Конспект урока литературы в 9 классе. История русского театра
advertisement
Драма – высший род поэзии и венец искусства – писал Виссарион Григорьевич Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды». Одна из частей искусства, едва ли не самая влиятельная, есть драма; драма – важнейшая отрасль искусства – неустанно повторял Лев Николаевич Толстой в статье «О Шекспире и о драме». Подобные высказывания о драме – отнюдь не поэтическое преувеличение. В них отразилось верное понимание природы и значения драматургического искусства в ряде других искусств. Расцвет русской драмы связан, в основном, со второй половиной XIX века. Однако и здесь есть некоторые особенности и закономерности развития. Драматургия. Театр. 60-е гг. Развитие русской общественной мысли в 60-е годы определялось деятельностью передовой разночинной интеллигенции – революционеров-демократов и их последователей. Во главе этого движения стояли Николай Гаврилович Чернышевский и Николай Александрович Добролюбов. Их философские, публицистические, литературно-критические произведения оказали огромное влияние на развитие русской литературы и театра. Революционеры-демократы обличали пороки государственного устройства, говорили о страшных злоупотреблениях власти. Поэтому такое большое значение придают Чернышевский и Добролюбов сатирическому, обличительному направлению в русской литературе и драматургии, связанному с именами Фонвизина, Грибоедова и в особенности Гоголя. Правдивость изображения – вот их главное требование. Но этому требованию меньше всего отвечала значительная часть репертуара русского театра того времени. Мелодрамы и водевили французских буржуазных драматургов являлись основой репертуара театров Москвы и Петербурга. Чернышевский выступает против пустой развлекательности, мещанской, обывательской морали таких пьес. В начале 70-х годов театр начинает прислушиваться к окружающей жизни и откликаться на происходящие в стране перемены. Резко возросшая потребность в драматических произведениях была вызвана приобщением к театру всё большего количества людей, представляющих разные социальные слои, профессии, с различным культурным уровнем, с разной степенью образованности. Заметно пополнившееся население российских столиц нуждалось в развлечениях и зрелищах. Желая удовлетворить вкусы пёстрой публики, театральная дирекция, прежде всего, была озабочена формированием репертуара. В это время растёт количественный состав не только публики, но и драматургов, многие из которых, освоив технику драматургического письма и научившись ловко плести интригу, бойко сочиняли довольно поверхностные пьесы «на злобу дня». В целом отмечается поразительное богатство жанров, обилие имён, нередко случайных в драматургии, которую составляли произведения и самого среднего художественного достоинства (массовая литература), и подлинные шедевры, созданные авторами, являющимися гордостью русской культуры. Однако театральное начальство не заботилось о качественной подготовке актёров, о декорациях, костюмах, театральном реквизите. Кроме того, правительство категорически отказывалось открывать новые театры; оно нашло другой выход, увеличив число сценических площадок в императорских театрах, это позволяло давать представление одновременно на нескольких сценах. Среди театров того времени самыми известными были 5 – 3 из них находились в Москве, остальные – в Петербурге. МАЛЫЙ ТЕАТР (Государственный академический Малый театр), старейший московский драматический театр. Формирование труппы театра началось в 1750-х годах. С 1824 называется Малый театр (стал работать в новом здании). Малый театр в Москве. Труппа Малого театра к концу XIX века была необыкновенно богата талантливейшими актёрами. В ней сосредоточились крупнейшие артисты своего времени, принесшие славу Малому Театру и всему русскому искусству. Это Гликерия Николаевна Федотова, которая в течение 35 лет играла роль Катерины в «Грозе»; Мария Николаевна Ермолова, которая ещё до зачисления в Малый театр получала роли и не без успеха исполняла их (Лидочка («Свадьба Кречинского» СуховоКобылина), Любовь Гордеевна («Бедность не порок» Островского), Катерина («Гроза» А. Н. Островского), Софья («Горе от ума» Грибоедова) и др.), также она много играет и в бытовых мелодрамах и комедиях современных русских драматургов. В Малом театре также существовала величайшая актёрская династия Садовских. Основатель её - Пров Михайлович Садовский, который работал в родном театре с 1839. Творчество этого актера способствовало утверждению на сцене пьес А. Н. Островского. Участвовал в первых постановках всех его пьес. Его сын, Михаил Провович Садовский, пришедший в Малый театр в 1869 году, также являлся исполнителем ряда ролей в пьесах А. Н. Островского. Садовская Ольга Осиповна, жена Михаила Прововича Садовского, с 1879 в Малом театре. Прославилась исполнением ролей старух в русском бытовом репертуаре (А. Н. Островский, Л. Н. Толстой). И, наконец, сын Михаила Прововича и Ольги Осиповны, Пров Михайлович Садовский, названный в честь деда, был зачислен в труппу Малого театра в 1895 году. ТЕАТР КОРША, крупнейший частный драматический театр России, основан в 1882 году Москве театральным предпринимателем Ф. А. Коршем. Славился сильной труппой. На его сцене в разное время играли А. А. Остужев, Л. М. Леонидов, В. О. Топорков, Е. М. Шатрова, Н. М. Радин, М. М. Блюменталь-Тамарина, В. Н. Попова и другие. АЛЕКСАНДРИНСКИЙ ТЕАТР (РОССИЙСКИЙ АКАДЕМИЧЕСКИЙ ТЕАТР ДРАМЫ им. А. С. Пушкина) в Санкт-Петербурге, старейший русский драматический театр, ведет свое начало с 1756 года. В 1832 году для театра было построено новое здание (архитектор Карл Иванович Росси) и театр получил название Александринского. Гравюра 1 половины XIX века. Александринский театр оставался значительным явлением в художественной жизни России. Этим он обязан замечательным актёрам, пришедшим в труппу театра в 70-80-х годах. В 1881 году на александринскую сцену поступает крупнейшая русская провинциальная актриса, обладающая огромным трагическим дарованием, - Полина Антипьевна Стрепетова. Её творчество стоит как бы особняком в искусстве императорского театра. Несовпадение творческого пафоса актрисы с общим искусства Александринского театра слишком было очевидно. Ее грозный талант, тревожащий душу, ее народнические тенденции, ее протест против общепринятых сценических условностей, рамок сценической дозволенности, мера ее резкой, беспощадной сценической правды были таковы, что она не могла вписаться ни в репертуар театра, ни в его замечательный актерский ансамбль, и в неписаные правила внутренней жизни императорской труппы. Гармонично уравновешенная художественная атмосфера Александринского театра отторгала стихийное искусство актрисы с ее неумением так же, как и у ее героинь, вписываться во враждебно противостоящую ей жизнь. В александринский период она играла в основном свои старые роли: Груня («Не так живи, как хочется»), Евгения («На бойком месте») Марья Андреевна («Бедная невеста») Островского; новые же, в которых ее талант мог развиваться, выпадали редко: Степанида (переделка романа А. А. Потехина «Около денег»), Кручинина («Без вины виноватые» Островского). Через 9 лет Стрепетова вынуждена была подать в отставку. В предсмертные часы, подводя жизненные итоги, актриса сказала: Я служила народу… В этих словах – великая правда. Величайшей актрисой Александринки была Мария Гавриловна Савина. Впервые выйдя на сцену семилетним ребенком, уже в пятнадцать являлась профессиональной актрисой. В 1874 приехала в Петербург, где дебютировала на сцене Александринского театра, который стал для нее родным до конца жизни. Она сразу же покорила столицу, завоевав любовь публики, и добилась первенства на императорской сцене. За сорок лет «царствования» на александринской сцене Савина создала целую галерею женских образов. Она выступала в произведениях Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Чехова, сыграла около тридцати ролей в пьесах Островского и множество ролей в пьесах текущего репертуара. В 1899 актриса предприняла заграничную гастрольную поездку в Прагу и Берлин с небольшой труппой и репертуаром из пяти пьес, возбудившую там интерес к русскому сценическому искусству. В том же году она получила звание «Заслуженной артистки императорских театров». Хотя девизом Савиной были слова «сцена — моя жизнь», ее неистощимой энергии хватало не только для театра, но и для заботы о ее тружениках. В 1883 она стала секретарем Общества для пособия сценическим деятелям, преобразованного в 1894 в Русское театральное общество, председателем Совета которого Савина оставалась до конца жизни. Так было в Москве и Петербурге. Иное положение сложилось в провинции, где репертуар зависел непосредственно от вкусов самих театральных чиновников и наиболее богатой части публики. Всё это объясняет необычайную разнородность репертуара. К тому же пьесы в провинции шли недолго, выдерживая всего несколько представлений. Необходимость в частой смене пьес заставляла постоянно обращаться и к произведениям, ставшим классикой, и к творениям известных, малоизвестных и вовсе не известных авторов. Величайшим драматургом оставался Александр Николаевич Островский, в 70-е годы написавший такие шедевры, как Лес, Не всё коту масленица, Снегурочка, Волки и овцы, Правда – хорошо, а счастье – лучше, Последняя жертва, Бесприданница, в которых отражена российская жизнь и характеризующие её новые тенденции. На сцене в его пьесах появляются дельцы новой формации, обедневшие дворяне, ищущие возможности для упрóчения своего состояния. В эстетике драматурга заметны новые черты, проявившиеся в богатстве языка, к которому драматург всегда был необычайно чуток, в пластичности характеров, в гармоническом соответствии драматических и трагических коллизий с лирическим началом, выразившимся в интонационном и ритмическом многообразии. Сказка, лирическая комедия, острая социальная сатира, драма трагедийного характера – этим, конечно же, не исчерпывается жанровое богатство произведений великого драматурга. Иван Александрович Гончаров писал Островскому: Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: «У нас есть свой русский национальный театр». Он, по справедливости, должен называться «Театр Островского». Серьёзное влияние на театр своего времени оказал и Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин, выступавший как прозаик, публицист, литературный и театральный критик и драматург. В своих статьях и художественных произведениях он отстаивал общественную и воспитательную роль искусства, развивая принципы критического реализма; связывал анализ художественных произведений с общественно-политическими проблемами жизни. Автор сатирических Губернских очерков, Истории одного города, романа Господа Головлёвы, Салтыков-Щедрин признавался: К сцене я никогда не питал ни особой привязанности, ни большого доверия. Тем не менее он стал автором нескольких драматургических произведений. Его перу принадлежат 2 пьесы Смерть Пазухина и Тени, а также несколько одноактных комедий и сцен. В своих пьесах Салтыков-Щедрин развивает гоголевские принципы «общественной комедии», следует гоголевскому определению сущности конфликтов действительности. Он изображает новые силы буржуазного общества и далеко не возвышенные стремления обладателей чинов. В пьесах Смерть Пазухина и Тени сатирик обличает не отдельные пороки общества, а государственную систему в целом, приходя к полному отрицанию её. В отличие от Островского, почти не выводившего своих героев из сферы частных, семейных отношений, Щедрин вторгается в тайны бюрократического мира сложной государственной машины. Пьеса Смерть Пазухина увидела свет рампы только через 30 лет после своего написания. Та же участь ждала и другую пьесу – Тени – которая в XIX веке вообще не была обнародована. Сатирическое направление драматургия Салтыкова-Щедрина продолжает Александр Васильевич Суховó-Кобылин, автор 3 пьес: комедии Свадьба Кречинского, драмы Дело и комедии- шутки Смерть Тарелкина. Судьба этого писателя очень трагична. В молодости Сухово-Кобылин предаётся светской жизни, внешне мало чем отличающейся от жизни аристократической золотой молодёжи. Однако в 1850 году произошло событие, резко перевернувшее жизнь писателя: 9 ноября около Ваганьковского кладбища, полиция нашла труп его жены, Луизы Симон-Деманш. Взятые под стражу слуги Сухово-Кобылина сразу же признались в убийстве. Однако подозрение пало и на него самого. Четыре года длилось судебное разбирательство. В 1854 году писателя арестовывают, и он 6 месяцев проводит в тюрьме. За эти годы Сухово-Кобылин проходит все рогатки российского судопроизводства, испытав произвол, унижения и наглое вымогательство со стороны судейских чиновников и полиции. Эти впечатления и легли в основу его трилогии, особенно последних двух пьес – Дело и Смерть Тарелкина. Они явились беспощадным разоблачением бюрократической России. В обращении «К публике» в 1862 году Сухово-Кобылин писал: Предлагаемая здесь публике пиеса Дело есть в полной действительности сущее, из самой реальнейшей жизни с кровью вырванное дело». Замысел комедии Свадьба Кречинского возник ещё до судебного процесса. Осуществление же замысла, основная работа над комедией проходила в тульской тюрьме. Она написана в жанре бытовой комедии и изображает нравы, образ жизни дворянского общества предреформенной эпохи. Трилогия Сухово-Кобылина навсегда вошла в историю русской и мировой литературы. Немало для формирования репертуара театра сделали и другие, менее известные писатели. Алексей Феофилактович Писемский (комедии Хищники и Финансовый гений, трагедия Просвещённое время). В этот же период Алексей Антипович Потехин создаёт комедии В мутной воде, Выгодное предприятие. Николай Антипович Потехин, его брат, выступал как театральный рецензент под псевдонимом Рьцы Слово Твердо (пьесы Наши безобразники, Выборное начало, Благотворители, Весенняя любовь, Наши в Париже, Мёртвая петля). Одним из самых репертуарных драматургов того времени, завсегдатаем Александринского театра был Виктор Антонович Дьяченко (водевиль Вот каковы корнеты, одноактная драма За Богом молитва, а за царём служба не пропадают, пьесы – около 20, наибольшим успехом пользовались Пробный камень, Семейные пороги, Гувернёр, Современная барышня, Блестящая партия, Законная жена). Особой известностью пользовался Виктор Александрович Крылов, перу которого принадлежат около 30 оригинальных пьес и более 70 переделок с французского и немецкого. Заметной фигурой в драматургии был Дмитрий Васильевич Аверкиев. Известный литературный критик и театральный деятель, он написал ряд драматических произведений исторического типа: Комедия о российском дворянине Фроле Скабееве и стольничьей НардынНащокина дочери Аннушке, Каширская старина, Слобода Неволя и др. Таким образом, драматургия 70-х годов продолжала традиции отечественной драматургии, откликалась на новые вопросы своего времени и внесла заметный вклад в развитие русской культуры. В последние десятилетия XIX века на театральной сцене особых перемен не произошло, поскольку она находилась под неусыпным оком министерства императорского двора, и по-прежнему театр являлся частью громоздкой бюрократической структуры. Напуганное неудержимым ростом революционного движения, правительство стремится оградить сцену от проникновения передовой общественной мысли. Цензура и театральная дирекция чинят всевозможные препятствия появлению на афишах императорских театров имён Островского, Сухово-Кобылина и других. Островский писал: Я задыхаюсь и задохнусь без хорошего театра, как рыба без воды. Ясные дни мои прошли, но уж очень долго тянется ночь; хоть бы под конец жизни зарю увидеть, и то бы радость великая. С 1885 года, за полтора года до смерти, Александр Николаевич Островский становится заведующим репертуарной частью Малого театра. Большое внимание он уделяет работе над программой преобразований в театре, которые должны были бы повысить требования к исполнительскому искусству и многое изменить в репертуарной политике, но осуществить намеченное ему уже было не суждено. Кроме того, в 80-е годы Островский создаёт свои последние шедевры: Сердце не камень, Таланты и поклонники, Красавец-мужчина, Без вины виноватые. Он пишет пьесы, предназначенные для актёра, владеющего школой реалистической игры, в которых уже есть то, что будет развивать Чехов, – и полутона, и особая атмосфера, и ощущение текучести жизни. Однако широкого распространения в те годы эти пьесы Островского не получили. Заметным явлением в русской драматургии стали пьесы, написанные А. Н. Островским совместно с Николаем Яковлевичем Соловьёвым (Счастливый день, Женитьбы Белугина, Светит, да не греет) и Пётром Михайловичем Невежиным (Блажь, Старое по-новому). После отказа Соловьёва и Невежина от сотрудничества с Островским, пьесы их становятся настолько далёкими от совершенства, что и вовсе не ставятся на сцене. В сложившихся условиях общественной и театральной жизни 80 – 90-х годов возникла так называемая репертуарная драматургия, которая тяготела к эффектности, что нравилось большей части публики. Наиболее репертуарными отечественными драматургами становятся Ипполит Васильевич Шпажинский (Вопрос жизни, Лёгкие средства, Чародейка, Предел, Простая история и др.), Александр Иванович Сумбатов (Листья шелестят, Муж знаменитости, Цепи). Сюжеты этих пьес строятся на любовных перипетиях мелодраматического или комедийно-водевильного плана. Характерна шаблонность конфликтов, трафаретность отрицательных и положительных персонажей. Театр в результате засилья подобных пьес в целом отстаёт в своём развитии от литературы. Новые темы и вопросы, которыми живёт русская литература, получают здесь лишь эпизодическое отражение. В 80-е годы обращается к театру Лев Николаевич Толстой, выразивший в драматургии и свои эстетические принципы, и нравственные убеждения. Как драматург Толстой чётко определяет конфликт и развивает его в комедийном (пьеса «Плоды просвещения») и трагедийном ключе (драмы «Власть тьмы» и «Живой труп»). В театре он видел возможность нравственного единения людей, одновременно испытывающих сильное эмоциональное чувство и переживающих кáтарсис. Конец 80-х годов ознаменовался приходом в драматургию и театр выдающегося писателя, который смело заявил, что «если в первом акте на сцене висит ружьё, то в последнем оно должно обязательно выстрелить». Это Антон Павлович Чехов. Ещё в школьные годы в Таганроге он начал писать водевили, некоторые из которых игрались гимназистами. Там же Чехов начал драму «Безотцовщина», законченную уже в Москве в 1891 году. Это произведение незрелого автора, который находился во власти драматургических штампов. Его пьеса была перенасыщена убийствами и шаблонными мелодраматическими эффектами. Тем не менее он мечтал увидеть её на сцене и даже показывает пьесу Ермоловой. Отзыв великой артистки нам неизвестен, но ясно, что он был для автора горьким, во всяком случае, придя домой, он уничтожил рукопись. В 1885 году Чехов предпринял новую попытку на поприще драматургии – на этот раз на основе собственного рассказа «Осенью» написал пьесу «На большой дороге», включив в неё новые образы. На сцену она тоже не попала, на сей раз по вине цензора, который категорически заявил: «Мрачная, грязная пьеса – не может быть дозволена». Новая неудача не остановила Чехова. Через 2 года он написал драму. «Иванов» - первое произведение, с которого начинается «театр Чехова». В образе главного героя Иванова Чехов отразил болезнь века – безволие, душевную дряблость, раннюю старость – в 30 лет. Уже в этой первой пьесе обнаружились новые черты чеховской драматургии: углубленный психологизм, отсутствие деления персонажей на героев и злодеев, неспешный ритм действия при огромной внутренней напряжённости. В пьесе ещё есть влияние традиционной драматургии: эффектные финалы актов, например. «Каждое действие я оканчиваю, как рассказ; всё действие идёт мирно и тихо, а в конце даю зрителю по морде» - так писал Чехов о композиции пьесы. Традиционен и мелодраматический финал, где герой умирает от разрыва сердца во время свадьбы или стреляется в присутствии невесты. «Иванов» был поставлен 19 ноября 1887 года в московском театре Корша, но неудачно. Пьеса была подготовлена за 4 дня, все играли по суфлёру и по внутреннему убеждению, исполнитель роли Шабельского не смог произнести в первом акте ни слова по причине нетрезвого состояния, игра шаферов была так плоха, что ко второму представлению Чехов эти роли просто выбросил. Сама пьеса вызвала бурную реакцию, которую автор определил, как «аплодисменто-шиканье», одни критики считали её «глубоко безнравственной и …нагло-циничной путаницей понятий», «дребеденью», другие – «свежей струёй». В январе 1889 года вторая редакция «Иванова» была поставлена в Александринском театре. Главную роль играл Давыдов, Анну Петровну – Стрепетова. Спектакль имел большой успех и получил ряд положительных рецензий. Вдохновлённый удачей Чехов пишет в 1889 году пьесу «Леший» - своеобразную предтечу «Дяди Вани», где сохраняются основные персонажи «Лешего», но, по существу, это будет другая пьеса. Во время работы над «Лешим» Чехов формулирует один из главных принципов своего театра: «Пусть на сцене всё будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни…». В новой пьесе Чехов и стремится создать этот «поток жизни». Цензура в «Лешем» увидела «прекрасную драматизированную повесть, но не драму» и к постановке не рекомендовала. Чехов сделал вторую редакцию, приблизив её к требованиям сцены. Поставленная в частном театре Абрамовой, успеха она не имела и критикой была единодушно осуждена. Хотя неудача «Лешего» не лишила его намерения продолжать работать в драматургии, новую большую пьесу он написал только в 1895 году. Это была «Чайка». После многочисленных поправок, которых требовала цензура, усмотревшая в отношениях Аркадиной и Тригорина безнравственность, разрешение на постановку было получено. Пьесой заинтересовался Александринский театр. Хотя Чехов лично участвовал в репетиционной работе, помогал артистам советами, принципы его драматургии остались чуждыми и режиссуре, и прославленным мастерам Александринки. 17 октября 1896 года состоялась премьера. Едва ли в жизни Антона Павловича был день более безрадостный, чем этот. Несмотря на то, что в пьесе были заняты прекрасные актёры – достаточно сказать, что Нину Заречную играла Вера Фёдоровна Комиссаржевская, - спектакль провалился. Чехов уехал. Критики набросились на пьесу, ставили под сомнение талант автора. Но были люди, которые оценили новаторское произведение по достоинству. В 1986 году Чехов написал «Дядю Ваню», кардинально переделав «Лешего». После неудачи «Чайки» Чехов не изменил себе, не бросился подражать другим. Напротив, он усугубил в новом произведении те «недостатки», о которых много писали и говорили ему. Он знал некую высшую истину искусства, которая пока была доступна ему одному. «Дядя Ваня» была поставлена впервые в провинции. Попытка осуществить её на сцене Малого театра успехом не увенчалась – автору предложили сделать такие «поправки», которые совершенно исказили бы его творение, он положил пьесу в стол. В 1899 году он написал «Три сестры». А в 1903 году создал своё последнее драматическое произведение – «Вишнёвый сад». В этих пьесах все черты «театра Чехова» были доведены до совершенства, до выражения идеального. Огромное значение обретает «второй план» жизни героев, который угадывается за словами, атмосфера действия, особое построение характеров. Было ясно, что эта драматургия требует совершенно новых сценических принципов: Чехов не мог прозвучать на сцене без режиссуры. 17 июня 1897 года известный драматург, критик и театральный педагог Владимир Иванович Немирович-Данченко писал Константину Сергеевичу Станиславскому: Говорят, Вы будете в Москве завтра, в среду. Я буду в час в Славянском базаре – не увидимся ли? Обычное приглашение, но – с него началась история нового театра. Это знаменитое свидание состоялось 22 июня 1897 года. Оно началось в ресторане «Славянский базар» и закончилось на даче. Оно продолжалось без перерыва 18 часов. В течение этого времени было не только решено организовать новый театр, но и выработаны его принципы – организационные, эстетические, этические; составлена труппа и определён репертуар. Потом начались организационные дела – поиски пайщиков, помещения, приглашения актёров, поездки в экспедиции за сбором исторического материала. И наконец – репетиции. Они проходили на даче у одного из участников Общества искусства и литературы под Пушкино. Участники работы поселились рядом, под репетиции был отведён большой сарай. В процессе работы не только готовились спектакли, но и создавался новый коллектив. Открывать театр решили трагедией Алексея Константиновича Толстого «Царь Фёдор Иванович», которая так ни разу со времени написания не появилась на сцене и была для зрителя нова. На центральную роль было назначено несколько исполнителей. Рекомендованный Немировичем Москвин Станиславскому не понравился, он начал работать с другим актёром, а Немирович готовил с Москвиным роль отдельно. Они занимались в сторожке. Когда работа была закончена, её показали Станиславскому. Он был поражён. Москвин остался единственным исполнителем роли Фёдора. Важно заметить, что Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия Алексеев) до создания Художественного театра не был связан с профессиональным искусством. Но с ранних лет он был неутомимым организатором и участником любительских спектаклей. Сначала это домашний любительский кружок (Алексеевский), в котором он переиграл множество ролей в комедиях, опперетах, водевилях. Позже он принял активное участие в создании Общества искусства и литературы. Вместе со зрелостью пришли неотступные думы о собственном театральном коллективе. День 14 октября 1898 года – исторический. В этот день начал свою деятельность Московский Художественно-Общедоступный театр, который с весны 1901 года стал именоваться Московским Художественным театром. В настоящее время он носит название Московский Художественный Академический театр имени М. Горького. В своей вступительной речи Станиславский сказал: Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить тёмную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь. Художественный театр, как театр частный, не подчинялся бюрократической чиновничьей конторе императорских театров, т. е. имел творческую независимость. Благодаря этому театр получил возможность воплотить идею, выдвинутую временем и всем ходом развития русского сценического искусства, - идею равенства режиссёра как идейно-художественного и административного руководителя театрального коллектива. Но главный, решающий успех молодому театру принесло новаторство мировоззренческое и художественное. В основе мировоззрения коллектива Художественного театра лежала главная идея – идея равенства и ценности каждого человека на земле. Эта ведущая демократическая идея времени поставила искусство Художественного театра вровень с развитием других искусств, с развитием русской реалистической литературы XIX века – с произведениями Толстого, Чехова. Началась новая эра в истории театрального искусства. О новом театре спорили, у него сразу появились горячие поклонники и столь же горячие противники. Одни восхищались правдой исполнения, слаженность ансамбля, другим не хватало в новом спектакле «премьеров», Москвин хоть и был великолепен, но воспринимался не как «солист», а в общем ансамбле. Среди пьес, намеченных к постановке в первом сезоне, была и чеховская «Чайка». Её включили тоже по настоянию Немировича, который отказался от Грибоедовской премии за лучшую пьесу года, считая, что она должна быть присуждена не ему, а Чехову за «Чайку». Станиславский пьесу не понял и не очень оценил поначалу. Провал в Александринском театре налагал на новый коллектив огромную ответственность за судьбу «Чайки», за судьбу Чехова. Немирович делал подробные разработки, отсылал их Станиславскому и тот писал режиссёрский план. Так шла работа. Всё создавалось общими усилиями. Премьера «Чайки» была намечена на 17 декабря 1898 года. Спектакль построен на настроении, на едва заметных во внешнем выражении душевных движениях, необычные образы, которые нельзя было показать, изобразить, с ними надо было слиться, их надо было прожить. Да к тому же Станиславский придумал мизансцены, которых никогда в театре не было. Усугубляли волнение и известия из Ялты: Чехов серьёзно болен, у него обострился туберкулёз, новый провал «Чайки» может убить его. Актёры вышли на сцену, как выходят на поединок, в котором не может быть благополучного исхода. Станиславский так описывает этот спектакль: Как мы играли – не помню. Первый акт кончился при гробовом молчании зрительного зала. Одна из артисток упала в обморок, я сам едва держался на ногах от отчаяния. Но вдруг, после долгой паузы, в публике поднялся рёв, треск, бешеные аплодисменты. Занавес пошёл… раздвинулся… опять задвинулся, а мы стояли, как обалделые. Потом снова рёв… и снова занавес… Мы все стояли неподвижно, не соображая, что нам надо раскланиваться. Наконец мы почувствовали успех и неимоверно взволнованные, стали обнимать друг друга, как обнимаются в пасхальную ночь… Успех рос с каждым актом и окончился триумфом. Чехову была послана подробная телеграмма. Так родился новый театр – театр режиссёрский, которому принадлежит век XX. Как известно, каждое поколение по-своему прочитывает и понимает произведение прошлого, порой открывая в нём то, что не было замечено их современниками. Несомненным остаётся лишь одно – каждый крупный художник, по словам Леонова, шёл по своей эпохе, вызывая завихренье творческой мысли вокруг себя.
