Индивид.

Министерство науки и образование Республики Казахстан
Университет “ Сырдария ”
УЧЕБНО – МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС
« Анализ музыкальных произведений »
для студентов по специальности
050106- «Музыкальное образование»
СИЛЛАБУС
Обучение : дневное
Курс: 4 семестр 8, 1 кредитов
Практический : 30
СРС : 15
Всего часов: 45
Итоговый контроль : зачет 8 семестр.
Промежуточный контроль : (по кредиту 1)
Всего баллов по кредиту: 100.
Жетысай – 2005
1
Составитель: Туманова Г.А.
Учебно-методический комплекс.
По дисциплине “Анализ музыкальных произведений” для студентов
специальностей 050106 -“Музыкальное образование”
Учебно-методический комплекс составлен на основе типовой программы
Индекс типовой программы:
Учебно-методический комплекс обсужден на заседании кафедры
№ Протокола________ “______” 2005 г.
Зав.кафедрой
___________________________________
Одобрен методическом советом факультета
№ Протокола _______ “ _____ ”2005 г
Председатель совета факультета: _____________________
Согласован с заведующим кафедрой, обучающей студентов по
специальностям 050106 “Музыкальное образование”
2
1.Преподаватель : Туманова Г.А.
Кафедра “Музыка и пение” , Центральный корпус № 4 кабинет.
Телефон: - 6-12-52, 207.
Время пребывания на кафедре : 900 – 1700.
2. Время и место проведения практических занятий.
№
ФИО
1
Туманова Гульзада
Аскаровна
Время и место проведения
практ. занятия.
Аудиторные
СРС
занятия
Индивид.
Время_____
Ауд________
Время_____
Ауд________
Сведение о
связи
Телефон
Тел: 6–71-37
Каб:___4___
Корпус:______
3. Пререквизиты и постреквизиты курса.
Для освоения предмета «Анализ музыкальных произведений»
необходимо знание предметов “Теория музыки”, “Гармония”.
Предмет «Анализ музыкальных произведений» - это итог знаний
цикла музыкально-историко теоретических предметов.
3
Содержание
1. Абстракт .............................................................................5
2. Цель курса ..........................................................................5
3. Задачи курса .......................................................................5
4. Выписка из рабочей учебной программы........................6
5. Сведения о структуре занятий...........................................6
6. Правила для студентов.......................................................6
7. Таблица распределения учебных тем и часов..................7
8. Содержание практических уроков...................................9
9. План и содержание СРС....................................................30
10. Содержание использованных литератур.........................32
11. Виды контроля соответственно содержанию кредита...
а) зачетные требования...........................................................34
12. Система рейтингового контроля академических
знаний студентов......................................................................34
13.Карта учебного процесса по дисциплине.........................35
4
1.
АБСТРАКТ
Учебно – методический комплекс по предмету “Анализ музыкальных
произведений” для студентов специальности 050106 “Музыкальное
образование” содержит необходимый учебно-методический материал для
эффективной организации учебного процесса. Целю учебно-методического
комплекса является достижение высокого уровня освоения студентами
данной дисциплины при использовании в учебном процессе кредитной
технологии.
В рабочей учебной программе указаный виды занятей с колличеством
часов :
ПЗ –практические занятия, СРС – самостоятельная работа студентов.
Каждый кредит включает несколько видов контроля: ВК, ТК, ПК, РК,
ВК-выходной контроль, предворяющий кредит, включает задания по
проверке исходного уровня знании по изучаемой теме. ТК – текущий
контроль содержащей контрольные задания по проиденой теме. ПК –
промежуточный контроль по кредиту. РК – контроль по разделу. Программа
обучения содержит формы контроля и оценки знании и умении студентов.
В силлабусе даны упражнении и задания направленые над работой
какого-либо произведения.
2. 3. Цели и задачи курса.
Предмет «Анализ музыкальных произведений» - это итог
цикла музыкально-теоретических дисциплин. Целью знания этого предмета
для будущих учителей музыки являются:
a. дать знания для определения, анализа музыкальных
произведений;
b. знание исторического формирования предмета;
c. научить детей анализировать произведения с
художественной стороны и правильно применять на уроке
музыки;
d. полученные теоретические знания свободно применять для
анализа произведений.
В период изучения этого предмета обращать большее внимание
анализированию школьного репертуара. Для полного анализа содержания
произведения рекомендуется прослушать произведение, знать историю и
уметь применять знания полученные ранее на уроках теории музыки,
гармонии, полифонии. Не ограничеватся сухим анализом , а большее
внимание уделять образному содержанию. Предмет анализ музыкальных
форм является в большей мере практическим. Полученные теоретические
знания важно закреплять на практических анализах музыкальных
произведений. Только тогда можно получить ожидаемые результаты.
5
4. Выписка с рабочей программы.
Число
кредитов
1
Общее
кол.часов
45
В том числе
Практ.
СРС
занятие
30
5.
15
семестр
8
Итоговый
контроль
зачет
Структура практических занятий.
Парктический урок – урок состоит из теоретического материала и его
практического закрепления т.е. сочинение мелодии в стиле изучаемых
аудиторно.
СРС – самостоятельная работа студента, предусмаривает сочинения
одноголосных и многоголосных мелодии, тем, имитации,канонов и наконец
фуг.
6.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Требования к студентам. (Rules):
Являтся на занятия без опоздании.
Полный психологический настрой на практический урок.
Выглядить соответственно надлежаще занятиям.
Посещать занятия без пропусков.
Пропуски по уважительном причинам отрабатываются согласно
назначенному времени преподавателя.
Занижается оценки за невыполнение программы.
6
7.Таблица распределения учебных тем и часов.
№
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
Наименование тем
Введение.
Важнейшие общие основы
музыкальной формы.
Принципы развития в музыкальной
форме.
Период.
Сложные формы периода.
Простая двухчастная форма.
Сложная трехчастная форма.
Тема с вариациями. (Вариационные
формы).
Строгие вариаций и их тема.
Рондо.
Сонатная форма.
Структура частей сонатной формы.
Рондо-соната
Циклические формы
Синтетические смешанные формы.
Всего
7
Практ.
занятие
2
2
СРС
2
1
2
2
2
2
2
1
1
1
1
1
2
2
2
2
2
2
2
30
1
1
1
1
1
1
1
15
1
1
Министерство науки и образования Республики Казахстан
Университет « Сырдария »
Факультет «Искусство»
Кафедра «Музыка и пение»
«АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ»
для студентов по специальности
050106 – «Музыкальное образование»
Краткий курс практических уроков
Жетысай – 2005
8
8. ТЕМЫ И ОПИСАНИЕ СОДЕРЖАНИЯ ПРАКТИЧЕСКИХ
ЗАНЯТИЙ.
Урок №1,2.
Тема :
ВВЕДЕНИЕ. ВАЖНЕЙШИЕ ОБЩИЕ ОСНОВЫ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ.
Цель урока:
Понятие предмета анализ музыкальных форм.
Музыкальной
формы
называется
строение
музыкального
произведение.Форма каждого произведения всегда индивидуальна и
неповторима.Но, в то же время число законов и правил образования формы
ограничено и, благодаря этому множество сочинении имеет общее признаки в
строение.
Музыкальная форма представляет собой нечто целое, в то время
состоит из частей отграниченных друг от друга по смыслу.
Момент раздила между любими частями формы называется цезурой.
Главные признаки цезуры: пауза, остановка на продолжительном
звуке, повторение ритмических фигур, кроме того бывают и другие признаки,
например смена регистров, силы звучности. Цезура обычно яснее всего
выражена в главном голосе. Сопровождение может не заключать в себе
перерывов.
Часть формы отграниченая цезурами называется построением.
Среди выразительных средств музыки основное значение для образования
музыкальной формы имеют мелодия, гармония и ритм.Мелодия есть главная
мысль музыкального произведения. Почти всякая мелодия - волнообразна т.е.
состоит из последования восходящих и несходящих движений. Высшее точки
в мелодии называется кульминациями или вершинами. Из
Из
различных своиств гармонии основное формообразующее значение имеет
функциональность. В формообразовании существенную роль играет моменты
в которых гармония (тоника или доминанта) подчеркивается одним из
следующих приемов:
а) аккорд выдерживается или повторяется;
б) аккорд, сменяемый другими созвучиями вводится на сильных
долях в каждом такте, через такт и т.д.
Для
создания
напряжений
и
противоречи
применяется
модулирование.
Главная тональность играет роль тоники. Другая тональность в
произведении не устоичива и будет называтся подчиненной. При смене
тональностей существенный следующие обстоятельство.
1. Новая тональность может введена без перехода к ней.
2. Новая тональность может быть введена внезапной модуляцией.
3. Модулирование к новой тональностей совершается плавно.
9
При смене тональностей существенно продолжительность
звучание каждой из них.
Под понятием ритм подразумевается последовательность звуковых
длительностей. Ритм скрепляет различные звуки и аккорды создавая из них
группы.
Внеобязательной зависимости от общего числа тем.Каждая часть имеет
свое назначение. Основних функции в форме –6.
1. Изложение темы.
2. Связующая часть-связка различных тем.
3. Середина или средняя часть.
4. Реприза.
5. Вступление к основной форме.
6. Заключение к основной форме-кода.
4.
СРС:
Опредение мелодии в произведений.
Урок №3.
Тема: ПРИНЦИПЫ РАЗВИТИЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЕ.
Цель урока:
Освоение принципов строения.
Музыкальная форма , представляет собой процесс т.е.развитие. В связи с
этим особую важность имеют основные принципы развития.
Первый принцип-повторение. Простое повторение –наиболее
элементарный принцип развития. Здесь имеется ввиду повторение буквальное
и особенно важно с тем же каденционным окончанием.
Второй принцип-измененная повторение (варьирование). Измененная
повторение, называемые чаще варьированием является более сложным
принципом развитие. Варьированные повторение может заменять простое
повторение при сохранений длины и каденции построения.
Третий принцип-разработка. Разработкой называется проведение частиц
темы ранее изложенной полностью. В разработке может применятся
повторение частей темы на той же всоте, простое или измененное на новой
всоте в разных голосах.
Четвертый принцип-производный контраст. Изменения, вносимые в тему
при ее переработке, могут быть настоько значительными, что приводят к
образованию производного контраста.
Пятый принцип-контраст сопоставления. Контраст сопоставления
образуется от введения новой темы. При отсутствии Больших различей
между темами контраст может быть назван одноплановым. Значительный же
контраст (смена темпа) можно назвать разноплановым.
10
Все изложенное относятся к различным родам инструментальной и
вокальной музыки. При всем богатстве форм они разделяются а два основных
родах.
1.
Гомофонические формы. В котором ведущее значение имеет один
вверхний голос (реже средний или нижний).
2.
Полифонические формы в которых все голоса мелодический
равноправный и самостоятельный.
СРС:
Анализирование произведения по пяти принципам.
Урок № 4,5.
Тема:
ПЕРИОД. СЛОЖНЫЕ ВИДЫ ПЕРИОДА.
Цель урока :
На основе теоретического материала умение
практических анализировать произведений.
Периодом называется относительно законченная мысль, завершенная
каденции в первоначальной или другой тональностей. Основные крупной
части периода, которых чаще всего две называется предложениями. Если
второе предложение повторяет большую часть первого, то не редко оба они
имеют одинаковые вершины и общей главной кульминции в периоде нет.Но,
чаще повторяется меньшая часть благодаря чему возможно образование
главной кульминации периода во втором предложений. Тогда создается
единство мелодического развития во всем периоде, содавая рост напряжение.
Гармония периода начинается и кончается в главной тональности. Такие
периоды называется однотональными или замкнутыми.Период закончены не
в той тональности в которой начат называется модулирующим. В
большенстве случаев период начинается в главной тональносте, а
оканчивается в подчиненной (модуляция в тональность в пятой и третьей
ступени). Очень редко период оканчивается в субдоминантовой тональносте.
Периоды бывают квадратного и неквадратного строение.Обычно в периоде
бывает не меньше чем восемь тактов (4+4). Встречаются периоды делящиеся
на предложения невполне отчетливо, их можно распознать по законченности
темой.
Периоды четырех тактовые или шести тактовые подразделяются на более
мелкие в два такта называемые фразами. Фраза отделяется по смыслу от
соседнего построения ритмически, может окончится на любом аккорде с
любым басом. Фраза в совю очеред может быть неделимой или подразделятся
на однотактовый построение, называемые мотивами, который имеет один
главный акцент (самая наименьшая , смысловая единица). Существуют такие
11
периоды каждая предложение которых может существовать в качестве
самостоятельного периода.Поэтому он называется сложными.
К сложным так же относятся крупные периоды в которых каждая
предложения делятся на тематический сходные построение. Благодаря чему,
образуется подряд четыре части сходные по началам.На ряду с обычными
периодами существует периоды с неравными предложениями, т.е.
расширением. Будем называть повторное проведение какого нибудь
построение. Такое расширение называется внутреными.
В форме периода очень часто излагается темы произведений и тем
самым период входит как обосовленная часть более крупная целая. Бывают
такие короткие произведения представляющие собой один период. Таким
образам период может быть самостоятельной формой.
СРС:
Анализировать периоды: Шопен. Прелюдия A dur.
Чайковский. “Январь”. Бетховен “Соната № 1. Часть 2”.
Урок №6.
Тема :
ПРОСТАЯ ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА.
Цель урока: Умение анализировать произведения двухчастной формы.
Простой двухчастной
называется форма состоящая из двух
периодов.Связь двух периодов в двухчастной форме не может быть
механический: единства их –обязательная условия. С тематической стороны
единство достигается:
1.
По средством повторения чаще всего в конце второй части
материала из первых.
2.
Однотипность рисунка обеих частей при отсутсвии прямых
повторении во второй части элементов их первой части.
Гармоническое единство это наличие главной тональности которое не
нарушается совсем.
Со структурной стороны единства выражается в одинаковой
протяженносте и строение двух периодов.
Первая часть двухчастной формы представляет собой период с ясно
выраженым экспозиционным строением. С тематической стороны характерно
сходства двух предложений этого периода. Со стороны гармонии
существенно лишь то, что первый период может быть однотональным и
модулирующим.
Важнейшая черта второй части –повторение к концу ее
тематического материала из первой часть. Первое из них называемое
серединой двухчастной формой вносит некоторый контраст к первому
периоду. В отношении строения для середины существенно то, что ее длина
12
равна половине первого периода, а иногда неколько ее привышает. Второе
предложение второй части содержит буквальное или измененное повторение
части первого периода и называется репризой. После контраста внесенного
серединой, основное назначение репризы –тематическое обьединение всей
формы, ее закругление. Повторяется в репризе чаще всего второе
предложение первого периода.
Общая схема двухчастной формы представляет собой обьединение
частных схем.
І период
І пред. ІІ пред.
ІІ период
І пред. ІІ пред.
С репризой:
а
а
а
а1
b
b
с
c
c
а1
b1
a1
с
c
4
b
d
4
без репризы:
а
а
4
а1
b
4
Отделить для анализа двухчастной формы. Сонаты для ф-п.
Бетховена. №1, часть 2.№ 2, часть 4. № 2, часть 2. № 3, часть 3.
СРС :
Анализ произведении Чайковский. 1 симфония, часть 4.
Урок № 7.
Тема :
СЛОЖНАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ ФОРМА.
Цель урока:
Понятие каждой части формы усение анализировать
сложной трехчастной формы.
Сложной трехчастной называется форма,крайние части которой,
тематический одинаковые, представляют собой простую двух или
трехчастную форму форму; средняя же часть, строение которой бывает
13
различным,ярко контрастирует с крайними частями. Сложная трехчастная
форма, по-видимому, в наибольшей степени пригодна для выявления
контраста настроений, впечатлений,состояний и т.д. В связи с этим понятно,
какое разнообразие сопоставылений встречается с этой форме. Перечислить
возможные сочетания контрастирующих характеров трудно; ограничимся
несколькими примерами.
Первая часть.
Как показано выше, первая часть рассматриваемой формы
представляет собой простую двух или трехчастную форму. С тематической
стороны первая часть обычно,внутри себя однородна, новые темы в ее
середине не вводятся, так как прием этот , в качестве нового средства
развития, падает на долю предстоящей средней части и для нее
«прибегается».Так, построена и первая часть примера П 1, середина которой
тематически сходна с крайними частями. Иногда, впрочем,встречаются и
исключения, и в середину первой части вводится новый материал
(см.Бетховен.Скерцо из сонаты, ор.2.№ 2).
С гармонической стороны первая часть, нормально, является
самостоятельным замкнутым построением с полной каденцией. Впрочем,
примерно с середины ХІХ столетия, иногда встречается разомкнутость
первой части, достигаемая окончанием ее половинной каденцией или
модуляцией в подчиненную тональность , ради сквозного действия
гармонической устойчивости (см.Andante cantabile из первого квартета
Чайковского).
Вторая часть - трио.
Вторая часть, имеющая простую двухчастную или трехчастную
форму, а иногда форму одного периода, называется трио (Trio). Встречаются
и другие название –Alternativo, Maggiore (если эта часть в мажоре, а главная
тональность всей пьесы -минорная) и Minore (в обратном случае). Не
зависимо от того, имеется ли в нотном тексте название или никакого названия
там нет,что бывает нередко,мы будем называть среднюю часть указаного
строения-трио. О тематическом соотношении трио с крайними частями было
сказано выше. К этому следует добавить, что контрастирование часто
наблюдается не только в характере тематического ядра частей, но и в
дальнейшем развитий мелодии каждой части.
С гармонической стороны прежде всего важно то, что тематический
контраст, внасимой трио,сплошь и рядом подчеркивается контрастом
тональным, так, как очень типично проведение трио в подчиненной
тональности.
В структурном отношений трио характеризуется общей
оформленностью, ясной раздельностью частей и периодичностью строения
свойственной простой двух или трех частной форме или периоды. В этом –
отличие средней части от середины, почему термины эти не следует
смешивать.
14
Третья часть – реприза.
Третья часть полной сложной трехчастной формой –реприза-очень
часто представляет собой точное повторение первой части. Иногда реприза
выписивается полностью, даже преточном повторении. Часто в нотном тексте
реприза не выписивается, а обозначается ремаркой Da Capo.
Наиболее тепичен пропуск середины и репризы І части, так что от
нее остается один первуй период. Такая форма называется сложный
трехчастной с неполной репризой. С гармонической стороны для код
характерны отклонения в субдоминантовую сторону, повторное
кадансирование на тонике, органный пункт сначала на доминанте, а потом на
тонике.
СРС :
Шопен. «Соната» ор.35, Скерцо. Чайковский. Вальс-скерцо, ор.7.
Урок № 8,9.
Тема : Тема с вариациями. (Вариационная форма) .
Цель урока: Анализировать вариаций.
Темой с вариациями называется форма, состоящая из
первоначального изложения темы и нескольких ее повторений в измененном
виде, называемых вариациями. Так, как число вариаций не ограничено,то
схема данной формы может кметь, лиш очень общий вид:
А+А1+А2+А3.............
Метод вариационного повторения встречался уже применительно к
периоду, а также двух и трехчастным формам. Но, проявляясь там при
повторении какой-нибудь части или в приемах тематической работы, он
несет,в известном смысле, аспомогательную, службную роль , даже при
динамизации, им взносимой. В вариационной же форме метод варьирования
играет роль основы формообразования, так как без него получилось бы
простое повторение темы подрыд,которое не воспринимаетсякак развитие ,
особенно в инструментальной музыки.
В ХVІІ столетии появились вариации, построенные на сплошном
повторении в басу одного и того же мелодического оборота. Такой бас,
состоящий из многократного совторения одной мелодической фигуры,
называется basso ostinato (упорный бас). Первоначальная связь этого приема
с танцем проявляется с названиях пьес, построенных таким образом,пассакалья и чакона. И то и другое-медленные танцы в трехдольном размере.
Установить музыкальное различие между этими танцами-трудно. В более
15
позднее время иногда даже теряется саязь с первоначальным трехдольным
размером. (см. Гендель. Пассакалья g-moll для клавира) и старые
названиятанцев обозначают лишь род вариационной формы. Танцевальной
происхождение пассакальи и чаконы сказывается в строении темы, которая
представляет собой предложениеили период в 4 или 8 тактов. В некоторых
случаях вариации описываемого вида не имеют названия, указывающего их
строение.
Как уже было сказано, остинатная мелодия, как правило, повторяется
в басу, но иногда ее временно переносят, для разнообразия, в верхний или
средний голос, а также подвергают некоторой орнаментации (см. Бах.
Пассакалья c-moll для органа). При неизменности остинатного баса,
вариационное развитие выпадает на долю верхних голосов.Во-первых, в
разных вариациях возможно различное их колличество, дающее ту или иную
степень сгущенности гармоний, которую можно ругулировать в целях
нарастания интереса. Во-вторых, при неизменном басе, мелодика хотя бы
одного верхнего голоса должна изменяться, чтобы преодолеть монотонность.
Следовательно, уже соотношение одних крайних голосов, в каой-то мере,
полифонично. Остальные голоса тоже часто развиваются, полифонизируя
всю музыкальную ткань.
В ХVІІІ столетии, от части паралельно с существованием basso
ostinato , но в особенности к концу века, сформировался новый тип
вариационной формы-вариации строгие (классические), иногда называемые
орнаментальными. Их прототип можно видеть в следовании за одним из
танцев старинной сюиты вариаций на него, снабженных многочисленными
мелкими украшениями, без склько-нибудь значительных изменений всех
основных элементов (так называемые Doubles). Приемы, выработавшиесяв
остинатных вариациях, также не прошли бесследно для образования нового
типа вариационной формы. Отдельные черты приеемственности будут ниже
показаны.
Прежде всего, как преемственность, так и новые черты оказывается
налицо уже в самой теме.
С мелодической стороны,тема-простая, легко узнаваемая, заключает
в себе типичные обороты. В то же время слишком индивидуализированные
обороты отсутствуют, так как они труднее трувднее поддаютсяварьированию,
а повторение их было бы назойливым. Контрасты незначительны, но есть
элементы , могущие быть развитымисамостоятельно. Темп темы
умеренный,что с одной стороны, благоприятствует ее запоминанию, с
другой-дает возможность ускорения или замедления в вариациях.
С гармонической стороны, тема тонально замкнута, внутреннее
строение ее типично и просто,равно как и мелодика. Фактурв так же не
содержит в себе сколько-нибудь сложных фигурационных узоров
гармонических или мелодических.
16
В строении темы,прежде всего,важна ее длина Уже в баховское время
встречаются темы в простой двухчастной форме, наряду с короткими темами.
Для темыклассиеческих вариаций наиболее характерна двухчастная форма с
репризой; реже встречается трехчастная. Особенно редко встречается тема,
состоящая из одного периода.
Методы варьирования.
Орнаментальное варьирование в целом дает более или менее
постоянную близность к теме. Оно как бы раскрывает разные стороны темы,
существенно не изменяя ее индивидуальности.Такой подход, как бы со
стороны,можно характеризовать как обьективный.
Конкретно,главные способы варьирования-следующие:
1) Мелодия (иногда бас) подвергается фигурационной обработке. Большое
значение имеет мелодическая фигурация-обработка ыспомогательными,
проходящими и задержаниями. Опорные звуки мелодии остаются на своих
местах или оттесняется на другую близлежащую долю такта, иногда
перебрасываются в другую октаву или другую голос. Гармоническая
фигурация при обработке мелодии имеет несколько меньшее значение.
Мелодия в подлинном или измененном виде может быть помещена и в
другой голос.
2) Гармония, в общем, изменяется мало и часто является наиболее
удовоузнаваемым элементом, особенно при широких фигурациях в мелодии.
Общий план, как правило, неизменен. В деталях можно встретить новые
созвучия, образовшиеся от фигуративных измененний голосов, иногда-новые
отклонения, увеличения хроматики. Варьирование сопровождения
гармонической фигурацией очень распространено. Тональность на
протяжении всего цикла вариаций остается одна и та же.В маленьких циклах
одна, а в больших иногда и несколько вариаций сочиняются в тональности
одноименной к главной (minore в мажорных циклах, maggiore – в минорных).
В этих вариациях относительно часто встречаются изменеия в аккордике.
3) форма темы до классиков и у них, как правило , вовсе или почти не
изменяется, что, в совю очередь, способствует ее узнаваемости. Отступления
от формы темы наиболее обычны для тех вариаций, в которых основную роль
играет полифонические элементы. Встречающиеся в качестве вариаций фуги
или фугетты основываясь на мотивах темы строятся по своим правилам и
законам не завасимо от ее формы.
Новые приемы:
1. вносится некоторый контраст внутри отдельных вариаций.
2. вариаций контрастируют друг с другом.
3. становится обычным контраст темпов.
4. последняя вариация напоминает заключительные части других
циклов.
5. вводится коды в них встречаются дополнительные вариаций. В
доклассическое время имело место повторений темы.
17
В ранних образцах вариации намечается стремление приодолеть
опасность размельчение формы посредством обьеденения вариации в группы
по какому нибудь признаку. Особенно распространено накопление движения
по средством введение более мелких длительностей. Но, чем крупнее вся
форма тем меньше возможность единой непрерывающиеся линии
восхождения к максимуму движения.
СРС :
Анализировать сонату Бетховена. ор.26., симфонические
этюды Ф.Шумана.
Урок № 10.
Тема урока: РОНДО.
Цель урока: Умение анализировать форму.
Рондо называется такая форма, в которой одна и та же тема
проводится неменше трех раз, а между ее проведениями помещаются части
иного содержания и, притом, чаще всего,каждый раз-нового. Таким образом,
общая схема рондо имеет следующий вид:
А + В + А + С + А + .....
Из определения и схемы нетрудно заключить, что в этой форме особенно
ярко проявляется принцип репризности, который с колличественной стороны,
ни в какой другой форме не выражен так сильно. В то же время он сочетается
с принципом контрастного сопоставления (внешний контраст).
По сравнению с двух и трехчастными формами рондо представляет еще
шаг в сторону увеличения формы путем сложения ее из нескольких частей.
Это особенно ясно, если представить рондо как последовательность
трехчастных форм, которые сцеплены общими частями, то есть
повторяющейся темой, относимой в схеме и “налево” и “направо”:
А + В + А + С + А + ..........
Форма рондо ведет свое происхождение от хороводной песни с
припевом. Песня этого рода обычно строится так, что предварительно
испоняется куплет (запев), за которым следует припев. Текст куплета, при
повторяющейся музыке, каждый раз-новый , текст же припева сохраняется
весь или в большей своей части. В инструментальной музыке, вместо
меняющегося текста меняется музыка; припев, появляется в начале формы,
далее повторяется так,как и в вокальной хороводной песне. Термин «Рондо»
означает-круг. Повторяющаяся тема называется главной партий. В схеме
буквой А обозначается главная партии. Части, расположенные между
проведениями главной партии называются эпизодами. В схеме они
18
обозначаются В и С. Все части рондо кратки благодаря чему в целом рондо
получается довольной крупной.
Главная партия, как тема повторяющаяся носит часто песеннотанцевальный характер с гармонической стороны главная партия
представляет собой построение замкнутое полной каденцией в главной
тональносте.
Со структурной стороны главная партия это период из восьми или
шеснадцати тактов.
Эпизоды расположенные между проведениями главной партии дает лишь
небольшой тематический контраст. Порядок тональностей для эпизодов в
старом куплетном рондо представляется произвольным. Общая черта –
ограничения
тональностями.
Структура
эпизодов
относительно
разнообразна.Встречаются при восьмитактовой главной партии эпизод так же
равен восьми тактов. Бывает что, эпизоды разрастаются до двадати тактов.
Кода, как правила отсутствуют. Одной из важных черт музыки эпохи
зрелого классицизма является стремление к болем широкому сквозному
развитие и преодолению разобщенности частей формы. Эта черта отражается
в рондо. Его части становятся шире, обычное же колличество их, большей
частью,всего лиш пять, и,таким образом, формула А+В+А+С+А становится
типичной. Общее взаимодействие частей значительно усиливается
посредством введения связующих частей, особенной часто от эпизодов к
репризам главной партии.Введение святок вызвано тем, что эпизоды
контрастны и даються в других тональностях.
Эпизоды также становятся пропорционально шире. Их формапростая двух-или трехчастная,иногда-период, а иногда и неустойчивое
построение серединного характера. (Последнее типично главным образом для
першого эпизода). Со стороны строения,как сказано выше, наблюдается
известное разнообразие.
Для большинства эпизодов, не зависимо от того, построены они в двухили трехчастной форме, или в форме пери ода , характерно известная
закругленность , свойственная этим формам вообще, и кроме того, связанная
с песенно-танцевальным характером тематики рондо. Поэтому стремление к
большей непрерывности в строении цілого визвало пояление модулирующих
связующих частей. Последние, как сказано выше, болем типичны между
эпизодом и репризой главной партии, но иногда вводяться и в эпизод
(см.Бетховен.Соната, ор.49 № 2 ч.ІІ). Иногда встречаются эпизоды
разработочного характера, под влиянием упомянутой тенденции к сквозному
развитие формы.
В рондо встречаются святки всех типов, какие были описаны во введении
и предыдущих главах.
1.
Одноголосная мелодическая связка, на фоне уже достигну той и
далее одразумываемой доминанты.
2.
Короткая модуляция из нескольких аккордов.
19
Дополнения
к
основной
каденции
с
последующим
модулированием (“собственно переходом”).
4.
Повторение части, перерастающее в модулирующии переход.
Иногда встречаются и довольно пространные связующие части
разработочного характера на основе предшествующей темы или, что
особенно характерно, на матери але той темы, вступление которой
подготоляется
(тематическая подготовка). Примеры в финалах сонат
Бетховена,ор.14 № 12 и ор. 53. Последний пример дает образец очень
широкого развитие связующей части, соответствующего грандиозным
пропорциям всего рондо.
В дальнейшем развитие формы рондо намечаются некоторые нове
черты.
1.
Какое-нибудь из средних проведений главной партии иногда
делается в подчиненной тональности,ради колористического разнообразия и
преодоления некоторой статичности,вносимой возвращением в главную
тональность (см.Шуман. Novelette, ор.21 №1.)
2.
Степень замкнутости частей нередко-меньшая, чем прежде. Этомк
способствует длинные связущие части разработочного характера.
3.
В эпизодах наблюдается большее разнообразие характера, чем
прежде. Свободное отношение к выбору материала для эпизодов сказывается
иногда в их сходстве. (см.Шопен.Рондо,ор.1 и 16).
4.
Перечисленные черты, возможные в разных сочетаниях, соединяются
с очень свободным отношением к об щему рас порядку частей
В других случаях следует подряд две репризы главной партии.Пример –
Финал першого действия оперы “Снегурочка” Римського-Корсакова. Его
план:
АВА1СА D +ЕА3А4 Кода (А5)
3.
Общий признак рондо, то есть не менее чем трехкратное проведение
главной партии, как видно, сохраняется в полной силе. Прием обьединения
формы, посредством многократной повторности, иногда применяется и к
очень крупным построениям в оперной музыки, вплоть до придания
рондообразной структуры целому акту или картине.
Наряду с болем широким пониманием формы рондо, в музыки ХІХ века
наблюдается и как бы возрождение старинной ее трактовки, в отношении
многочастности, а иногда отграниченности частей. Оно в наибольшей мере
свойственно, по-видимому, Шуману. Известный пример-первая часть
“Венского карнавала”, ор. 26,в которой трехчастная главная партия проведена
пять раз.
СРС :
Гайдн. «Соната D- dur»6 финал.
Шопен. Прелюдия, ор. 28 № 17; Ноктюрн,ор.37 № 2; Мазурка, ор.56.
20
Урок № 11,12.
Тема урока:
СОНАТНАЯ ФОРМА.. СТРУКТУРА ЧАСТЕЙ
СОНАТНОЙ ФОРМЫ.
Цель урока :
Анализ сонатной формы.
Сонатной называется форма, основанная на противопоставлении
двух тем, котроые при первом изложении контрастриует и тематически и
тонально (І тема – в главной тональности, ІІ тема – в подчиненной), а после
разработки повторяется , обе в главной тональности, т.е. тонально
сближаются. Следовательно, в основе сонатной формы лежит повторяющаяся
двухтемность.
Первая часть сонатной формы, посвященная изложению
противопоставляемых тем,называется экспозицией. Ее составные части:
главная партия (І тема), связующая партия, побочная партия (ІІ тема) и
заключительная партия, примыкающая к последней.
Главная партия –первая часть экспозиции-посвящена изложению
первой темы. С тематической стороны , ее основной характер определяется
уже самым началым. Дальнейшиее развитие главной партии может быть
основано целиком или в большей части на мотивах начала. В таком случае
главная партия называется однородной (см.Бетховен. Соната,ор. 2 №1,ч.1).
Но в то время существуют и такие главные партии,в которые вводится более
или менее новый тематический элемент, контрастирующий с ее началом.
Главные партии этого рода называются контрастными (см. Бетховен.Соната,
ор.10 № 2, ч.І, Бородин).
С гармонической стороны, наиболее существенно окончание главной
партии. Оно может иметь полную каденцию в главной тональности,
благодаря чему главная партия делается замкнутой. Это особенно типично
для более старых образцов (гайдн, Моцарт), но встречается и позже.
(см.Бетховен. Первые части всех трех сонат, ор. 10; Бородин І часть второй
симфонии). Кроме того, существуют и разомкнутое главные партии.По
своему строению, главная партия чаще всего представляет собой один
период более мелких форм, это часто период с менее обычным числом тактов
(10,12 и т,п.) Деление на два одинаковых по длине предложения, как в
простейших периодах,тоже имеется далеко на всегда.
Иногда главная партия имеет простую трехчастную форму. Внутри
главной
партии
происходит
развития
которое
приводит
к
репризе.Двухчастная форма для главной партии вовсе не типично. К главной
партии может быть присоединено допонение.
Связующей партии называется построение расположенное между
двумя основными темами. Тематическое содержание связующей партии
бывает различным по отношению к окружающим ее главной и побочным
21
партиям. Связующая партия часто основано на тематическом материале
главной партий и связующая представляется как бы вторым предложениям
разомкнутой главной партий. Связующая партия может быть основана на
новой теме. В ней так же встречается тематическая подготовка побочной
партий с гармонической стороны соеденительная роль связующая партий
проявляется ярко так, как в ней содержится модулирование в тональность
побочной партий. Конец модулирующей связующей партий образует ее
третьий отдел предыкт к побочной партий и на доминанте ее тональности.
Побочной партией называется отдел экспозиции посвященный
изложению новой темы противопологаемой главной партий. Контраст
определяется уже началом побчной партий. Поэтому, при описании
основного тематического контраста экспозиции в начале данной главы в
примерах были приведены лишь начала главных и побочных партий.
К сказанному,однако,необходимо добавить следующиее. В
некоторых более ранних образцах сонатной формы (см. Гайдн. Симфония D
– dur, Фортепьянная соната cis - moll) тематический контраст очень мал, так
как побочная партия начинается темой главной партии, лишь перенесенной в
подчиненную тональность.
В других случаях, в теме побочной партии ясно выражены черты
производного контраста, так как в ней содержатся элементы главной партии,
но в преобразованном виде, и речи о повторении главной темы уже быть не
может. Иногда побочная партия связана с более лирическим элементом
главной партии и является его развитием. Уже в случаях этого рода контраст
партий очень значителен.Но в очень многих образцах он еще сильней, так как
прямой общности между темами нет, и связь выражается в их внутреннем
единстве, без которого невозможно построить логически развивающуюся
форму.
Хотя основной контраст экспозиции , как казано , и определется
начлом побочной партии, но он иногда (особенно когда введенная здесь тема
не полуает пространного развития) оказывается недостаточным, и побочная
партия может состоять из двух или нескольких тем (редко больше трех; см.
Моцарт. Соната №6,ч.І; Бетховен).
Независимо от степени контраста главный и побочной партий у
венских клласиков вся экспозиция протекает в одном темпе. У роматиков
побочная партия очень часто контрастирует с главной в темповом
отношении.
Со стороны гармонии самое важное то, что побочная партия в
экспозиции протекает в подчиненной тональности. При этом в которой
начинается побочная партия. В мажорных произведениях – наиболее обычна
тональность мажорный доминанты. В минорных произведениях для побочной
партии типичные всего тональность третьей ступении т.е. параллелный
мажор. На втором месте минорная доминанта. Для окончания побочной
партии характерно полная каденция в ее основной тональности. Со стороны
22
строения прежде всего важно общее протяжение побочной партии. Елси
главная партия коротка , то побочная партия от начала до конца чаще всего
развита. Побочная партия в простых случаях представляет собой период.
К побочной партии примыкает последний раздел экспозициизаключительная партия, чаще всего имеющая менее самостоятельное
значение и служащая дополнением к побочной партии. С тематической
стороны заключительная партия несколько контрастирует с побочной. Это
достигается одним из следующих способов:
1. Заключительная партия строится на материале главной партии.
2. Заключительная партия строится на материале связующей партии.
3. В заключительной партии образуется синтез разных тем экспозиций.
Иногда заключительаня партия строится на материале побочной
партии.
Гармония заключительной партии в наиболшей мере определяет ее
завершающей характер.
Во первых заключительная партия протекает в той подчиненной
тональности в которой окончилась полной каденцией побочная партия. Во
вторых
еще
характернее
свойственное
заключениям
повторное
кадансирование на тонике, достигнутой в конце побочной партией.
Структура заключительной партией связана с гармонией. Поскольку
типично повторное кадансирование, по стольку частей в заключительной
партии не меньше чем две. Из редка заключительная партия отсутствует.
Вторая часть всей сонатной формы разработка-обнаруживает черты
срединности. Наблюдавшиеся уже в двух частных, а особенно –в
трехчастных формах. В тематическом отношений разработка ограничивается
материлом из экспозицией. Начало ее часто отталкивается от одной из
крайних точек экспозицией-главной или заключительной партии.
Иногда вся разработка занята развитием мотивов одной темы. В иных
сонатах вводится и материал других тем. При чем порядок из расположение в
разработке не редко отражает план экспозиции. В результате развития
тематического элемента к нему может присоединиться в качестве
продолжения
новое
мелодическое
образование,
не
имеющее
самостоятельного значения. Но в некоторых случаях вводится эпизодическая
тема более индивидуального характер и конструктивоно выделенная из
окружения. Так как разработкам свойственно непрерывноедвижение, то
эпизоду придается характер скорее лирический, сходный с аналогичным
характером побочной пртии или соответствующего элемента главаной
партий, что дает их отражение и развитие. В других случаях эпизод заменяет
собой вся разработку. Такой эпизод может быть совершенно убосовлен и
представлять собой замкнутую двух или трехчастную форму. В конце
разработке иногда встречается мнимая реприза главной партий. Она
отличается от настоящей репризы проведением темы в подчиненной
тональности. Гармоническая сторона разработки характеризует ее срединное
23
положение и значение. Прежде всего важна общяя тональная
неустойчивость.Начала разработки проходит в подчиненной тональности- в
той же какой окончилась экспозиция.Иногда с модулирующим
продолжением.
Предыкт к репризе не отличается от предыктов в иных формах. Это
или органный пункт на доминанте или доминанта на сильных долях или
выдерживание доминантовой гармонии.
Наряду с простым типом репризы наблюдаются репризы с глубокими
изменениями.
1. Вступление главной партий репризы иногда служит вершины
подьема.
2. Главная партия начавшись в главной тональносте затем получает
новое развитие разработочном роде.
3. Измененная таким образам главная партия перерастает в связующую.
4. Главная партия репризы целиком протикает в подчиненной
тональносте.
Встречается случаи сокращения главной партий.Иногда главная партия
пропускается.
Связующая партия чаще перерабатывается чем главная.
Иногда связующая партия строится так, что она приводит в подчиненной
тональность.
Побочная партия изменяется меньше. Они могут иметь разную
ладовую окраску. В таком случаи при перенесении побочной партии главной
тональность может быть изменен лад темы.Для того,чтобы сохранить общее
господство тоники в репризе темы переносятся в тональность одноименную
главной.Заключительная партия в репризе не изменяется.
Кода считается часть вводимая после того, как окончилась полной а
иногда прерванной каденцией. Кода в тематическом отношении основана на
элементах экспозиций. С грмонической стороны характерны отклонения в
субдоминантовую область. Строение развитой коды напоминает разработку.
Произведению нписанному в сонтной форме довольно часто
предпосылается вступление. С тематической стороны оно бывает совершенно
самостоятельно. С гармонической стороны имеют следующие черты. В одних
случаях главный тональность выявляется с самого начало в других после
установления главной тональносте она покидается путем ухода в
относительно отдаленные подчиненные тональносте. Со стороны структуры
вступление бывают разнообразны. В кратких вступлениях часто не
образуется замкнутых построении.
СРС: Гайдн. Избранные сонаты для ф-п. І части, кроме сонаты № 10.
24
Урок № 13.
Тема урока: РОНДО-СОНАТА.
Цель урока : Умение анализировать форму.
Рондо-соната называется форма в которой:
1.
Имеется основной признак рондо-проведение главной партии не
менее трех раз.
2.
Среди эпизодов расположеных между ее проведениями, первый и
третий тематический одинаковый; при этом тот, который помещен раньше,
идет в подчиненной тональносте, другой же –в главной. Сходство с сонатной
формой проявляется прежде всего в наличией побочной партии,которая
первуй раз проводится в подчиненной тональности, а второй раз – в главной.
Основное отличие же заключается в возвращении главной партии после
побочной. Так же имеется тличие в средней части всей формы, являющейся
эпизодом, а не разработкой. Таким образом в рондо сонатной форме
сказываются черты влияния сонатной формы на рондо.Главная партия
большей частью сохраняет общие черты свойственные темам рондо.Форма
главной партии как правило квадратная и замкнутая.
Связующая партия в общин чертах напоминает связующую партию
сонатной формы т.е.создать модуляционный переход к новой теме.
Побочная партия рондо-сонаты контрастирует с главной партии.
Изложение побочной партии непременно в подчиненной тональности. Со
стороны строения побочная партия представляет собой период из двух
предложением.
Полная реприза заключает в себе все составные части экспозиции.
Главная партия проводится в полном или несколько измененном в сторону
сокращении или расширении виде. Связующая партия перстраивается таким
образом чтобы конец ее приводил к главной тональности. Побочная партия
полностью переносится в главной тональность.
Кода строится как из материала главной партии так и среднего
эпизода.Для коды рондо сонаты типично выявление заключительного
характера уже с самого ее начало. Рондо-соната наиболее часто встречается в
качесстве финала.Иногда отдельные произведения строяться в форме рондосонаты.
СРС :
Моцарт. Финалы сонат для ф-п. № 3,4,13,17.
Урок № 14.
Тема урока :
ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ.
25
Цель урока :
Умение анализировать формы.
Циклическими называются формы состоящие из двух или больше
отдельных частей, из которых каждая, в отношении формы –самостоятельна.
Основа образования циклических форм контрастирование частей, при общем
их единстве.
Старинная сюита образуется из последование нескольных танцев.
Обединяющим началом в ней служит общая тональность. В то время части
сюиты контрастный между собой в темпах. В полной сюиту входят четыре
обязательных танца: алеманда, куранта, сарабанда, жига. За некоторыми
танцами может следовать вариация, которая называется Double. Она
типчина для сарабанды. Но, иногда следует за алемандой. Перед алемандой
бывает прелюдия. Такая пьеса
может представлят собой маленький
двухчастный или трехчастный цикл. Внутри сюиты помещается другие
танцы-менуэт,говот, бурре, полонез и т.д.
Партитами Бах называл шесть крупных сюит.
Среди циклических форм наибольшее значение имеет сонатный цикл или
короче соната. Сонатой называется циклическая произведения в котором
обычно хотя бы одна часть сочинена в сонатной форме. Сонатный цикл имеет
разновидости.
1. Соната –произведение для одного или двух инструментов.
2. Сонатина- соната небольшого размера.
3. Трио-квартет, квинтет, секстет, септет, октет из редка нонетпроизведения сонатного типа для камерних ансамблев с
соответствующим числом исполнителей.
Симфония произведения сонатного типа для оркестра чаще всего широко
развитие. Небольшие симфонии иногда называется симфониеттами.
СРС :
Бах. Французские и английские сюиты, партиты для скрипки
и виолончеле соло.
Моцарт. Сонаты, трио, квартеты, симфони, концерты.
Урок № 15.
Тема урока: СИНТЕТИЧЕСКИЕ СМЕШАННЫЕ ФОРМЫ.
Цель урока : Общая понятия теоретического материала.
26
В ХІХ веке вожрождается тенденция к вазможному синтезу разных
искусств. (слияние поэзии, музыки и ценического действия оперы и наоборот
и т.д.) . Важнейшие пути к образованию смешанных форм следующие:
1. Вариационный принцип развития, понимаетмый гораздо шире, чем прежде,
в свободном применений получает очень большое распространение. Этот
вариационный принцип проникает и в различные другие формы в смещение с
другими же принципами развитие.Это связана во первых с тем что место
разнообразного развития отдельных элементов тем в разработочных частях
проводятся темы или целиком, или крупными отрезками. Во вторых
параллельно с оперным летмотивизмом появляется тенденция к построению
крупного произведения на основе одной темы что называется
монотематизмом. В третьих свободное варьирование связано состремлением
динамизировать репризу. Все черты вариационносте находит себе
применение в разлиных сочетаниях с иными принципами:
а)
свободная вариационная форма,отдельным частям которой
придается индивидуальный характер и строение,в сущности , очень
приближается к сюите (см.тему с вариациями из шестой симфонии
Глазунова).
б)
вариационность в сочетании с двух-трехчастностью формы
проявляется в проведении в средней части крупних элементов из первой
части, а также в динамизациирепризы.
в) вариационность, и прежде связанная с рондообразными формами
при варьировании главной темы, проникает в них еще глубже при
измененном повторении эпизодических тем (двойные формы) :
a b a 1 b1 a2
г)
вариационность в сонатной форме может сказываться в
монотематическом (хотя бы и отчасти) строении экспозиции (свят.п.,
поб.п.,заключ.п.,-как вариации главной партии), а также в варьированном
проведении в разработке больших частей тем из экспозиции и,наконец, в
изменениях элементов репризы.
2. Сонатной принцип сочетается во внешнем сопоставлении с иными
принципами. Пример-сложная трехчастная форма, крайние части которой-в
сонатной форме, погной (Бетховен. Скерцо из девятой симфонии) или
неполной (Бородин. Скерцо из второй симфонии).
Баллада g-moll Шопена –образец,внешне родственный предыдущему.
В ней экспозиционная часть впоәне отвечает по своїй структуре сонатной
экспозиции, а далее следует разработка, хоты бы с проведеним крупних
отрезков главной и побочной партий.
Особый интерес предсталяет
взаимодейтсвие одночастности и черты тематических и темпових
контрастности цикличности. Оно выражается в образовании крупних
одночастных впоәне самостоятельных форм, в которых явственно
сказывается черты тематических и темповых контрастов (последние в
циклической форме являються ведучим принципом). Один из известнейших
27
образно такой формы –Соната h-moll Листа. В ее разработку введен
трехчастной эпизод Fis-dur, основанной на новой теме, середина котрого
заключает в себе разработку тем экспозиции.
Примером крупных одночастных форм с признаками цикличности
может также служить симфония G-dur № 32 Моцарта, фортепьянные
концерты Es-dur и А-dur Листа, первый фортепьянный концерт Профьева и
фортепянный концерт Римского-Корсакова. Примерно то же, в общих чертах,
можно сказать и о рапсодиях, представляющих собой фантазии на темы или
подлинно народные, или сочиненные в народном духе.Форма рапсодии
может быть циклической.
СРС: см. Лист.Рапсодия № 2 для ф-п.).
28
Министерство науки и образования Республики Казахстан
Университет « Сырдария »
Факультет «Искусство»
Кафедра «Музыка и пение»
«АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ»
для студентов по специальности 050106- «Музыкальное образование»
Самостоятельная работа студента.
(СРС).
Жетысай – 2005
29
9. Содержание СРС.
№
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
Наименование тем
Опредение мелодии в произведений.
Опредение мелодии в произведений.
Анализирование произведения по пяти
принципам.
Анализировать периоды: Шопен. Прелюдия
A dur. Чайковский. “Январь”. Бетховен
“Соната № 1. Часть 2”.
Анализировать периоды: Шопен. Прелюдия A
dur. Чайковский. “Январь”. Бетховен “Соната
№ 1. Часть 2”.
Анализ произведении Чайковский. 1
симфония, часть 4.
Шопен. «Соната» ор.35, Скерцо. Чайковский.
Вальс-скерцо, ор.7.
Анализировать сонату Бетховена. ор.26.,
симфонические этюды Ф.Шумана.
Анализировать сонату Бетховена. ор.26.,
симфонические этюды Ф.Шумана.
Гайдн. «Соната D- dur»6 финал.
Шопен. Прелюдия, ор. 28 № 17; Ноктюрн,ор.37
№ 2; Мазурка, ор.56.
Гайдн. Избранные сонаты для ф-п. І части,
кроме сонаты № 10.
Гайдн. Избранные сонаты для ф-п. І части,
кроме сонаты № 10.
Моцарт. Финалы сонат для ф-п. № 3,4,13,17.
Бах. Французские и английские сюиты,
партиты для скрипки и виолончеле соло.
Моцарт. Сонаты, трио, квартеты, симфони,
концерты.
см. Лист.Рапсодия № 2 для ф-п.).
Всего
30
Литература
1,2,3,4
4,5,6,7
1,5,6,7
2,3,4,5,6
7,8,2,9
2,4,5,7,8,9
9,10,11
10,11,12
10,12,13
12,13,14
13,14,15
12,14,15
12,13,
13,14,15,16
12,14,15,17,18
Министерство науки и образования Республики Казахстан
Университет « Сырдария »
Факультет «Искусство»
Кафедра «Музыка и пение»
«АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ»
Для студентов по специальности 050106- «Музыкальное
образование»
Рекомендуемая литература
Жетысай - 2005
31
10. Рекомендуемая литература.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
Актуальные проблемы музыкально-педагогического образования:
сб.статей Алматы,2002.
Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971 г.
Аравин П.В. Жанры казахской инструментальной музыки.-Алма-Ата,
Жазушы, 1972.
Әбдікәрімұлы Ә.Ә. Музыка теориясының негіздері.-Алматы,Рауан,1996.
Бобровский В. Функиональные основы музыкальной формы ,М,Музыка,1978.
Вопросы музыкальной педагогике, теории,истории,методики и
исполнительства; Межвузвск, сб.научн. тр.-Алматы,2002.
Вопросы музыкальной формы: Сб. Статей.вып. І-М, 1966.
Вопросы непрерывного музыкального образования; Сб. Статей.-Астана:
Музыкальная академия. РК, 2001.
Джумабеков Ж.И. Хоровые жанры христианской церковной музыки.Алматы,2001.
Джумалиева Т.К. Национальное песенные традиции в опере
М.Тулебаева «Биржан и Сара». Вопросы истории и теории музыки
Казахстана : Сб. Статей.-Алма-Ата; Өнер,1984.
Инструментальная
музыка
казахского
народа.-Ст.,
Очерки.
(сост.А.Мухамбетова), Алма-Ата;Өнер,1985.
Медушевский В.О. Интонационная форма музыки.-м.1993.
Мухамбетова А.И. Казахскоц кюй как синкретический жанр
(тип.программности), Алма-Ата, ғылым,1984.
Программы педагогических институтов; Для спец-ти 2119 «Музыка и
пение», Сб. 19-б. М:Просвещение,1984.
Ройнштейн М.И. Музыкальный язык. М,1972.
Способин И.В. Музыкальная форма. М,Музыка,1972.
Теориетичекие
проблемы
музыкальных
форм
и
жанров;
Сб.статей.М,1971.
Тюлин Ю.Н. Музыкальная форма. М,1974.
32
Министерство науки и образования Республики Казахстан
Университет « Сырдария »
Факультет «Искусство»
Кафедра «Музыка и пение»
«АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ»
для студентов по специальности
050106 - «Музыкальное образование»
Вопросы к предложенным темам.
Жетысай - 2005
33
13. Теоретическое требование к зачету.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
21.
22.
Правила анализирования музыкальных призведений.
Определить стиль, жанр, типы, призведений.
Размер и ритм.
Принципы формирование формы.
Период.
Простая двухчастная форма.
Простые формы (миниатюра).
Принципы сложных трехчастных формы.
Виды вариационной формой.
Рондо.
Основне принципы рондо.
Сонатная форма.
Главная тема.
Побочная тема.
Разработка.
Экспозиция.
Реприза. Виды реприз.
Циклические формы.
Синтетческие жанры.
Анализирование одной их частей произведения.
Фактура.
Типы фактур.
12. Бально – рейтинговая система.
В связи с переходом на кредитную технологию Университет
“Сырдария” принимает американскую систем градации знании студентов.
Согласно этой системе существуют А, B, C, D, F уровни (Grades) и каждый
уровень имеет свой определенный количественный показатель (points).
Буквенная система
оценки
А
АВ1
В
ВС1
С
СД1
Д
F
Баллы
4.0
3.67
3.33
3.0
2.67
2.33
2.0
1.67
1.33
1.0
0
Качественный % ный показатель
100
90-94
85-89
80-84
75-79
70-74
65-69
60-64
55-59
50-54
0-49
34
Традиционная
система оценки
Отлично
Хорошо
Удовлетворительно
неудовлетворительно
Если студент получил
F, то он обязан повторном изучить данную
дисциплину и сдать ее в сроки, определенные деканатом.
13.Карта учебного процесса по предмету “Анализ музыкальных
произведений”
І
ІІ
1
2
3
ІІІ
Входной
контроль
Текущий
контроль
Тестовый
контроль
СРС
Рефераты
Промежуточны
й контроль
Всего
28-4
7-11
14-8
21-25
28-1
4-8
11-15
18-22
25-29
Балл
ы
21-25
Апрель
14-18
Март
7-11
Февраль
31-4
Виды
контроля
Январь
24-28
Названи
е
17-21
№
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
Кб
7
ҚР
1
Т1
С1
ҚР
2
Т2
С2
С3
Р1
ҚР
3
Т3
С4
С5
Р2
РБ
1
15
10
Р3
РБ
2
33
15
20
100
Высший балл
КР(1,2,3) кредит 1,2,3...
РК – рейтинг- контроль
35
36