крепко соединены друг с другом. Только в этом
тесном соединении «волны» могут стать компасом при отборе выразительных
средств роли. Но они должны быть изначально заложены в природе артиста.
Театр – искусство коллективное. Произведение театрального
искусства – спектакль – создается не одним художником, а многими
участниками творческого процесса: драматург, актер, режиссер, музыкант,
декоратор, осветитель, гример, костюмер и т.д.
записи музыки, речи, шумов, предназначенные непосредственно для
музыкального и шумового оформления спектакля. К документальным
относятся записи выступлений на митингах, собраниях, встречах и т.п. Рабочие
записи – это эпизодические записи репетиций, а также музыки, речи, шумов,
используемых в качестве звуковой основы репетиции.
От качества записанной фонограммы зависит художественноэстетическая оценка звукового оформления спектакля.
Аксессуар. Мелкая вещь, предмет реквизита, являющийся сопутствующей
принадлежностью костюма или обстановки.
Бутафория. Род материального оформления спектакля, представляющий собой
поддельные вещи – предметы реквизита, скульптуру, крупные предметы
убранства интерьера и др.
Декорация. Ажурная – часть рабочей поверхности вырезается, чтобы сквозь
прорези был виден зрителю фон. Жесткая – имеющая жесткий остов.
Различают Д.ж. плоские, полуобъемные, объемные; к плоским относят ширмы,
рамы, стенки декорационные, каркасные кулисы, потолки и т.п.; к
полуобъемным – арки, дверные и оконные толщины и т.д.; к объемным лестницы, бережки, стволы деревьев, колонны и т.д. Живописная – может
иметь иллюзорно-правдоподобный, повествовательно-описательный характер
или обобщенно-условный. Мягкая – изготавливается из мягких, эластичных
материалов: тканей, тюлей, синтетических пленок и т.д.
Задник. Декорация мягкая подвесная, представляющая собой полотнище на
заднем плане сцены и являющаяся фоном для декорации, устанавливаемой
перед ней.
Занавес. Основной или генеральный, используется для начала и окончания
спектакля. Антрактный – используется во время спектакля для разделения сцен
или явлений (при необходимости заменяя декорации).
Кулиса. Боковая декорация, может быть как мягкой так и жесткой.
Падуга. Верхняя декорация (мягкая, ажурная, каркасная или жесткая).
Половик. Покрытие,
накладываемое на планшет сцены или станок и
предназначенное для того, чтобы замаскировать доски настила, придать ему
определенный цвет, фактуру.
Реквизит. Род материального оформления спектакля, совокупность вещей –
подлинных или бутафорских, используемых на сцене во время действия
Упражнение № 5.
Сделать какой-нибудь сильный жест (например, ударить кулаком по
столу) и после этого тотчас же убрать остаток ненужного мускульного
напряжения.
Упражнение № 6.
Внезапно, по команде преподавателя, освободить тело от всякого
мускульного напряжения. Результатом этого должно быть мягкое и свободное
падение. Это упражнение можно выполнять стоя или во время ходьбы.
Для того чтобы воспитать в учениках такого рода автоматически
действующий самоконтроль, одних классных занятий, разумеется,
недостаточно. Учащиеся работают над этим и самостоятельно.
Необходимо, чтобы и на всех прикладных занятиях по движению
(общий тренаж тела, ритмика, танец, физкультурные игры и т.п.) учащиеся
следили за выполнением основного закона пластики. Кроме того, им нужно
научиться подчинять свое физическое поведение этому закону и в обыденной
жизни.
Редкая из современных театральных постановок обходится без музыки, шумов,
звуковых эффектов, то есть без звукового оформления. К музыкальному
оформлению относится включение в спектакль различных вокальных
произведений, танцевальных и инструментальных пьес, фрагментов из
симфонических произведений, то есть музыки всех жанров и форм. К
шумовому оформлению – включение в сценическое действие различных
театральных шумов, звуков окружающей природы и т.п.
Звуковое оформление – задача творческая, и естественно, что включение
музыки, шумов и звуковых эффектов в спектакль в первую очередь намечает
сам режиссер, согласуясь со своим замыслом постановки. Шумовое и
звукотехническое оформление , а также и звуковое сопровождение спектакля
осуществляет звукорежиссер под руководством постановщика. Окончательное
решение по всем вопросам звукового оформления принимает постановщик
спектакля.
На русской сцене звуковые и шумовые эффекты применялись с давних
времен. Остроумные механические приборы и аппараты для воспроизведения
грома, ветра, дождя, выстрелов и других звуковых эффектов были
обязательными составными частями сценического оборудования старинного
театра.
Все записи, проводимые в клубах, можно условно разделить на
художественные, документальные и рабочие. К художественным относятся
18
НУЛЕВОЙ КЛАСС АКТЕРА
Какие требования должен предъявлять к себе человек, стремящийся
приобщиться к сценическому искусству?
Было бы некоторой ошибкой противопоставлять профессиональное и
самодеятельное творчество актера. И в том, и в другом случае мы имеем дело с
искусством публично действующего человека, который в определенной мере
должен обладать способностями, именуемыми актерскими.
Путь к достижению верного сценического самочувствия в прочных и
глубоких знаниях, ибо знание дает уверенность, уверенность порождает
внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в
физическом поведении человека, в пластике его тела.
Должно быть, когда речь идет о знании, дающем актеру уверенность на
сцене, имеется в виду познание актером своего психофизического аппарата и
умение свободно им пользоваться в процессе действия. Этого нельзя достичь
без тренинга творческой психотехники, потому что, только тренируя
сознательно и настойчиво свою творческую психотехнику и может актер
«познать свою природу». А его природа в действии и взаимодействии с
реальным миром.
Творчество в данном контексте может рассматриваться как активный
процесс развития личности путем максимальной реализации способностей.
Важно также обратить внимание на исследование механизмов воли
человека как одного из существенных факторов, определяющих возможность
свободного выбора. Будучи тесно связанной с сознанием, действиями и
эмоциями человека, воля представляет собой относительно самостоятельную
сторону психической жизни человека, особое качество личности. Волевые
качества лежат в основе характера, отчетливо проявляясь в преодолении
препятствий.
Посмотрим теперь, чем определяются актерские способности. Говорить
об этом, разумеется, имеет смысл в том случае, если воспринимать творчество
актера как осознанную необходимость, а не заманчивое времяпрепровождение:
если он понимает, что яркий свет прожектора, аплодисменты, в известной
степени популярность – чисто внешняя сторона дела, за которой стоит
каждодневный кропотливый труд.
Актер начинает творить в строго определенных рамках, обусловленных
авторским материалом и режиссерским замыслом, и искусство его можно
сравнить с искусством перевода стихов. От таланта переводчика зависит не
только верное постижение смысла их, но и возможность передать другим
неповторимость авторской индивидуальности. Точно также пьесу, которая
является произведением литературы м предназначена для чтения, актер
переводит на язык театра – сценическое действие. Актеру приходится совершать
таинство рождения произведения театрального искусства на глазах у зрителей.
3
При этом зритель не столько слушает, сколько смотрит, следит за развитием
действия и ожидает получить эстетическое наслаждение. Следовательно актер
не просто исполнитель, не только действующий человек, но в первую очередь –
художник. С этой точки зрения, видимо, и следует предъявлять требования к
актерским способностям.
Но вернемся к разговору о руководителе самодеятельного театрального
коллектива и о молодом человеке, стремящемся выйти на подмостки сцены.
Предположим, что в ходе предварительного знакомства у него была выявлена
склонность к сценическому искусству. Теперь руководителю предстоит,
мобилизовав свой опыт и чутье, помочь будущему актеру овладеть секретами и
законами сценического мастерства.
Были выделены две группы психологических характеристик личности
актера, обуславливающие успешность его творчества.
Характеристики первой группы определяют общую направленность
личности на художественное творчество. Они позволяют проанализировать
развитие общих творческих способностей и определить уровень
самостоятельности действий.
Характеристики первой группы распределяются следующим образом:
1. Характеристики воспитания: гражданственность, мотивировка поступков,
установки, общая культура, влияние авторитетов, система идеалов, интересы.
2. Характеристики личного опыта: жизненный опыт, общие знания.
3. Характеристики психической деятельности: сила воли, тип переживания
(интравертность или экстравертность), особенности мышления, воображение,
восприятие, интеллект, память, способность к сопереживанию.
4.
Характеристики нервной системы организма: эмоциональность
(впечатлительность), доминирующее, устойчивое эмоциональное состояние.
Вторая группа характеристик обеспечивает свободу реализации
актерского замысла. Можно предположить, что именно от них зависят
сценическое самочувствие актера и его деятельность в условиях публичности.
Поскольку средством воплощения замысла актера является действие как
единый психофизический процесс, характеристики второй группы образуют
специфический ряд качеств, отражающих особенности человеческого
организма. Эта группа имеет следующую структуру:
1. Характеристики опыта: профессиональные знания, умения, навыки.
2. Характеристики психической деятельности: воля, внимание.
3. Характеристики свойств организма: темперамент, сила нервной системы,
эмоциональная подвижность, биологические свойства противостояния
эмоциональному стрессу, преобладающее эмоциональное состояние, общее
состояние здоровья.
Характеристики первой группы зависят в основном от воспитания и
обучения, намерений и воли человека. Характеристики второй группы во
многом зависят от генетически обусловленных, устойчивых природных
задатков организма.
4
Таким образом, процесс освобождения от излишнего мускульного
напряжения проходит в последовательном порядке следующие этапы:
1-й этап. Сознательные волевые усилия, направленные на освобождение
мускулов от излишнего напряжения.
2-й этап. Сознательные волевые усилия, направленные на овладение заданным
объектом внимания.
3-й этап.
Превращение произвольного внимания в непроизвольное, в
увлечение (высшая форма активной сосредоточенности), и возникновение
чувства внутренней свободы.
4-й этап.
Ощущение полной физической свободы (Непроизвольное
исчезновение остатка мускульной несвободы как во внешних, так и во
внутренних органах.
Этот результат обычно бывает весьма разительным в том
отношении, что учащиеся получают возможность наглядно убедиться в
огромном значении мускульной свободы и понять взаимозависимость между
сценическим вниманием и состоянием мускулатуры тела.
Приведем несколько примеров таких упражнений.
Упражнение № 1.
Преподаватель предлагает всем учащимся напрягать и освобождать
попеременно различные мышцы: шеи, плеч, живота, рук и т.д. При этом он
следит, чтобы как напряжение, так и освобождение каждый раз у всех было
максимальным.
В результате этого упражнения учащиеся привыкают фиксировать
внимание на определенной группе мышц и распознавать напряженное и
свободное состояние каждого органа.
Упражнение № 2.
Преподаватель предлагает учащимся сесть возможно удобнее и
мышца за мышцей, в определенной последовательности (снизу вверх или
сверху вниз) освободить все тело от напряжения почти до нуля. Сохранить
необходимое напряжение лишь в тех мышцах, которые удерживают тело в
сидячем положении. Иначе говоря, тело должно быть освобождено до того
предела, за которым следует падение со стула. Особенное внимание следует
обратить на мускулатуру лица. При правильном выполнении этого упражнения
голова должна упасть на грудь, рот открыться, нижняя челюсть отвиснуть; лоб
при этом совершенно свободен, брови не сдвинуты и не приподняты.
Упражнение № 3.
По команде преподавателя все ученики одновременно меняют
положение тела. После этого тщательно проверяют, не осталось ли где-нибудь
излишнее напряжение, которое нужно снять, не меняя положения тела.
Упражнение № 4.
Ощутить норму мускульного напряжения во время ходьбы.
17
В упражнениях на развитие силы голоса необходимо следить за
ощущением полной свободы фонационных путей. Только в этом случае
сохранятся все естественные качества голоса м возможности его живой
модуляции. Сильное, крепкое звучание осуществляется за счет хорошей опоры
дыхания, точности фокусировки в головном резонаторе и энергичной,
отчетливой, легкой артикуляции.
СЦЕНИЧЕСКАЯ СВОБОДА
В самом тесном взаимодействии со сценическим вниманием
находится второе необходимое условие правильного сценического
самочувствия актера – сценическая свобода. Она имеет две стороны –
внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Телесная и духовная
свобода в своем взаимодействии составляют необходимое условие истинного
творчества на сцене.
22
Основной закон пластики
Физическая, или мускульная, свобода актера, как и всякого живого
существа, зависит от правильного распределения мускульной энергии.
Способность целесообразно распределять мускульную энергию –
основное условие пластичности человеческого тела. Требование точной меры
мускульной энергии для каждого движения и для каждого положения тела в
пространстве – основной закон пластики. Этот закон можно назвать
внутренним законом, ибо он совершенно не касается внешнего рисунка
движений и поз. Каков бы ни был характер и рисунок движения или позы, они,
чтобы быть по настоящему красивыми, должны быть прежде всего подчинены
внутреннему закону пластики.
Знание своего дела дает уверенность, уверенность порождает
внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в
физическом поведении человека, в пластике его тела.
Как в жизни, так и на сцене внешняя свобода – результат свободы
внутренней. Актер до конца свободен только тогда, когда он хорошо знает все,
что касается его роли, когда он до конца убежден в необходимости этих слов,
этих поступков, этих объектов внимания. Абсолютная внутренняя
убежденность – вот истинный источник внутренней, а следовательно, и
внешней свободы актера.
Чем сосредоточеннее человек внутренне, тем меньше напряжены
его мышцы, и наоборот, чем больше у человека напряжены его мышцы, тем
слабее активность его внимания.
16
Отсутствие или слабость одного или нескольких из факторов явятся
некоторым препятствием в творчестве актера. Следовательно, процесс развития
творческих способностей актера
должен начинаться с выявления недостатков и их преодоления. Появляется
возможность целенаправленного вмешательства педагога в развитие
специальных актерских способностей, следовательно, более дифференцировано
подходить к составлению плана индивидуальных занятий.
Основные принципы воспитания актера заключаются в следующем:
- воспитание художественного вкуса ( художественный вкус человека
опирается на определенную систему эстетических взглядов, на определенные
идейно-художественные принципы);
- этическое воспитание (актер чувствует свою ответственность перед
зрителем, перед театральным коллективом, перед автором пьесы, перед
партнером и, наконец, перед самими собой);
- сценическое воспитание актера ( в основу воспитания актера положена
система К.С.Станиславского. Первым и главным принципом системы
является –жизненная правда. Второй принцип – учение о сверхзадаче, третий
принцип – принцип активности и действия, четвертый принцип –
органичности- разбудить естественную человеческую природу актера для
органического творчества в соответствии со сверхзадачей. Принцип
перевоплощения является пятым и решающим принципом системы.);
- внутренняя и внешняя техника ( внутренняя техника актера заключается в
умении создавать необходимые внутренние (психические) условия для
естественного и органического зарождения действий. Воспитание актера в
области внешней техники имеет своей целью сделать физический аппарат
актера (его тело) податливым внутреннему импульсу.);
- единство чувства правды и чувства формы ( в постоянном взаимодействии и
взаимопроникновении должны находиться в актере две его важнейшие
профессиональные способности – чувство правды и чувство формы);
- метод работы над ролью (метод изучения действительности, анализ
материала, метод актерской работы на репетициях, дома, на спектакле).
АКТЕРСКИЙ ТРЕНИНГ И СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ
Попадая на сцену в качестве актера, человек первоначально
разучивается делать самые простые действия, даже такие, которые он в жизни
выполняет рефлекторно, автоматически. «Мы забываем все,- пишет
Станиславский,- и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем,
спим, разговариваем, смотрим, слушаем – словом, как мы в жизни внутренне и
внешне действуем. Всему этому надо нам сызнова учиться на подмостках
сцены.»
Задача тренинга – вернуть человеку детскую непосредственность,
пробудить творческую фантазию и непроизвольность приспособления к
5
сценической условности. Тренинг способствует развитию пластической
психики и отзывчивости нервной системы на любой условный раздражитель.
Актерский тренинг предполагает широкое использование элемента
игры. Учащемуся предлагаются упражнения, в которых он должен как бы уйти
от здравого смысла. В процессе таких упражнений учащийся начинает
постигать безграничные возможности фантастического мира своего
«артистического детства». В этом мире нет ничего невозможного.
Другая особенность тренинга связана с использованием так называемой
условной драматургии. Условной пьесой, которую предстоит сыграть
будущему актеру, может стать музыкальное произведение, просто звук, пейзаж,
цвет. Учащемуся предлагается выразить актерским средствами или «сыграть»
эту возникшую ассоциацию, образ. Не выразить мимикой настроение или
чувства, а пластически передать суть предмета и т.д.
Наиболее Важным и существенным в процессе сценического поведения
актера является, бесспорно, фактор владения вниманием.
Поскольку внимание является организующим и безусловным фактором
способности публичного действия, то, видимо с него и следует начать наш
тренинг.
Очень важно, чтобы в коллективе сложились доброжелательные,
непринужденные отношения. Руководитель занятий не должен вызывать в
испытуемом эффекта экстремальности необъективностью, предвзятостью,
грубостью. Выполнение каждого упражнения возможно в двух вариантах:
индивидуально и в присутствии группы. Сравнение результатов выполнения
упражнений в двух вариантах позволит выявить, насколько условие
публичности оказывает влияние на эмоциональную сферу актера.
Журавушка живет на крыше.
Жалеечка поет все тише.
Плужок брюзжит, но все ж бежит,
Лужок под солнышком лежит.
Упражнение № 1. «Зоркий глаз»
Для упражнения необходимы: секундомер, 5 таблиц с 25
расчерченными квадратами, на которых в произвольном порядке нанесены
числа от 1 до 25, указка.
Задание. Сейчас вам будут предъявлены по очереди пять равноценных
таблиц с нанесенными на каждой из них рядом чисел от 1 до 25. Ваша задача –
как можно скорее с помощью указки отыскать и просчитать все числа по
порядку. Время, затраченное на выполнение задания по каждой из таблиц,
будет хронометрироваться с помощью секундомера.
Ест Федька с водкой редьку, ест редька с водкой Федьку.
Чешую у щучки, щетинка у чушки.
Упражнение № 2. «Только без паники»
Для упражнения необходимы: секундомер, таблица, расчерченная
квадратами с выписанном в них в беспорядочном чередовании цифр от 2 до 9,
указка, метроном.
Задание. Внимательно посмотрите на таблицу. В темпе заданном
метрономом, я начну читать по вертикальным столбцам рябы цифр, вписанных
сверху вниз. При этом я буду читать из не по порядку, а произвольно. Ваша
задача – как можно быстрее обнаружить и проследить с помощью указки тот
ряд чисел, который я буду произносить.
6
Извини, глухой ты мой!
Неразлучны мы с тобой,
Значит ссориться не нужно,
Заживем, как прежде, дружно.
Жили-были царь по имени Цецарь,
Царица по имени Цецарица,
И царята по имени Цецарята.
У них были кони сытые,
Кони били копытами,
От топота копыт пыль по полю летит…
Скажут друг дружке, а дружка – подружке, а подружка борову, а боров – всему
городу.
Была у Фрола, Фролу на Лавра наврала, пойдет к Лавру, Лавру на Фрола
наврет.
Командир говорил про полковника, про полковницу, про подполковника, про
подполковницу, про прапорщика, про прапорщицу, про подпрапорщика, а про
подпрапорщицу промолчал.
Стоит поп на копне, колпак на попе, копна под попом, поп под колпаком,
колпак на колпаке, под колпаком колпак.
Дикционная четкость отрабатывается сначала в среднем темпе,
потом в ускоренном и замедленном. И лишь после этого - в предельно быстром
и медленном.
Быстрое произнесение скороговорки не должно нарушать
целостности слова, допускать небрежного пропуска отдельных звуков, если это
не обусловлено нормами литературного произношения.
Медленное произнесение должно осуществляться за счет более
растянутого звучания слов и в первую очередь ударного слога, а не за счет
обилия пауз.
Звучание речи становится выразительнее, если люди, предметы,
факты, о которых мы говорим, оживлены нашим воображением, существуют в
определенном времени и пространстве.
15
Дыхательные мышцы создают как бы два мышечных пояска,
обеспечивающих яркое, полетное, богатое обертонами звучание голоса.
Артикуляция – мышечное оформление звуков речи. От правильной или
ошибочной артикуляции зависит хорошая или плохая дикция, то есть хорошее
или плохое произношение звуков речи.
Опора звука связана со всеми тремя моментами: образным,
вибрационными и мышечными ощущениями.
Звукоазбука, наряду со скороговорками, пословицами и другим
тренировочным материалом, полезна для дикционной отработки отдельных
звуков речи.
Скороговорки
В слове «Азбука» есть буква «буки»,
Буква «буки» - в башибузуке,
В балагане, буреющем брусе,
В белом, облачно-белом бурнусе.
В бескозырке есть «Б», в буераке,
Где барак и башмак на бараке.
После инструкции дается команда: «Внимание!» с одновременным
включением секундомера.
Активность выполнения этого упражнения стимулируется временем и
темпом, задаваемым чтением ряда цифр педагогом.
Упражнение № 3. «Слова, слова, слова…»
Для упражнения необходимы магнитофон, микрофон, секундомер.
Задание. Сядьте перед микрофоном. Устройтесь поудобнее. Старайтесь
ни на что не отвлекаться. Попробуйте за две минуты «наговорить» на пленку
как можно больше ничем не
связанных между собой слов. Постарайтесь также не называть предметов,
находящихся в данной комнате.
Это упражнение качественно отличается от двух предыдущих, так как
поисковая, ориентировочная деятельность сменяется интеллектуальной.
Внимание требует внутреннего сосредоточения. А необходимость произносить
слова, не связанные между собой, стимулирует мыслительную деятельность.
Упражнение № 4. «Я очень интересен»
Данное упражнение можно выполнять во время творческой разминки
перед репетицией. Участники занятий усаживаются в круг. После нескольких
вступительных слов руководителя, во время которых присутствующие должны
успокоиться и настроиться на занятия , руководитель просит каждого сосчитать
количество ударов сердца (пульс) за одну минуту. Если разницы в показателях
нет или она незначительна, это свидетельствует о том, что группа готова к
занятиям. Теперь можно перейти к выполнению основного задания.
Ведущий просит одного из участников выйти на середину круга.
Вышедший встает на стул и говорит: «Я очень интересен». Всем остальным
дается задание повнимательней рассмотреть товарища, стоящего на стуле.
Чтобы стимулировать задание, можно попросить группу делать это не
формально, а попытаться найти в облике вышедшего что-нибудь новое, ранее
не бросавшееся в глаза. Это расценивается как одно из упражнений на
внимание.
Балдахин на балбесе.
Балетмейстер сбежал в поднебесье.
На бревне заболтался комбат.
От любви заболел акробат.
Скрипка плачет в упоении –
Поля пилит упражнение,
В упражненье все на «П».
«П» сидит на канапе.
«Ф» фырчит на вазу фруктов:
«Как построена строфа?» Фрукт из вазы отвечает:
«Очень просто, фи-фэ-фа!»
Веет «В» весенним ветром,
Вихрем вьюгу завивает,
Сводит воды в половодье,
Вёдро звёздно обещают.
Деревянная дробь раздается,
То дятел жучка короеда,
Бездельника и дармоеда
Дробной дробью выдалбливает,
Из дырки его выталкивает –
Съедает! И дуб спасает.
14
Упражнение № 5. «Свой жребий»
Для выполнения этого упражнения нужно несколько комплектов
карточек с написанным на каждой текстом определенного задания. В данном
случае рассматривается два вида комплектов. Первый должен содержать
задания, выполнение которых требует теоретических знаний, второй – навыков
практической деятельности. Карточки должны быть пронумерованы, а задания
в них в зависимости от порядкового номера – располагаться от легкого к
наиболее трудному. Номера карточек должны быть написаны с двух сторон,
задание – с одной. Задания могут быть самыми разнообразными.
Комплект I (теоретический)
Карточка № 1. Назовите основные виды театрального искусства.
7
Карточка № 2. Назовите имена пяти ведущих актеров российского театра.
Карточка № 3. Назовите пять театров России.
Карточка № 4. Назовите имена пяти ведущих зарубежных драматических
актеров.
Карточка № 5. Назовите имена пяти отечественных драматургов.
Карточка № 6. Назовите имена пяти зарубежных драматургов.
Карточка № 7. Назовите имена пяти российских режиссеров.
Карточка № 8. Расскажите о репертуаре и актерах местных театров, дайте им
характеристику.
Карточка № 9. Расскажите об истории открытия Московского
Художественного театра.
Карточка № 10. Расскажите о своем понимании сущности театрального
искусства.
Комплект II (практический)
Карточка № 1. Назвать свою фамилию, имя, отчество.
Карточка № 2. Встать и отчетливо назвать всех тех, чьи имена в группе вы
знаете.
Карточка № 3. Пройти к группе и со всеми поздороваться за руку, сохраняя
при этом серьезность.
Карточка № 4. Проскакать на одной ноге по кругу, делать это до тех пор, пока
не остановит руководитель.
Карточка № 5. Взобраться на стул, громко, отчетливо и с достоинством сказать
присутствующим: «Я хочу играть на сцене!»
Карточка № 6. Выйти на сцену и прочитать стихотворение.
Карточка № 7. Выйти на сцену и станцевать.
Карточка № 8. Выйти на сцену и спеть популярную песню.
Карточка № 9. Выйти на сцену и сыграть этюд «Нелепость».
Карточка № 10. Выйти на сцену и провести с присутствующими занятия по
ритмической гимнастике так, как если бы вы были специалистом в этой
области.
СПОСОБНОСТЬ К РОЛЕВОЙ ИГРЕ
В данном разделе речь пойдет о самой обычной детской игре.
Поговорим теперь об упражнениях, способствующих пробуждению в актере
«детства». Это тренинг, восстанавливающий как бы «первозданное» актерское
«я». Это «я» освобождается от условности, правил, ограничений, норм и других
проявлений здравого житейского смысла.
Ниже приводится ряд упражнения.
Упражнение № 1. «Наводчики»
Для упражнения нужны пронумерованные карточки в количестве,
соответствующем числу участников.
Условия игры: карточки с номерами раскладываются на столе
цифрами вниз. Участники игры тянут жребий.
8
Задача и сложность тренинга состоит в разрушении неверных
условнорефлекторных связей и формировании физиологически правильных
навыков. Осуществляется это, как и общее укрепление речевого аппарата,
воспитанием координированной работы дыхания, голосоведения и
артикуляции (мышечное оформление звуков речи).
Главный принцип этого подхода заключается в том, что дыхание –
голос – дикция должны тренироваться одновременно. Значит, любое
упражнение должно подчиняться единым исходным принципам:
образные представления, которые помогают опосредованно воздействовать
на работу голосового аппарата в целом, а также отдельных его частей;
вибрационные ощущения, которые позволяют почувствовать и у3силить
интенсивность работы резонаторов, разогреть не только их, но и голосовые
связки;
мышечные ощущения, которые позволяют переключить внимание с работы
голосовых связок на непосредственно или опосредованно управляемые
артикуляционные и дыхательные мышцы. Это автоматически вызывает
физиологически правильную координацию в работе речевого аппарата,
свободное резонаторное звучание голоса;
«опора звука» («опора дыхания») – термин, обозначающий
верную
организацию звуковедения. Ощущение «опоры» рождают образные
представление, которые подкрепляют и бают возможность запомнить
мышечные (артикуляторные и дыхательные) и вибрационные ощущения.
Из приведенного перечисления очевидна тесная взаимосвязь и
взаимозависимость позиций.
Образ – исходный пункт и путеводная звезда в любом творческом
процессе. Любое открытие рождается через ту или иную ситуацию образного
представления .
«Постановка» голоса через опосредованное воздействие на него,
кроме прочего, требует включения обучающегося в ситуацию простейших игр и
элементарных предлагаемых обстоятельств.
Вибрация - это дрожание, колебание упругого тела. Быстрые и
незначительные колебания высоты тона какого-либо звука (голоса) тоже
называют вибрацией.
Вибрационные ощущения в головном и грудном резонаторах
являются не только показателями верной голосообразующей функции гортани,
стимуляторами голосовой функции, но и опосредованно формируют верный
звук.
Резонаторные полости человеческого тела служат как бы
своеобразной «Декой музыкального инструмента». У человека принято
различать головной и грудной резонаторы.
Объем полости: большой или маленький, соответственно отражает
высокий или низкий звук.
Как было отмечено выше, мышечные ощущения «работают» в двух
сферах. Первая - отчетливая легкая артикуляция, вторая – дыхательные мышцы.
13
условной пьесой и обдумывает замысел. Затем все кладут открытки на стол
изображением вверх, по очереди выходят на середину и играют свой спектакль.
После очередного показа участники подходят к столу и узнают тот пейзаж,
который был только что сыгран.
Когда зритель приходит в театр или концертный зал, он ждет встречи с
миром искусства, с миром прекрасного. И как много зависит от того, насколько
говорящий актер владеет произносимым словом.
Неслучайно высшей похвалой творчества актера является высокая
оценка его артистических возможностей, умение сделать зрителя своим
собеседником, заставить его думать и чувствовать, смеяться и плакать, забыть о
быте и чувствовать красоту искусства.
А все начинается с техники. Тренированный речевой аппарат
обеспечивает:
физиологически правильное функционирование дыхательной, голосовой и
артикуляционной систем, что является профилактикой здорового состояния и
условием выносливости голоса;
слышимость и разборчивость речи, что облегчает ее восприятие;
интонационную выразительность, что стимулирует эмоциональное
восприятие слушателей;
максимальную реализацию творческих возможностей актера.
«Постановка голоса» сводится к тому, чтобы развить природные
возможности голоса, снять излишнюю интенсивность в работе голосовых
связок, а также верного «посыла звука» в резонаторы.
Недостатки речевого характера возникают оттого, что ребенок
подражает речевой манере родителей или других людей, с которыми он
общается. А кроме того, он испытывает разного рода ограничения в манере
поведения или «громкоговорения». Так возникают разного рода мышечные
зажимы.
Возникает
дискоординация
речевого
механизма:
мышцы,
необходимые для выполнения работы, либо бездействуют, либо
функционируют слабо и неверно. Тогда на помощь им приходят другие
мышцы, участие которых в этом случае не помогает, а мешает.
К этому следует добавить, что во взрослый возраст довольно часто
переходят такие, например, речевые недостатки, как замена звонких согласных
звуков глухими (Б-П, Д-Т, Г-К, Ж-Ш, З-С, В-Ф); замена звуков Р, Л звуками Ы,
У, В, замена свистящих и шипящих звуков звуками Ф, В; межзубное
произношение С, З, Ц, Ш, Ж, Ч, Щ, Р и их мягких вариантов; носовое
произношение С, З, Ц, Ш, Д, Ч, Щ, Л, Р; горловое произношение звука Р.
12
Дается следующая инструкция по распределению ролей. Тот, кто
вытащил карточку № 1, становится водящим. Остальные участники (их должно
быть 15-18 человек) распределяются на две группы. Четные номера играют
роль «наводчиков», нечетные – «перехватчиков». Водящий выходит из класса,
остальные прячут какой-либо небольшой предмет, например записку. После
этого приглашается водящий, и ему предлагают спрятанный предмет.
«Наводчики» должны бессловесно помогать водящему, но так, чтобы никто,
кроме него самого, этого не заметил. «Перехватчики» не должны, во-первых,
сбивать водящего дезинформацией, а во-вторых, они должны обнаружить и
устранить «наводчиков».
Учитывая, что играющие не знают номеров друг друга, внимание их
должно быть особенно тонким и искусным. Игра продолжается до тех пор,
пока водящий не найдет спрятанный предмет или не будут обнаружены и
выведены из игры «наводчики».
Упражнение № 2. «Упражнение с мячами»
Для его выполнения нужен маленький детский мячик. Упражнение
имеет много различных вариантов. Приведем один из них.
Упражнение – игра для группы, из любого числа участников. Все
усаживаются в круг, одному из них дается мяч и предлагается инструкция.
Мяч играет роль своеобразной эстафеты. Бросая его партнеру, вы как бы
передаете ему очередь в игре, условия которой таковы: трое из участников по
очереди бросают мяч и называют слово, обозначающее признак какого-нибудь
общего явления или предмета, четвертый, поймавший мяч, должен по трем
признакам как можно быстрее назвать предмет.
Инструкция может быть несколько другой:
а) на каждое слово, обозначающее признак, нужно ответить словом,
противоположным по значению, или
б) словом, аналогичным по смыслу.
Можно также использовать различного рода сочетания словраздражителей и слов-ответов. Существительному подыскать глагол: мальчик –
бежит, корабль – плывет и т.д.; или, наоборот, к глаголу – существительное:
смеется – девушка, крутится – волчок и т.д.
Упражнение № 3. «Испорченный телефон»
Выполняется оно группой участников из 7 – 10 человек, которые
садятся в ряд спиной к игровой (сценической) площадке. Теперь первый из них
через участников, отделяющих его от товарища, сидящего последним в ряду,
должен передать ему какую-то существенную информацию. Но есть в задании
одна важная особенность: информацию надо передать, не произнося слова, а
как бы по видеотелефону, беззвучно. Для этого первый и второй участники
выходят на игровую площадку и становятся в противоположных ее концах.
Теперь первый с помощью жестов и мимики должен передать свое сообщение
второму. Когда второй участник подтверждает, что он все понял, первый
садится на место, и на игровую площадку выходит следующий. Такая
очередность соблюдается до тех пор, пока последний участник не получит
9
предназначенную для него информацию. После этого он оглашает сообщение,
переданное ему первым участником. И, наконец, можно провести опрос всех
участников тренинга в обратном порядке.
ОСОБЕННОСТИ АКТЕРСКОГО МЫШЛЕНИЯ
Говоря об особенностях актерского восприятия, воображения и
мышления, необходимо увязывать их со способностью создания творческого
замысла на основе авторского произведения, то тесть пьесы.
Впечатления, полученные в результате чувственных восприятий,
человек передает посредством слова. Слово для актера является одновременно
источником эмоционального вдохновения и орудием деятельности.
Как известно, рождение замысла является специфичным, глубоко
интимным процессом в творчестве актера. Поэтому упражнения на развитие
творческого мышления в основном выполняются на индивидуальных занятиях.
Упражнение № 1. «Описание пейзажа»
Для упражнения нужен набор иллюстраций или фотографий пейзажа.
Испытуемому предлагается внимательно рассмотреть картинку-пейзаж и
рассказать обо всем, что ему в ней кажется важным и интересным.
Упражнение № 2. «Почемучка»
Для упражнения нужен набор картинок сюжетного содержания.
Испытуемому предлагается внимательно рассмотреть картинку, дать ей
название и поставить такие вопросы, которые бы максимально активизировали
воображение отвечающего.
Таким образом, можно контролировать и развивать способность к
постановке проблем.
Упражнение № 3. «Тема для небольшого рассказа»
Проявлению творческих способностей способствует ситуация, выход из
которой не ординарен: всегда надо чуть-чуть воображения, а не только опыт и
знания.
Проблемную ситуацию в данном случае создают тем, что испытуемому
предлагают несколько или одну из тем для небольшого рассказа. Необычность
темы должна как бы спровоцировать работу воображения. В противном случае
реализовать задание или невозможно, или решение будет банальным.
Вот несколько тем для упражнения: «Летающий крокодил»,
«Смеющийся родник», «Соленый пес», «Последний первый шаг», «Быстрее 13
черепахи» и т.д.
Итак, мы приступаем к этюдам. Не надо думать , что учащиеся сразу
овладевают методикой. Нет, это процесс в достаточной степени длительный.
Мешает зажатость, самолюбие, слабая воля, неумение отдаться сиюминутности
происходящего. Участвуют в этой работе все учащиеся. Каждый «играет» по
несколько ролей. Девушки играют и мужские и женские роли, юноши – и
женские и мужские.
10
Следует помнить, что для этюдов нам надо разобраться не только
в главных крупных событиях, но и в более мелких, второстепенных.
Делая этюд, следуя авторскому замыслу, актер не может игнорировать
тех особенностей, которые присущи героям произведения. Познавая в этюде и
содержание и форму, актер органически вырабатывает в себе чувство стиля,
приближаясь с самого начала работы к индивидуальной манере автора.
ВОПЛОЩЕНИЕ АКТЕРСКОГО ЗАМЫСЛА
Воплощение актерского замысла можно назвать условной ролевой
игрой. Она основывается на использовании условной драматургии. Условной
пьесой, которую предстоит сыграть, может стать: музыкальное произведение,
простая картинка, звук и т.д. Никто не должен удивляться, если ему предложат
«сыграть» телефонный справочник.
Главное, на что должно быть направлено внимание человека,
включенного в эту часть тренинга,- органическое выражение своего
восприятия. К тому же тренинг предполагает моментальность выполнения
упражнений, что исключает возможность рационального подхода.
Упражнение № 1. «Удобное средство»
Для упражнения нужны магнитофон и фонограмма с различными
музыкальными фрагментами.
Упражнение можно отнести к группе диагностических. Выполнять его
следует в двух вариантах: индивидуально и публично. Это позволяет оценить
влияние зрителя на реализацию актерского замысла.
Инструкция-задание. Предлагается магнитофонная запись музыкального
фрагмента. Послушайте его внимательно, и если у вас возникнут какие-либо
мысли и чувства в ходе прослушивания, расскажите о них; выразите их в
рисунке; напишите короткий рассказ; сыграйте на сцене. В вашем
распоряжение удобное для вас средство.
Упражнение № 2. «Театр рук»
В этом театре играют только руки. В качестве «пьесы» может быть
самый разнообразный текстовой материал. Но наиболее продуктивная работа
на отвлеченные понятия: счастье, покой, надежда, объявление, любовь, ссора,
боль, неуверенность и т.д.
Актер должен сыграть свой «спектакль» так, чтобы зритель понял его
замысел. Возможны спектакли в исполнении двух актеров. Например, «театр
рукопожатий» литературных и сценических героев.
Упражнение № 3. «Театр пейзажей»
Для упражнения нужен набор открыток всевозможных пейзажей,
выполненных представителями различных школ.
Все участники берут со стола педагога лежащие изображением вниз
открытки с пейзажами. Каждый в течение 3 – 5 минут знакомится со своей
11