Специальность 10.01.01 – «Русская литература
advertisement
На правах рукописи ВИНОГРАДСКАЯ НАТАЛИЯ ЛЕОНИДОВНА СТРУКТУРА ДИАЛОГА В ДРАМАТУРГИИ Н.В. ГОГОЛЯ (КОМЕДИЯ «ЖЕНИТЬБА») Специальность 10.01.01 – «Русская литература» Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва – 2006 Работа выполнена на кафедре истории русской литературы Российского государственного гуманитарного университета Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Юрий Владимирович Манн Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Сергей Вениаминович Сапожков кандидат филологических наук Алима Николаевна Штырова Ведущая организация: Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена Защита состоится «30» ноября 2006 г. в 15 часов на заседании диссертационного совета Д. 212. 198.04 в Российском государственном гуманитарном университете по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского государственного гуманитарного университета. Автореферат разослан « » октября 2006 г. Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент В.Я. Малкина ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы. Драматургии Гоголя посвящено множество научных исследований, однако их авторы, как правило, не уделяли значительного внимания «Женитьбе». Комедия традиционно находилась в тени «Ревизора». На его фоне масштаб пьесы, обращенной к частной стороне человеческой жизни, воспринимался как недостаточно широкий. Отношение к «Женитьбе» стало меняться в 70-е гг. XX в. Появились публикации, в которых проблематика комедии трактовалась как предельно широкая, универсальная. Активизировалось изучение поэтики произведения. Однако диалог «Женитьбы» практически не исследовался. Лишь в нескольких известных нам работах рассмотрены его отдельные аспекты (соотношение цикличности и линейности, семантика пауз и т. д.). Кроме того, в ряде статей и монографий кратко и в общих чертах описаны некоторые принципы его организации. Недостаточно изучено и соотношение структуры диалога пьесы с традиционными моделями. Настоящая диссертация призвана восполнить этот пробел. Предметом исследования является архитектоника комедийного диалога. Центральный объект изучения – комедия Гоголя «Женитьба», однако по ходу исследования проводятся аналогии с другими драматическими произведениями писателя (в первую очередь – с «Ревизором»). Особенности строения диалога «Женитьбы» выявляются путем сравнения с сохранившимися ранними редакциями, первая из которых («Женихи»), датируется 1833 г. За почти десятилетний период работы Гоголя над комедией эстетические принципы, определяющие структуру диалога, претерпели существенные изменения. Сопоставление «Женихов» с окончательным вариантом пьесы позволяет установить общее направление этой эволюции и получить более ясное представление о тех художественных задачах, которые ставил перед собой писатель на разных этапах создания комедии. 3 Материал исследования включает в себя также образцы европейской и русской комедии – в первую очередь те, которые реализуют, более или менее точно, традиционную сюжетную схему, восходящую к паллиате. Другим критерием отбора материала послужило изображение традиционных типов (масок, амплуа) или их вариаций, сопоставимых с гоголевскими персонажами. Поскольку Гоголь создавал «Женитьбу», отталкиваясь от традиционных моделей (присущих, в категориях гоголевской эпохи, как «классической», так и «романтической» драматургии), сравнение комедии с подобными пьесами дает возможность обнаружить основные направления творческих поисков писателя. Хронологические рамки привлекаемого материала – от истоков существования комедии до середины XIX в. Широта этого временного интервала обусловлена тем, что комедийные шаблоны, сложившиеся еще во времена античности, отличались относительной устойчивостью и нашли свое отражение в драматургии XIX в. и более позднего времени. Целью исследования является выявление особенностей структуры диалога «Женитьбы», позволивших писателю принципиально обновить традиционный подход к изображению характера; добиться высокого уровня обобщенности образов; углубить драматический конфликт и сюжет; обеспечить необычайную цельность и емкость комедийного текста; расширить пространство возможных интерпретаций пьесы; придать художественному миру оттенок абсурда и гротеска. Достижение указанной цели осуществляется путем решения следующих задач: – для каждого из центральных персонажей пьесы определить круг традиционных типов, с которыми он может быть сопоставлен; – установить набор стандартных комедийных ситуаций, тем и мотивов, связанных с этими типами; 4 – сравнить строение диалога, соответствующее этим ситуациям, темам и мотивам, в «Женитьбе» и в других комедиях; – сопоставить фрагменты диалога «Женитьбы» с их ранними вариантами; – соотнести строение диалога комедии с нормами и стереотипами (языковыми, речевыми, коммуникативными, логическими, социальными и т. д.), которые в нем так или иначе актуализируются; – выявить в структуре диалога ощутимые повторы различных уровней и обнаружить случаи, когда установившиеся благодаря повторам закономерности неожиданно нарушаются; – на основе проведенных сопоставлений очертить весь круг «аномалий» в диалоге комедии (включая отступления от литературных канонов, связанные с перестройкой стандартных диалогических схем, и нарушения норм, заданных самим текстом произведения); – сопоставить обнаруженные «аномалии» с контекстом всего произведения и рассмотреть возможные варианты их интерпретации; – сравнить соотношение таких «аномалий» с контекстом в «Женитьбе» и в других комедиях. – на основе проведенного анализа определить художественные функции нарушения норм в диалоге «Женитьбы» и сравнить их с традиционными функциями подобных приемов. Методологические и теоретические принципы исследования. При сопоставлении «Женитьбы» с комедийной традицией используются методы сравнительно-исторического изучения литератур; результаты исследований, посвященных истории традиционных комедийных типов, тем и сюжетов (В.Н. Ярхо, М.Л. Андреев, К. Кунце, Х. Гуски, Б. Малник, В.В. Сиповский, Д. Уэлш и др.); наблюдения историков литературы, изу- 5 чавших «генеалогию» гоголевских персонажей (В.В. Гиппиус, С.С. Данилов, П.И. Рулин, А.Л. Слонимский, Ю.В. Манн, А.Л. Зорин). При анализе комедийного диалога мы опираемся на философские (М.М. Бахтин, М. Бубер) и лингвистические (Л.П. Якубинский, Н.Д. Арутюнова, А.Р. Балаян, Н.Ю. Шведова, Т.Г. Винокур и др.) теории диалога; семиотическую модель театральной коммуникации; модель акта речевого общения Р. Якобсона; достижения новой риторики, теории коммуникации, лингвостилистики, психологии речи и мышления. Принимаются во внимание исследования истории и специфики языка драматургии, структуры диалога в произведениях ряда крупнейших русских и европейских драматургов; литературоведческие и лингвистические работы, посвященные анализу языка и стиля Гоголя (И.Е. Мандельштам, А.Л. Слонимский, Е.И. Нещерт и др.), особенностям диалога в его комедиях (А.И. Долгих, Л.А. Любас, М.Б. Борисова, А.Н. Зорин, С.Т. Вайман и др.), поэтике произведений Гоголя (Андрей Белый, А.Л. Слонимский, Ю.В. Манн, С.Г. Бочаров, М.Н. Виролайнен, Н.Н. Мостовская и др.). При выявлении возможных интерпретаций текста учитываются положения различных теорий комического (включая концепцию А. Бергсона) и выводы исследователей гоголевского комизма: А.Л. Слонимского, Ю.В. Манна и др. При сопоставлении окончательного текста «Женитьбы» с предварительными редакциями принимаются во внимание методы генетической критики и заключения специалистов, изучавших историю создания комедии: Н.С. Тихонравова, В.И. Шенрока, П.И. Рулина, А.Л. Слонимского, С.С. Данилова, Ю.В. Манна, А.Л. Зорина и др. Научная новизна исследования состоит в том, что структура диалога в гоголевской драматургии изучается в контексте комедийной традиции, с учетом особенностей поэтики Гоголя, эволюции его творчества и художественных задач. 6 На защиту выносятся следующие положения: - В строении гоголевского сценического диалога большую роль играют нарушения правил речи, логики и коммуникации, литературных канонов, а также норм, которые устанавливаются самим текстом с помощью повторов. - «Аномалии» в структуре диалога «Женитьбы» могут восприниматься двояко: и как источники комизма и гротеска, и как знаки существования подтекста диалога. - Подоплека общения персонажей в гоголевских пьесах, в отличие от традиционных комедий, до конца не раскрывается. В ходе работы над «Женитьбой» Гоголь целенаправленно исключал из диалога многие указания, проясняющие подтекст. - Высокая степень недосказанности обогащает смыслами внутренний уровень диалога, расширяет диапазон возможных интерпретаций текста. - Характеры и психологическое состояние персонажей задаются в «Женитьбе» не исчерпывающими прямыми характеристиками и декларациями, а отдельными «пунктирными» указаниями и структурой диалога. Благодаря этому образы избавляются от традиционной однолинейности, усложняются. - Углублению характеров способствует и систематическое ослабление рациональных «опор» общения, высвечивающее его иррациональную сторону. - Существенным средством организации гоголевского комедийного диалога являются повторы. - Монологи в «Женитьбе» имеют нетрадиционные формы и функции. Научно-практическая значимость диссертации. Работа может быть использована в исследовательской (научное комментирование драма7 тических сочинений Гоголя и его предшественников, изучение структуры диалога русской комедии) и педагогической (подготовка учебных курсов) практике. Апробация результатов работы. Положения диссертации были представлены и обсуждались на научной конференции «Третьи Гоголевские чтения: Н.В. Гоголь и театр», прошедшей с 1 по 3 апреля 2003 г. в Москве. Материалы диссертации использовались при подготовке комментария к «Женитьбе» для Т. 5 Полного собрания сочинений и писем Н.В. Гоголя, работа над которым ведется Гоголевской группой ИМЛИ РАН. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории русской литературы РГГУ. По проблемам, поднятым в исследовании, опубликовано две научных статьи. Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении обосновываются актуальность и научная новизна темы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуются его основные теоретические и методологические принципы, определяется подход к выбору источников. Первая глава – «Изучение структуры диалога в драматургии Гоголя как научная проблема» – содержит обзор научной литературы по теме, а также обоснование метода и структуры работы. Рассматриваются некоторые общие подходы к анализу драматического диалога; суммируются выводы исследователей драматического диалога в русской догоголевской драматургии, а также в «Ревизоре» и «Женитьбе»; указываются те стороны проблемы, которым не уделялось достаточного внимания. 8 В большинстве научных работ, посвященных д и а л о г у р у с с к о й к о м е д и и X V I I I – н а ч а л а X I X в . , затрагивается вопрос о способах изображения характеров и внутреннего состояния персонажей через диалог. К числу таких приемов относят, в частности, особенности языка, речевые «маски»; говорящие имена; авторские ремарки; самохарактеристики и признания в монологах; реплики в сторону; характеристики персонажа другими действующими лицами. Преимущественно моралистическая и дидактическая направленность русской комедии XVIII в. приводила к тому, что в ней доминировали приемы характерологии, основанные на описании. Характеристика через действие, обнаруживающая различные аспекты личности персонажа, использовалась редко. В работах, посвященных с т р у к т у р е д и а л о г а в г о г о л е в с к о й д р а м а т у р г и и , обсуждаются, как правило, лишь отдельные аспекты проблемы: функции повторов, типы диалога, способы связи реплик. Эти вопросы рассматривают с разных позиций Л.А. Любас, О.Б. Лебедева, С.Т. Вайман, Р. Пис, М.Е. Музалевский, Ю.В. Манн, М.Б. Борисова, И. Гальперина. Элементы комизма, гротеска и абсурда в структуре диалога «Женитьбы» изучаются в трудах И.Е. Мандельштама, Л.А. Булаховского, А.Л. Слонимского, В. Гофмана, Ю.В. Манна, Н.Н. Мостовской и Кан Ын Кен. Многие исследователи указывают на пародийный характер диалога «Женитьбы». Но в целом строение диалога комедии изучено недостаточно. Существующие исследования охватывают отнюдь не весь спектр задач, требующих решения. Так, не проводилось систематического сопоставления структуры гоголевского диалога с традиционными моделями. В частности, использованные Гоголем приемы формирования образов в диалоге почти не сравнивались со стандартными комедийными подходами к изображению характеров. Кроме того, многие аспекты темы не изучены с необходимой глубиной и доскональностью. Особенно это касается проблемы 9 внутренних смысловых уровней диалога. Не рассматривались в полной мере такие вопросы, как эволюция структуры диалога от редакции к редакции, вариативность и гибкость диалога, художественные функции повторов, приемы генерализации, соотношение истины и лжи, эмоционально-экспрессивных и «рациональных» элементов. Не установлены связи между отдельными аспектами гоголевского комедийного диалога. Например, отступления от норм почти не рассматривались как средства формирования глубинных смысловых уровней диалога. Не выявлены особенности соотношения таких «аномалий» с комедийным контекстом. Наконец, не определены наиболее существенные черты диалога комедии, обусловившие ее художественную новизну. М е т о д и с с л е д о в а н и я определяется новаторским характером «Женитьбы», ее полемической направленностью по отношению к жанровым стереотипам. Изображенные Гоголем «характеры» строились именно путем отталкивания от шаблонных «типов». Поскольку художественные цели произведения предусматривают актуализацию и нарушение литературных норм, анализ диалога направлен на обнаружение подобных явлений. Согласно семиотической модели театральной коммуникации, отступления от норм в сценическом диалоге служат сигналами, свидетельствующими о наличии скрытых, невысказанных смыслов. К числу таких норм относятся и литературные каноны. Персонаж, демонстрирующий обычные черты какого-либо известного комедийного типа, вызывает у зрителя определенные ожидания, продиктованные традицией. Тем самым литературная норма актуализируется. Если же поведение персонажа вдруг отклоняется от образца, возникает эффект обманутого ожидания, проблематизирующий происходящее на сцене, привлекающий внимание к нестандартным внутренним процессам и мотивировкам, скрытым за внешним развитием диалога и действия. 10 Нормы другого вида (речевые, коммуникативные, логические и т. д.) детерминируют сценическое общение персонажей. Нарушения этих норм придают диалогу естественность и «миметичность». Тем не менее, «плотность» таких «неправильностей» в сценическом диалоге существенно выше, чем в реальном, так как они увеличивают смысловую насыщенность текста. Наконец, можно выделить категорию норм, формируемых самим текстом комедии: повторы одинаковых или сходных элементов заставляют зрителя ожидать, что и далее будет соблюдаться установившийся порядок, и когда он внезапно нарушается, возникает ощущение срыва, слома ритма. Во многих случаях отступления от перечисленных норм создают комический эффект. Однако в целом интерпретация этих «аномалий» требует учета комедийного контекста. С т р у к т у р а р а б о т ы предполагает последовательное сопоставление основных персонажей комедии с традиционными комедийными типами. Каждому такому типу соответствует, как правило, устоявшийся набор диалогических ситуаций и схем построения диалога. Преобразуя стандартные типы, Гоголь изменял структуру соответствующих диалогов. Итогом подобной переработки стало открытие новых принципов формирования образа комедийного персонажа. В диссертации эта мысль раскрывается на примере типов « в л ю б л е н н ы х » , « п о с р е д н и к о в » , « н е у д а ч л и в ы х ж е н и х о в » . Объединение персонажей в группы осуществлено с учетом связей, которые выстраиваются между образами в диалоге комедии. Вторая глава – «Трансформация традиционных комедийных типов в диалоге “Женитьбы”» – посвящена сопоставлению структуры диалога гоголевской пьесы и комедий с традиционной сюжетной схемой. В первом разделе («Влюбленные») диалоги с участием Подколесина и Агафья Тихоновны сравниваются с диалогами традиционных комедий11 ных «влюбленных». Сначала рассматриваются пьесы, в которых с о е д и нению героев препятствуют какие -либо внутренние факт о р ы (например, «пороки», «чудачества», пристрастия одного или обоих партнеров). Неоднократно отмечалось, что Подколесин сочетает в себе черты комедийных типов « н е р е ш и т е л ь н о г о » , «робкого», «само- в л ю б л е н н о г о » , « л е н и в о г о » ж е н и х а , « п р о с т а к а » . Приемы организации диалогов с участием таких персонажей изучаются в диссертации на материале комедий А.П. Сумарокова («Нарцисс», «Пустая ссора»), В.И. Лукина («Разумной вертопрах»), Я.Б. Княжнина («Чудаки»), П.А. Плавильщикова («Бобыль»), М.Н. Загоскина («Г-н Богатонов, или Провинциал в столице»), Н.И. Хмельницкого («Нерешительный, или Семь пятниц на неделе»), Ф.-Н. Детуша («Нерешительный») и др. В большинстве случаев доминирующая черта, составляющая основу «типа», в различных ситуациях проявляется одинаково, словно бы механически. Например, нерешительность персонажа выражается в его неспособности остановить выбор на одном варианте из двух или нескольких возможных. В соответствии с этим строится и диалог. В определенных ситуациях – выбора, принятия решения – речь героя и развитие диалога прерываются заминками, паузами, уклончивыми ответами, метаниями и т. д. Подобные «нарушения» и «сбои» однозначно и открыто объясняются «пороком» персонажа. Нерешительность традиционно выступает как отдельный «изъян», не связанный с другими свойствами личности. Это создает впечатление условности изображения, превращающего характер в дискретный набор черт. Наконец, нерешительность героя традиционно задается до его появления на сцене репликами других действующих лиц. При этом манера по- 12 ведения «нерешительного», как правило, описывается кем-либо из участников диалога. В гоголевской пьесе нет ни подобного описания, ни априорной прямой характеристики героя. Особенности поведения Подколесина раскрываются в сценическом действии и диалоге. Благодаря этому они представляются как следствие не одной только нерешительности, но сложного комплекса черт и душевных движений, образующих, по выражению В.В. Гиппиуса, «целый характер». Отсутствие прямых и исчерпывающих дефиниций оставляет возможность различных интерпретаций текста. Диалог гоголевской комедии с самого начала создает представление о присутствии глубинного внутреннего противоречия, стоящего за «нерешительностью» героя. Это достигается благодаря таким структурным формам, как повторы, переклички, циклы, «зеркальность». Они создают гротескный эффект и в то же время намечают основные «силовые линии» отношений персонажа с внешним миром и с самим собой. В частности, они позволяют предположить, что за «нерешительностью» Подколесина скрывается борьба двух тенденций. Первая связана с потребностью «явить» себя окружающим, «означить» свое существование, вторая – с тревогой и страхом, стремлением «замкнуться» в своем ограниченном мире. Взаимодействие указанных сил заставляет героя мысленно двигаться по смысловому кругу, колебаться. Благодаря сочетанию единой внутренней мотивировки и «ситуативной обусловленности» характер персонажа выстраивается последовательно, но его проявления избавляются от обычной механистичности. «Аномалии», свойственные речи «нерешительного» жениха, в «Женитьбе» семантически богаче, чем в традиционной комедии. В значительной мере именно благодаря им диалог пьесы обретает многозначность и глубину. Это связано с тем, что подобные нарушения норм можно тракто- 13 вать как знаки существования внутренних смыслов, «подводных течений» диалога. В диссертации эта мысль раскрывается, в частности, на примере сцен «нерешительного объяснения». Гоголевские «влюбленные» пытаются следовать нормам светского ухаживания, флирта, но не слишком успешно: их речь лишена непринужденности и легкости, «шероховата» и прерывиста. Нарушаются в диалоге и нормы, диктуемые ситуацией общения – ситуацией сватовства. Они предусматривают, что жених должен «открыть сердце» и «просить руки» невесты. Мысль о необходимости объясниться, ожидание невестой этого события, страх и неуверенность обоих персонажей – это элементы внутреннего уровня диалога, определяющие «неправильности» его внешнего строения. Еще одно «подводное течение» обнаруживается в диалоге благодаря контексту. Так, впечатления персонажей о состоявшемся «свидании» показывают, что в настроении и сознании каждого произошел перелом, как будто «решительное объяснение», отсутствующее на внешнем уровне диалога, все же осуществилось на уровне подтекста. Контраст внешней бессмысленности разговора и оценки его героями как необыкновенно значимого привлекает внимание к внутренней, субъективной стороне общения. Сцена «свидания» имеет в тексте комедии «зеркальное» подобие – эпизод «предложения руки». Подтекст в нем возникает благодаря обыгрыванию тех же норм. Собеседники и в этом случае понимают друг друга почти «без слов». Разговор ведется словно бы сразу в двух регистрах: «публичном», официальном и интимном, неформальном, скрытом от стороннего наблюдателя. Кочкарев, не замечающий этой тайной внутренней работы, прерывает ее, форсируя развитие событий. Возможно, именно бездумное «насилие» над человеческой природой, над «тонкой материей» отношений между людьми становится причиной итоговой неудачи беспокойного «свата». 14 Внутренний уровень диалога в традиционных сценах «нерешительного объяснения», как правило, либо вовсе отсутствует, либо ясно очерчен и лишен многозначности, присущей диалогам гоголевской пьесы. Нерешительность Подколесина связана с амбициозностью, принимающей иногда форму своеобразного «нарциссизма». Этот аспект образа задается системой неявных сопоставлений, «зеркальных отражений», реализованных структурно и содержательно. Например, функцию «зеркала» могут выполнять в диалоге оба собеседника, подхватывающие и «усиливающие» слова друг друга. В этой системе взаимных отражений исходные внутренние импульсы говорящих преломляются под разными углами. В частности, «самодовольство» Подколесина гипертрофируется, доводится до пошлости, гротеска и абсурда, оборачивается пустотой и мнимостью. С другой стороны, в ткани диалога само это душевное состояние «двоится», так как не присутствует в чистом виде, но сопровождается противоположными по характеру «теневыми» внутренними явлениями: опасениями, тревогой и т. д. Многочисленные уподобления и параллели, возникающие благодаря «зеркальности» диалога, меняют качество образов: персонажи словно бы наделяются свойствами своих «двойников», раскрываясь с неожиданных сторон; в то же время, «имитируя» друг друга, герои утрачивают самоидентичность. При этом воображаемое и реальное смешиваются и также изменяют свой статус. «Зеркальность» присутствует в тексте и в виде мотива зеркала. С ним ассоциируется, в частности, «центростремительность» мышления Подколесина, приводящая к обрыву контакта с собеседником. Построение диалога на основе «удвоения», параллелизма и повтора характерно как для шекспировского, так и для классицистического театра. В диссертации сравнивается использование этих приемов для формирования образа персонажа в «Женитьбе» и в «Двенадцатой ночи» Шекспира, а также в «Нарциссе» Сумарокова. В шекспировской комедии преобладает 15 функция гротескного снижения, смехового разоблачения ложной претензии «врага веселья» Мальволио. В пьесе Гоголя аналогичная тенденция сочетается с противоположной ей «гуманизирующей» установкой, предполагающей усложнение характеров. В комедии Сумарокова, в отличие от «Женитьбы», «зеркальность» и повторы способствуют тому, что основное качество героя обретает четкость очертаний, лишается «случайных» оттенков и примесей. Исследование диалога показывает, что Подколесин не просто сочетает в себе черты разных комедийных типов: трансформируя стандартные модели и приемы организации диалога, Гоголь раскрывает в личности героя новое измерение. Нерешительности Подколесина составляют параллель колебания Агафьи Тихоновны при выборе жениха. В диссертации она сопоставляется с типами « п р и ч у д н и ц ы » , « к о к е т к и » , « р а з б о р ч и в о й н е в е с т ы » , « к у п е ч е с к о й д о ч е р и » , « р о б к о й н е в е с т ы » , изображенными в комедиях Екатерины II («О, время!», «Именины госпожи Ворчалкиной»), Я.Б. Княжнина («Чудаки»), А.А. Шаховского («Урок кокеткам, или Липецкие воды»), Мольера («Мизантроп»), Шекспира («Укрощение строптивой»), Лопе де Вега («Собака на сене»), Мариво («Игра любви и случая») и др. Диалоги с участием Агафьи Тихоновны также имеют нетрадиционное строение. Если в догоголевской комедии внутренние противоречия героинь, «невест» и «влюбленных», как правило, открыто и определенно описываются в диалоге, то сомнения и переживания Агафьи Тихоновны задаются, в значительной мере, неявно, опосредованно. Например, в сцене знакомства с женихами невеста оказывается в положении кокетки, окруженной поклонниками, и старается следовать соответствующим нормам: быть любезной, отвечать в тон. В беседе подобного рода информативность не слишком важна, гораздо большее значение име16 ет эмоциональная сторона общения. Гоголь гипертрофирует эту особенность, доводя «сниженную информативность» до бессмыслицы и тавтологичности и тем самым привлекая внимание к скрытому уровню диалога: женихи, начиная издалека, словно бы сужают круги вокруг невесты, а она сначала еще пытается бороться с робостью и играть положенную роль, но потом все же теряется и умолкает. Молчание, отказ от исполнения «роли» и бегство героини создают комический эффект, поскольку обманывают всеобщие ожидания, являясь отступлением от принятой было «нормальной» линии поведения. Но по этой же причине подобные «разрывы» в ткани диалога могут восприниматься и как носители дополнительных смыслов. В ранних вариантах этой сцены невеста под натиском женихов ведет себя уверенней и находит более «светскую» форму для уклонения от выбора. И лишь в окончательном варианте текста реплики Агафьи Тихоновны заменяются молчанием – более выразительным, чем любые слова. Многие комедийные невесты держатся, подобно Агафье Тихоновне, застенчиво и стыдливо. Как правило, такое поведение мотивируется следованием определенным нормам или естественным, «стихийным» внутренним побуждениям. Гоголевский образ сочетает в себе эти мотивировки, но ни одной из них не соответствует полностью. Усложненная мотивировка поведения отличает Агафью Тихоновну и от традиционных комедийных «кокеток». Некоторым из них просто нравится пленять мужские сердца, другие таким путем надеются вступить в «выгодный» брак. Что же касается Агафьи Тихоновны, «кокетство» не столько привлекает, сколько тяготит ее, а стремление к выгоде можно увидеть лишь в ее исходном желании выйти за дворянина, но и оно обусловлено, в значительной мере, тягой к «великатности», имеющей духовную составляющую. По ходу действия в отношении Агафьи Тихоновны к браку и женихам выявляются разнообразные оттенки, дополняющие и трансформирующие традиционный мотив «выгодной женитьбы». 17 Агафья Тихоновна имеет общие черты с комедийными купеческими дочками. Обычно они являются героинями пьес, ориентированных преимущественно на изображение купеческой среды. Этим определяется строение диалога в таких комедиях. Его психологический аспект, как правило, разработан слабо; на первый план выступают бытовые детали, особенности жизненного уклада. Диалог «Женитьбы» строится иначе. В процессе работы над пьесой Гоголь отказывался от передачи слишком конкретных бытовых реалий и обычаев купечества, поскольку стремился к созданию комедии «усиленных характеров», а не быта и нравов. Диалоги героев «Женитьбы» сравниваются также с диалогами тех традиционных влюбленных, ч у в с т в о которых не осложнено внутренними противоречиями. Гоголевскую комедию часто рассматривают как пародию на любовное чувство. В диалоге «Женитьбы» идеальное представление о любви подвергается редукции. В контекст упоминаний любви вводятся разнообразные «снижающие моменты». И в то же время представление о любви обогащается другими, противоположными значениями. Характер взаимодействия этих двух тенденций в строении комедийного диалога изучается путем сопоставления сцены «свидания» в «Женитьбе» с канонической моделью «любовного дуэта». К числу его основных признаков относятся симметричность; смысловые повторы; единство темы; построение диалога по принципу эха, подчеркивающее общность эмоционального настроя говорящих; форма будущего времени; мечта о счастье. Диалог гоголевских «влюбленных» имеет точки соприкосновения с каноном – скорее, намеки на сходство, чем формальные совпадения, – но не соответствует ему полностью. Эти совпадения не исключают интерпретации диалога как пародийного. По такому же принципу часто строятся 18 диалоги комической любовной пары, «дублирующей» основную. Однако в них свойства канонического любовного дуэта часто бывают гипертрофированы до такой степени, что создают гротескный эффект. Этому же способствует сочетание «высокой» любовной тематики с бытовой и телесной. Отступления от канона в гоголевском диалоге существенно тоньше. «Снижающие» моменты здесь смягчены, нет чисто «бытовых» образов, все мотивы словно бы двоятся, порождая разноплановые ассоциации. На фоне традиционных комедийных типов «влюбленных» заметна объемность и неординарность гоголевских образов. Диалоги с участием персонажей обогащены психологическими обертонами, определяемыми, в значительной мере, имплицитно. Во втором разделе главы изучается строение диалогов с участием персонажей-«посредников». В «Женитьбе» подобные функции выполняют Кочкарев и Фекла. Материалом для сравнения служат комедии, в которых представлены типы «сводни», «свахи», «свата- х л о п о т у н а » , « п л у т а » , « с л у г и » , « п о м о щ н и к а » . Это «Сваха, или Сводня» Герода, «Пленники» Плавта, «Шалый, или Все невпопад», «Скупой», «Брак поневоле» и «Господин де Пурсоньяк» Мольера, «Севильский цирюльник» Бомарше, «Чудаки» Я.Б. Княжнина, «Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярмонка» А.Д. Копьева, «Хлопотун, или Дело мастера боится» А.И. Писарева, комедии А.А. Шаховского «Сват Гаврилыч, или Сговор на яму» и «Не любо – не слушай, а лгать не мешай», пьесы А.Н. Островского «Праздничный сон – до обеда» и «Свои люди – сочтемся» и др. Стремление гоголевской Феклы успешно «заправить свадьбу» имеет нетрадиционную мотивировку. Обычно комедийными свахами и сводницами движет в первую очередь материальный интерес, причем сценический диалог содержит прямые и недвусмысленные указания на это. Гоголь не отказывается от этой мотивировки, но и не акцентирует ее. Меркан19 тильные интересы Феклы, как и других персонажей, словно бы растворяются в ткани диалога и переплетаются с иными, нестандартными мотивами и внутренними импульсами. Так, особенности организации диалога позволяют предположить, что гоголевской свахе свойственны «амбиция», тяга к самоутверждению, потребность в признании и уважении со стороны окружающих. В то же время структура диалога часто свидетельствует о необоснованности претензий свахи. Эта тенденция становится заметна при сопоставлении речевого поведения Феклы и традиционных комедийных свах. Те качества, навыки и приемы, которыми обычно обладают эти персонажи, Гоголь представляет в трансформированном виде. Подобные отступления от «нормы» окрашивают образ свахи в комические тона и в то же время усложняют характер, выводя его за рамки «бытового типа». Разоблачение претензий свахи осуществляется, в частности, путем демонстрации бессмысленности, алогизма и автоматизма ее речи. В отличие от Феклы, сваха русской бытовой комедии, несмотря на видимое простонародное «обрамление» образа (говор, манеры и т. д.), на деле оказывается в состоянии последовательно и непротиворечиво представить своих протеже. «Неразумность» традиционной свахи обнаруживается в том, что она избирает недостойные цели, а не в том, что она не слишком умело их добивается. Гоголевский образ строится принципиально иначе. «Недомыслие» Феклы предстает как особое, постоянно и разнообразно проявляющееся, растворенное в ткани диалога свойство ее мышления и характера, не соотнесенное эксплицитно с нравственным идеалом. Оценки и суждения традиционной свахи обычно опровергаются или подтверждаются высказываниями «положительных» персонажей, которым зритель полностью доверяет. Текст «Женитьбы» не содержит подобных «ориентиров». Сама же Фекла оказывается не в состоянии логично и последовательно защитить собственные утверждения. Однако и оппоненты свахи не более убедительны. Ослабление рациональной стороны диалога 20 вносит в него элементы абсурда и комизма и в то же время способствует тому, что отчетливее выступает его эмоциональная подоплека. Конкуренция персонажей-«посредников» наполняется в «Женитьбе» новым смыслом. В пьесах, опирающихся на традиционную комедийную схему, соперничающие «посредники» часто представляют противоположные полюса комедийного мира: «позитивный» и «негативный». В «Женитьбе» художественный мир однороден, традиционный принцип противопоставления «сватов» не действует. Связь образов переводится в иную плоскость, усложняется. Внутреннее сходство персонажей становится не менее значимым, чем их различие. Противоречивые отношения каждого из них с жизнью и самим собой становятся более актуальными, чем их внешний сюжетный конфликт. Параллелизм образов, подчеркиваемый «зеркальным» построением диалогов, выполняет функцию генерализации и придает этой новой проблематике общечеловеческий характер. На уровне структуры диалога общность «сватов» проявляется в том, что в их репликах можно обнаружить сходные отступления от норм. «Зеркальность» образов выражается также в своеобразных «перекличках»: слова одного будто бы вторят репликам другого или отзываются на них, причем иногда не сразу, а через определенное время. Однако, по замечанию Ю.В. Манна, Гоголь усложняет архетип, лежащий в основе приема удвоения персонажей, путем психологической нюансировки характеров. Тенденции, сближающие образы «сватов», реализуются в каждом из них посвоему, и эти различия отражаются в структуре диалога. Так, Фекла и Кочкарев часто прибегают к шаблонным выражениям и коммуникативным приемам. Однако по богатству «речевого спектра» Кочкарев существенно превосходит сваху. Герой словно бы примеряет разные «маски», с легкостью переходя от одной к другой в зависимости от ситуации, причем даже в рамках одной «роли» меняет жанр, тональность и стиль высказывания. Практически в каждом диалоге он демонстрирует 21 редкую гибкость и изменчивость, изобилие неуловимых оттенков и нюансов речевого поведения. Такую же изменчивость обнаруживает и Хлестаков, легко приспосабливающийся к ситуации. По мнению Б. Малник, гоголевские герои, как и Репетилов Грибоедова, соответствуют концепции «аморфного» персонажа, лишенного резких и явно определенных черт. Указанная концепция, подразумевающая переход к многогранным и незавершенным образам реальной жизни, во многом предвосхищает чеховский подход к изображению человека. Однако, как нам представляется, неуловимые, неисчерпаемые гоголевские образы воплощают эту концепцию в существенно большей степени, чем грибоедовский персонаж, способ обрисовки которого несколько ближе классическому. «Текучесть» и разнообразие форм общения и самовыражения отличает Кочкарева от тех традиционных комедийных персонажей, которым он близок по своим сюжетным функциям, – ловких плутов, помощников главных героев, ведущих интригу. Они также часто «перевоплощаются», но делают это совершенно иначе: их метаморфозы нередко осуществляются путем переодевания; если все же традиционный плут надевает «языковую» маску, она, как правило, отличается стабильностью, «дистанция» между подлинным «лицом» и «маской» остается фиксированной и определенной. Кроме того, комедийные «интриганы» обычно действуют по заранее составленному хитроумному плану, а «игра» Кочкарева, как правило, имеет характер импровизации, спонтанного и часто незамысловатого отклика на складывающуюся ситуацию. Собеседники во многих случаях сами «подсказывают» герою содержание очередной «роли», а ему остается лишь подхватить и развить услышанное. По этому принципу строятся диалоги Кочкарева с женихами: они сами словно бы вкладывают в его уста те слова, которые нужно произнести, чтобы ввести их в заблуждение. 22 Уже неоднократно отмечалось, что в одной из черновых редакций «Женитьбы» в активности Кочкарева еще заметно «что-то, похожее на цель». В окончательном варианте пьесы указания на какую-то положительную мотивировку его действий отсутствуют. Отказ от традиционного подхода к определению мотивировки героя проявляется, в частности, на уровне строения диалога. Прежде всего, Кочкарев, в отличие от обычных комедийных «помощников», действует не по просьбе своего «подопечного», а по собственному почину. Он не только стремится к цели вместо приятеля, но и воображает за него картины его будущего семейного счастья. Монолог Кочкарева скорее проблематизирует его мотивировку, чем раскрывает ее. Наконец, высказывания Кочкарева о достоинствах брака не вполне согласуются с его отношением к собственной женитьбе. Кочкарев имеет общие черты с традиционным типом обманщика, «враля». Однако в «Женитьбе» ложь не только не акцентируется, но зачастую однозначно не отделяется от истины. Осуществляется своего рода «диффузия»: ложь проникает во все «поры» диалога, придавая, казалось бы, безусловным истинам оттенок сомнительности и ненадежности, тогда как вымысел начинает превращаться в реальность. Другой комедийный тип, с которым часто сравнивают гоголевского героя, – суетливый «сват»-доброхот, некстати вмешивающийся в чужие дела. Странности в поведении такого персонажа традиционно объясняются заранее заданным «чудачеством», составляющим основу типа и одинаково проявляющимся в любых ситуациях; вопрос о глубинных внутренних предпосылках подобных отступлений от нормы не поднимается. В третьем разделе изучается строение диалогов с участием традиционных «неудачливых женихов» (« х в а с т л и в о г о в о и н а » , « г а л л о м а н а » , « с у т я г и » и др.). Рассматриваются примеры диалогов из комедий Ф.Ф. Иванова («Женихи, или Век живи, век учись»), Я.Б. Княжнина («Чу23 даки»), Д.И. Фонвизина («Бригадир», «Недоросль»), А. Пикколомини («Постоянство в любви»), П. Корнеля («Иллюзия») и др. Изучаются особенности реализации так называемой « с х е м ы ж е н и х о в » в диалоге гоголевской комедии. В большинстве пьес, основанных на этом композиционном принципе, другие персонажи в диалогах и монологах дают характеристики претендентам на руку героини, причем нередко это происходит еще до их появления на сцене. Такие «обсуждения» позволяют представить женихов зрителям, раскрывают смысл их слов и поступков, проясняют связи между ними и другими действующими лицами, выполняют сюжетообразующую и моралистическую функции. Гоголь трансформирует структуру подобных диалогов, изменяя тем самым их художественное значение. Во-первых, подготовка к появлению женихов начинается в «Женитьбе» исподволь, с помощью системы мотивов-предвестников. Вовторых, традиционные функции «диалогов-обсуждений» заменяются другими. К их числу относятся, прежде всего, усложнение образов самих участников диалога и передача различных аспектов и нюансов процесса общения. Далее, само представление о будущем женихе подвергается в таких диалогах ряду трансформаций: «воображаемые» женихи расширяют ряд «реальных»; между «внесценическими» женихами и теми, которые участвуют в действии, выстраиваются параллели; «призрачность» обсуждаемых «личностей» вносит ноту «миражности» в разработку темы женитьбы и становится предвестником «миражного» финала. Одновременно накапливаются эмоциональные коннотации, связанные с представлением о возможном женихе: участники «обсуждений» проявляют опасения, тревогу, амбиции и т. д. Предсказуемые, ясно выраженные эмоции традиционных комедийных персонажей заменяются здесь сложными «переливами» и сплетениями смутных душевных движений. Наконец, еще одна оригиналь- 24 ная черта диалогов-обсуждений состоит в том, что женихи в них словно бы выводятся на сцену: каждый получает «право голоса». Диалоги с участием самих женихов также имеют нестандартное строение. Каждый из персонажей проявляет черты, не укладывающиеся в рамки соответствующего типа. Так, гоголевский Анучкин, подобно традиционному галломанупетиметру, объявляет себя ценителем светского обхождения, хорошего воспитания, знания французского языка, но его собственные поведение и речь не отвечают тем нормам, за соблюдение которых он ратует. Демонстрируя это несоответствие, Гоголь раскрывает в характере персонажа новые, неожиданные черты: Анучкин чувствует себя обиженным, ущемленным и воспринимает все окружающее сквозь призму этого ощущения. Яичница напоминает комедийного «охотника за приданым», «сутягу», «чиновника-бюрократа». К числу его «предшественников» можно отнести сумароковских подьячих, ябедника Хабзея из комедии «Чудовищи», Праволова из «Ябеды» Капниста, Советника из фонвизинского «Бригадира», Молчалина из «Горя от ума». Хотя Яичница интересуется прежде всего приданым, нюансы построения диалога обогащают образ красками, отличающими его от соответствующего типа. Внутренне диалогизированный монолог персонажа позволяет предположить, что, казалось бы, решительный и самодовольный Яичница испытывает сомнения и не свободен от внутренних противоречий. Жевакин имеет сходство с «хвастливым воином», однако проявляет добродушие и миролюбие, не свойственные этому типу. Гоголь изменяет характер «хвастовства», выявляя в нем духовную составляющую. «Косноязычие» Жевакина контрастирует с традиционным «красноречием» воинабахвала, подчеркивая противоречие между потребностью и невозможностью самовыражения. Наконец, реакция Жевакина на отказ Агафьи Тихоновны далеко отходит от традиционных реплик воинственного и амбици25 озного жениха. Гоголевский персонаж испытывает горестное удивление и недоумение, пытается понять происходящее, но все же чувствует, что «странность» объяснить невозможно. Подобный тип реакции характерен для гоголевских «немых сцен». Одна из наиболее оригинальных сцен «Женитьбы» – разговор женихов, ожидающих появления невесты. Традиционно женихи-конкуренты, встретившись, так или иначе сталкиваются. В гоголевской комедии персонажи ведут себя благожелательно по отношению друг к другу. Сцена не влияет на развитие внешнего действия, в ней нет явно выраженных конфликтов. Напряженность ожидания, затаенные амбиции, дух соперничества реализуются, главным образом, на уровне подтекста диалога. В строении диалогов с участием женихов проявляется склонность каждого из них погружаться в круговорот собственных мыслей и переживаний. Слова собеседника дают лишь начальный импульс этому движению. В результате связи между соседними репликами диалога приобретают формальный характер. Наконец, для диалога женихов характерно то, что алогизмы и абсурд остаются незамеченными; напротив, они словно бы подхватываются и «размножаются» собеседниками по принципу «эха». Это оказывает «пагубное» влияние на статус слова: предметная составляющая его значения размывается; происходит накопление эмоциональных и оценочных коннотаций. Слово смещается в область абсурда, выявляются его связи со сферой бессознательного, иррационального. Как отметил Ю.В. Манн, схема женихов «скрепляет» диалог «Женитьбы»: в комедии несколько раз повторяются положения, когда перед зрителем вереницей проходят претенденты на руку невесты. Эта закономерность наблюдается не только на макро-, но и на микроуровне диалога: ряд женихов выстраивается несколько раз в рамках отдельных сцен и даже реплик. Иначе говоря, «схема женихов» является сквозным организующим 26 принципом диалога пьесы. Она выполняет функцию генерализации, способствует многостороннему изображению характеров и развитию гротескных мотивов. В заключении подводятся итоги исследования и формулируются основные выводы. Сопоставление окончательного варианта «Женитьбы» с ранними редакциями, с другими пьесами Гоголя и с традиционными образцами жанра показывает, что в диалоге комедии реализован новый подход к формированию характера персонажа. Традиционные приемы характерологии основаны преимущественно на принципе описания; изображение, как правило, играет вспомогательную роль. В драматургии Гоголя преобладают способы характеристики, опирающиеся на структурные особенности диалога. В результате насыщается содержанием подтекст диалога, благодаря чему явления внутренней жизни персонажей отражаются в их многообразии и сложности. Новые принципы построения диалога меняют и тип комизма. Преобразуя традиционные приемы словесной игры и стандартные фарсовые элементы, Гоголь углубляет их смысл. В «Женитьбе», в отличие от «Женихов», превалирует комизм характеров, имеющий философское измерение: механизмы обобщения распространяют абсурд отдельных образов на художественный мир в целом и на мир вообще. Художественные открытия, совершенные Гоголем в ходе работы над комедиями, в значительной мере предвосхитили и отчасти предопределили дальнейшее развитие драматургии. Настоящее исследование, как мы надеемся, создает основу для разностороннего изучения этих связей. 27 По теме диссертации опубликованы следующие работы: 1. Виноградская Н. Повторы как элемент структуры диалога в «Женитьбе» Гоголя // Гоголь как явление мировой литературы : сб. ст. по материалам международной научной конференции, посвященной 150-летию со дня смерти Н.В. Гоголя. – М. : ИМЛИ РАН, 2003. – С. 258–267. 2. Виноградская Н.Л. Монологи в «Женитьбе» Н.В. Гоголя // Поэтика русской литературы : сб. ст. к 75-летию профессора Ю.В. Манна. – М. : РГГУ, 2006. – С. 155–167. 28
