МЕЖДУ МА ДОННОЙ И ЧЕРНЫМ КОЗЛОМ

МЕЖДУ МА ДОННОЙ И ЧЕРНЫМ КОЗЛОМ
Театр «Комедианты»
Теннеси Уильямс «Татуированная роза»
Режиссер М.А.Левшин
Есть у меня дурная привычка – перед походом в театр прочесть пьесу.
Нормальные люди, наоборот, берутся за первоисточник, посмотрев спектакль
или фильм. Но у меня свои резоны. Если в пьесе я не все понял, значит, актерам
есть что сказать, иначе зачем нужны актеры, если уже из чтения все понятно?
Если же я понял все, мне интересно, что нашел режиссер в пьесе такого, чего не
углядел я.
Теннеси Уильямс, «Татуированная роза» в театре «Комедианты». Читаю
пьесу. Сюжет незатейливый. Заштатный городок американского юга,
итальянский квартал, где живут по законам своей родины.
Героиню зовут донна Серафина делла Роза, она портниха. Ее муж
Розарио, водитель грузовика, но на сцене он не появится, его убьют в самом
начале. Впрочем, он «присутствует» на сцене в виде урны с пеплом, которую
вдова держит в комнате под статуей мадонны, устроив такой вот
христоязыческий алтарь.
Это, так сказать, его физическое присутствие. Но Розарио присутствует
и метафизически. В католической практике «розарием» зовут молитвы Святой
Деве. Так что понятно, с кем общается вдова, молясь Богоматери.
Серафина бросает вызов миру, который убил ее мужа. Траур она носит
своеобразный, то есть ничего не носит кроме старой комбинации, живет
затворницей, хотя и продолжает работать.
Согласно авторским ремаркам, выглядит она, как и положено выглядеть
итальянке после тридцати: полноватая брюнетка, слегка опустившаяся, иногда
вялая, но способная взорваться проклятиями окружающему миру, который
хочет погубить ее дочь Розу. А та тяготится тиранией матери, жалеет ее, но
ненавидит атмосферу кладбища царящую в доме. Розе 15 лет, и она влюблена.
Серафина боится этой любви, подозревая, и справедливо, что это не только
любовь, но и бунт, попытка взорвать культ погибшего отца, предать его память.
Впрочем, этот культ уже взорван, Серафина узнает, что муж ей изменял.
Страстная ее натура требует мести, и тут же, по законам жанра, появляется
соблазнитель по имени Альваро. Он фигурой напоминает ее мужа и, как и тот,
водит грузовик, к тому же, он сицилиец. Серафине все это кажется
символичным.
Тут вообще много символики. Розовый цвет заполняет все пространство
пьесы, борясь с черным цветом. (Роза – символ Богоматери, черный козел –
символ дьявола.) «Роза» звучит в именах героев, расцветает на груди Серафины
знаком того, что она беременна. А появление черного козла предвещает
несчастие, которое тут же и случается.
Несмотря на вторжение Альваро, Серафина пытается бороться. Альваро
кажется ей простаком, но он далеко не прост и соблазняет ее почти
профессионально, он прямо говорит ей, что ему нравится ее дом, и он хотел бы
иметь такую жену. Его прямота и напор покоряют ее. Так и видишь этого
порывистого жгучего брюнета с волосатыми руками, обязательными
усиками и кошачьей пластикой.
Вообще диалоги написаны столь живо, а ремарки столь точны, что, читая,
слышишь эту темпераментную речь, пересыпанную итальянскими солеными
словечками, кожей чувствуешь жар раскаленной крыши, ловишь запах розового
масла.
Короче, когда я шел вдоль замороженной Лиговки к театру, я был уверен,
что уже видел спектакль по пьесе Т.Уильямса «Татуированная роза». Но
показали мне совсем другую пьесу.
Как в искусстве отделить подлинник от подделки? Ведь единственный
судья это время, только оно расставляет оценки, и истина рано или поздно
торжествует. В литературе это сделать проще – рукописи не горят.
Но как угадать подлинность в таких сиюминутных явлениях, как танец,
песня, наконец, театр? Ответ я нашел у Гарсиа Лорки в статье «Теория и игра
дуэнде».
«Старая цыганская танцовщица, слушая однажды отрывок из пьесы Баха,
воскликнула: – Оле! Тут есть дуэнде!...
В черных звуках всегда есть дуэнде. – Вот величайшая из истин. Черные
звуки – это тайна, это корни, уходящие в почву, в знакомую всем нам и в то же
время неведомую стихию, откуда приходит к нам самая суть искусства…
Гете, говоря о Паганини, дал определение дуэнде: «Таинственная сила,
которую все чувствуют, но ни один философ не может объяснить»…
От одного старого гитариста я слышал: — Не из горла выходит дуэнде, он
поднимается изнутри, от самых подошв.»
Понятно, что речь идет о какой-то энергии, природа которой необъяснима
(«черные звуки»), но она позволяет добраться до самой сути искусства.
«Суть искусства» — как будто это что то объясняет! Это, как с душой
человека, – все понимают, о чем речь, но никто не может дать определение.
Может быть, душа это все, что не тело, не форма? Как преодолеть форму?
В одной из повестей Д.Селлинджера приводится старинная даосская
легенда. В буддийском монастыре жил старый монах, достигший просветления.
Однажды князь той страны, желая выбрать в табуне лучшего скакуна, прислал к
монаху гонца за советом. Но тот был слишком стар и послал в табун ученика.
Ученик выбрал лошадь, вернулся и сказал гонцу, что вороной жеребец
отправлен во дворец. Но когда лошадь прибыла во дворец, оказалось, что это
гнедая кобыла. Разгневанный князь лично явился в монастырь.
– Твой ученик даже не способен отличить жеребца от кобылы! – закричал
он.
– Я не знал, что он так далеко продвинулся. – ответил монах. И
действительно, скакун оказался непревзойденных достоинств.
Гарсиа Лорка ничего не говорит о театре, и это неспроста. Театр
оперирует словом, а слово – лукавая субстанция, не стоит ему слепо доверять.
У Льва Толстого однажды вырвалась фраза, и в ней чувствуется
осуждение и даже обида: женщины пользуются словами не для выражения
своих мыслей, а для достижения своих целей.
Думается, он не совсем прав. Во-первых, не только женщины. И потом –
зачем предполагать только низкие цели? Да на этом стоит театр – пользоваться
словом для достижения своих целей! Это только в мексиканских сериалах
говорят, что думают, и делают, что говорят. А у Чехова герои говорят пустяки,
но при этом обнажается их душа. Видимо, дуэнде приходит в русский театр,
когда спадает словесная оболочка и происходит «раздевание души». Это
раздевание и есть цель серьезного театра, ради которого театр существует. А
раздевание тела, которое царит сегодня на подмостках, имеет к искусству такое
же отношение, как туалетная бумага к написанию стихов – писать на ней
можно, но неудобно, а показывать стыдно.
Но вернемся к «Татуированной розе». Когда на сцене вместо пухлой
брюнетки, сицилийки с пламенной жестикуляцией и по-южному быстрым
говором, возникла рослая, весьма стройная блондинка, с лицом Марлен Дитрих
и отчетливой фразировкой речи, которая могла бы сыграть и Снежную
Королеву, тем более, что температура в зале соответствовала, – я решил, что
мне покажут не совсем то, что я придумал в своем воображении.
Но что я увижу СОВСЕМ не то, я понял, когда появился Альваро. Вместо
темпераментного, похожего на гангстера соблазнителя с черными усиками из
фильма «Крестный отец», на сцену ворвался славянский богатырь с навсегда
потрясенным лицом и пластикой Верещагина-Луспекаева из «Белого солнца
пустыни». Он двигался несколько боком, рассекая пространство стремительно и
одновременно осторожно, боясь что-нибудь повредить в окружающем мире.
Так двигался бы в посудной лавке Верещагин, допивший свою четверть
самогона. Напомню, «четвертью» в те богатырские времена называли не нашу
«четвертинку», а четверть ведра. Человек с таким лицом просто не мог быть
соблазнителем.
Врать не буду, я долго сопротивлялся. Мне нравилась версия спектакля,
которую я сочинил, даже не сочинил, а честно озвучил авторский текст. У меня
и Америка похожа на Америку, и итальянцы походят на итальянцев. А тут мне
показывают неизвестно что!
Так я сидел, ревниво вслушиваясь в странно звучащий знакомый текст, и
вдруг с какого-то момента перестал слушать слова. А перестав слушать слова, я
перестал сопротивляться. А перестав сопротивляться, понял, что смотрю не
просто другой спектакль, а вообще другую пьесу. С теми же героями, с тем же
текстом, но другую, и спорить, собственно, не о чем.
Потому что, если герой – не опытный соблазнитель, разыгрывающий
простака и расчетливой прямотой покоряющий жертву, а на самом деле
простодушный человек, если он не притворяется, а и вправду влюблен, – то это
другая пьеса. Если героиня борется не с соседями, не со школьными порядками,
а с судьбой, если не черный козел приносит несчастья, а гнев небес, – то это
другая пьеса.
Героиня все время как будто прислушивается. Глядя на нее, я перестал
следить за текстом, пытаясь понять, что она слышит, и понял.
Древние говорили: «Колеса судьбы скрипят, если смазаны человеческими
слезами». Не блеянье козла, а скрип колеса судьбы слышит она, потому что ее
ведет рок. А если героя ведет рок, то это трагедия.
У Т.Уильямса это бытовая драма с элементами мистики, здесь это
трагедия, хотя героиня не гибнет, а черный занавес в конце приподнимается,
пропуская лучик надежды.
Я не знаю, как это сделано. Я не знаю, хороший ли это спектакль, хорошо
или плохо играли актеры. Я не знаю даже, что хотел сказать режиссер, но знаю
– он сказал то, что хотел сказать. Повторяю, я не знаю, как все это сделано.
Может быть, просто в тот вечер в доме донны делла Роза побывал дуэнде? Если,
конечно, он не замерз по дороге.