соответствие духу времени. Макарова М.И. Вестник 3

ЭКСПОЗИЦИОННЫЕ ПОДХОДЫ: СООТВЕТСТВИЕ ДУХУ ВРЕМЕНИ
М. И. Макарова
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: репрезентация, нарратив, концепция, метоним.
Если оглянуться назад, в недалёкое и ещё незабвенное время, то экспозицию в старом здании музея
«Танаис», добросовестно отслужившую более четверти века, можно классифицировать как «планшетновитринную», построенную по принципу хронологии. Экспозиции того периода опирались на единственно
доступные оформительские технологии и энтузиазм преданных своему делу работников. И было в этой
экспозиции много замечательного, в практике её создания был живой эксперимент, лаборатория поиска. На тот
момент развития музейного дела всё это вполне отвечало профессиональным задачам. Тандем «художник и
научный сотрудник» долгие годы служил интересам музея. Но возможности и эволюция такого
экспозиционного подхода выработали свой ресурс и останутся за рамками этой статьи.
Историческая экспозиция, открытая в 2009 году в новом здании, стала, безусловно, новой вехой в
экспозиционной практике нашего музея: по вложенным средствам, применённым технологиям, материалам и
оборудованию. Изменился экспозиционный интерфейс, он стал более комфортным, показательным,
увлекательным и понятным. Но если следовать терминологии классификации, то ему также можно присвоить
название «витринный» с линейной, хронологической логикой. Витрины, занимающие значительную площадь
залов, статично и последовательно, в соответствии с временными периодами, демонстрируют музейные вещи,
оставаясь двухмерным экспозиционным пространством. И предлагают зрителю-посетителю монолог.
Некоторые из экспонатов имеют небольшие реконструкции либо недостающих деталей, либо ближайшего
контекста предмета, что привносит некоторую ясность в повествование. Реконструктивная логика
экспозиционного рассказа не имеет стратегической направленности и потому не всегда последовательна,
фрагментирована.
Тем временем тенденции развития музейного дела определяют место вещи в современной экспозиции как
репрезентацию, потому что в музее она (вещь) занимает место не такое, как в историческом процессе, а
определённое наукой, классификационной сеткой. Объект экспозиционного показа может находиться в
контексте различных культурных взаимосвязей, сопоставляться с артефактами из других областей
жизнепользования.
Отдельный, изъятый из исторического контекста, предмет становится метонимом, знаком, носителем
общих признаков, и группы таких предметов могут выделяться исследователем приоритетно.
Принцип иллюстративности остался в прошлом, в XIX веке - когда появилась фотография, процессы
печати, и давно перестал быть передовым, новаторским и зрелищным. Современный опыт реконструкции
основан не на презентации - похожем изображении реальности, а на принципе репрезентации - предъявлении
содержания, идеи, семантики предмета. Явление, событие или реконструируемый процесс трактуется с
семиотическим сдвигом, используя экспонат как знак, кодовый элемент. Знак, изъятый из функционального
контекста и «говорящий» уже о большем, чем о полезности вещи. В таком случае посетитель выступает
соавтором экспозиции, получая свою образную картину реальности, основываясь на своем жизненном опыте и
индивидуальном прочтении этой информации как послания к человеку. Так «работает» интерактивная связь
между субъектом-зрителем и объектом-экспонатом. Вы считываете смысловые фразы, которые потенциально
формирует знаковый контекст, некий языковой, а точнее, коммуникативный код. Читаемость таких посланий
может быть множественной, вариативной, зависящей от степени заинтересованности или подготовленности
воспринимающего «текст».
«Музей - это такой специфический язык, где говорят не словами, а предметами. Идеальная музейная
экспозиция, с моей точки зрения, - та экспозиция, где не нужно этикеток, где сами предметы передают нам
некоторую историю. Тут и возникает музейная коммуникация. Это может быть коммуникация посетителя с
создателем экспозиции, или посетителя с создателем (владельцем) предмета, и, наконец, самая сложная межкультурная коммуникация». Так определяет коммуникативную роль современной экспозиции А. В.
Лебедев, доктор искусствоведения, заведующий Лабораторией музейного проектирования Российского
института культурологии [Музейное проектирование, 2009, с. 20].
Надо сказать ещё об одном смысловом обогащении экспозиционных подходов новейшего времени.
Музейные стратегии постиндустриального периода двинулись в неожиданном направлении, вооружаясь по
пути своего развития арсеналом выразительных средств альтернативного искусства. Вместо развесок и
витрин, тематико-экспозиционных комплексов и предметных натюрмортов оказались востребованными
динамичные интерактивные системы, включающие посетителя в экспозиционное действо. Новые практики,
почти игровые, всё больше привлекали людей. Это оказалась совершенно иная форма предъявления
исторического материала, не столько рассчитанная на восприятие ушами и глазами, сколько извлекаемая в
процессе разнообразных действий самим участником процесса. Информация, предполагающая не столько
вербальное, литературно-аналитическое, сколько перцептивное восприятие, которая усваивается в большем
объёме и с меньшими затратами. Информационные технологии, рассчитанные на непосредственное, активное
восприятие и вовлечение зрителя в музейную инсталляцию, работают значительно эффективнее. И это - ещё
один постулат интерактивной системы, где посетитель становится непосредственным соучастником
экспозиции и самостоятельно определяет логику и объём экспозиционного рассказа.
Новые задачи музея потребовали нового производственного порядка создания экспозиции. Сегодня
современные экспозиции разрабатываются тройственным союзом научного сотрудника, отвечающего за
концепцию, художника, отвечающего за образное решение и выразительные средства, и сценариста, пишущего
экспозиционный сценарий. Сценарий имеет сценическую природу и отвечает за создание единого,
гармоничного экспозиционного действа.
Сначала возникает экспозиционный замысел, который представляет собой интерпретацию темы и
характеристику отдельных её составляющих. Далее определяются стилистические и жанровые особенности
будущей экспозиции. За ними следуют «решения во времени» - ритм, темп, и «решения в пространстве». И это
уже характеристики экспозиционного процесса, который стал инструментом проектирования. Суть
сегодняшнего развития экспозиции заключается в движении от образа к действию, во многом обусловленных
применением интерактивных практик и медиатехнологий, ставших неотъемлемой частью современной жизни.
Сценарный язык оперирует архетипами, символическими категориями, художественными образами,
которые воспринимаются сознанием зрителя и являются средством воплощения экспозиционного замысла.
Такая технология изготовления проекта учитывает психологические и визуальные особенности человеческого
восприятия.
Специфические задачи сценарного проектирования, во-первых, не входят в научную концепцию, для
которой нет иной цели, кроме изложения содержания и общей идеи. Во-вторых, они выражают идеи вне
экспозиционного пространства, времени, стиля. И в-третьих, в научной концепции нет места для развития
сюжета - пролога, конфликта, кульминации и развязки.
Многолетняя предыдущая практика создания музейных экспозиций (и не только советского периода, а и
постсоветского) начиналась с научного проектирования, и на основе подготовленных в его процессе документов
разрабатывалась художественная концепция - генеральный проект архитектурно-художественного решения. В
нём отражался художественно-образный строй экспозиции, интерьеров музейных залов; стилистические
принципы решений; пространственно-композиционные, колористические и прочие художественнооформительские решения для всех элементов проекта. В том числе представление о необходимом
экспозиционном оборудовании и технических средствах.
До недавнего времени генеральный проект включал в себя рекомендации по оформлению интерьера
музея, выделению рекреационных зон, мест отдыха, планировку примузейного участка, возможное размещение
на нём крупногабаритных предметов (если это допускает режим хранения и система хранения). Генеральный
проект определял удобный маршрут, пределы нагрузки на залы и музей в целом.
На основе генпроекта, а также тематико-экспозиционного плана (если был, то и сценария) создавался
эскизный проект, детализирующий художественную концепцию. В нём окончательно распределялись
экспозиционные площади для размещения разделов, тем и подтем, вещевых и информационных материалов,
выбирались объёмно-пространственное, световое и цветовое решения (освещение залов, витрин, выбор
конструкции оборудования и объёмных элементов декора), определялись места для размещения оборудования и
технических средств.
Раньше для окончательного оформления проекта экспозиции, чтобы проверить его качество и
реалистичность, проводилась раскладка - предварительное размещение будущей экспозиции в залах.
Экспонаты, особенно крупные, и экспозиционные комплексы могли заменяться их «макетами». Раскладка
позволяла уточнить состав экспозиционных материалов, выявить их взаимные связи, зрительную
совместимость, давала возможность отобрать оптимальные варианты музейных образов.
Современные компьютерные программы для дизайна помещений позволяют проводить этот этап работы
в виртуальном пространстве: в программу вводятся параметры будущего зала, и она воссоздает его трёхмерную
модель; внутри этого пространства «развешиваются» и «расставляются» виртуальные модели экспонатов. Такой
способ позволяет опробовать разные варианты расположения предметов и комплексов будущей экспозиции,
различные цветовые решения и т. д.
Но вернёмся к традиционной, привычной, опробованной годами практике (кстати, многое из неё
существует до сих пор, а самое лучшее, очевидно, сохранится и с повсеместным внедрением новаторских
музейных технологий). Итоги раскладки и генеральный проект служили основой для создания объёмного
макета будущей экспозиции, исполненного в масштабе. Макет более нагляден, а чтение его (в отличие от
чертежей) не требует специальных навыков. К эскизному проекту должны были прилагаться образцы
оформления отдельных залов и экспозиционных комплексов, шрифтов.
В создании проекта играли серьёзную роль и «вечные» факторы, которые вообще невозможно оставить
без внимания, и потому имеющие важное значение и сегодня при формировании экспозиций любого типа по
самым новейшим методикам.
Так, проект должен был учитывать психологические особенности восприятия: уровень глаз и его
соотношение с высотой экспозиционного пояса, угол наклона вертикальных и горизонтальных поверхностей к
лучу зрения, количество предметов, воспринимаемых одновременно, объём информации, усваиваемой
человеком за время экскурсии, способность цвета и света привлекать внимание посетителя к определённым
экспонатам, снимать усталость или эмоциональную перегрузку.
Огромное значение всегда имело использование света и цвета для акцентирования наиболее значимых
экспонатов. Такие экспонаты выделялись направленным (локальным) освещением или подсветками. Если
постоянное воздействие света нежелательно, можно было применить эффект «скользящего» света при
общелокальном освещении (равномерное освещение всей экспозиции с выделением светом отдельных зон): по
мере перемещения экскурсии включался свет над каждым следующим комплексом. Это и фиксировало
внимание зрителя, и уменьшало негативное воздействие интенсивного света на экспонаты.
В цветовых решениях учитывалось физиологическое воздействие цвета (и это правильно - один из
принципов, который не может уйти из современного музея). Например, красный цвет всегда возбуждает. Не
удивительно, что все экспозиции советского периода истории до недавнего времени изобиловали этим цветом:
эмоциональное напряжение от его обилия способствовало переживанию информации, озвученной
экскурсоводом. И в то же время такая экспозиция быстро утомляет. Успокаивает (даже способствует
снижению внутриглазного давления) зелёный цвет. Серые тона часто действуют угнетающе, могут вызывать
состояние усталости и однообразия. Эти особенности воздействия могут влиять на восприятие цвета и в
эстетическом аспекте: красивый или некрасивый. Цвет вызывает и нецветовые ассоциации: тёплые - холодные,
тихие - шумные и т. д. Есть возрастные цветовые предпочтения: дети любят более насыщенные, яркие тона,
взрослые - более сдержанные. Есть особенности восприятия цвета представителями разных культур. Все эти
характеристики должны быть учтены (и обычно учитывались, во всяком случае, в государственных музеях)
при выборе колористического решения. Главные экспонаты выделяются использованием контрастного цвета
фона, общий тон экспозиции может быть гармонизирован балансировкой цвета.
Художник должен был обеспечить полноценное знакомство с экспонатами, особенно музейными
предметами: возможность рассмотреть клейма, авторские надписи, орнамент, детали инкрустации и т. д. Для
этого используются (и, вероятно, пригодятся в дальнейшем), например, увеличительные стекла, выделяющие
фрагмент предмета. Экспонат может устанавливаться на вращающуюся подставку, обеспечивающую обзор со
всех сторон, для демонстрации задней стороны плоских предметов применяется зеркальная поверхность
музейного экспозиционного оборудования и т. д.
После разработки эскизного проекта производились основные виды художественных работ: различные
виды графики, окантовки и обрамления и др., оформление научно-вспомогательных материалов,
фотоматериалов, исполнение шрифтов.
На основе этого проекта и итогов художественно-исполнительных работ составлялись монтажные листы чертежи участков экспозиционной поверхности, на которых указано размещение конкретных материалов (они
могли быть масштабными (1: 10) - собственно монтажные листы, а в натуральную величину (1: 1) - шаблоны).
На этой же стадии разрабатывались технические задачи: предложения к инженерным и дизайнерским решениям
систем отопления, кондиционирования, охранной и пожарной сигнализации, коммуникационных линий и т. д.
Проектные документы обсуждались коллективом музея с привлечением специалистов по профильным
дисциплинам, музейных художников и общественности (попечительских советов, активных дарителей и
фондообразователей и т.п.). Все документы, связанные с созданием экспозиции, хранились (это правило
сохраняется и в наши дни) в научном архиве музея. Следует также подчеркнуть, что сегодня остаются
неизменными как основные задачи художественного оформления экспозиции, так и необходимость
совместной работы над ее проектом коллектива музея и дизайнерской фирмы.
Есть и другие общие позиции в процессе подготовки экспозиции 20-30 лет назад и сегодня, так как они
относятся к основополагающим, а значит, в принципе не меняются. После изготовления всего необходимого
оборудования и научно-вспомогательных материалов становится возможным успешный монтаж - сборка
оборудования, технических средств, размещение экспозиционных материалов в соответствии с принятым
ранее проектом. Монтаж осуществляла хозяйственно-техническая служба музея - рабочие со специальной
подготовкой, при участии экспозиционеров и авторов художественного проекта.
Одновременно с монтажом такой экспозиции идёт подготовка к ее показу. Создаётся необходимая
реклама. Удачно, если к моменту открытия экспозиции для публики у музея уже будет путеводитель (или хотя
бы листовка) в помощь посетителю. Это позволяет зрителю унести с собой информацию о выставке,
осмыслить её после посещения музея, рассказать о ней другим людям (потенциальным посетителям). К
началу работы экспозиции должны быть составлены и подготовлены экскурсии для разных возрастных групп.
Основой будущих экскурсий может служить «либретто», составленное при научном проектировании.
Но на этом, пожалуй, и заканчивается общее между экспозициями недалекого прошлого и действительно
современными, где используются новейшие методики и технологии. Вот теперь можно рассказать о примерах
новаторства в экспозиционном дизайне, которые мне довелось видеть своими глазами.
В 2009 году меня направили от нашего музея-заповедника на стажировку по вопросам создания
современных экспозиций в Санкт-Петербург. Учёба в форме семинара проходила на базе Российского
этнографического музея. И там нас - группу стажеров - познакомили с экспозиционными технологиями и
реализованными проектами, представляющими собой инновационный опыт.
Тематика семинара «Экспозиционно-выставочная деятельность музеев Санкт-Петербурга» состояла из
основополагающих позиций: «экспозиция как синтез музейной деятельности», «методики и принципы
создания современных экспозиций и выставок», «реконструкция экспозиций», «архитектурные и
художественные аспекты выставочной деятельности музея», «мультимедиа в музее», «фан-драйзинг и
источники финансирования работы музея». Кроме лекций, прочитанных в объёме 72-х академических часов
по вышеназванным темам, были проведены экскурсии по реконструированным и вновь созданным
экспозициям и фондам. На лекциях и экскурсиях были обозначены направления развития музейного
проектирования, затронуты проблемы его методологии, продемонстрированы и прокомментированы методы
построения постоянной, выставочной и временной экспозиции, даны ответы на возникающие вопросы.
Состоялось полноценное и компетентное общение музейных специалистов, съехавшихся из разных регионов
России.
Все представленные экспозиционные проекты были реализованы в последние годы, в рамках
государственной программы «300-летие Санкт-Петербурга». Каждая встреча - с давно знакомым музеем,
таким как Этнографический и Эрмитаж, или с недавно родившимся, как Музей Воды - и удовлетворяла
профессиональный интерес, и дарила удивление, радость, заставляя забыть о принадлежности к цеху. Группа
музейщиков в полном составе ежедневно была готова внимать и конспектировать, задавать вопросы и
обсуждать, и лишь по завершению программы дня, к вечеру, чувствовала благодарную усталость.
Первое, что формировало впечатление от экскурсии - это чувство ожидаемого открытия уже «на
пороге» экспозиции, при входе в зал каждого посещённого музея. Это, определенно, и среда старого города,
архитектурные памятники - музейные здания, и новизна, мультисодержательность экспозиционного
пространства. Настрой формируется погружением посетителя в атмосферу ожидаемого действа и,
разворачиваясь, ведёт его, увлекая до окончания «спектакля». Представленные экспозиции разыграны по всем
законам массмедиа и «держат» внимание зрителя до последних фраз рассказа. Информационная среда фактов
и подлинников отличается эмоциональным, почти театральным переживанием. И таким образом экскурсия
вырастает в событие просвещения, событие, дающее впечатление личной причастности к историческим,
культурным процессам.
Акт погружения в пространство культуры выстроен органично, на пересечении пространств архитектурного и экспозиционного. Пространственные отношения определяют эмоционально-визуальное
восприятие зрителя, маломасштабными делениями настраивают его на камерную, индивидуальную волну, или
напротив, выстраивая крупномасштабные картины и перспективы, внушают патетические, пафосные эмоции.
Пластическое сюжетосложение формирует, практически программирует у посетителя восприятие дальнейшей
информации, используя весь арсенал профессиональных средств: цветовое, тональное, семантическое,
стилистическое решения экспозиционного пространства. Этот метод рассчитан в целом на все шесть чувств
человека во время разворачивания сце-нарно-экспозиционного действа. Очевидна зрелищность
экспозиционной инсталляции, использование всех художественных средств, всего потенциала медиа- и
инженерных технологий, и адресованы они каждому посетителю в отдельности. Театр для одного зрителя. В
таких залах не встретишь скучающих и безучастных, здесь непременно найдется точка взаимных интересов
повествователя-музея и слушателя-гостя. А если будет увлекательно, то значит, пробудится интерес к
познанию. И это - задача первой степени сложности, которую должна решать экспозиция, но есть ещё вторая,
третья...
Например, в Государственном музее политической истории России нас встречает насыщенная среда
плакатно-агитационной эпохи революционных перемен и сообщает о тревожном духе времени. Далее зал,
рассказывающий о годах преследований и репрессий НКВД, разделён массивными витринами, больше
похожими на стенки камер или тесноту коммунального жилья, а их лабиринтное расположение «ведёт» нас по
тесному коридору. Формальные свойства экспозиции и оборудования создают атмосферу той эпохи на
подсознательном уровне, управляя и мотивируя сознательный интерес зрителя. Довершают образ времени
лучезарные скульптуры рабочего и колхозницы, а на противоположной стене - проецируемый силуэт лагерных
ограждений. Экспозиционное повествование разворачивается вокруг зрителя, погружая его внутрь себя,
моделируя сценическую ситуацию и превращаясь из «картины на плоскости» в «действо вокруг».
Музей «Мир воды Санкт-Петербурга» - один из вновь созданных музеев России - находится в городском
управлении «Водоканал». Его экспонаты, макеты, инсталляции, мультимедийные экспозиции рассказывают об
истории, современном состоянии и перспективах водоснабжения и водохо-зяйства города, использовании воды
в быту, её ресурсах. Это повесть о самом таинственном веществе в природе - Воде, в которой зародилась жизнь
и без которой она невозможна. Взаимоотношения человека и воды, появление и развитие водоснабжения СанктПетербурга раскрываются на обширном историческом материале. Изучение тематических взаимосвязей,
значений представлено музеем расширенно: от истории возникновения и до технологических аспектов.
Экспозиция формирует представление о трудозатратах, необходимых для обеспечения крупного города
питьевой водой и отведения сточных вод, понимание необходимости бережного отношения к природным
ресурсам и содействует их разумному потреблению. В музейно-выставочном комплексе «Мир воды СанктПетербурга» гармонично сочетаются историческая и современная экспозиция, идея традиционного и
интерактивного музея. Начинается экскурсия с демонстрации видеоинсталяции на многометровом панорамном
экране, освещающей вехи создания системы водоснабжения, затем зажигаются огни крупномасштабного (1: 10)
макета города и его подсвеченные водные магистрали, город «оживает» и предстает воплощённым в камне и
воде. Следующая неожиданная мизансцена - проход посетителей в трубопровод с подземными недрами
технических коммуникаций, сопровождаемых интерактивными неожиданностями, такими, как внезапно
появляющийся водяной, уходящий в канал люка над головой сантехник, игрушечные мыши. Уже в первом акте
музейного представления специалисты реагировали, как дети, и любопытный настрой на продолжение рассказа
был задан. В последующих разделах экспозиции градус заинтересованности поддерживался как уникальными
артефактами, так и всеобщей логикой развития пространства.
Ещё пример. Музей истории Петербурга, освещающий этапы истории города, его выдающихся
объектов, знакомых каждому образованному человеку, на первый взгляд не обещает культурных потрясений.
Но он интригует и «ведёт» зрителя в такие глубины достоверности и полноты факта, где начинается
сопричастность к давно минувшим событиям. Вам предлагают диалог посредством интерактивного витринного
оборудования, оснащённого пружинными, магнитными механизмами, которые превращают форму пользования
экспозицией в игру-взаимодействие. Витрины раскрываются, выдвигаются дополнительными, скрытыми
элементами в зависимости от направленности и ёмкости вашей заинтересованности. Особое коммуникативное
общение с экспозицией предлагают телефонные аппараты образца 1900 года, транслирующие СанктПетербургские новости. Радиоэфирное звучание притягивает внимание всех присутствующих и передаёт
особый аутентичный фон времени.
Нельзя не отметить раздел, знакомящий с бытовым укладом петербуржцев XIX- начала ХХ в., где в
оригинальных арочных витринах демонстрируется утварь, кухонное хозяйство. В них же находится картотека
рецептов национальных кухонь народов, проживавших тогда в Петербурге, которой можно сегодня
воспользоваться для приготовления блюд и познакомиться с кулинарной культурой города.
Каждый зал экспозиции этого музея содержит сценарный контрапункт, который удерживает внимание, и
только интенсивный темп экскурсии «отрывал» нас от заинтриговавшего объекта. Все «притягивало» и «не
отпускало» внимание музейных специалистов, превышая отведённый лимит времени.
Продемонстрированные новаторские методы музейного проектирования следуют мировым тенденциям
превращения статичных и фактологических экспозиций в динамичный ресурс гуманитарного потенциала.
Язык музейной экспозиции формируется на поле междисциплинарного взаимодействия искусств, использует
спектр выразительных средств и технологий, открытых и опробованных в других сферах. Информационная
плоскость не ограничивается двумя параметрами, а превращаясь в информационное пространство, выходит
«навстречу» зрителю с технологией контакта. Проектирование экспозиции музея, развиваясь в условиях
технологических перемен в производственной сфере, не может избежать модернизации используемых
материалов и инженерных систем. А ещё ему никак не избежать влияния теле- и видеотехнологий, которые
изменили особенности считывания информации современным человеком, адаптировавшимся к огромным
информационным потокам и выработавшим «порог» чувствительности восприятия. При создании новейшей
экспозиции нашего музея, отвечающей духу времени и рассчитанной на будущее, не просто придётся, но
совершенно необходимо учесть все существующие аспекты этой объективной реальности.
Словарь терминов
Метоним(от др.-греч. uexovuuia - «переименование»: цеха - «после, потом, пере-», ovoua/ovi>|ia -«имя») словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в
той или иной (пространственной, временной и т. п.) связи с предметом, который обозначается замещаемым
словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении.
Вербальный (от лат. verbalis - словесный) - термин, применяемый для обозначения знаков, слов и процессов
оперирования знаками, словами.
Перцепция (от лат. perceptio - познавательный процесс, формирующий субъективную картину мира) психический процесс, заключающийся в отражении предмета или явления в целом при его непосредственном
воздействии на рецепторные поверхности органов чувств.
Семиотика (греч. Егц1£Ш>т1кг|, от др.-греч. onueuov - «знак, признак»: наука, исследующая свойства знаков,
знаковых систем) - наука о коммуникативных системах и знаках, используемых в процессе общения.
Инсталляция (от англ. installation - установка, размещение, монтаж) - форма, представляющая собой
пространственную композицию (в современном изобразительном искусстве), созданную из различных
элементов и являющую собой художественное целое.
Фандрайзинг (англ. fundraising) - деятельность по сбору средств, формированию различных финансовых,
денежных фондов, в частности, для благотворительных либо образовательных целей.