Министерство образования и науки Республики Казахстан
advertisement
Министерство образования и науки Республики Казахстан Павлодарский государственный университет им. С. Торайгырова Архитектурно-строительный факультет Кафедра Архитектура и дизайн Опорный конспект лекций Элементы формообразования Для специальности 050421 «Дизайн» Павлодар Содержание лекционных занятий Понятие «форма» и его значение для осмысления дизайнерской деятельности. Форма и содержание. Форма и материал. Содержание реферата: 1. Введение 2. Основная часть Глава 1: Понятие «форма». Значение понятия «форма» для дизайна. 1.1 Значение понятия «форма», основанное на учении Аристотеля. 1.2 Простые и сложные формы. 1.3 Форма и цвет 1.4 Внешняя и внутренняя форма Глава 2: Форма и содержание. Глава 3: Форма и материал. 3. Заключение 4. Список используемой литературы 1. Введение. Начиная с конца 90-х годов и по сегодняшний день, темп развития современного дизайна в России находится на очень высоком уровне. К сожалению, нельзя сказать то же самое о качестве дизайнерской деятельности в стране. На данный момент обозначилась тенденция к перенасыщению рынка труда специалистами по дизайну. Сейчас есть масса возможностей за довольно короткий период времени обучиться основам деятельности данной профессии (окончить курсы по дизайну, посетить семинары на различные тематики, связанные с профессией). Абсолютно ясно, что такой специалист не может стать профессионалом в дизайне и качество продуктов его деятельности будет на довольно низком уровне.Но даже профессионалам в практическом дизайне зачастую приходится нелегко. Это связано с отсутствием четкого понимания о важнейших фундаментальных понятиях, таких как стиль, форма, содержание, материя и т.д. В процессе проектирования дизайнеры из-за своего незнания не раскрывают весь теоретический запас этих понятий, а, следовательно, невозможно говорить и о высоком качестве их деятельности. Без ясного представления о значении основных понятий невозможно заниматься созданием предметов. В реферате автор ставит своей задачей уточнить основные характеристики понятия «форма», дать представление об античных теориях этого понятия и об основных категориях, связанным с ним. Это необходимо как для восприятия предмета человеком, так и, в особенной степени, для дизайнера проектировщика данного предмета. 2. Глава 1: Понятие «форма». Значение понятия «форма» для дизайна. 1.1 Значение понятия «форма», основанное на учении Аристотеля. Для философии дизайна, также как и для самой дизайн-деятельности, очень важно понятие «форма». «Создание вещей есть… процесс возникновения новых форм в соответствии с замыслом человека».[1] Только после того, как задуманная дизайнером вещь обретет форму, она станет существовать и нести смысл для человека. Так что же такое «форма»? Для того чтобы разобраться со значением этого понятия, необходимо обратиться к толковым словарям. Философское значение понятия формы очень сложно и неопределенно. В словарях существует несколько определений сущности этого слова, поскольку в русском языке, даже в современном обыденном значении, слово форма неоднозначно: форма как внешний облик предмета, форма как структура, форма как приспособление для придания очертаний тому или иному предмету и т.д. В реферате форм а рассматривается как причина существования вещи, то, что придает предмету тот вид, в котором он существует и известен человеку. Это форма как определение сущности предмета и его значимости. В этом смысле по толковому словарю В. Даля ФОРМА (лат., франц.) - фигура, наружный вид, образ, очерк или стать. В словаре С.И. Ожегова дается определение формы как: - способа существования содержания, неотделяемого от него и служащего его выражением; - внешнего вида, видимости (как нечто противоречащее внутреннему со держанию, действительности); - внешнего очертания, наружного вида предмета. В «Философском энциклопедическом словаре» форма трактуется как то, что налагает на вещь определенный способ бытия, является принципом ее упорядоченности, структурированности, качественной определенности, завершенности. Итак, необходимо рассмотреть теоретическое понятие формы. В качестве исходных положений для анализа этого понятия в реферате рассмотрены основные положения трактовки Аристотеля о форме. Вообще, наиболее полное и понятное для осмысления дизайнерской деятельности представление о форме сложилось еще в античности. Это объясняется тем, что вся культурная деятельность античного мира была основана на ремесленном производстве, которое было широко распространено и значительно развито. Кроме того, отпечаток ремесленной деятельности откладывался на все сферы жизни человека и на его мышление. В те времена под формой (эйдосом) понималась некая структура, не имеющая телесного, вещественного существования, но значительно определяющая основные свойства и характеристики предмета. Известно, что Аристотель определял основные характеристики предмета не только как общие, основополагающие, но и характеристики индивидуальные, выявляющие особенности отдельно взятого предмета, его отличительные признаки. Аристотель настаивал на соотнесении понятия формы с понятием материи, считая их неотделимыми. Ядро первой философии Аристотеля формирует понятие о четырех причинах. К ним обращались философы и до Аристотеля, но именно он объединил их вместе. Это такие причины как формальная, материальная, действующая и целевая и они, по мнению Аристотеля, исчерпывают все возможные причины. Аристотель в своем анализе причин основывается на человеческую жизнь, на процесс осуществления любой деятельности человека. Он утверждает, что всякое действие начинается с осознания сущности и сути бытия вещи, с представления, почему вещь такова, как она есть (форма). Это осознание в дальнейшем переходит к поним анию материала, лежащего в основе вещи, затем происходит осознание того, для чего вещь предназначена, ради чего она существует, и, главное для создания вещи, «благо», т.е. цель всего возникновения и вообще деятельности человека. Аристотель задает вопрос о том, что же первично среди причин. По его мнению, все причины по сути своей можно свести к двум: форма и материя (именно потому, что форма и материя являются основными причинами существования вещи, они, по мнению Аристотеля неотделимы друг от друга, и рассмотрение формы отдельно от материи невозможно). Итак, материя – она, по мнению Аристотеля, не может быть первична, т.к. бесформенна и пассивна и может восприниматься только как материал для оформления вещь. Вещь, как совокупность формы и материала также н е может быть первична в силу своей сложности. Следовательно, получается, что первичной из причин является форма. Она является определителем сущности бытия предмета, несет в себе его смысл. Согласно теории Аристотеля, ««форма» обозначает существенную приро ду вещи, или, более точно, природу как таковую, понимаемую обусловливающей во всех ее проявлениях, в том числе и в фигуре, и в очертаниях… Форма есть то, за счет чего определенная вещь есть именно та, которой она является»[2]. Эта трактовка является актуальной до сих пор, особенно в тех случаях, когда речь идет о воплощении какой-либо идеи в материальном носителе. Согласно ей, форма есть причина существования вещи, основа ее бытия. Если нет формы, то вещь также не существует. 3 Согласно теории Аристотеля, форма – это граница вещи, которая определяет ее и, тем самым, отделяет от всего окружения, задает индивидуальные отличительные особенности вещи. Форма не только определяет значение вещи – «что?», но и задает ее положение – «где?». В таком случае, если форма является причиной существования и бытия вещи, то она же является и причиной ее морального и телесного исчезновения, ее бытия в пространстве и времени. То есть, исходя из трактовки Аристотеля, можно сделать вывод, что предмет обретает жизнь, возникает тогда, когда форма собирает его отдельные части в нечто целое, ощутимое и обозримое. Следовательно, в момент, когда связи между частями предмета нарушаются и предмет «теряет форму», т.е. форма расчленяется на составляющие, происходит исчезновение предмета, конец его существования. Это объясняется тем, что, как уже говорилось ранее, форма является границей предмета, отделяющего его от внешней среды. Как только эта граница утрачивается, исчезает и са м предмет, сливается с окружением, теряя свою самобытность и индивидуальность. Но это не значит, что при любом нарушении формы предмет теряет свое существование. Это не так. Важно понимать, что небольшие, незначительные деформации не влияют на смысл и содержание, и предмет все же остается предметом, тем, чем он был до изменения. Очень важно, чтобы дизайнер осознавал и учитывал возможные границы деформации предмета и его формы, пределы его существования, пользовался ими для создания наиболее эффективных в п рактическом плане предметов и для продления жизненного цикла своих работ. Также в этом плане важны такие понятия, вводимые Аристотелем, как «естественные и искусственные формы». Естественные формы понимаются как природные, подверженные характерным изменениям во времени и пространстве, а также под воздействием природных факторов, других форм жизни и благодаря собственному развитию. Под искусственными формами понимаются формы, созданные человеком. Все дизайнерские формы являются искусственными, а, следовательно, не подвержены саморазвитию и самоизменению. Аристотель также выделяет такие понятия, как «первые сущности» - т.е. сущности отдельно взятых единичных вещей, оригинальных в своем роде, и «вторые» - сущности родов и видов, общего, но неразрывно связанного с единичной вещью. Аристотель всегда ставит на первый план индивидуальные особенности предмета, в отличие от Платона, который полагал, что определяющими для предмета служат те качества, которые дают представление о нем как о части некой системы, о принадлежности ее к определенному роду. Платон не, что каждый отдельный предмет может и должен иметь индивидуальность и самобытность. Аристотель же настаивает на единичных качествах вещи - «форма есть минимально общее». В процессе дизайнерской деятельности важно, чтобы понимание о создаваемом предмете начиналось с «первых сущностей», с представлений об персональных особенностях данного предмета, а не его общих качеств, определяющих назначение. Необходимо выяснить нужные характеристики индивидуального предмета, определить «минимальное общее» и, соотносясь, но, не всецело определяясь со «вторыми сущностями», приступить к созданию предмета. Начиная еще с периода античности, теоретики рассматривали форму как носитель существенных признаков вещи, отличающих его от других предметов и определяющих его внешний облик. По форме предмета человек определяет его назначение, характер пользования, отличает его от других предметов. Данная характеристика формы кажется очевидной, но является очень важной и наиболее значимой в процессе восприятия предмета. Для дизайнера крайне существенно в процессе создания предмета и его овеществления, полагаться на этот факт. Важно, чтобы предмет, создаваемый дизайнером, проходил процесс распознания человеком за наиболее короткий промежуток времени. Известно, что чем меньше времени затрачено человеком на определение назначения и сущности предмета, тем положительнее воздействие, оказываемое предметом на подсознание человека, тем более благоприятно 4 отношение человека к этому предмету. И наоборот, чем дольше процесс распознания, тем больше процент вероятности того, что предмет будет отвергнут человеком. Также, в понимании формы как основного фактора для определения назначения вещи, важно понимание о границах предмета и связях частей. Как уже говорилось, предмет, теряя форму, перестает существовать. Любая вещь, созданная человеком, имеет свое назначение. Она может быть использована и для новых целей, но до тех пор, пока имеется возможность использования ее по прямому назначению, вещь продолжает существовать. Если вещь теряет свое первоначальное назначение, она теряет и форму, а, следовательно, свое существование в изначальном проявлении, заложенном человеком. Так, например, стеклянная бутылка может быть использована либо по прямому назначению – как емкость для хранения жидкостей, либо по несвойственному ей: как ваза для цветов или своеобразная сувенирная «колба» для макета корабля, как предмет для раскатывания теста на тонкие пласты или как подзорная труба в детской игре. Во всех этих случаях бутылка продолжает существовать как предмет, так как в любой момент может быть использована по изначально заложенному назначению. Но как только данная бутылка будет расплавлена для использования материала в изготовлении какого-либо нового предмета, например, вазы, или разбита на осколки для украшения ими детских поделок, в этот же момент она перестанет существовать как предмет. Форма придает устойчивость внутренним составляющим предмета, делая его цельным и единым. Но, также, форма задает и устойчивость внешних связей предмета. Таким образом, формой может называться не только единичная вещь, но и система вещей, объединенных общими взаимосвязями (комплект, коллекция, ансамбль, интерьер). Для дизайнера важно умение объединять отдельные предметы и элементы в группы, определять взаимосвязь единичного и целого. Профессионализм дизайнера в высшей степени проявляется в способности качественного объединения нескольких отдельных форм в нечто новое, цельное. Создание гармонии, определение основополагающих характеристик предметов, выявление общих качеств и соотношение их – вот главная задача и сущность истинного профессионализма дизайнера. 1.2 Простые и сложные формы. Все формы, существующие в природе и созданные человеком, можно разделить на простые и сложные. К простым формам относятся наиболее понятные человеку, «чистые» в композиционном плане, простые в восприятию. Так, например, самыми простейшими для восприятия человека с самого раннего возраста являются геометрические формы: квадрат и четырехугольник, круг и окружн ость, треугольник, точка. КРУГ - Универсальный символ. Означает целостность, непрерывность, первоначальное совершенство. Округлость значима как наиболее естественное состояние, содержащее самостоятельность, неявленное, бесконечное, вечность. «Круг, окружность воспринимаются человеком положительно прежде всего потому, что связаны с его собственным «устройством», участвующим в освоении мира»[3] (круговое движение глаза, очерчивание окружности рукой). «Круг воспринимается как целостное и единое… ,связан с определенностью места, обозначенностью, отсюда – покоем и уютом»[4]. Круг зачастую обозначает центр. «В этой форме более чем в какой -либо другой выражена идея природы, Земли, мироздания»[5]. КВАДРАТ и четырехугольник – «Является символом постоянства, безопасности, равновесия, божественного участия в сотворении мира, пропорц иональности, ограничения, нравственных устремлений и честных намерений. Квадрат противостоит "динамичным" знакам - кругу, спирали, кресту, треугольнику, являясь наиболее статической из геометрических форм, используемых в качестве символов»[6]. Квадрат воспринимается как нечто стабильное, прочное, основательное. Во многих культурах является символом земли. ТОЧКА – воспринимается как центр, к которому притягивается взгляд. Точка есть конечное состояние любой формы, это предел величины круга – отсюда напряженность 5 точки. «Активность восприятия точки зависит от ее «одиночества» или от сочетания нескольких точек и других элементов»[7]. ТРЕУГОЛЬНИК – не является однозначно простой формой, т.к. является активной, динамичной формой и несет в себе несколько символических значений: в положении вершиной вверх форма устойчива, символизирует огонь и стремление к высшему единству, в положении вершиной вверх – крайне неустойчива и негативна. Художники и дизайнеры в своей практике очень часто обращаются к простым формам. Наиболее ярким примером обращения к таким формам является творчество художников-кубистов. В дизайне ощутимый отпечаток это творчество, с присущим ему разложением общей формы предмета на составляющие ее геометрические формы, отложило на деятельность "Баухауза" – школы по подготовке художниковпромышленников, основанной в 1919 году в Германии. Предметы, выполненные в стенах данной школы, отличал чистый геометризм форм, подчеркнутый, а иногда и утрированный, энергичный ритм линий и пятен. Вообще весь период конца 20 -х – начала 30-х годов ХХ века – период функционализма – это время, когда дизайнеры обращались к простым формам. С точки зрения культурных обстоятельств, которые подталкивают человека к обращению к простым формам, данный факт можно объяснить тем, что наиболее сложные и напряженные периоды жизни человека всегда сопровождаются упрощением и облегчением окружения, в том числе обращением при разработке предметов к простым и лаконичным формам. В противовес простым формам всегда ставятся сложные. И обращение человека к ним также не случайно. Несомненно, к сложным дизайнерским и архитектурным формам следует отнести такие направления как барокко, ампир, модерн и эклектика. Во всех этих направлениях в различной степени и с некоторыми отклонениями присутствует большое количество деталей, декора, орнамента, им присуща чрезмерная перегруженность форм, причем, зачастую, рационально неоправданная. Так, например, совершенно иррациональный стиль барокко пришел в Западную Европу на смену рациональному Ренессансу. Архитекторы этого периода предпочитали декоративное начало архитектуры, а «живопись и скульптура «не укладывалась» в определенные рамки, они выходили за их пределы, не подчинялись архитектуре и стремились как бы «перекричать» ее»[8]. Эклектизм в архитектуре запада был порожден распадом классицизма как стиля и метода творчества. Эклектизм обращался к наследию прошлого, но так как оно не было достаточно определено и изучено в то время, архитекторы делали акцент лишь на декоративных орнаментальных деталях, которые не меняли ничего в общей пластике и конфигурации сооружений. Но все же нельзя утверждать, что периоды обращения к сложным формам связаны со значительной сухостью и излишней рациональностью стилей предыдущих периодов. «Сопоставив, можно заметить, что самые благоволящие к индивиду культуры создают наиболее пышные образцы »[9]. 1.3 Форма и цвет. «Форма – это основополагающее средство выражения художественного образа, но не единственное. Цвет в совокупности с формой дает более богатые по своему содержанию произведения»[10]. И. Иттен уделял большое значение цветам и их воздействию на человека. Он говорит, что «форма, также как и цвет, обладает своей «чувственно-нравственной» выразительной ценностью. В живописном произведении эти выразительные качества формы и цвета должны действовать синхронно, то есть форма и цвет должны поддерживать друг друга. Как для трёх основных цветов - красного, жёлтого и синего, так и для трех основных форм — квадрата, треугольника и круга должны быть найдены присущие им выразительные характеристики»[11]. Иттен утверждает, что каждой форме соответствует свой цвет. Так, например, квадрату с его статикой соответствует красный цвет с присущей ему непрозрачностью и тяжестью. Для треугольника и всех сходных ему форм (ромб, трапеция, зигзаг и производные) подходящим, по его мнению, считается светло-желтый цвет, как символ невесомости. Кругу, а также всем изогнутым и дугообразным формам соответствует синий цвет. 6 В результате получается, что трем основным цветам соответствуют три основные формы. Если попытаться подобрать формы для цветов «второго порядка», то оранжевому будет соответствовать трапеция, зеленому – сферичный треугольник, фиолетовому – эллипс. Иттен убежден, что если форма и цвет согласованы в своей выразительности, их воздействие на человека удваивается. «Кубисты уделяли особое внимание проблемам формы и поэтому относились к цвету редуцированно, уменьшая в своих картинах количество используемых ими цветов. Экспрессионисты и футуристы в равной степени проявляли интерес и к форме, и к цвету. Импрессионисты и ташисты предпочитали форме цвет»[12]. 1.4 Внешняя и внутренняя форма. Кроме формы как таковой, теоретиками различается также форма внутренняя и внешняя. Эта теория впервые была выдвинута Г.В.Ф. Гегелем. По его мнению, внешняя форма, т.е. видимая, осязаемая относительно самостоятельна и в некоторой степени безразлична к содержанию или просто не связана с ним. Внутренняя же форма органична с содержанием, которое вообще не может существовать отдельно от нее. Внешняя форма задается человеком в результате каких-либо обстоятельств, она служит границей между предметом и окружением. Но это не совсем оболочка, не только лишь материал, а также нематериальное, инородное. О внутренней форме нельзя говорить однозначно, потому что она связана как с внешней формой предмета, так и с его конструктивными особенностями. Безусловно, деление это относительно. Глава 2: Форма и содержание. Форма, безусловно, является определяющей характеристикой для дизайнерского предмета. Но она бессмысленна без внутреннего содержания. Тем не менее, содержание невозможно рассматривать только как некое наполнение формы. «Содержание есть то смысловое, всеобщее, невещественное, что наличествует в каждой создаваемой человеком форме и играет в процессе восприятия и пользования ничуть не меньшую роль, чем сугубо функциональные качества этой формы»[13]. Единство формы и содержания относительно, преходяще. В процессе исторического развития одного предмета между его формой и содержанием неизбежно возникают конфликты и противоречия. В результате появляется несоответствие между формой и содержанием, которое, в конечном счете, разрешается отбрасыванием старой и возникновением новой формы, адекватной изменившемуся содержанию. Происходит процесс возникновения, развития и преодоления противоречий между формой и содержанием. В «Философском энциклопедическом словаре» дается неоднозначное определение этих двух категорий. С одной стороны, форма и содержание - философские категории, во взаимосвязи которых содержание, будучи определяющей стороной целого, представляет совокупность частей (элементов) предмета и их взаимодействия между собой и другими предметами, а форма есть внутренняя организация содержания. Во взаимоотношении формы и содержания содержание представляет подвижную динамическую сторону целого, а форма - систему устойчивых связей предмета. С другой стороны, в нем говорится, что форма - переменная компонента (система второстепенных и необязательных связей), содержание - сущность вещи - неизменная компонента вещи. В таком случае, например, стакан является формой предмета, которая определяет его сущность (содержание) – способность удерживать в себе жидкости. Содержание в этом случае является обусловливающим, а форма – переменным компонентом, так как может быть выражена не только в виде стакана, но и в виде бутылки, банки, вазы и т.д. В другом примере, таком как ледяной куб, форма куба является определителем содержания – способности предмета стоять на плоскости. Сущность же куба – его ледяное состояние - меняет форму под некоторыми воздействиями, а, следовательно, является значительной и определяющей для предмета. В этом случае можно говорить о приобретении значения таким понятием как «материал». Для дизайна эта категория является очень значимой, так как форма предмета учитывает качества материала и проявляет их (ледяной куб). Глава 3: Форма и материал. Согласно философии Платона, форма, являясь активным началом, придает бесформенному материалу не только вид и смысл, но и красоту. Форма помогает художнику и дизайнеру проявить основные качества и характеристики материала. «Материя трактуется 7 античностью как преходящая и конечная, форма – как существенная и абсолютная. Поэтому для Аристотеля бесспорен тезис о примате формы над материей»[14]. По теории Аристотеля понятия формы и материи неотделимы и практически не могут рассматриваться по отдельности. Не только форма, но и материя у Аристотеля – это в чем-то активное начало, принцип индивидуации вещей. Она вечна, переходя из одного состояния в другое под воздействием формы. Неотделимость формы и материи у Аристотеля приводит к формированию вопроса: а как же существует «форма вообще», без связи с материалом, и как существует «материя вообще», не обличенная в форму? Аристотель, отвечая на этот вопрос, вводит новые определения: «первая материя» - то, что само по себе не обладает никакими свойствами, и «форма форм», то есть божество. Для того, чтобы определить, как возникает вещь, как происходит соединение формы и материи, если они как таковые не существуют, кроме «формы форм» и «первой материи», Аристотель вводит два важных понятия: «возможность» (dynamis) и «действительность» (energeia). Эти понятия становятся тесно связанными с понятиями формы и материи: материя – это возможность, поскольку она не является тем, чем может стать впоследствии; форма – это действительность. Так, кирпич, являясь материей для дома, есть форма для глины. Поэтому кирпичи - это дом в возможности, а дом – это действительность кирпича. Кирпич же – действительность (форма) глины, а глина – кирпич в возможности.По мнению Аристотеля, всякая вещь представляет собой ничто иное, как единство формы и материи. При этом форма – это внешний вид вещи, а материя – это то, из чего состоит данная вещь. Эти понятия относительны, т.к. материал, составляющий некую форму, может в другом своем выражении стать формой для другого материала. Так металл, из которого сделан шар, является его материалом, но при этом является формой для тех элементов, из которых он состоит. 3. Заключение. Главной задачей реферата автором была поставлена задача уточнить основные характеристики понятия «форма», важные в первую очередь для дизайнера-проектировщика предметных форм. Итак, что же такое форма в дизайнерской деятельности? Во-первых, форма несет в себе совокупность всей информации о создателе предмета. Форма дает представление о дизайнере. Следовательно, форма является связующим звеном между создателем предмета и пользователемВо-вторых, форма является главным инструментом в деятельности дизайнера, так как только форма позволяет идее быть воплощенной в жизнь.В-третьих, форма организует материал, проявляет его основные характеристики и выразительные качества. Форма не может существовать без материала.Также благодаря форме и ее восприятию человеком происходит процесс становления предмета вещью, что крайне важно в его жизненном цикле. Чем адекватнее форма, тем проще будет процесс освоения.В дизайнерской деятельности крайне важно использовать все характеристики формы для создания наиболее полного образа, для четкости передачи идеи и для повышения эффективности воздействия дизайнерского предмета на человека. 4. Список используемой литературы. 1 1. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург 2001. 288 с. 2. Аристотель. Соч. в 4-х т. Москва, 1981. 3. Тресиддер Джек. Словарь символов. Москва, 1999 4. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. Москва «Изобразительное искусство» 1983. 384 с. 5. Иттен Иоханес. Основы цвета. 6. Голубева О.Л. Основы композиции. Издательский дом «Искусство». Москва 2004. 120 с. 7. http://mirslovarei.com 8. http://www.psyinst.ru 9. http://referat-monster.ru 10. http://visaginart.narod.ru 8 Понятие "форма" и его значение для осмысления дизайнерской деятельности. Форма и содержание. Форма и материал. Содержание реферата: * 1. Введение * 2. Основная часть Глава 1: Понятие «форма». Понятие «формы» в дизайне. * 1.1 «Форма» как философское понятие. Основа на один из первоисточников. * 1.2 Форма как основополагающая в создании и существовании вещи в дизайне. Глава 2: Взаимосвязь формы и содержания не как дополнение одного к другому, а как целостность восприятия. Глава 3: Форма и материал как «равные, одинаково необходимые друг другу величины». * 3. Заключение 4. Список используемой литературы. 1. Введение. В реферате автор ставит перед собой задачу раскрыть суть такого понятия как «форма», уточнить какой же смысл имеет форма в дизайнерской деятельности в настоящее время, и вообще основу существования и взаимодействия формы с остальными основополагающими материально-вещественными образованиями в дизайне. Для чего это нужно? Прежде всего, в дизайне необходимо присутствие правильного восприятия предметной среды, потому что дизайнеру очень важно быть «подкрепленным» не только практически, но и теоретически в своей профессиональной деятельности, что подчеркивало бы его высокий и квалифицированный уровень. Не имея четкого представления о значении основных понятий, дизайнеру очень сложно создавать качественные высокоуровневые предметы. Глава 1: Понятие «форма». Понятие «формы» в дизайне. 1.1 «Форма» как философское понятие. Основа на один из первоисточников. Нельзя не согласиться, что для философии дизайна такое понятие как «форма» играет очень важную роль, потому что придуманная вещь «имеет право на существование» только после того как она обретает форму, и только тогда это вещь становится значимой для человека и начинает нести какой-то смысл. В настоящее время слово «форма» имеет смысл образа, очертаний, визуализации предмета. «При видимой простоте обыденных значений слова «форма» - это одно из сложных и трудноопределимых философских понятий, особенно когда речь заходит о материальновещественных образованиях. Традиционный методологический ход, связанный с выделением парных категорий (материя - сознание, человек - мир, природа- Бог), приведет к привлечению понятия «содержание», соотнесение с которым, особенно если речь идет о предметных формах, еще больше усложняет дело. Другая пара , «форма-материал», практически ничего не проясняет в отношении именно формы». (1) В данном реферате форма рассматривается как причина существования вещи, то, что придает предмету тот вид, в котором он существует и известен человеку. Известно, что понятие слова «форма» было обосновано и определено еще в античности. В то время под формой понималось общее очертание, характеристика предмета, не имеющая телесного очертания. Важно рассмотреть и проанализировать понятие «формы» как теоретический термин. Для этого необходимо обратится к первоисточнику. Например, по философии Аристотеля «форма, как «сущность и суть бытия» есть «основание» того, почему «вещь такова, как она есть», и «восходит в конечном счете к понятию вещи».(2) Согласно теории Аристотеля, «форма - это граница вещи которая определяет ее, тем самым отделяя от всего окружения , задавая индивидуальные отличительные особенности вещи». (3) Начиная с периода античности, форма рассматривалась как носитель существенных признаков вещи, делая ее непохожей на другие предметы, придавая вещи индивидуальность и неповторимость. Такая характеристика формы является очень значимой и важной именно в процессе восприятия предмета. Именно в области философии форма рассматривается как что-то, что придает вещи какой-то образ, способ существования, является ее основой. Если опираться на философию Аристотеля, то можно сделать вывод, что «форма обозначает существенную природу вещи, точнее, природу как таковую, понимаемую обуславливающей во всех ее проявлениях, в том числе и в фигуре, и в очертаниях... Форма есть то, за счет чего определенная вещь именно та, которой она является... Форма - это граница вещи, основа ее бытия. Если нет формы, то вещь так же не существует». (4) В принципе, опираясь на основные положения и формулировки можно подвести итог, что вещь не сможет возникнуть и тем более существовать в пространстве и времени. Только когда сама «форма» образует единое целостное из нескольких элементов и частей, только тогда и образуется то, что в нашем понимании считается «вещью». Но так же, понимая смысл слова «форма», нельзя не сказать о том, что, даже имея четкое представление, форма делится на два вида: простые и сложные. Это четко проявляется, например, в дизайнерском проектировании интерьеров. Точнее в стилях: в стиле минимализм используются простые формы, такие как квадрат, круг, прямоугольник, а например, в стиле барокко используются лекальные, криволинейные формы. На мой взгляд, разделение формы ведет за собой и соответственное разделение направлений творчества. Точнее дизайнерам больше присущи сложные формы, так как декорирование интерьера относится все же скорее к дизайнерам, декораторам, а вот, например, архитекторы или конструкторы пользуются чаше простыми формами, прямоугольными конструкциями, правильными цилиндрическими формами и т.д., и реже прибегают к сложным «неправильным» формам. 1.2 Форма как основополагающая в создании и существовании вещи в дизайне. Как уже было сказано выше, форма задает образ, смысл вещи. Без формы вещь существовать не будет, форма- причина существования вещи. Но как же можно рассмотреть форму как основополагающую в создании и существовании вещи именно в дизайне? Анализируя отношение формы к вещи, смысл ее бытия, был сделан вывод, что вещь не сможет существовать без формы, что вещь не сможет возникнуть и тем более существовать в пространстве и времени. Только когда сама «форма» образует единое целостное из нескольких элементов и частей, только тогда и образуется то, что в нашем понимании считается «вещью». А какую же роль форма имеет в формировании интерьера и в обще в сфере дизайна? Существует мнение, что «наличие формы приводит к тому, что вещь оказывается относительно устойчива в своем индивидуальном бытии. Форма задает и систему устойчивых внешних связей предмета». (5) Возможно, соединяя в единое целое несколько важных звеньев, получается вещь, образованная с помощью формы, то тогда можно сделать вывод, что если в одно целое заключить несколько вещей, образованных все той же формой, образуется новая форма, более емкая, глубокая, обширная. Например, создавая интерьер (новую форму), прежде всего, нужно подумать о единстве, как внутреннем, так и внешнем. Соединяя в одном целом несколько звеньев, т.е. в форме выделяются насколько ритмичных категорий, соединяясь в едино, что образует новую более обширную форму. Тем не менее, можно сделать вывод, что в формировании новой формы, изначально основополагающей все так же является форма. Таким образом, в формировании дизайнерских предметах, образах, интерьерах основополагающей все так же является форма. В дизайне форма занимает изначально важное место. Форма задает образ, единство. Создавая интерьер, важно объединять две или более формы, учитывая, чтобы в каждой из них присутствовала определенная особенность. Только имея определенную форму, вещь, сможет существовать в дизайне, как целостность, единство... « Наличие формы приводит к тому, что вещь оказывается относительно устойчива в своем индивидуальном бытии. Форма задает систему устойчивых внешних связей предмета. Если эти два требования соблюдены, то формой может считаться не только единичная вещь, но и синтетическое единство нескольких вещейансамбль, интерьер, коллекция.» (6) 10 Глава 2: Взаимосвязь формы и содержания не как дополнение одного к другому, а как целостность восприятия. Насколько известно, такие понятия как «содержание» и «форма», точнее их единство весьма относительно. В процессе становления вещи происходит «сражение» между формой и содержанием. Т.к. предмет начинает развиваться, и естественно появляется несоответствие формы и содержания. Форма является определяющим компонентом для дизайнерской вещи, элемента. Но может ли она существовать, имея форму, но, не имея содержание, смысла... « Содержание есть то смысловое всеобщее невещественное, что наличествует в каждой создаваемой человеком форме и играет в процессе восприятия и пользования ничуть не меньшую роль, чем сугубо функциональные качества этой формы». Соотношение формы и содержания может рассматриваться с нескольких сторон. Но в итоге эти две составляющие существуют как одно целое, зависящие друг от друга, меняющиеся в зависимости друг от друга. Между формой и содержанием не существует строгой грани, что как раз таки и объединяет их вопреки всему... Возникает вопрос почему же происходит сражение между содержанием и формой... Ответ, на мой взгляд, очевиден. Проблема взаимосвязи этих двух составляющих заключается в том, что форма, к примеру, не может быть просто дополнением к содержанию и наоборот, потому что иногда существуют такие предметы, которые несут образный смысл, и без содержания данный предмет, даже имея форму, теряет смысл. Таким образом, можно сделать вывод, что форма и содержание не могут быть заменены друг другом, не могут существовать по отдельности, не могут являться дополнением одного к другому, а могут являться только целостным восприятием. Глава 3: Форма и материал как «равные, одинаково необходимые друг другу величины». Рассуждая выше о двух необходимых составляющих вещи, в этой главе можно следовать аналогичным способом. Именно за счет размышлений и анализа, можно доказать, что форма и материал существуют как «равные, одинаковые необходимые друг другу величины». Материал и форма не могут рассматриваться по отдельности друг от друга. Все так же материя и форма начинают противостоять друг другу, возможно потому что появилось мнение, что материал имеет возможность перехода в форму. Но ведь материал нуждается прежде всего в оформлении... А именно форма несет на себе такую функцию, как формирование, очертание, образность (как было уже выше сказано). Согласно Аристотелю «форма скорее, чем материал, есть природа: ведь каждая вещь скорее тогда называется своим именем, когда она есть в действительности, чем когда только в возможности». (7) Список используемой литературы. 1. Быстрова Т. Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург 2001. 288с. 2. Аристотель. Соч. в 4-х т. Москва, 1981. 3. Голубева О.Л. Основы композиции. Издательский дом «Искусство». Москва 2004. 120 с..135 стр 11 «Принципы эстетического формообразования (по работам Ф.Т. Мартынова)». Содержание Введение 1. Понятие формы и формообразования 2. Четыре принципа формообразования 2.1 Принцип эстетической целостности 2.2 Принцип эстетической целесообразности 2.3 Принцип эстетической гармонизации 2.4 Принцип эстетической выразительности Заключение Список используемой литературы Введение Данная тема очень интересна тем, что еще с древних времен существуют одни и те же приемы и принципы формообразования в изготовлении различных предметов. И очень редко даже дизайнер задумывается о том, почему он сделал этот предмет именно таким, что подвигло его на это и чем он руководствовался при создании той или иной формы. Данная тема как раз помогает выявить, обозначить и дать название некоторым основополагающим принципам эстетического формообразования и рассмотреть их взаимосвязь друг с другом опираясь на духовный, эстетический, социальный и культурно-исторический опыт человека. Данная тема производилась на основе работ Ф. Т. Мартынова, в частности «Основные законы и принципы эстетического формообразования и их проявление в архитектуре и дизайне». Целью данной работы являлось выявление сущности эстетического процесса, определения его места в структуре человеческого бытия. «Следовательно, эстетическая форма может быть всесторонне понята, когда она будет соотнесена со структурой человеческого бытия». Мы же рассмотрим только основные принципы эстетического формообразования и их проявление в архитектуре и дизайне. Начнем с понятия формы и формообразования в целом. Понятие формы и формообразования Форма (forma – лат.) – это морфологическая и объемно-пространственная структурная организация объекта, возникающая в результате содержательного преобразования материала; так же это внешнее или структурное выражение какого-либо содержания, важнейшая категория и предмет творческой деятельности – литературы, искусства, архитектуры и дизайна. Форма живет как в пространстве, так и во времени восприятия и несет в себе ценностноориентированную информацию. Форма в дизайне – особая организованность предмета, возникающая как результат деятельности дизайнера по достижению взаимосвязного единства всех его свойств – конструкции, внешнего вида, цвета, фактуры, технологической целесообразности и пр. Отвечает требованиям и условиям потребления, эффективному использованию возможностей производства и эстетическим требованиям. Образование формы сводится к выявлению и фиксации в объекте проектирования его базовых свойств и качеств, то есть содержания той формы, которая является способом их существования. Известно, что форма существенна, а сущность – формирована в зависимости от содержания. Эта мысль продуктивна для понимания отношений между формой объекта и сущностью явления, внутренней и внешней формой объекта. Дизайнеры всегда имеют дело с формой, которая должна быть единой, цельной и выразительной, что означает не «раздвоенность» содержания и формы, а сложность, разносторонность содержания, переплетение структуры (внутренней формы), объекта или комплекса и его облика (условно – внешней формы). При этом имеется в виду создание условий для относительно полноценного протекания в форме процессов, вызвавших ее появление. Относительно полноценного потому, что функциональные требования и жесткая морфология объекта всегда находятся в некотором разладе – даже если в какой-то момент дизайнер сумел добиться идеального соответствия задуманной формы и содержания: жизнь меняется, а форма остается неизменной. Задача проектировщика – умет снимать это противоречие, которая и есть движущая сила поиска формы предметных и пространственных структур в дизайне. Опыт современного проектирования демонстрирует широкий спектр объективной обусловленности разных форм объекта конкретной ситуацией – от стремления провести функциональные формы кухонного оборудования к состоянию предельного рационализма до изукрашенности, избыточности субъективных предложений в рекламе или экспозиционном дизайне. Но там, где «искусственная» форма навязывается жизненной реальности, где она подавляет своей банальностью или экзотичностью конкретные задачи формообразования, возникают оторванные от жизни объекты, требующие либо модернизации, либо даже – уничтожения. Формообразование (formgeschtaltung (gebung) – нем.) – процесс создания формы в деятельности художника, архитектора, архтектора-дизайнера в соответствии с общими ценностными установками культуры и теми или иными требованиями, имеющими отношение к эстетической выразительности будущего объекта, его функции, конструкции и используемых материалов. Формообразование в художественном проектировании включает пространственную организацию элементов изделия (комплекса, среды), определяемую его структурой, компановкой, технологией производства, а также эстетической концепцией дизайнера. Формообразование – решающая стадия дизайнерского творчества; в его процессе закрепляются как функциональные характеристики объекта проектирования, так и его образное решение. В соответствии со своим назначением конкретная предметно-пространственная среда обладает специфическими функциональными и информационными качествами, которые определяются эмоциональным содержанием отдельных процессов деятельности. Ощущая различия в эмоциональном воздествии формы вещей, оборудования или сооружений, человек обычно не осознает и не дифференцирует его источников. Специалист же обязан профессионально разбираться в этом механизме. Обусловлено это воздействие спецификой объекта (его типологией и конкретными особенностями или особенностями его организации(формообразования) и восприятия. И здесь важно не отождествлять такие термины, как проектирование, формообразование и композиция, что ведет к теоретической неточности изложения вопросов формообразования. Так, если под проектированием следует понимать процесс создания чего-либо нового, в том числе новых формальных решений, которые, в свою очередь, могут быть индивидуальными или типовыми, то под формообразованием – смысл этого процесса, который заключается в создании новой содержательной формы, тогда как композиция есть процесс (часть процесса) проектирования и итог, в котором фиксируется результат организации формы как бы изнутри, путем специфического структурирования материала объекта проектной деятельности. Если форму понимать в широком смысле, как определенное строение проектируемых объектов, то понятие формообразование может распространятся на различные уровни проектной деятельности. Естественно, что формообразование комплекса (ансамбля) существенно отличается от формообразования отдельного предмета. Точно так же существуют различия в формообразовании объектов, выступающих преимущественно как материальные блага, и тех, которые имеют статус вида искусства. Однако для теоретического анализа формообразования как явления существенно не только различие, но и сходство объектов. Несмотря на очевидные различия целей и методов проектирования в разных областях деятельности, на различия творческих концепций, можно говорить о существовании некоторых общих принципов создания формы. Одни теоретики рассматривают формообразование, в основном, как проектирование художественной формы. Другие утверждают, что формы структурируют прежде всего реальную среду жизненных процессов и поэтому тесно взаимосвязаны с учетом всего комплекса социально-экономических, функциональных, инженерно-технических и других объективных факторов. В первом случае формообразование предстает как некое формотворчество. Однако по отношению к проектированию большинства объектов следует говорить о создании искусственной среды, где форма объекта – результирующее звено, которое аккумулирует в себе свойства, обусловленные характеристиками процессов деятельности и 13 поведения людей, рациональными принципами организации конструктивных систем и другими объективными факторами. Эстетическая (и художественная) организация объекта при таком подходе составляет только определенный аспект формообразования, который выражается в поиске свойств формы, наиболее существенных для восприятия соответствующей информации. Формообразование не может рассматриваться, поэтому как создание только художественной или эстетически значимой формы вне объективной ее обусловленности другими факторами и требованиями, которые предстают как способы организации жизнедеятельности людей посредством реальной предметно-пространственной структуры. Принцип эстетической целостности Принцип эстетической целостности основан на требовании соотносить любой элемент с целым и выражать это целое в любой детали. То есть целое – это главное и его нужно видеть раннее частей. В эстетической деятельности – это социальный и духовный мир. Поэтому принцип эстетической целостности это также требование воспроизводить или заново создавать. Поскольку социальный мир многомерен, то принцип эстетической целостности означает единство многомерности. «Для выражения и восприятия эстетической целостности важно выделение эстетической доминанты или центра смыслового мира и соотнесение всех элементов и сторон мира с этим центром. Под эстетической доминантой имеется в виду не определенный геометрический центр или господствующая возвышенность или другое какое-либо по природе своей выделяющееся место, но и смысловой, духовный центр, выраженный в чувственно воспринимаемой доминанте». Эстетическая целостность достигается также через выражение в многообразных элементах структуры единого обобщающего эмоционального мотива. Например, целостность может выражаться в звучании музыкальной композиции, где доминирует обобщающий эмоциональный мотив. Она может достигаться за счет стремления второстепенных элементов композиции к главному центру. Также целостность можно передать за счет единой цветовой гаммы. Она может достигаться через подчинение господствующему ритму. Существенной особенностью принципа применения целостности в дизайне является стилизация как способ формообразования изделий массового промышленного изготовления. Для того чтобы придать изделию привлекательность, дизайнер должен обобщить форму, а для этого необходимо выявить логику эстетического строения самой вещи и учесть нормы эстетического восприятия данного времени, то есть моды. В таком случае изделие будет эстетически целостно. В результате возникает легко угадываемый образ предмета. Стилизация в таком случае не будет являться подражанием какому то определенному стилю. Благодаря этому принципу система «человек-предмет-среда» рассматривается как социальная целостность, требующая своего эстетического упорядочения и выражения. Принцип эстетической целесообразности Название этого принципа говорит само за себя. Принцип эстетической целесообразности основан на установке руководствоваться технической, технологической, конструктивной и функциональной целесообразностью и в то же время преодолевать ее узость. Вся человеческая деятельность целесообразна. Когда человек ведет какую либо деятельность, то он представляет результат своего труда уже в начале процесса и как нечто законченное целое. Поэтому на первом этапе идеи, он рассматривает ту или иную деятельность с точки зрения целесообразности. Кант различал вешнюю и внутреннюю целесообразность, а так же целесообразность без цели. Внешняя – соответствие цели, находящейся вне данного предмета (так, например, пригодность березы для дров). Целесообразность так же – полезность предмета. Внутренняя целесообразность – соответствие предмета внутренней цели, чем должен быть предмет. Выделение Кантом различных видов целесообразности помогает более гибко подходить к эстетической оценке продуктов дизайна и архитектуры. Действительно полезное не 14 исключает совершенства и красоты, и совершенство является необходимым условием эстетической целесообразности. Вся история мировой культуры свидетельствует о том, что многие прекрасные изделия были созданы по принципу эстетической целесообразности, то есть были полезными предметами и в то же время доставляли своей формой эстетическое наслаждение человеку, ибо они как бы «перешагивали» через свое узкое утилитарное назначение и обращались к духовному миру человека. Архитектура и дизайн как виды эстетической целесообразности создают эстетические миры, встроенные в реальный мир повседневных отношений, и придают этим отношениям общечеловеческий смысл, приобщающий человека к большому историческому общечеловеческому миру и производственной деятельности, и в потреблении, и в быту. Принцип эстетической гармонизации Гармония считается одной из основных категорий эстетики. Гармония в мировоззренческом смысле является учением об упорядоченности вселенной, соответствии всех ее частей или уровней бытия. Например, социальная гармония – это разрешение противоречий между различными социальными группами в обществе, между человеком и социальной средой, личностью и обществом. Социальная гармония может быть достигнута благодаря совокупной общественной практике, а не только благодаря эстетической деятельности. Эстетическая гармония включает в себя все смыслы гармонии, но не сводится к одному из них. Она неотделима от эстетической деятельности. «Эстетическая деятельность – это процесс, в котором люди стремятся преодолеть ограниченность утилитарного похода к делу и действовать в соответствии с законами развития существенных отношений, как они понимают их, с требованиями идеального миропорядка. Поэтому в цели эстетической деятельности включается культурные образцы, ценности и идеалы целостности человека и его желаемых гармонических отношений с окружающим миром». Специфика эстетической гармонии заключается в том, что, во-первых она неразрывно связана с такими качествами и характеристиками предмета как мера, симметрия, пропорциональность, соразмерность, поэтому специфика эстетической гармонии включает в себя частей и целого. Этот принцип гармонизации связан с принципом целостности. Во-вторых, эстетическая гармонизация – приведение предмета, явления, среды в соответствие с устоявшимися нормами-образцами. На этом этапе происходит «вписывание» предмета в картину мира. В-третьих, это также чувственное восприятие предмета человеком в соответствии с его картиной ценностей, потребностей, возможности. Это не только гармония между частями объекта, но и гармония между субъектом и объектом. В-четвертых, эстетическая гармонизация – «это и гармония между мыслимым и чувственно воспринимаемым, гармония в духовной сфере создаваемого эстетического мира. Принцип эстетической выразительности Выразительность в широком смысле слова – это проявление одних уровней бытия в других: невидимого в видимом, внутреннего во внешнем. «В этом смысле все предметы, как произведенные природой, так и созданные человеком, обладают выразительностью, ибо все они состоят из молекул, атомов, элементарных частиц, которые невидимы, чувственно не воспринимаемы, но связи между которыми проявляются во внешнем виде, свойствах, таких, как цвет, запах, вкус, плотность». Однако ощущения это всего лишь образ мира, поэтому выразительность неотделима от субъективной человеческой чувственности. Чувства человека – это продукт природного, исторического и социального развития. В связи с этим выразительность предмета не обусловлена его природными свойствами. Одно и то же природное свойство может вызывать у разных людей совершенно противоположные чувства, то есть различные значения. Например, у европейцев белый цвет – символ чистоты, непорочности, а в восточной культуре белый – цвет смерти. 15 Принцип эстетической выразительности выражается в выявлении и воплощении в воспринимаемом чувственно материале богатство духовной жизни, которое должно вызывать эстетическое чувство приобщения к неведомым ранее мирам. Эстетическая выразительность – это проявление закона единства и борьба противоположностей. Для достижения эстетической выразительности в дизайне имеют значение такие способы формообразования как тектоника, пластика, декоративность. Принцип эстетического формообразования в дизайне объединяется в единое целое через композицию. Только абстрактные композиции являются исключением, здесь формообразование рассматривается отдельно. Принцип эстетической выразительности есть выражение целостности и гармонии. Эстетическая деятельность – это выявление многомерности какого-либо предмета и перенесение его в многомерное существование через преодоление уже существующей формы и создание некой новой структуры организованности, новой формы, которая характеризуется целостностью, гармоничностью, эстетической целесообразностью и выразительностью. Выводы Рассмотренная тема довольно-таки актуальна в современном дизайне, так как очень часто дизайнеры в своих работах и в формообразовании в частности, берут за основу какой-либо образ и «подгоняют» к нему все остальное. Благодаря знанию и использованию принципов формообразования на практике дизайнер может добиться наилучших результатов в своей деятельности, мысленно проверить, соотнести, переосмыслить форму, так как форма это самое первый и основополагающий аспект в эмоциональном восприятии вещи в целом. Форма является первым этапом в постижении вещи, только после восприятия от формы человек обращает внимание на цвет, фактуру и пр. Форма имеет большое эмоциональное воздействие на человека, и если цвет в разных культурах может символизировать кардинально противоположные смыслы, то та или иная форма несет в себе вполне определенную эмоцию. Из этого следует, что принципы и законы формообразования являются неотъемлемой частью этапов дизайнерского проектирования и пренебрегать ими не следует. Список литературы 1. Основные законы и принципы эстетического формообразования и их проявление в архитектуре и дизайне. Учебное пособие. Ф. Т. Мартынов – Екб.: «Уральский архитектурнохудожественный институт», 1992, 107 с. 2. Дизайн. Иллюстрированный словарь справочник. Г.Б. Миневрин, В.Т. Шмитко, А.В. Ефимов и др. – М.: «Архитектура-С», 2004, 288 с., ил. 3. Человеческое бытие и бытие произведения искусства. Ф. Т. Мартынов – Свердловск: «Издательство уральского университета», 1998. 4. Эстетическая деятельность и художественное отражение. Ф.Т. Мартынов – Свердловск: «Свердловский архитектурный институт», 1973. 16 Понятие формы в философии дизайна Лиховских А. Введение «Человек должен быть уверен, что непонятное доступно пониманию, иначе он не стал бы исследовать» Гете В философии дизайна понятие «форма» имеет практически самое важное значение. Любая дизайнерская задумка не может считаться реализованной, считаться вещью, если она не обрела материальность. Придавая вещи материальность, мы говорим, «вещь обрела форму», и нисколько не задумываемся над тем, каким образом вещь обретает ту или иную форму и какой глубокий смысл кроется в той или иной форме. Обыденное значение слова «форма» понимается как внешняя оболочка вещи, то есть, то, что мы видим, когда смотрим на вещь. С одой стороны это правильная трактовка понятия, но то, что мы видим, не есть форма вещи - это ее «внешнее проявление». Это лишь видимая простота, на самом деле «форма» - это одно из самых сложных и трудноопределимых философских понятий, особенно когда речь заходит о материально-вещественных образованиях. Форма есть для каждой вещи неповторимая и определенная вещь за счет формы, которую она имеет, есть именно та вещь, которой она является. Интересно разобраться в том, что же такое «форма» и в разделении формы на внутреннюю и внешнюю. И как могут отличаться представления о форме одной и той же вещи у разных людей, за счет разнообразного мировосприятия каждого человека. Ведь внешнюю форму мы воспринимаем тактильно, а внутреннюю за счет собственного мироощущения, которое не подвластно какому-либо второму человеку. Понятие формы «Форма как понятие, разумеется, абстрактна, поскольку является результатом мышления. Но форма, производящая чувственное воздействие, - конкретна» З. Бегенау Как уже было сказано выше, форма есть то, благодаря чему данная вещь именно та, которой она является. Отсутствие формы - это отсутствие вещи. Дизайнер, проектируя вещь, задумывается, прежде всего, о форме вещи. Почему? Именно по форме вещи мы понимаем, зачем эта вещь создана, понимаем ее назначение и выполняемые ей (либо с ее помощью) функции. Смотря на стул, мы видим, что на нем сидят, смотря на блюдце, мы видим, что из него едят. Не было бы у этих вещей их формы, как бы мы догадывались об этом? Вместе с тем форма диктует нам то, как мы должны вести себя с данной вещью. Она не является второстепенным придатком ни ее, ни материала. Форма не существует без функции, она определяется ею. Форма сама по себе активна. Но таковой она становится лишь в том случае, если требования технически рационального производства сочетаются с правильным пониманием дизайна. Постоянное совершенствование материалов, появление новых технологий, технический прогресс - все это задает, в конечном счете, форму именно такой, какая она есть. Бытие вещей как сущностей задает определенность мира, поскольку сущность сказывается на единстве всех многообразных и противоречивых проявлений вещи. Ведь блюдце может использоваться не только по своему прямому назначению, но и как подставка под цветок, например. Но вместе с тем мы всегда используем вещь по ее прямому назначению до того момента, пока она не утратит своей формы. Потому что без формы мы уже не воспринимаем вещь, без формы она становится неопределенной. Перестает быть вещью и становится веществом, которого ранее была создана. Форма вещи материальна и существует вне материального мира, она скрывает в себе чистую форму в ее существе. Мы можем видеть форму, можем осязать ее, но можем и постигать форму разумом, интуицией. Любая форма несет в себе уже заложенный проектировщиком смысл, этот смысл и вещь есть единое целое, без которого вещь не обладала бы формой. Без этого поврежденная вещь может считаться вещью, пока она не окончательно не утратила своей формы. Порванный ботинок будет считаться ботинком до тех пор, пока его форму можно будет вернуть в ее исходное состояние. Дизайнер, проектируя вещь, всегда рассчитывает возможное повреждение формы ее, пытаясь сделать его как можно меньше существенно влияющим на изменение формы. «Форма, однако, нуждается в материале...воплощенная в материале форма должна так же выполнять практическую функцию, строго определенное назначение», - говорит Г. Рид («Искусство и промышленность»). То есть форма должна существовать в ее физическом проявлении, чтобы ее можно было считать формой вещи. Помимо этого форма должна непременно выполнять те функции, которые в нее заложил дизайнер. Не в вещь, а именно в форму, ибо не было бы формы - не было бы вещи. «Форма, которая предстает нашим органам чувств как некоторая целостность, есть результат активности наших органов чувств, которая связывает субъект с объектом...» То есть форма является связью между человеком и природой. «Все живое в природе стремится к благополучию, то есть к тому, чтобы, чтобы гармонически приспособить природу к себе и себя к природе; но один лишь человек может это делать разумно и обдуманно»(J.G. Herder, Kalligone, Weimar, 1965) Форма и содержание Форма и материал «Форму нельзя понять без заключенного в ней содержания. Форма содержательна» Бегенау В теории и практике ХХ века преклонение перед активностью и всесилием формы порой достигало таких масштабов, что она абсолютизировалась в качестве единственного начала творческого процесса. Неслучайно в 20-е годы парной категорией к форме становится «материал». Но, так же как и функцию, материал нельзя считать тем, что задает форму. Нельзя сказать, что форма это «второстепенный придаток» ни функции, ни материала, хотя она определяется ими. «Форма сама по себе активна». Материал помогает понять внутреннюю форму при ее восприятии. Материал дает нам первое впечатление о форме внешней. Будь то фарфоровая ваза, либо ваза из стекла, это уже две разные формы, наполненные разным смыслом разным «содержанием». Для дизайна как реального эстетического формообразования первостепенное значение приобретает понятие «материал». Форма учитывает и проявляет свойства материала. Материал соответствует при этом не только форме как таковой, но идее, замыслу создателя. Категории «форма» и «содержание» соотносительны, четкой границы между содержанием и формой в реальности не существует. Форма сама может выступать в роли содержания. Однако это не дает основания становиться «релятивистами». В отличие от искусства, применительно к дизайну, на наш взгляд, можно отождествить содержание и материал в самом широком и конкретном смысле слова. Согласно Аристотелю, форма-сущность определяет закономерности организации вещи. Следовательно, к форме будет относиться лишь то, что выражает сущность. Форма отдельной вещи существует и может рассматриваться, лишь, когда вещь способна к самостоятельному бытию. Часть, фрагмент, не выполняющие какой-либо функции вне связи с превосходящим их целым, - случайны, бессмысленны. Ваза должна выглядеть именно вазой, а не ведром или 18 кувшином, а кувшин или ведро не должны быть похожи на вазу. Именно в этом заключается главный смысл вещи: по ее форме, существующей в совокупности с содержанием и материалом, определяемой ими, мы понимаем назначение вещи, выполняемую ей функцию. Между тем культура дает примеры несоответствия формы содержанию (материалу) как положительного, так и негативного свойства. Источником игры форм служит при этом наиболее широкое представление о мире в целом, а не отдельной вещи как таковой. Например, барокко создает предметы, предназначение которых зачастую невозможно определить по их внешнему виду: часы-статуэтки или медальоны, перстни, содержащие в себе ядовитые шипы, растения из драгоценных камней и металлов, фонтаны в форме скамейки или лестницы. Барокко же играет материалами, подменяя привычные - новыми: возводит стены из зеленых листьев и ветвей, превращает камень в подобие морской пены, на место потолка помещает перспективу бегущих облаков и т.д. Такие примеры можно увидеть и в наше время. Как правило, это связано с возникновением новых вещей, еще не определившихся в своем соответствии сущности. В этих случаях конструкторы и дизайнеры невольно или преднамеренно ищут аналоги новой вещи среди уже существующих. На самом деле средствами дизайна проектируется вовсе не форма, а изделие, его элементы, их взаимосвязь и взаиморасположение. В процессе разработки, конструирования и производства изделия хороший дизайнер не может ни на секунду отделить предмет от его формы. Внешняя и внутренняя форма вещи «...Форма природная и форма, обладающая самосознанием простое «внутреннее» с многообразным «внешним...» Гегель Кроме формы как таковой, теоретики выделяют внешнюю (видимую, осязаемую, воспринимаемую, наружную) и внутреннюю форму. Впервые это подразделение выдвинул Г.В.Ф. Гегель. По мнению Гегеля, внешняя форма относительно самостоятельна и в определенном смысле может быть безразлична к содержанию: содержание книги - форма переплета, функция вещи - ее декоративное оформление. Внутренняя форма органична содержанию, которое не существует без нее. Для Гегеля это некая идея, некий одухотворяющий принцип: «душа статуи, имеющей человеческую форму, еще не исходит из «внутреннего», еще не есть язык, [то есть] наличное бытие, которое само по себе внутренне - и «внутреннее»...» Внешняя форма диктуется человеком, задается внешними обстоятельствами - внутренняя форма идет изнутри, из сокровенной сути предмета. Именно она заставляет дизайнера прислушаться к материалу, выявить те возможности, которые он предлагает. Именно материал - вещество, из которого создается вещь, его особенности, его строение и есть внутренняя форма вещества. Как может показаться, понятие внешней формы трактуется проще, чем внутренней. Внешняя форма - это нечто материальное. Это то, что мы можем увидеть и потрогать. Но если смотреть с точки зрения восприятия человеком мира, то форма перестает быть чем-то предельно простым. Перестает быть тем, что мы воспринимаем нашими органами чувств. Ведь у каждого человека свое собственное восприятие мира. Яснее всего разобрать это на примере зрительного восприятия, которое играет в восприятии формы главную роль. На основе первого впечатления о вещи мы начинаем судить о ее форме. «Психика является отражением объективно существующей действительности, причем восприятие - это лишь первая, наглядно-чувственная форма такого отражения». Разные органы чувств могут дать различные образы одной и той же вещи. Глаз наиболее чувствителен к внешней форме, в отличие от других органов восприятия, но вместе с тем глаз воспринимает и внутреннее содержание вещи через ее эстетические качества. 19 То есть можно сказать, что внешняя и внутренняя форма - это физическая и эстетическая соответственно структура каждой вещи. Например, глаз охватит кувшин как целое, возможно, лишенное внутреннего объема, рука же ощутит этот объем. Получается, что внутренняя форма, если мы определяем ее не из нее самой, а с учетом воздействия на органы чувств гипотетического воспринимающего, не всегда совпадает с физическими параметрами того или иного предмета. «Стенки и дно, из которых состоит чаша и благодаря которым она стоит, не являются собственно вмещающими в ней. Если же вмещающееся заключается в пустоте чаши, то горшечник (...) формирует пустоту. Ради нее, в ней и из нее он придает глине определенный образ. (...) Вещественность емкости покоится вовсе не в материале, из которого она состоит, а во вмещающей пустоте», - говорит М. Хайдеггер. Получается, что внешняя форма вещи и физическая форма вещи не есть одно и то же. Внутренняя и внешняя формы - одно целое. Внутренняя форма, безусловно, влияет на внешнюю, определяет ее внешний облик и ее сущность. Внешняя же форма помогает нам понять внутреннюю форму. Заключение Не всегда дизайнер, проектируя вещь, задумывается над тем, сколько смысла он вкладывает в нее, привнося тот или иной материал, либо наделяя вещь той или иной функцией; получая это лишь спроектировав вещь именно той формы. Форма обладает содержанием. Форма сама является содержанием. Форма определяется функцией и материалом. Но форма не зависит от этих понятий. Форма активна сама по себе, она дает жизнь вещи, смысл ее существования. Форма связывает человека с природой. Диктует человеку, как поступать с вещью в той или иной ситуации. Именно благодаря форме мы узнаем предназначение вещи. Разделение формы на внешнюю и внутреннюю - очень интересная мысль. Созерцая, мы видим внешнюю форму. Интересно, что для каждого эта форма уникальна и несет смысл уже отличный от смысла, который предстает перед другим человеком, ибо у каждого из нас свое восприятие мира, своя психика, в связи, с чем чувствуем мы по-разному. Внешняя форма всегда понятна и проста, ибо создается самим человеком - дизайнером в процессе проектирования. Внутренняя же форма, которая исходит из сокровенной сути предмета, доносит до дизайнера его смысл и диктует образ поведения с данным предметом, именно она заставляет дизайнера прислушаться к материалу, выявить те возможности, которые он предлагает. Материал можно считать самой внутренней формой. И в заключение можно сказать, что форма вещи - это некая совокупность смыслов вложенных в сущность вещи ее создателем, которая выступает связующим звеном между создателем и потребителем, между человеком и природой. Форма - воплощение идеи... Список литературы 1. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург, 2001г. 2. З.Г. Бегенау. Функция. Форма. Качество. «Мир», Москва, 1969г. ТЕКТОНИКА КАК СРЕДСТВО ГАРМОНИЗАЦИИ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОРМЫ Реализованная архитектурная форма состоит из трех «элементов: функционирующего пространства, конструкций и строительных материалов. Функционирование — это цель (в архитектуре мы понимаем его шире, чем утилитарную цель). Все материальные средства живой природы направлены на достижение одной цели — функционирования. В результате возникают специфические свойства формы. Однако они не являются простым механическим результатом функционирования. Существуют определенные и относительно независимые законы формообразования, связанные не только с внутренними, 20 но и с внешними, энергетическими законами биосферы и космоса, корректирующими функционирование, предусмотренное генетическим кодом организма. Определенная функция может осуществляться только в определенной форме, отсюда, из этих ограничений, возникают законы формообразования. Каждой форме свойственны определенные действия (шар имеет способность катиться, плоским формам свойственно скольжение, форма птицы создана для полета, змеи — для ползания). Форма, по принципу Роу (биолог конца XIX в.), хороша, если она действует. Ту же самую мысль ранее выразил Гёте, говоря, что если форма соответствует образу действия живых организмов, то она со всей силой действует на этот образ жизни. Следовательно, формы в живой природе возникают не случайно, они закономерны и поддаются анализу и изучению. Однако эти законы различны по своему характеру, их обнаружению и восприятию (и здесь можно провести параллель с классификацией форм проф. И.В. Ламцова) [1]. Одни свойства более явные, видимые, и мы их можем определить количественно. Сюда относятся, например, геометрический вид форм, положение форм в пространстве, их размеренность и т.д. Другие мы скорее постигаем чувством, поэтому можем дать им лишь качественные характеристики: статичность, динамичность, легкость, тектоничность. Третьи свойства еще более далеки от определенности и представляются в еле уловимых образах: строгость, лиричность, национальный настрой и т.д. К четвертым И.В. Ламцов относит свойства самого общего характера — единство, .целостность, соразмерность, гармоничность и т.д. В данной главе мы обратим внимание лишь на те свойства форм, которые связаны с механическим действием сил, с тектоникой форм. Тектоника связана с действием на форму механических сил эстетическим освоением этого процесса. Тектоника — это свойство всех природных и архитектурных форм, так как все они испытывают на себе действие гравитации "полезных", а также аэродинамических (а в некоторых случаях и гидродинамических) нагрузок. Поэтому действие принципа (или свойства) тектоники можно рассматривать и как процесс тектонизации форм. Изучение тектонизации особенно важно в условиях научно-технического прогресса, когда в архитектуре имеет место применение самых разнообразных конструкций, к тому же производимых индустриальными способами. К исследованию принципов тектоники в живой природе необходимо отнестись как к процессу, нашедшему свое, наиболее явное практическое приложение. Архитектор А.К. Буров говорил, что архитекторы — старейшие тектонисты. Тектоника есть пластически опосредованная — с целью определенного эмоционального воздействия на человека — конструкция. Живая природа не ставит перед собой цель "определенного эмоционального воздействия на человека "конструкциями, но она — прекрасный "тектонист". Форма живой природы соответствует законам механики и в этом отношении является образцом для конструирования и разработки конструктивных форм в архитектуре. Тогда возникает вопрос: является ли тектоника чисто художественным средством выразительности и творческим оружием архитектора-художника или это объективная закономерность? Тектоника — понятие, выработанное человеком. Нет сомнения, что она имеет природное происхождение. Об этом говорят и египетская архитектура, и произведения греческой архитектурной классики, и многие последующие архитектурные стили, в которых "архитекторы-тектонисты" учились у живой природы. Однако может остаться неясным, каково же различие между тектоникой форм живой природы и тем, что под тектоникой как художественной формой подразумевают архитекторы? Интересно мнение по этому вопросу архитектора Г. Б. Борисовского, который утверждает, что то, что происходит в архитектуре с конструкцией (и строительными материалами), можно рассматривать в качестве "черного ящика" [ 2]. Известны только вход и выход. Здесь имеют место два случая. Конструкция на входе и выходе остается неизменной, и архитектура не возникает. Если на выходе к конструкции прибавилось "Нечто", прибавилась вторая 21 реальность, то конструкция стала одухотворенной. Произошла оно-этизация конструкции. И появилась архитектура как искусство. Думается, для того чтобы понять, что такое тектоника архитектурных форм, необходимо ясно представлять цель архитектуры как искусства, а в конкретном случае — композиционную идею архитектурного объекта, которой должны подчиниться все средства гармонизации. В этом процессе и могут возникать различные отклонения от законов природы (механики) и непонятное Нечто. Оно представляется непонятным отклонением по отношению к тектонике конструкции, но оно может быть понятным и совершенно оправданным по отношению к композиционной (и художественной) идее произведения, воплощающей важную общественную цель. Следовательно, отклонение Нечто превращается в весьма содержательный элемент архитектурной композиции.Сказанное заставляет еще раз обратиться к той мысли, что каждое явление, чтобы понять его всесторонне, необходимо рассматривать на разных уровнях и в различных взаимосвязях''. На уровне инженерного конструирования (чистой конструкции) тектоника выступает как единство конструктивной формы и законов механики. На уровне живой природы, несмотря на то что- ее формы — не произведение архитектора-художника, тектоника выглядит значительно сложнее, так как "конструкции" включаются в систему живого организма, выполняющего сложные функции. В процессе функционирования организма происходит наложение одна на другую (и их взаимодействие) различных подсистем, в результате чего возникает живая форма. То же самое (в смысле наложения систем) происходит и в архитектуре. Недаром Ч. Дарвин охарактеризовал процесс формирования живых организмов (включая и естественный отбор) как глубоко творческий. Об этом говорит и советский ученый генетик Н. Дубинин. Конечно, это особое творчество, которое нельзя прямолинейно соотносить с творческой деятельностью человека, но в нем присутствует много ее элементов. (На понятие "тектоника" в архитектуре существуют различные взгляды. См. Ю.П. Волчок "Тектоника и организация пространственной среды". — В сб) Не случайно нами в свое время было предложено назвать процесс эстетического освоения конструкций в архитектуре процессом тектонизации, подразумевающей не изолированное эстетическое освоение конструкций, а их гармонизацию в системе всех элементов архитектурной формы [3]. В этом процессе возникает взаимодействие: композиционная идея-функция воздействуют на конструкции и их тектоническую обусловленность, конструкции же участвуют в рождении художественных свойств архитектурной формы. Происходит взаимная корреляция, приводящая к отступлениям от ортодоксальных законов преобразования отдельных элементов формы, вместе с тем создающая ее целостность (не зная ортодоксальных законов, опасно их нарушать). Но нельзя также отрицать и того факта, что целесообразная форма порождает сама по себе, пусть на первоначальном уровне, чувство гармонии не только в живой природе, но и во всем окружающем нас мире природы (образование горных массивов, скал, геологических слоев, подчиненное законам космической механики). Поэтому о тектонике необходимо говорить как об объективно-субъективной категории, и это лишний раз подтверждает мир природы. И, конечно, не прав тот, кто переводит понятие тектоники в архитектуре в чисто эстетическую категорию, оторванную от ее объективной основы. Но прежде, чем перейти к рассмотрению тектонических форм, необходимо обратиться к характеристике природного материала, из которого строятся формы и который непосредственно влияет на формообразование. 22
