Современное исполнительское творчество как явление

И.Д. Ергиев
СОВРЕМЕННОЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
КАК ЯВЛЕНИЕ ПОСТНЕОКЛАССИЦИЗМА
/или «конец музыки композиторов»/
«… не в одном только таланте состоит всё
дело в искусстве, для него есть что-то
такое, чего не заменит никакой талант,
никакое мастерство, никакая виртуозность;
что-то такое, без чего они ничтожны будут:
это здоровое, светлое, прямое чувство,
мысль, понятие жизни».
Стасов В.
«Весь секрет таланта и гения состоит в
том, что в его мозгу уже живёт музыка
раньше, чем он первый раз прикоснётся к
клавише или проведёт смычком по струне».
Г. Нейгауз
Всё богатство современной исполнительской культуры во всех его
жанровых
и
стилистических
проявлениях
актуализирует
понятие
исполнительского творчества.
Т в о р ч е с т в о в широком значении слова ─ создание новых по замыслу
культурных, материальных ценностей. Это «процесс человеческой деятельности,
представляющий
доставляемого
собой
возникшую
действительностью
в
труде
способность
материала
(на
человека
основе
из
познания
закономерностей объективного мира) с о з д а в а т ь н о в у ю р е а л ь н о с т ь
(разрядка моя. ─ И.Е.), удовлетворяющую многообразие общественной
потребности»[10,c.405]. В и д ы творчества определяются характером
созидательной деятельности. К примеру, научное и художественное творчество.
Сегодня мы являемся свидетелями окончания эры великих композиторов,
«письменной традиции», экспансии авторской «музыки мёртвых» и зарожденияренессанса так называемой исполнительской музыки.
Исполнительство не хочет больше мириться с функцией подчинённости,
вторичности, исполнителя-творца больше не устраивает роль «проводника»
идеи композитора-сверхчеловека, композитора-бога, рамки «творчества»,
ограниченные возможностями интерпретации, а слушатель не желает бать
лишь смиренным поклонником.
Известный тезис Д. Ойстраха, характеризующий его творческое кредо:
«лучшее исполнение музыки Прокофьева, как впрочем и всякой иной
подлинно хорошей музыки, это такое исполнение, при котором исполнитель
заставляет забыть о себе как об исполнителе» (курсив мой. ─ И.Е.), теряет
свою актуальность.
Завершая цикл относительной автономии от композиторского творчества,
исполнительство стремится вернуть свою первозданную и первопричинную
«менестрельную» значимость, а исполнитель-художник выходит на первый
план, оставляя в тени фигуру современного композитора-лаборанта.
«В
ХХ
столетии
творчество
гениев
от
искусства
поколеблено
стилистическим весом массового художественного сознания (подчёркнуто
мною. ─ И. Е.) и его выразителей ─ в лице Э. Пресли, «Битлс», «бардов» и т.
п.» [6, с. 7].
Эпоха композиторов «первого ряда», эстетическим идеологом которой
можно считать И.Стравинского, нивелирующих функцию исполнителя до
вторичной, приходит к закату. Об этом открыто заявляет композитор В.
Мартынов: «… конец времени композиторов и текста ─ это, скорее, даже
радостное событие, потому что музыка, может бать выходит на новые
горизонты, на те горизонты, которые были утрачены с письменностью» [7, с.
7].
Такое явление обусловлено состоянием мировой культуры, в которой
сегодня в силу разных причин доминируют жанры и направления аклассической традиции, и начало этому процессу было положено в 1917 году
выходом в свет первой джазовой пластинки. Мир, по словам В. Мартынова,
движется «от текстоцентричности к аудиальности»
После двух мощнейших авангардных волн начала и средины ХХ века, в
последнюю треть котрого постмодеризм несколько успокаивает неиствовство
авангарда, примиряя консонанс и дисонанс, и через минималистические
упрощения приводит к синтезу «классических достижений» всех стилей и
направлений Эпохи Просвещения за последние 300 лет.
Мир,
охваченый
проблемами
глобального
характера:
экология,
энергетика, экономический кризис, занял выжидательную позицию в
культуре, придав некое равновесие и спокойствие музыкальной парадигме.
Рок-, поп-, джаз-, панк-, рэп- идолы и кумиры 60-80-ых годов,
эксплуатируя старые наработки, несколько «постарели», оставив культуре
«классические» формулы своих жанров, а молодые поколения, не генерируя
ничего принципиально нового, с удовольствием комбинируют и коллажируют
уже известное в самых причудливых ремикс-сочетаниях, примиряя уже не
только консонанс и дисонанс, но также «рок» и «классику», «джаз» и «поп»,
«авангард» и «фолк», др. Ярким примером такой комбинаторики выступают
ди-джеи ─ «менестрели» ХХІ века.
Композитор В. Мартынов, считая, что современная музыка без
антропологии невозможна, соединяет в своей опере «Роза мира» звучание
симфонического оркестра, рок-ансамбля «Опус Пост», пение рэпперов и
искусство брейкдансеров, чем фактически завляет эпоху поставангардапостнеоклассицизма.
Современная публика тяготеет к максимальному упрощению, по словам
Е. Марковой, её влечёт «к простым и наглядным (подчёркнуто мною. ─ И. Е.)
решениям» [6, c.8]. Это даёт ей возможность не только моментального
восприятия, максимального контакта с исполнителем, но и соучастия в
концертном-действе путём подпевания-подтанцовывания музыки.
Всё
большую
силу
набирает
полупрофессионально-творческого
тенденция
над
чисто
прерогативы
продукта
профессиональным,
неправильного над правильным, в котором остаётся больше пространства для
творческой свободы, артистизма. Такой продукт публике сегодня может дать
именно исполнитель, вступающий в непосредственный контакт с публикой.
Оценка творческой составляющей этого продукта искусства (культуры)
является своеобразной системой, в которой на первый план выходят
креативные, нестандартне, артистические параметры.
Базисным параметром здесь выступает полная душевная самоотдача
исполнителя в момент творческого акта, которую не могут подменить или
заменить такие понятия как «школа», «техника», «образование». Исполнитель
становится первотворцом, и работа его души, её воздействие на аудиторию
являются определяющими в достижении конечного результата-цели любого
исполнительского акта ─ покорении-завоевании слушателя во всех жанрах
музыки, включая академические.
В последнее время учёные всего мира ведут исследовательские работы по
изучению субстанции души в контексте сущего-материального. В начале ХХІ
века доктор естественных наук Эугенюс Кугис из Института полупроводников
Академии наук Литвы в результате исследования с использованием новейшей
аппаратуры установил, что душа имеет свой вес (!) = 2,5-6,5 грамма.
Для нас важен сам факт научного обоснования материального
существования души в отличии от эфемерности идеального. По словам
известного режиссера, художественного руководителя московского театра
«Студия-69» Г.Червинского в связи с постановкой «Ореста» и «Агамемнома»
выдающегося греческого поэта ХХ века Янниса Рицоса, в современном театре
важен выход в «четвёртое измерение», когда решающее значение имеет не
столько сам сюжет, сколько все тончайшие движения души актёра. «Рицос
даёт читателю (а в сценическом воплощении ─ зрителю) возможность
проникнуть в самую глубину души человека, которую можно понять через
раскрытие внутренних её движений, в литературе ─ словами и образами, на
сцене ─ звуком, пластикой и мизансценой (подчёркнуто мною. ─ И.Е.) [8, c.
8]. Добавим, что мимика и пластика ─ это своебразный детектор душевной
искренности артиста.
Комплекс творческих способностей концертного исполнителя до сих пор
не обобщён и не выделен в специальной научно-методической литературе как
система способностей, поддающихся воспитанию и развитию.
Несмотря
на
традиционные
«обязательства»-рамки
исполнителя
академической направленности перед нотным текстом и автором, находим
возможности
творческих
проявлений
исполнителя-репрезентанта.
Даже
консервативные жанры скрипичной и фортепианной музыки используют в
своём репертуаре 15-20 % неоригинального репертуара: переложения и
транскрипции.
Формирование исполнителя-творца в рамках учебного процесса высшей
школы в обязательном порядке должно включать помимо переложений и
транскрипций выдающихся мастеров ─ авторитетов исполнительского
искусства: Ф. Листа, Ф. Бузони, Г. Венявского, Ф. Крейслера, др., авторскоисполнительские переложения и транскрипции.
В этом контексте нас особенно интересует жанр транскрипции, котрому
положил начало Ф. Лист (фантазия и фуга соль минор И.С. Баха). В отличие
от шести больших органних прелюдий и фуг И.С. Баха, в которых Ф. Лист «с
предельной тщательностью п е р е н ё с нотную запись оригинала на две
строки фортепианного нотоносца» [10, c. 246], гениальный исполнитель через
шестнадцать лет (1868) открывает миру новый тип транскрипции, где текст
оригинала не просто переписан и адаптирован к другому инструменту, а
расшифрован и творчески переосмыслен, значительно обогащён фактурними
и регистровыми находками.
Образцом исполнительского творчества выступил «Вальс» М. Равеля (в
оригинале для симфонического оркестра) в переложении-транскрипции
Кристофера Фальцоне (США) ─ лауреата IV международного конкурса
пианистов памяти Э. Гилельса, прозвучавший на торжественном закрытии
конкурса в большом зале Одесской областной филармонии.
Опыт
обучения
студентов
кафедры
народных
инструментов
демонстрирует определённые достижения в этой сфере. Поначалу эту подчас
вынужденную активность демонстрировали баянисты, аккордеонисты, в
последнее время ─ исполнители на струнно-щипковых инструментах:
бандуристы, домристы, балалаечники, обогащая репертуар академического
инструментария.
Большой потенцаал в творческом развитии исполнителя, а также в
формировании последнего как артиста содержит дирижёрский практическитеоретический
комплекс
подготовки
специалиста,
важнейшими
составляющими котрого являются инструментовка и оркестровка.
Инструментовка содействует формированию репертуара для ансамблей
как традиционно народных по составу, так и нетрадиционных.
Оркестровка в свою очередь развивает мышление музыканта, что имеет
безусловно и обратную связь при игре на инструменте соло в виде расширения
тембровой палитры инструмента, выведения его на уровень оркестральности.
Техника дирижирования существенно меняет представления исполнителя
о выразительных возможностях жестикуляции, о руках как артистическитеатральном средстве выроазительности.
Большой импульс творчеству исполнителя даёт импровизация, которая
может
стать
первым
шагом
к
преодолению
консерватизма
в
интерпретационных подходах к исполнению, нотописи как «буквы закона»,
губительной для подлинного творчества.
В педагогике, в частности фортепианной, искусству импровизации как
одному из важнейших методов обучения придаётся всё большее значение.
«Развитию творческих способностей, ─ подчёркивал один из видных
советских методистов А.Алексеев, ─ следует заниматься весь период
обучения,
разработав
для
этого
соответствующие
формы
(подбор
сопровождения к мелодиям, гармонизация генерал-баса в сочинениях старых
мастеров,
обработки
песенных
напевов,
импровизации
и
сочинение
(подчёркнуто мною. ─ И.Е.) инструментальных миниатюр разных жанров)»[1,
c. 73].
В комплексе творческой одарённости, характеризующем высшую ступень
таланта музыканта-исполнителя, импровизация занимает ведущее место.
Импровизация ─ это способность не только к спонтанной комбинаторике
звуков, сколько умение озвучить движения души (импровизация состояний
души).
Первым шагом в освоении импровизации как психотехники может стать
импровизация гаммами, где на фоне двух базисних душевних состояний,
определённых эмоционально-ладово мажоро-минорной системами могут
возникать
артикуляционные
(характерные),
ритмические
(жанровые),
мелизматические (стильные), динамические (эмоциональные) модификации,
др., которые в будущем на материале музыкальных произведений из неких
формул (свёрнутых состояний) превратятся
в непрерывно изменяющийся
энергетический поток.
Исполнительская импровизация вплотную подводит нас к авторскоисполнительской музыке (сочинению). Исполнителю-профессионалу высокого
уровня необходимо кроме всего прочего владеть основами композиции,
изучить законы компонования музыки, и, как это ни парадоксально, владеть
навыками как использования, так и «обхода» этих законов для превращения
игры-нотописи в игру-музицирование.
Особо важное значение это умение приобретает в игре современной
музыки, которая по большей своей части создаётся композиторами-не
мастерами сцены.
Премьера
композиторской
музыки,
в
особенности
произведений
детерминированных самим исполнителем, становится одним из показателей
исполнительского творчества. Чем больше мировых премьер в различных
жанрах осуществляет исполнитель, тем весомее он заявляет о себе как об
исполнителе-творце.
На рубеже последних столетий с новой силой заявляет о себе премьера
авторской (исполнительской) музыки. Виолончелист с мировым именем Д.
Шаповалов, преподаватель Московской консерватории, переиграв весь
виолончельный репертуар, обнаружил тяготение к сочинению собственной
музыки. С целью раскрытия новых возможностей своего инструмента
музыкант идёт на смелые эксперименты с жанрами и стилями. Будучи
академическим музыкантом, он тяготеет к рок- музыке и как результат ─
прогремевшее в Москве мультимедиа-шоу «Night Streets» на музыку А.
Дворжака.
В последнее время на авансцену исполнительского искусства выходят
музыканты, умеющие не только озвучить-сыграть, но и срежиссироватьпоставить
музыкальную
пьесу,
трансформировав
её
в
музыкально-
театральный номер. Режиссура-театрализация инструментального номера,
экспериментально введённая в исполнительскую практику В. Мэй в 90-е годы,
стала нормой исполнительского творчества у музыкантов не только
альтернативных, но и традиционно академических направлений уже в ХХI
веке: В. Спивакова, Г. Кремера, А. Ру, Н. Кеннеди, А. Игудесмана, Йо-Йо Ма,
наконец, М. Венгерова, который в последнее время осваивает электронную
скрипку, расширяя тем самым диапазон творческих решений в постановке
музыкальных номеров.
Режиссура-постановка музыкальной пьесы с целью трансформации её в
музыкальный номер выступает средством «видео» представления живой
образности и динамики беспрерывного действенного развития целостной
концепции произведения. В некоторых случаях академические исполнители
(А.Ботвинов) идут на эксперименты, соединяя акустическое звучание
классической и современной музыки с работой ви-джеев, что само по себе
удивительно
точно
наступающим
на
резонирует
с
«режиссёрским
композиторов-классиков
─
театром»,
активно
первосоздателей
опер,
спектаклей, балетов.
Все
вышеперечисленные
исполнителям-творцам,
творческо-артистические
новаторам
методики
дополнительные
дают
возможности
воздействовать на публику, укреплять свои позиции на рынке искусств,
вытесняя с концертных подиумов репрезентантов-ортодоксов ─ рутинёров
квази академического толка, изо всех сил поддерживающих в «надлежащем»
музейном состоянии произведения музикального искусства.
Таким
образом,
все
вышеуказанные
позиции:
переложение,
транскрипция, инструментовка, оркестровка, дирижирование, импровизация,
сочинение,
премьера,
режиссура-театрализация
складываются
в
универсальный исполнительский комплекс, который выступает не только в
качестве инструментария исполнителя-художника, но и служит его тестомхарактеристикой. В данном случае творческий потенциал выступает как
«универсальное
качество,
которое
отображает
меру
возможностей
актуализации сущностных сил личности в целенаправленной деятельности»,
являет собою «динамическое интегративное личностное качество будущого
музыканта-исполнителя (в совокупности музыкальных способностей, знаний,
умений,
навыков,
определяет
целостно-ориентационной
готовность
и
возможность
направленности),
творческой
которое
самореализации
пространстве социальной профессиональной жизни» [4, с. 188].
в
Такой универсальный арсенал приводит к формированию исполнителей
нового поколения ─ творческих «ди-джей»-импровизаторов альтернативных
музыкальных направлений, вытесняющих нотников-ремесленников некоторых
академических жанров.
Само
понятие
содержанием,
исполнительское
устраняя
проблему
творчество
подмены
наполняется
понятий
новым
мастерство
и
творчество.
Одновременно с этим мы выходим на понятие постнеоклассицизм уже
не только с позиций композиторо-стиль, эпохо-стиль, но и с позиции
универсализации
современной
исполнительской
монодеятельности,
сублимирующей многие виды музыкальной деятельности как академических,
так и внеакадемических жанров и направлений музыки.
Этот процесс, несмотря на очевидный бриколлаж, являет собою
своеобразный постбарочный Ренессанс, преамбулу следующей музыкальной
эры, которая очевидно совпадёт с окончанием Эры Рыб и началом Эры
Водолея.
Литература:
1. Алексеев А. О воспитании музыканта-исполнителя // Советская музыка,
№2. ─ М: Советский композитор, 1980. ─ С. 72-77.
2. Баренбойм Л. Путь к музицированию. ─ Л: Сов. Композитор, 1979. ─
352 с.
3. Гильбурдт Г. Исполнительское искусство ─ сфера проявления
художественной идеи. ─ Изд-во Томск. ун-та, 1984. ─ С.114.
4. Давыдов М. До словника музичної педагогіки // Науковий вісник. Вип.
77. Виконавське музикознавство. Кн. 14. ─ К: КНАУ, 2008. ─ С. 173-189
5. Мальцев С., Розанов И. Учить искусству импровизации // Советская
музыка, №10. ─ М: Музыка, 1973. ─ С. 62-64.
6. Маркова Е. Вопросы теории исполнительства. ─ Одесса: Астропринт,
2002. ─ 128 с.
7. Мартынов
В.
Музыка
без
антропологии
ничто…//
Частный
корреспондент.─ http://www.claskor.ru.
8. Ойстрах Д. О дорогом и незабвенном. В кн. С.С. Прокофьев.
Материалы. Документы. Воспоминания. ─ М., 1961. ─ С. 452-453.
9. Рицос Я. Драматические произведения. Пьесы. Том 1 ─ М: Гитис, 2009.
─ 455 с.
10.Ройзман Л.
Пути расширения полифонического репертуара в
фортепианных класах музыкальных училищ // Методические записки
по вопросам музикального образования. ─ М: Музыка, 1966. ─ 353 с.
11.Розенталь
М.М.
Философский
словарь.
политической литературы, 1972. ─ С. 405.
─
М.:
Издательство
Єргієв І. Виконавська творчість як явище постнеокласицизму. В статті
аналізується універсальний комплекс виконавця-творця нового типу як
феномен ери постнеокласицизму.
Yergiyev I. Performer’s creative work as a phenomenon of postneoclassicism. In
the article is being analysed the universal complex of performer-creator of new
type as a phenomenon of postneoclassic era.