бунтари: нонконформистское искусство в Ленинграде
advertisement
Традиционалисты – бунтари: нонконформистское искусство в Ленинграде Регина Хидекель Ленинградский художественный андерграунд, оторванный от иностранных журналистов, бизнесменов и коллекционеров, заметно отличался от московского. Власть предержащие вели себя здесь менее дипломатично и держались грубее и жестче, чем в столице. Московские художники-нонконформисты, получившие художественное образование, были устроены куда лучше своих ленинградских коллег. Они всегда могли заработать на жизнь книжными иллюстрациями или дизайнерской деятельностью. У них в гостях бывали иностранцы, они дружили с иностранными послами и журналистами. Зарубежные художественные выставки часто проводились только в Москве, минуя Ленинград. В конце 50-х годов в Москве можно было видеть работы представителей французского модернизма, американцев: Поллока, Ротко, Олбрайта, Калдера, Кунинга, Раушенберга. Уже в начале 70-х годов в Москве были усвоены многие аспекты концептуализма, обогатившие московское искусство новыми идеями. В Ленинграде же до середины 80-х разрабатывались принципы классического модернизма и использовались традиционные материалы. Естественно, что московским художникам оказалось проще быть замеченными на Западе и получить международное признание. В результате, творчество ленинградских художников недостаточно представлено в художественных собраниях Европы и Америки. Ленинградский андерграунд оказался изолированным, нищим и задавленным. Художников зачастую исключали из учебных заведений «за формализм»; чтобы заработать на хлеб, они работали грузчиками или ночными сторожами. Художников, считавшихся политическими диссидентами, было немного в обеих столицах. Но и они в Москве находились в гораздо лучшем положении, чем в Ленинграде. Западные журналисты позаботились об известности московских диссидентов, обделив ею их ленинградских собратьев. Так, в 1960 – 1980-х годах многие ленинградцы преследовались КГБ, а поэт Иосиф Бродский, критики Константин Озадовский и Михаил Мейлах находились в заключении, однако мало кто знал об этом на Западе. Некоторые артисты, писатели и ученые переезжали в Москву в надежде на лучшее. Но художники оставались в Ленинграде. Если актеры и писатели могли рассчитывать на благосклонный прием в столице, то у художников дело обстояло хуже. Переезд мало что менял в их социальном положении, да и войти в московское художественное сообщество было трудно: большинство ленинградских художников плохо вписывались в такие московские творческие группы, как «Лианозово», «Движение», возникавшие тогда направления концептуализма и соц-арта. В то время, как московские художники, испытавшие влияние Уорхола и Раушенберга, воспринимали современное искусство как систему знаков и стремились актуализировать литературный элемент, ленинградское направление, ориентированное на историю художественной культуры, развивало живописные традиции 20-30-х годов. Поддерживая пламя модернизма, ленинградцы сосредоточили свои усилия на проблемах формы и цвета. В 70-х годах, однако, вполне обоснованные опасения за свою судьбу и поиски свободы творчества вынудили некоторых художников решиться на эмиграцию. Несмотря на идеологическое давление, типичное для советского общества в целом, и относительную бедность, духовная жизнь Ленинграда отличалась высокой интенсивностью. Изоляция оказалась формирующим началом, придавшим ленинградскому искусству особое настроение и аромат, В каком-то смысле Ленинград можно уподобить Венеции, другому прекрасному городу, пронизанному каналами и словно плывущему по волнам. Сама жизнь здесь была как бы эфемерна, исполнена магии, почти нереальна. Ленинград, отмеченный печатью прошлого, окутан печалью 1 минувшего величия. Это все еще прекрасный, но уже увядающий цветок. Как и Венеция, он излучает и волшебство, и грусть. Город был создан своенравным царем как утверждение его воли, наперекор традициям, топографии, самой природе. Спланированный Петром, город был призван встать над необъятной поверхностью болот, превратившись в великий метрополис, несущий имя своего создателя. Два века спустя в Петрограде начала 1920-х супрематисты, вдохновляемые поисками новых сфер обитания, создавали свои планиды для жизни в космосе и вознесенные над землей проекты городов будущего. В наиболее фантасмагорических произведениях русской литературы события всегда происходили в Санкт-Петербурге. Тут и Пиковая дама Пушкин, и Нос Гоголя, и дьяволиада пьес Сухово-Кобылина, и переменчивая загадочная действительность Петербурга Андрея Белого. Центр русских революций, Петербург явился и той сценой, на которую вывели своих демонов-провозвестников грядущих потрясений Федор Достоевский, Федор Сологуб и Андрей Белый. Не случайно премьера Лермонтовского «Маскарада», поставленного Всеволодом Мейерхольдом в «траурном» оформлении Александра Головина, состоялась в 1917 году в самый вечер февральского переворота. Спектакль был символом смерти и самой империи и ее столицы, положившим начало холодной и мрачной эпохе, предсказанной петербургским поэтом Александром Блоком. Все эти настроения ощущались в ленинградской культуре 60-х годов, наследовавшей Серебряному веку1, этому пришедшемуся на начало столетия периоду расцвета русской поэзии и изобразительного искусства, с характерным для него чувством причастности к общемировой культуре и ее естественного продолжения. Из великих представителей Серебряного века была еще жива Анна Ахматова, вокруг которой складывался в эти годы круг молодых поэтов. Ленинградские художники были законными наследниками «Мира искусства» – художественного направления начала века, противопоставлявшего себя повсеместно господствовавшему реализму и выработавшему утонченный декадентский стиль, сложившийся под влиянием британского эстетизма, символизма и «art nouveau». Художники «Мира искусства» оглядывались на великие традиции монументального искусства XVIII века, театральные традиции эпохи Гонзаго2 и романтического балета. Они стремились возродить дух и масштаб культуры прошлого. Патриоты Петербурга, они создавали графическую традицию его пейзажа, раскрывавшую загадочную внутреннюю красоту этого города. Их сравнительно маломасштабные стилизации, наполненные фантастическими и театральными образами прошлого, созданные с использованием всего разнообразия техники печати, сохранили свое влияние на петербургское искусство и после возникновения более радикальных авангардистских направлений. Петербург был также колыбелью супрематизма. Это мощное течение русского авангарда, созданное Казимиром Малевичем, продолжало развиваться благодаря его ученикам, все еще жившим в послевоенном Ленинграде. Одним из этапов творчества Малевича был алогизм 1913 – 14 годов, который позволил ему разрушить логическую связь между объектами, представленными им во взаимной противоположности реалистического и кубистского изображений. Этот намеренный отрыв объектов от их традиционных значений был первым шагом в разработке художественных принципов, как самого супрематизма, так и тех тенденций, которые легли в основу дадаизма. В нем можно увидеть предшественника творчества ленинградской группы «Обэриу» (акроним: Объединение реального искусства, 1927 – 30 годы), в которую входили известные поэты и писатели, такие, как Даниил Хармс и Александр Введенский. Абсурдизм их рассказов, опирающихся в своей основе на события повседневной жизни, – это насмешка над российскими умонастроениями и обычаями, бытовыми и социальными условиями. Из этой насмешки выросла ирония направлений 2 концептуального искусства и соц-арта, развивавшихся в Москве, внутренний абсурдизм творчества «Митьков» и таких ленинградских художников, как Александр Арефьев, Юрий Медведев, Владимир Некрасов, Владлен Гаврильчик, пришедших в российское искусство в 1970-х годах. Таково было наследие, опираясь на которое ленинградские художники создавали свой мир. В городе было несколько таких мест, где молодые художники могли приобрести знания и практические навыки, или просто встретить своих единомышленников. Можно выделить студию Сидлина3, известную своим стремлением выработать новое художественное видение мира, опирающееся на модернистские живописные традиции, группу Стерлигова4, сформированную художниками, разделявшими взгляды Казимира Малевича и Михаила Матюшина, круг художников, образованный Павлом Кондратьевым, учеником и последователем Павла Филонова5. Была еще школа Николая Акимова6, авангардистского театрального художника, преподававшего на постановочном факультете Театрального института. История нонконформистских выставок Ленинграда началась с Эрмитажной, проходившей в 1964 году в служебном помещении музея. Все участвовавшие в выставке художники были сотрудниками Эрмитажа, которых работа в музее привлекла, в первую очередь, возможностью копировать художественные произведения в залах музея и пользоваться библиотекой, доступной только сотрудникам и лицам, имевшим специальный допуск. Библиотека получала огромное количество книг и журналов по современному искусству и была самой богатой в городе. Необходимо упомянуть, что даже работы импрессионистов не допускались в открытые библиотеки и выставочные залы музеев вплоть до середины 1950-х годов. Последствия отсутствия информации были весьма заметны. Группа, состоявшая из художников Михаила Шемякина, Валерия Кравченко, Олега Лягачева, Владимира Овчинникова и поэта Владимира Уфлянда, получила разрешение выставить свои произведения в одном из служебных помещений Эрмитажа. Однако через три дня по распоряжению КГБ выставка была закрыта, а все ее участники, включая директора музея, Михаила Артамонова, уволены. Сюжетов, вызывающих политические подозрения, не было. Сама эстетика стала вопросом политическим. Любые отклонения от реалистического стиля и формы рассматривались как идеологические извращения. Вся эта история – наглядный пример обычной для властей практики открытия и внезапного закрытия выставок, весь смысл которой заключался в создании атмосферы неопределенности и страха. Самые границы между официальным и неофициальным искусством постоянно смещались, но в начале 60-х годов они во многом определялись личной инициативой сотрудников КГБ. Художники, входившие в группу Сидлина: Анатолий Басин, Игорь Иванов, Евгений Горунов и другие – в 1968 – 1969 годах начали выставлять свои работы в заводском Доме культуры им. Н. Г. Козицкого. Выставки были маленькие, их открытие никак не афишировалось, публики собиралось совсем немного, но, тем не менее, было ясно, что искусство продолжает жить и развиваться вне официально установленных для него рамок. Две главные выставки, состоявшиеся после московской «бульдозерной» эпопеи 1974 года, прошли в Ленинграде. Одна из них была открыта во Дворце культуры «Газа» в течение четырех мрачных декабрьских дней 1974 года, другая, длившаяся с 10 по 21 сентября 1975 года, проводилась во Дворце культуры «Невский» при участии 88 ленинградских и нескольких московских художников. Эти выставки, короткие и неожиданные как для самих художников, так и для властей, дали тысячам людей возможность увидеть запрещенные произведения. Чтобы попасть на выставки, люди часами простаивали в очередях, оцепленных милицией. Посетители не нашли на этих выставках по-настоящему радикальных авангардистских работ, однако им продемонстрировали разнообразие эстетических взглядов, точек зрения и форм восприятия. 3 В 1975 – 76 годах прошли две другие выставки, организованные еврейскими художниками группы «Алеф», возглавляемой Евгением Абесгаузом. Они внесли свой вклад в формирование еврейского самосознания в условиях атеистического государства, в котором не только религия, но даже язык и история евреев находились под запретом. Нонконформистское движение объединяло многих художников-евреев, но национальные темы и образы в их творчестве не проявлялись. За исключением, пожалуй, ленинградцев Анатолия Каплана и Соломона Гершова, еврейского изобразительного искусства в России просто не существовало. Изменения начались с ростом чувства собственной свободы, достигнутой ценой полного внутреннего отделения себя от угнетавшей их государственной машины. В попытке выразить чувства, не ясные до конца им самим, Александр Манусов, Александр Раппопорт и Михаил Карасик обратились к библейским сюжетам и острой выразительности экспрессионизма. Первая официальная выставка еврейского искусства состоялась в Ленинграде только в 1991 году в независимом Центре искусств имени Дягилева. В октябре 1976 года во Дворце культуры Орджоникидзе была открыта первая выставка абстрактного искусства, на которой были представлены работы Евгения МихноваВойтенко, Анатолия Васильева. Игоря Захарова-Росса, Юрия Дышленко, Анатолия Путилина и Леонида Борисова. В начале 1970-х годов началась полоса «квартирных» выставок, несмотря на риск, связанный с их организацией. Так, ленинградский коллекционер Георгий Михайлов, пытавшийся пропагандировать нонконформистское искусство, поплатился арестом и конфискацией своей коллекции. Итогом многочисленных неофициальных выставок явилось создание в 1981 году «Товарищества экспериментальных выставок» (ТЭВ), объединившего огромное количество самых разных художников, противопоставлявших себя официальному искусству и не принадлежавших к Союзу Художников. Среди них были последователи авангарда 1910-х – 1920-х годов, представители поп-арта, разнообразных левых направлений, абстракционисты, и также изрядное количество салонных художников. Совершеннолетие первого послевоенного поколения художников-нонконформистов пришлось на 1950-е годы. Александр Арефьев, Владимир Громов, Владимир Шагин, Соломон Шварц и Рихард Васми избрали самую естественную форму оппозиции официальному искусству – непричастность к нему. Их протест выражался в искренности и верности повседневной жизни; а работы отражали живые, истинные образы современного им мира. Они создали правдивую историографию положения человека в закрытом обществе, подняв изображение отдельной жизни до уровня высокого трагедийного искусства. Технически это достигалось использованием живописного синтеза, разработанного ленинградской школой в 1920 – 30-х годах, в первую очередь группой «Круг художников», в которую входили Александр Самохвалов, Владимир Пакулин, Алиса Порет. Эти художники соединили архитектонику Сезанна и формоорганизующие принципы авангарда с экспрессионистской цветовой палитрой и жестом, что было по-своему развито группой Арефьева, известной под именем «Общества нищих живописцев» (ОНЖ). Как уже упоминалось ранее, альтернативное искусство Ленинграда не представлено в западных собраниях так полно, как работы московских художников. Коллекция Юрия Трайсмана содержит, в основном, работы художников поколения 60-х годов, начиная с ранних произведений Михаила Шемякина и его группы «Санкт-Петербург». В юности Шемякин был романтической и влиятельной фигурой ленинградского андерграунда 1960-х годов. В бархатной куртке и большом рембрандтовском берете, он был всегда ориентирован на публику, мог вдохновлять людей на рискованные поступки, вести их за собой. Его комната в обычной ленинградской «коммуналке» была своего рода святилищем. Своими красными бархатными портьерами напоминавшая то ли театр, то ли католическую церковь, она была наполнена 4 предметами старины и религиозными атрибутами, которые тогда продавались по дешевке в обычных комиссионных магазинах. Такой стиль интерьера вскоре стал очень популярен у профессиональных художников и артистической интеллигенции. Зачастую квартира превращалась в загадочную пещеру, убежище, в котором прятались от всего современного, чтобы сосредоточиться на внутренней духовной жизни. Окружение играло принципиальную роль в жизни Шемякина, на глазах превращавшуюся в легенду благодаря той страстности, с которой он противостоял системе, его эрудиции в области истории искусств, литературы, философии, его движимому научными интересами коллекционированию книг и предметов искусства. Он даже пошел на должность рабочего в Эрмитаж, чтобы иметь возможность изучать творчество старых мастеров: Веласкеса, Рембрандта, Вермеера, и чтобы пользоваться библиотекой музея. После разгрома выставки работников Эрмитажа в 1964 году он был направлен на принудительное лечение в психиатрическую больницу, после которой находился под постоянным наблюдением КГБ. Его вынудили покинуть СССР в 1971 году, и он стал одним их первых русских художников-эмигрантов. Многие годы во Франции, а потом и в США он отчаянно боролся, пытаясь обрести признание, которое получил, в основном, в среде русских эмигрантов, а после перестройки и в самой Россини. Он издавал книги о своем творчестве и о художниках своего круга, изменяя собственный образ и создавая новую мифологию собственного творчества. Но его художественные идеалы, декоративный и графический стиль с явно выраженным Санкт-Петербургским ароматом «Мира искусства», не давали ему слиться с основным направлением западного искусства, Сегодня он устраивает огромные выставки и возводит памятники в России, где в нем видят представителя русской национальной художественной традиции. Шемякин – постоянный участник карнавалов в Венеции, которые привлекают его воображаемой близостью Санкт-Петербургским маскарадам и игре масок начала века, стилизацией персонажей Гофмана – всем тем, что стало основной темой его творчества, доставшейся ему в качестве петербургского наследства. Как и большинству художников ленинградского андерграунда, Шемякину так и не удалось завершить свое художественное образование, прерванное исключением из художественной школы (1957 – 59 гг.) с обычной формулировкой: «за формализм». Его «метафизический синтез» вырос из интереса к религиозным корням первобытного и античного искусства, восхищения старыми мастерами и живописной традицией модернизма. Это был поиск новой формы для выражения своей веры, духовных и религиозных переживаний. Его тоже привлекали повседневные события, но он воспринимал их совсем не так, как художники группы Арефьева. Отличающаяся гладкой поверхностью метафорическая живопись Шемякина, литературная и загадочная, ничуть не похожа на экспрессивное, поэтическое и органичное искусство Арефьева, свежо и оригинально продолжающее живописную традицию 1930-х годов. В каком-то смысле Шемякина можно назвать постмодернистом «avant la lettre», художником тяготеющим к стилизации и заимствованию из прошлого. Интеллектуально утонченное восприятие Шемякина было сформировано его интересом к старинной поэзии, мистической литературе и религии. Ему нравилась монохроматическая живопись с преобладанием коричневых и темных тонов, с ее трансцендентальной неподвижностью. На картинах Шемякина предметы кажутся невесомыми, они как бы спроектированы на безвоздушное пространство. Ощущение загадочности достигается за счет нереально уплощенной перспективы и света, идущего ниоткуда. Небольшие полотна напоминают старинные натюрморты, где обычные предметы приобретают новое символическое, даже ритуальное значение. Чаще всего это разрезанные гранаты, кувшины, ножи, куски хлеба и черепа, создающие мрачное и загадочное настроение. Некоторые из этих предметов, в том числе и кусок хлеба, Шемякин привез из России, когда эмигрировал в 1971 году. Они были представлены на выставке, посвященной 5 раннему периоду его творчества, проходившей в Нью-Йорке весной 1997 года, В коллекции Трайсмана представлено много работ Шемякина, относящихся к разным периодам его творчества, от ранних натюрмортов до маленьких ювелирных карнавальных фигурок, которые сейчас производят в Нью-Йорке. В некоторых ранних картинах прослеживается влияние Краснопевцева, одного из старейших представителей московского неофициального искусства. В работе Шемякина «Натюрморт с трубой I» видны характерные для Краснопевцева атмосфера, иконография и состояние предметов, отличающихся как бы смятой и скрученной формой. Для раннего периода творчества Шемякина типична приглушенная цветовая палитра: оттенки серого и золотисто-коричневого, в которых сам художник видит влияние Ленинграда, его хмурой погоды и подавленного настроения. «Все эти расследования, психиатрические больницы, принудительные работы оставили мрачный след как в моих картинах, так и в моем душевном состоянии», – говорил он7. На дальнейшее развитие «метафизического синтеза» в творчестве Шемякина заметное влияние оказал Михаил Шварцман, один из наиболее замкнутых и мистически настроенных художников. Шварцман создал особый тип духовного искусства, в котором структура иконы преобразуется в линии и фрагменты, заполняющие пространство его сложных композиций. Интерес к базисным основам различных культур приводит Шемякина к христианской символике. Декоративные аспекты христианской иконографии в дальнейшем разрабатывались художниками группы Шемякина: Владимиром Ивановым, Володимиром Макаренко, Анатолием Васильевым, Олегом Лягачевым, Юрием Люкшиным и Андреем Геннадиевым – самым молодым из них. Группа «Санкт-Петербург», основанная на принципах «метафизического синтеза», была создана Шемякиным в 1964 году. Она внесла заметный вклад в ленинградское искусство и продолжала оказывать определенное влияние даже после того, как ядро группы было разрушено эмиграцией. В конце 70-х годов Олег Лягачев, Володимир Макаренко и Евгений Есауленко вновь встретились с Шемякиным в Париже и снова совершили попытку привлечь внимание к «группе Шемякина». В дальнейшем художники сохранили тесную связь несмотря на то, что жили далеко друг от друга и каждый из них развивал свой индивидуальный стиль. Олег Лягачев, также эмигрировавший во Францию в 1975 году, продолжал разрабатывать принципы «метафизического синтеза». Интерес к универсальным пластическим идеям приводит его в область отвлеченной символики живописных форм. Его картина «Голова» словно слеплена из цветовых плоскостей фиолетового серого и черного, своими очертаниями напоминающих органические формы Арпа. Цветовая гамма картины «Женщина» отличается большей декоративностью и орнаментальностью. Композиция состоит из окружностей и закругленных пересечений, которые выполняют роль декоративных пятен на поверхности холста, напоминающей гобелен. Цветовой узор наполнен мистическим значением и словно окутан особой эзотерической атмосферой, располагающей к медитации. Декоративность и загадочность подтекста, в сочетании с приглушенными тонами, изысканно и гармонично дополняющими друг друга, стали отличительными особенностями стиля художников группы Шемякина. Евгений Рухин – единственный ленинградский художник, который в силу своих психологических особенностей и острого интереса к новым идеям, материалам и техникам принимал серьезное участие в художественной жизни Москвы. Он принадлежал к тем немногим, кто уже в начале 60-х годов открыто встречался с иностранцами. Высокий и мускулистый, с длинными кудрявыми волосами, он обычно ходил в длинном кожаном пальто. В этом бесстрашном и уверенном в себе человеке творческие возможности успешно сочетались со способностью к саморекламе. Он был одним из двух ленинградцев, участвовавших в эпохальной «бульдозерной выставке» в 6 Москве в 1974 году, и одним из четырех арестованных. Концептуально его творчество также было ближе к московскому направлению. Коллажи и рельефы Рухина говорят об обостренном чувстве материала, связывающем его с традиционным авангардом и особенно с работами Татлина. Фактурная поверхность его картин указывает на новое отношение к художественному материалу, привнесенное из поп-арта. Монохромные коллажи Рухина с грубыми рабочими столами, гвоздями, обрывками старых газет, замками, ключами и яркими, чаще всего красными, мазками напоминают работы Джима Дайна и недостижимый идеал этого жанра – творчество Джаспера Джонса. В то же время, его композициям присуще ощущение случайной находки, напоминающей об опоэтизированном ремесле старьевщика. В них нет ироничности объектов «readymade», скорее, они говорят о связях со старой городской культурой. Рухин не смог завершить создание собственной художественной системы, которая соединила бы поп-арт и абстрактный экспрессионизм с русской иконописной традицией и структурностью авангарда. Последние работы Рухина имеют ироническое звучание и даже носят названия, сближающие их с возникшим в тот период направлением соц-арта. Одним из легальных центров неофициального искусства была школа сценографии Николая Акимова, из которой вышли Евгений Михнов-Войтенко, Олег Целков, Юрий Дышленко, Игорь Тюльпанов, Михаил Кулаков и Алик Раппопорт. Николай Акимов был уникальным представителем ленинградской художественной среды. График и художник сцены, он начинал в театре 1920-х годов, позднее многократно подвергался идеологическому давлению, но пережил Сталина, и вопреки всему, сохранил исключительную порядочность, культуру, и неподражаемое чувство юмора. Он дал своим ученикам чувство внутренней свободы, принципы авангарда и умение творчески мыслить. Удавалось это Акимову благодаря личной независимости и той окружавшей его атмосфере свободы и фантазии, которая вообще присуща миру театра. Надо добавить, что театральная живопись не вписывалась в рамки идеологического стандарта и менее жестко контролировалась со стороны чиновников от искусства. Поэтому многие потенциальные художники-нонконформисты находили свое место в театре. В работе театральных художников допускались элементы сюрреализма, они использовали кубистские преобразования форм, нетрадиционное взаимоотношение объектов. Театральный институт был единственным местом в Ленинграде, где можно было экспериментировать с новыми формами и понятиями. Работа Юрия Дышленко «Чистота породы» выдает в нем ученика Акимова, который углубляет сатирическое звучание, присущее творчеству Акимова, и сюрреалистическую трактовку деталей. Многие художники, вышедшие из школы Акимова, работали в метафорической манере с элементами сюрреализма, как, например, Тюльпанов. Работа Юрия Дышленко «ZZZ-ss» («Ззз-ыы») напоминает случайно отпечатавшийся на листе бумаги фрагмент некой странной, словно во сне увиденной реальности с такими конкретными деталями, как трава, забор и ядовитожелтые цветы, превращающиеся в лица – неких фантастических духов зла. Они рельефно выступают из монотонной коричневой плоскости картины, ассоциируясь с образами спилберговской виртуальной реальности. Дышленко, умерший в 1995 году в Нью-Йорке, принадлежит к числу художников, нашедших свое место в американской жизни. Его работы выставлялись в престижной галерее Филис Кайнд. Западный рынок увидел в нем лишь еще одного традиционного художника, несмотря на то, что исполненное трагизма внутреннее видение Дышленко преобразовывало природный мир подобно тому, как это чуть позже делал Метью Барни. Он искал законы соответствия цвета и музыки и, экспериментируя на границе реальности и ее фантастической мутации, пытался выразить относительность и сходимость времени и пространства. Преобразование реальности в воображаемый фантастический мир становится главной 7 особенностью творчества ленинградских художников. Владимир Овчинников, также участвовавший в выставке художников-работников Эрмитажа в 1964 году, а затем в «газоневских» и квартирных выставках художников андерграунда, склонен к метафорической фабульной живописи. Он использует обычные темы и ситуации, чтобы иронически изобразить социальную жизнь в период всеобщего разочарования. Местом действия в его картинах является железнодорожная станция в пригородном Шувалове. Она становится символом постоянства и неизменности того заполненного игрой и пьянством существования, которое поначалу кажется лишь кратким эпизодом. Различные полотна художника объединены общностью его двойников – персонажей: простых русских мужиков в огромных ватниках, стоящих вперемежку с одетыми в полосатые пижамы пациентами психиатрической больницы. Даже ангелы, сошедшие на землю, чтобы помочь этим потерянным людям, воспринимаются здесь как соседи или старые знакомые. Живопись Овчинникова – пример интегрального видения, воспринимающего мир в его единстве. Так возникают симфонические полотна, подобные «Ангелу, помогающему в игре», мистический эффект которого усиливается космическим освещением и изображением земного шара на заднем плане. Персонажам его картин одновременно присуща и основательность бетонных монументов и легкость воздушных шариков. Кто мог бы вдохнуть жизнь в эту невероятно огромную женщину с картины «Русская баня» – авторском варианте иконографии купальщиц? В живописи Овчинникова всегда можно выделить две сферы: саркастически-гротескную, полную кошмаров и тоски, и другую – поэтическую, неземную, религиозную, Присутствие второго плана в его живописи служит напоминанием о спасении души. Анатолий Путилин принадлежит к тем ленинградским художникам – нонконформистам, которые, как Вильям Бруй, Александр Леонов, Евгений МихновВойтенко, Яков Виньковецкий, Глеб Богомолов и Борис Зельдин, выбрали для себя абстрактное искусство. Путилин, закончивший в 1970 году Академию Художеств, стал участником наиболее важных нонконформистских выставок 1974 и 1975 годов – «Невский» и «Газа». В октябре 1976 года он выставлялся во Дворце культуры им. Орджоникидзе вместе с другими художниками-абстракционистами, В 1979 году он эмигрировал во Францию. Его персональные выставки прошли в Париже и США. Творчество Путилина было всегда близко к духовной традиции беспредметного искусства с его религиозной символикой. Образы, созданные в1980-е годы в Париже, написаны в светлых ликующих тонах и как бы погружены в чистую невесомую среду. «Окно» Путилина, входящее в коллекцию Трайсмана, принадлежит к группе работ, где реальность, явленная в наличии предметов, преобразуется в отвлеченное метафизическое пространство. Работая со светом, объемом и фактурой, художник превращает реальный объект в геометризованный знак. Безмолвное существование предметов, составляющее основную тематику жанра, проникнуто поэзией и загадочностью. Волшебство глубинного пространства этой монохромной живописи заставляет зрителя искать особую форму взаимодействия с поверхностью картины, увидеть в колебаниях света и преображениях случайных объектов их скрытый смысл. Александр Ней (Нежданов) вырос в богатой культурными традициями среде, однако, как и многие ленинградские художники, не смог завершить свое профессиональное образование. По окончании художественной школы он не был принят в Академию Художеств, но оставался в ее стенах в качестве рабочего и мог посещать мастерские. Он создал ряд абстрактных скульптур и полотен, благодаря которым уже в 1960-х годах приобрел большое влияние среди учащихся Академии, признававших его авторитет и право на лидерство. Уехав из СССР в 1972 году, он выработал органичный индивидуальный стиль. Используя скульптурные формы удлиненных голов, фигур и животных, перфорируя плоские поверхности, он обращает зрителя к магической традиции древнего искусства, еще не утратившего интуитивную связь с космосом. С образованием группы Арефьева основным направлением в ленинградском искусстве 8 становится экспрессионизм. Принадлежащий к этой традиции Иосиф Якерсон тяготеет к резкой нетрадиционной перспективе. Этот живущий уже много лет в Израиле художник часто обращается к христианским сюжетам и образу Христа как символу выражения страдания и боли. Христианская традиция вообще часто проявляется в творчестве художников-евреев, в силу внешних обстоятельств оторванных от иудаизма. Экспрессионизм, разрабатываемый художниками студии Сидлина: Анатолием Басиным, Игорем Ивановым, Евгением Горюновым и Александром Манусовым, как лирическая живописная система, в начале 80-х годов вновь оказался актуальным. Потребность в живописном выражении находит свой выход в нео-экспрессионизме, который был быстро и широко принят в Западной Европе и Америке. Елена Фигурина, одна из наиболее интересных представительниц поколения художников 1980-х годов, также продолжает развивать присущий экспрессионизму духовный фигуративизм. Фигурина идет по пути искреннего, внутренне мотивированного искусства. Техническое мастерство и стремление к совершенству всегда были жизненно важной особенностью петербургской школы, но со времен «Мира искусства» они стали достоянием художников, которые начали свою деятельность как любители или, как многие нонконформисты, были лишены возможности завершить свое художественное образование. Однако эти художники были учениками богатой культуры города, его художественных традиций, его обитателей и Петербургской атмосферы. Фигурина также не получила профессионального образования. Она принадлежит к примитивистам, представителям жанра, обретшего в Петербурге свое специфическое лицо и реализовавшегося в традиционной станковой живописи. Образный ряд художницы отличается лаконизмом и изяществом, ее фигуры-символы служат знаками экспрессивной духовной игры, характерной для петербургской школы в целом. Новая, возникшая в 80-х годах волна живописности реанимировала символистское направление, обогатив его эстетикой «Мира искусства» и сдобрив изрядной дозой попи соц-арта. Среди представителей сформировавшегося течения следует назвать группу Т. Новикова, к которой принадлежали Сергей Бугаев (Африка), Георгий Гурянов, Олег Маслов, Андрей Хлобыстин, Игорь Риатов и Марина Колдобская. Эти художники порвали с традицией авангарда, тяготея к декадентской культуре рубежа веков с присущей ей символикой красоты. Их излюбленной техникой становится коллаж, способный выразить ситуацию социальной разобщенности, политической и лингвистической дезинтеграции. Сергей Бугаев (Африка), один из ведущих представителей этой группы, работает в разных жанрах, включая живопись, коллаж и инсталляцию. Его работа 1990 года «Клином новым бей старых» может служить примером разрушительного комментария к эстетически и социально ясному авангардистскому произведению Эля Лисицкого «Красным клином бей белых». Заменив белый и красный коричневым и зеленым, Бугаев уничтожил супрематическую и революционную образность картины, превратив ее в абсурдистскую пародию. Как не вспомнить попытки футуристов начала века разрушить старую культуру с ее авторитетами, место которой, в данном случае, занимает отрицаемый Бугаевым авангард. Художники, вышедшие на сцену в середине 1980-х годов, были первым свободным поколением, живущим в период великих перемен. Им уже не надо было эмигрировать, и они остались дома в Санкт-Петербурге, где быстро приобрели мировую известность, благодаря помощи международных организаций с их интересом к искусству России после перестройки. Это отличает их от разбросанного по всему миру поколения шестидесятников. Те считали себя бунтарями, но, оказавшись на Западе, обнаружили, что их живописный модернизм в стороне от русла современного искусства с его установкой на знаковые формы и нетрадиционные техники. Они отчаянно боролись за 9 признание, но обрели его лишь немногие. Петербургские художники по-прежнему фокусируются на живописи и не проявляют интереса к другим техникам. Недавно был опубликован альманах под названием «Респектабельный модернизм», где были представлены многие из упоминавшихся в этой статье художников. Термин «респектабельный модернизм» был использован и в критических очерках, предварявших выставки петербургских художников в галереях Санкт-Петербурга и Нью-Йорка, что, по мнению огранизаторв, подразумевает высокий профессионализм, «петербургский колорит» и коммерческую ценность работ8. Выставки были очередной попыткой вывести петербургских художников на мировой рынок, где они, за редким исключением, пока не очень известны. Причем, положение нонконформистов мало чем отличается от того, в котором оказались представители и других художественных групп. Здесь также очевидна конвергенция. Во многих выставочных залах Петербурга работы художников так называемого «левого крыла» Союза художников, среди которых можно назвать Германа Егошина, Завена Аршакуни, Анатолия Заславского, Аарона Зинштейна, обладающих уникальной художественной культурой, соседствуют с работами бывших нонконформистов: Владимира Овчинникова, Глеба Богомолова, Леонида Борисова, Вадима Войнова, Анатолия Васильева, Юрия Петраченкова. Многие из вышеназванных художников участвовали в фестивале экспериментального искусства и перформанса, проходившем в 1996 году в Манеже – самом большом выставочном зале Санкт-Петербурга. Представленные там инсталляции, часто поэтические и остроумные, все-таки не могли конкурировать с работами их западных коллег хотя бы потому, что всякая выполненная вручную деталь напоминала об убогом ассортименте материалов и недостатке культуры производства. На выставке были представлены работы молодых художников, выполненные в жанре перфоманса, компьютерной графики и видеофильма, свидетельствующие о поиске новых материалов и приемов, то есть о работе в тех областях, в которых петербургская школа отстает уже на несколько десятков лет. В целом поколение нонконформистов, продолжающее использовать холст и краски, напоминает пианиста, возможности которого всегда ограничены клавиатурой. Их «консерватизм» позволяет воспроизводить и нижний, и верхний регистр, передавая традиционную взаимосвязь искусства и жизни, реализуется в живой, восприимчивой поверхности картины, создающей глубокий образный мир. В эпоху пост-модернизма противоречие между восставшим, бунтующим духом и традиционными средствами обретает новое содержание. Петербургское направление можно сравнить с реликтом, историческая миссия которого – передать исчезающий опыт художникам XXI века. Так, судьба петербургской группы «Мир искусства», отмечающей столетие своего образования, отразилась в зеркале конца века, напомнив, что, переходя к новому этапу, необходимо опереться на прочный фундамент традиционных ценностей. 1. J. Bowlt. The Silver Age: Russian Art of the Early Twentieth Century and the «World of Art» Group, Newtonville, Mass., Oriental Research Partners, 1979. 2. Пьетро ди Готтардо Гонзага (1751 – 1831). Итальянский архитектор и художник сцены. С 1771 года жил и работал в России. Известен своими декорациями в стиле классицизма и раннего романтизма, а также очерками, в которых называет театральную декорацию «музыкой для глаз». 3. Осип Абрамович Сидлин (1902 – 1972) в 1950 – 60-х годах преподавал в студии самодеятельных художников. Сам он был учеником А. А. Осмеркина (1892 – 1953), входившего в художественные группировки «Московские живописцы» (1924 – 25) и «Московские художники» (1927 – 32), объединившие бывших 10 4. 5. 6. 7. 8. членов группы «Бубновый валет» (1910 – 1917) и их молодых последователей. Они развивали традиции формы и цвета, характерные для творчества Сезанна, подчеркивали материальность формы, увязав все это с современным постреволюционным содержанием. Сидлин глубоко воспринял эту живописную методику и использовал ее в своей преподавательской деятельности. В 1950 – 60-х годах в его студии занимались Анатолий Басин, Игорь Иванов, Евгений Горюнов и другие. Все эти художники, называвшие себя «сидлинцами», сыграли важную роль в развитии нонконформистского искусства Ленинграда. Владимир Владимирович Стерлигов (1904 – 1973) был учеником К. Малевича и сотрудником М. Матюшина. Его вклад в развитие супрематизма как органичной системы, состоит во введении понятия кривой как сферической окружности. В 60-х годах художники А. Батурин, Г, Зубков. М. Церуш, А. Гостинцев и другие образовали группу под руководством Стерлигова, изучавшую формальные и философские принципы авангарда. Павел Николаевич Филонов – основатель ленинградского художественного общества «Мастера аналитического искусства» (1925 – 32). Ученик Филонова, Павел Михайлович Кондратьев, в 1960-х становится центральной фигурой в кругу художников, интересовавшихся принципами авангарда и абстрактного искусства (В, Поварова, Л. Куценко). Николай Павлович Акимов (1901 – 1968), график и художник сцены. Его работы 20 – 30-х годов внесли вклад в развитие сценографии, искусства плаката и книжной иллюстрации, В 1950 – 60-х годах являлся профессором факультета сценической живописи ленинградского театрального института. Его ученики находились под сильным влиянием собственного стиля Н. П. Акимова, с характерной для художника сильной, пластически преобразованной формой. Среди учеников Н. П. Акимова были нонконформисты Юрий Дышленко, Игорь Тюльпанов, Олег Целков. Вячеслав Михайлов. Александр Раппопорт. Выставка коллекции Александра Глейзера. Москва – Париж – Нью-Йорк, 1995, с. 34, Респектабельный модернизм. Современное искусство Санкт-Петербурга. Предисловие Андрея Шеркунова. С.-Петербург: Типография АО «Белл». 1996. 11
