Е.В. Айвазьянц Ставропольский государственный университет КОНТРАСТ КАК ОТРАЖЕНИЕ АВТОРСКОГО МИРОВОСПРИЯТИЯ И
advertisement
Е.В. Айвазьянц Ставропольский государственный университет КОНТРАСТ КАК ОТРАЖЕНИЕ АВТОРСКОГО МИРОВОСПРИЯТИЯ И ПРИНЦИП ОРГАНИЗАЦИИ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА В лингвистической науке при изучении семантики и прагматики языковых знаков особое внимание уделяется контексту. Это обусловлено тем, что именно лексическое окружение слова обнажает его специфическое в каждом отдельном случае смысловое наполнение. Поэтическое произведение, с одной стороны, самодостаточно и замкнуто в себе самом, а с другой – разными гранями соприкасается с внетекстовой действительностью – контекстом. Под контекстом в широком смысле слова понимается «вся совокупность явлений, связанных с текстом художественного произведения, но в то же время внеположных ему» (5, с. 230). Наряду с «собственно контекстом», то есть «лингвистическим окружением данной языковой единицы, условиями или особенностями употребления данного элемента в речи» (3, c. 206-207), существует большое разнообразие видовых понятий, таких как контекст литературный и стилистический, контекст метафорический, контекст ситуации контраста и т.д. Задача данной статьи – рассмотреть контраст как совокупность характерных связей и отношений единиц разных уровней, актуализирующих противоречия и конфликты в авторском миропонимании, а также проанализировать процесс реализации сюжетного контраста, контраста в образной системе и символике поэтического произведения. Выполнение поставленной задачи невозможно без проведения контекстологического анализа поэтического произведения, без определения понятия контекста контраста. Материалом анализа послужило стихотворение Дж. Г. Байрона “Darkness” («Тьма») в прозаическом переводе М. Ю. Лермонтова. Особый тип контекста, в котором происходит актуализация контраста, получил определение как «контекст контраста» (1, c. 12). Контраст в художественном тексте охватывает фонетический, морфологический, разные уровни лексический, его структуры синтаксический – – упорядочивает и организует текст. Решающую же роль в создании главной семантической оппозиции поэтического текста играют противопоставления лексических элементов, ибо именно лексический уровень «является тем основным горизонтом, на котором строится здание семантики текста» (7, c. 267). Границы контекста контраста подвижны: словосочетание – предложение – сверхфразовое единство – текст. Четко обозначенных границ между лингвистическим и стилистическим контекстом нет, однако эти два вида контекста контраста находятся в тесном взаимодействии и соотносятся как часть с целым: если лингвистический контекст автономен, представляет собой двучленное сочетание контактно или дистантно расположенных лексических единиц с взаимопротивоположным значением и сужает значение того или иного речевого элемента, то стилистический контекст контраста охватывает несколько языковых уровней, создает иерархию форм и смыслов при доминирующей роли контрастной семантики, упорядочивает и организует текст (2, c. 270). Необходимо отметить, что контраст может быть обнаружен в сюжете, образной системе и символике поэтического текста. Сюжетные контрасты традиционно основываются на противопоставлении любви и ненависти, жизни и смерти и, в конечном итоге, восходят к проблеме противоборства добра и зла. Реализация сюжетного контраста прослеживается и в стихотворении Дж. Г. Байрона «Тьма»; исследователи этого поэтического произведения обычно указывают на тесное сюжетное родство стихотворения с Апокалипсисом, однако изображенная Байроном грандиозная картина всеобъемлющей катастрофы наполнена противоположным содержанием (9, c. 229). Если в Апокалипсисе силы добра и света побеждают мировое зло, то у Байрона, напротив, никакого Страшного Суда не происходит: темные силы зла воцаряются в человеческой душе, разрушая ее, и безраздельно овладевают Вселенной, обращая мироздание в изначальный хаос. По сути, это опровержение Апокалипсиса, анти-Апокалипсис – или Апокалипсис по Байрону, апофеоз «рас-сотворения мира», отрицание милости и всемогущества Творца, книга Не-Бытия (9, c. 230). Контраст как принцип формирования художественной структуры преломляется на разных ее уровнях, в том числе и в системе персонажей (7, c. 280). В ходе анализа было выявлено, что контраст на обозначенном уровне в стихотворении «Тьма» представлен противопоставлением собирательного образа человечества (“and men forgot their passions in the dread of this their desolation” - «люди забыли о своих страстях в страхе и отчаянии»; “happy were those who dwelt within the eye of the volkanos” – «счастливы были жившие противу волканов сих горных факелов»; “a fearful hope was all the World contained” - «одна боязненная надежда поддерживала мир»; “some lay down and hid their eyes and wept” - «иные ложились на землю и закрывали глаза и плакали»; “and others hurried to and fro” - «а другие толпились туда и сюда»; “and each sate sullenly apart gorging himself in gloom” - «каждый печально и одиноко сидел, насыщаясь в темноте»; “all earth was but one thought – and that was Death” - «вся земля имела одну мысль: это смерть»; “the meagre by the meagre were devoured” - «тощие были съедены тощими»; “the crowd was famished by degrees” - «толпа постепенно редела»; “the world was void” - «мир был пуст»; и образа хищников - птиц, «тщетно бивших крылами», «лютейших» зверей, «сделавшихся смирными и боязливыми» и змей, шипящих, но не уязвляющих». Человек забывает о своем особом месте в иерархии живых тварей: у людей ищут защиты хищники и даже, вопреки библейскому предсказанию, ядовитые змеи, но их убивают на съедение (Бытие, Гл. III). Реализация контраста прослеживается и в развитии образа персонажа: распадается личность как таковая; живые и мертвые пожираются без разбора, причем каждый насыщается кровавой добычей в одиночку, прячась во мраке ото всех остальных; поистине, «нет звездного неба над головой» - «скончались волны», «легли в гроб приливы», «луна, царица их умерла прежде», «истлели ветры в стоячем воздухе», «облака погибли» - нет и нравственного категорического императива» (9, c. 227). По ироничному контрасту образов персонажей образец бескорыстной преданности и самоотверженности являет собой один единственный пес, до конца охраняющий труп хозяина: только животное наделено альтруизмом – даже по отношению к мертвецу. Необходимо отметить, что контраст может быть обнаружен и в символике поэтического произведения, представленной определенной трактовкой тех или иных предметов и событий (2, c. 205). Так, А.И. Герцен в своем позднейшем восприятии Байрона определил «Тьму» как «эпилог» поэта, его последнее слово и дорисовал картину произведения так: «Два врага, обезображенные голодом, умерли, их съели какие-нибудь ракообразные насекомые… корабль догнивает, смоленный канат качается себе по мутным волнам в темноте, холод страшный, звери вымирают, история уже умерла, и место расчищено для новой жизни: наша эпоха зачислится в четвертую формацию, если только новый мир дойдет до того, что сумеет считать до четырех» (4, c. 122). Контраст, пронизывающий все уровни текста и формирующий его структуру, зачастую не ограничивается пределами текста, а выходит за его рамки, вступая во взаимодействие со всей культурой. Контекст культуры, совокупность всех внетекстовых факторов, участвующих в порождении контраста в тексте, составляют «экстратекстовой контекст контраста» (8, c. 11). Подобное уточнение можно считать справедливым, т. к. тексты поэтических произведений могут соотноситься с культурой, эпохой, базируясь на ассоциациях как по контрасту, так и по аналогии. Доказательством тому могут служить контраст и аналогия между «Тьмой» Байрона и Библией, влияние которой на поэта – преимущественно книг пророков и Откровения Иоанна Богослова – отмечается исследователями; из финала «Потерянного Рая» Мильтона Байроном заимствована не только тема (Адам провидит будущее человечества), но и традиционная для английских эпических и драматических жанров, однако до Вордсворта редкая в лирике, стихотворная форма – белый пятистопный ямб. По мнению В.А. Кухаренко, единого универсального алгоритма, пригодного для интерпретации любого поэтического произведения, не существует. Невозможность универсального подхода объясняется особенностями самого поэтического текста, содержание которого спаяно поэтом с формой в единственный в своем роде уникальный сплав. Однако исследователь не отрицает, что умение проникнуть в глубинную сущность художественного произведения, извлечь и сформировать заложенную в нем многообразную информацию все же представляется возможным (6, c. 151). Попытка выработать ряд процедур, определяющих ход анализа контекста, организованного единым принципом контраста, была предпринята в исследовании Г.В. Андреевой. Предложенная ученым последовательность процедур анализа контекста, построенного на принципе контраста, включает в себя пять ступеней: выделение сигналов контраста, определение лексического контрастного набора контекста, установление контрастных синтаксических связей в нем, рассмотрение художественных средств, участвующих в контексте, синтез полученной информации (1, c. 13). В соответствии с выделенной в качестве рабочей последовательностью процедур анализа, предложенной Г.В. Андреевой, определим наличие в контексте стихотворения «Тьма» сигналов контраста. Объект анализа контекст контраста - представляет упорядоченную структуру, в которой эффект контраста передается как языковыми единицами в синтаксических моделях, так и их стилистическим использованием, поэтому сигналами контраста могут быть: семантика языковых единиц-антонимов, отрицание (общее, частное), маркированное частицей “not”, местоимением “no”, наречием “never”, союзными словами “on the contrary”, “otherwise” и др. У контраста могут быть и собственно стилистические сигналы. К ним относится употребление в контексте таких стилистических приемов, как оксюморон, антитеза, а, возможно, и других каких-либо стилистически отмеченных факторов, типичных для того или иного конкретного контекста. Показательным для исследуемого контекста является: - взаимодействие двух сем по принципу отталкивания в рамках лингвистического контекста контраста - значение противоположности может реализоваться на морфологическом уровне в пределах одного слова; использование отрицательных префиксов un-, dis-, in- (il-, im-, ir-) и отрицательного суффикса -less, которые воплощают инвариантную идею отрицания, приводит к автоматическому отрицанию сущности, действия, признака, заложенного в основе слова: “rayless, pathless, moonless, unearthly, disquietude, useless, stingless, immediate, inglorious, tombless, unholy, unknowing, seasonless, herbless, treeless, manless, lifeless, sailorless”. Значение префикса или суффикса дает тот семантический минус, который контрастирует со значением корня – “glorious, holy, life” и т.д. в качестве положительного полюса. Результатом такого взаимодействия является противоположный семантический потенциал всего слова – «бесславный, оскверненный, безжизненный» и т.д. - использование антонимической лексики – функционирование повторяющихся ключевых слов из семантически противопоставленных рядов: “light – darkness”, “light – black”, bright – dark”, “life – death” “ to smile – to weep” и т.д. - частное отрицание, маркированное частицей “not”: “I had a dream, which was not all a dream”, “which answered not with a caress”. - полное отрицание, маркированное местоимением “no”: “Morn came and went – and brought no day”, “and War, which for a moment was no more”, “no Love was felt”, “himself sought out no food”, “Darkness had no need of aid from them”. В качестве второго этапа анализа Г.В. Андреевой предложено описание контрастного набора контекста и установление разных типов лексических связей между синтаксически эквивалентными реально и потенциально контрастоспособными единицами. В анализируемом произведении лексические связи имеют следующую представленность: - выражаются в подборе антонимических пар, осуществляющих функции резкого контраста в параллельных конструкциях (реально контрастоспособные единицы): “ Morn came and went – and came, and brought no day”; - «Утро пришло и ушло – и опять пришло и не принесло дня»; “some lay down and hid their eyes and wept; and some did rest their chins upon their clenched hands, and smiled»; - «Иные ложились на землю и закрывали глаза и плакали; иные положили бороду на сложенные руки улыбались; “looked up with mad disquietude on the dull sky, the pall of a past World; and then again with curses cast them down upon the dust, and gnashed their teeth and howled”; - «устремляли очи на печальное небо, подобно савану одевшее мертвый мир, и потом с проклятьями снова обращали их на пыльную землю, и скрежетали зубами и выли»; - реализуются в оппозициях потенциально контрастоспособных единиц: “beast – human”, “ brute – man”, “dog – man”, “dog – master”, “crowd – man”, “brute – dog” и т.д.; в оппозициях “human – two (survived), “crowd – man”, “brute – dog” коррелирующие члены находятся между собой в отношениях вид – род и осуществляют функцию связности на основании повторной номинации контрастирующих референтов; - функционируют в оппозициях потенциальных лексико-грамматических контрастивов “no more – again”, “some – others”, участвующих в реализации структурно текстовой функции. - контрастные ассоциаты осуществляют контекстное противопоставление лексических единиц “life – famine”; эти контрастивы не являются языковыми антонимами, но образуют устойчивую оппозицию в рамках контекста торжество Тьмы, мертвый покой Вселенной, финал рода человеческого, по Байрону, есть вселенский голод: физические муки голода, оказываясь сильнее человеческого достоинства, приводят к духовному уничтожению, а поскольку арена борьбы двух начал – душа человеческая, именно это и налагает на «образ Божий» печать лукавого; в таком контексте ассоциативной реакцией на слова “death, darkness” выступает слово “famine” (голод): And the pang of famine fed upon all entrails – men Died, and their bones were tombless as their flesh; (Судороги голода завладели утробами, люди умирали, и мясо и кости их непогребенные валялись); Третьим этапом анализа синтаксических связей преобладающих синтаксических является контекста, установление определение конструкций. контрастных структурных Следует типов, отметить, что рассматриваемый контекст представляет собой безличную, бесстрастнообъективную, детально-скрупулезную фиксацию происходящего и создает особый эмоциональный завораживающий эффект, что достигается монотонностью построения при неослабевающем контрастном смысловом усилении. Описание «конца света» целиком построено на сопоставлении по контрасту - приеме градации: непрерывное нарастание драматического напряжения достигается сменой сцен, все более выразительно рисующих вырождение человечности и утрату многообразных связей человека с себе подобными и с целым миром. Текст состоит из шести крупных семантикосинтаксических единиц – шести сложных развернутых независимых предложений, разделенных точкой. Они дробятся на преимущественно простые нераспространенные предложения, соединенные посредством многократно повторенного анафорического сочинительного союза “and”, в чем также следует усмотреть синтаксического влияние строя Библии. контекста Контрастность поддерживается интонационно- обилием стиховых переносов, разрывающих, как правило, атрибутивные и предикативные синтагмы и способствующих выдвижению контрастивов на первый план. Таким образом, структурная однотипность и лексическая противопоставленность компонентов в анализируемом контексте можно считать одним из сигналов контраста. Рассмотрение художественных средств контекста, анализ образов, воплощающих содержательные глубины текста и определение их стилистических функций составляют четвертый этап алгоритма, детально представленный выше. На завершающем этапе анализа определяется структурный тип контекста – однофокусный контрастный контекст с последовательным развитием единой тематической линии – своеобразного документального отчета о постепенном прекращении жизни, прекращении истории. Вся информация (поверхностная и глубинная, образная) объединяется в единой семантической доминанте контекста контраста. Таким образом, феномен контраста является частотным явлением поэтического текста, пронизывающим все его уровни, что свидетельствует о том, что рассматриваемое явление содержит в себе текстообразующий потенциал и, обеспечивая структурно-смысловое единство текстового пространства, выступает в качестве своеобразного стержня поэтического произведения. Умение же определить последовательно и непротиворечиво внутренние семантические, структурные и стилистические связи отдельных типов контекста способствует пониманию предметно-логической информации, эмоционально-эстетического содержания и внутренней связности целого поэтического текста. Библиографический список 1. Андреева Г. В. Языковое выражение контраста и его стилистические функции в художественной прозе (на материале английского языка): Автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.04. – Л.: 1984. – 16 с. 2. Арнольд И. В. Стилистика. Современный английский язык. – М.: Флинта, Наука, 2002. 3. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. – М.: УРСС, 2004. 4. Герцен А. И. Собр. соч. Т. 10. - М.: 1956. 5. Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. – М.: Флинта, Наука, 2002. 6. Кухаренко В. А. Интерпретация текста. – М.: Просвещение, 1988. 7. Лотман Ю. М. Семиосфера. – СПб.: Искусство-СПб, 2000. 8. Седых Э. В. Контраст в поэзии как один из типов выдвижения (на примере циклов стихотворений «Песни Неведения» и «Песни Познания» Уильяма Блейка): Автореф. дис. … канд. филол. наук: 10.02.04. – СПб, 1997. – 18 с. 9. Сухарев С. Л. Стихотворение Байрона “Darkness” в русских переводах // Великий романтик. Байрон и мировая литература. - М.: Наука, 1991. 10.George Gordon Byron. The Poems / Джордж Гордон Байрон. Избранная лирика. Авторский сборник. – М., Радуга, 2004.
