Рапсодия на тему Паганини – произведение, уникальное в истории
advertisement
А. Ляхович РАПСОДИЯ НА ТЕМУ ПАГАНИНИ РАХМАНИНОВА: КОНЦЕПЦИЯ ОТРИЦАНИЯ Проблемы, связанные с поздним творчеством Рахманинова, с его стилистикой, кругом образов, эстетикой привлекают внимание музыковедов относительно недавно: политические условия, долгое время влиявшие на отечественную музыкальную науку, ограничивали научный подход к данному кругу вопросов. На изучении позднего творчества Рахманинова, связанного с наиболее щекотливым для советского музыковедения моментом его биографии – с добровольным отказом от «строительства социалистической культуры» – в течение 1940-70-х г.г лежала печать определённого «табу» (работы А. Соловцова, Д. Житомирского). Исключением стала лишь Симфония №3, которая, частично благодаря своим ярким национальным корням, а частично – своевременной поддержке авторитетного Б. Асафьева [1, с.408-412], получила признание в отечественной музыкальной науке (работы Г. Хубова, О. Соколовой). Лишь в монографии В. Брянцевой (1976 г.) позднее творчество Рахманинова впервые получило достаточное подробное освещение. Преодоление многих стереотипов в подходе к творчеству Рахманинова, имеющее место в последнее двадцатилетие, способствует переосмыслению позднего композиторского наследия Рахманинова и постановке многих, ранее не затрагивавшихся проблем, как, например, стилистические связи с джазом и музыкой быта, эволюция стиля, семантика и символика (исследования Б. Бородина, Ю. Васильева, И. Нестьева, В. Орлова). Рапсодия на тему Паганини Рахманинова в советский период анализировалась исключительно в контексте задач монографического характера (монографии В. Брянцевой, О. Соколовой); в последнее время это произведение всё более привлекает исследователей – в качестве примера назовём работу Е. Цветковой «Балет на тему Паганини: две версии». Тем не менее существует большой разрыв между исполнительской жизнью Рапсодии – одного из самых популярных фортепианно-оркестровых произведений мира – и научным исследованием этого исключительно глубокого и концепционного произведения; живой исполнительский процесс диктует необходимость проникновения в «тайники» Рапсодии, многие из которых требуют подробной разработки и исследования. Объект исследования данной статьи – некоторые особенности эстетики позднего стиля Рахманинова и их претворение в Рапсодии на тему Паганини; предмет работы – концепция Рапсодии и формы её музыкально-стилевого воплощения. Рапсодия на тему Паганини – произведение, уникальное в истории музыки как по неповторимому стилю и трактовке вариационного цикла, так и по замыслу и содержанию. Стиль Рапсодии – поздний стиль Рахманинова, «концентрированный» до максимального лаконизма и интонационно-смысловой ёмкости каждой формулы. Этот стиль не только нов для Рахманинова по внешне-стилевым признакам – музыкальному языку, методам изложения, – он является примером нового отношения к музыкально-драматургическим принципам. В сравнении со стилем Концерта №4, Вариаций на тему Корелли, Рапсодия – концентрат всего самого характерного и информативного в этом стиле. Рапсодия – своеобразный этапный «порог»: характерная для «русского» Рахманинова образная драматургия, при всей её смысловой многоплановости, – это драматургия традиционно-«серьёзная» в отношении непосредственного отражения воплощаемых образов, замысел же всей Рапсодии в целом представляет собой игру, стилизацию, театр. Рапсодия – апогей театральности в творчестве Рахманинова. В сравнении с произведениями 1910-1917-х гг., театральность эта «проникла» на самый глубинный, базовый уровень произведения, составляя суть его замысла. В связи с такой спецификой произведения для раскрытия его образной драматургии необходимо ис- следовать следующие вопросы: в какие «игры» играет Рахманинов в Рапсодии, или, говоря более конкретно, каковы объекты его стилизаций, а также – как выражается данное свойство в музыкально-интонационном материале? Ответ на него можно получить, проанализировав, какие стилистические черты и образы, традиционно несвойственные Рахманинову, появляются в Рапсодии. В первую очередь это – элементы «виртуозно-транскрипционного» стиля a la Мошковский, Падеревский, Годовский, etc., трансформированные черты которого, дополненные фактурными заимствованиями из арсенала скрипичной техники, составляют основу интонационного облика Рапсодии. Впервые элементы подобного стиля появились (в качестве единичного примера) в творчестве Рахманинова в 1911 г.г.: это Полька V.R. – виртуозный парафраз на тему, приписываемую отцу Рахманинова - Василию Рахманинову [14, с.70]. Эта остроумная музыкальная шутка является также первым в творчестве Рахманинова примером «переодевания» в чужие стилевые одежды, то есть – примером сознательной стилевой игры. «Одежды», в которые, в порядке шуточного маскарада, рядится Рахманинов – это стиль виртуозных транскрипций Годовского [4, с.130-131], с характерной для него бисерной техникой perle и изящно-декоративными хроматизмами. Далее элементы этого стиля станут важнейшим стилевым признаком некоторых рахманиновских транскрипций, которые создавались в основном на протяжении 1920-х г.г. Активизация концертной деятельности, ставшей после эмиграции основным занятием Рахманинова (в отличие от «русского» периода, где первенство удерживала композиция), повлекла за собой значительные изменения и в творческом укладе1, и в исполнительских принципах: положение гастролёра требовало от Рахма- Увеличение масштаба концертной деятельности стало одним из факторов «молчания» Рахмпаниновакомпозитора. 1 нинова определённых репертуарных и стилистических «шагов в сторону публики». Рахманиновские транскрипции можно разделить на две стилевые категории. К первой категории (в данной работе не затронутой) относятся транскрипции с минимальной, допущенной Рахманиновым, степенью изменений исходного материала; к этой категории относятся транскрипции многих образцов «серьёзной» музыки (Бах, Мендельсон, Чайковский, Римский-Корсаков). Другая категория, имеющая прямое отношение к Рапсодии на тему Паганини – транскрипции «лёгкой» музыки (вальсы Крейслера); эти транскрипции отличаются, при сохранении исходного мелодического материала, богатой фактурно-гармонической «рацветкой», стилистически родственной Польке V. R. и стилю Годовского – стилю, чрезвычайно популярному в то время в репертуарной среде пианистоввиртуозов (транскрипции и произведения Падеревского, Горовица, Браиловского и многих других). Черты этого же стиля частично присутствуют в транскрипциях песни Шуберта «Куда?», Менуэта Бизе. При всей взыскательности проявленного в них художественного вкуса, само обращение к «лёгкому» жанру и его разработка в духе современной Рахманинову бытовой стилистики, само наличие стилевого компромисса вызывает неизбежное снижение образности и вызывает эффект стилевой игры, двойственности, вынужденного обмана-переодевания в несвойственные объекту одежды, – игры, определяемой условиями деятельности музыкантагастролёра. Второй элемент, несвойственный прежним этапам развития рахманиновского стиля и используемый в Рапсодии – различные формы джазовой, а также бытовой стилистики, проявляющиеся здесь не в сложно трансформированном, как в Концерте №4, облике, а в значительно более близком первоисточнику и, следовательно, более узнаваемом. Джазовое воплощается в Рапсодии и в характерной ритмике (см. начало IX вариации – типичная «свингующая» синкопа; аналогичные примеры в тт. 9-15 X вариации; начало XX вариации), и в характерной оркестровке («брассгруппа» в тт. 9-15 X вариации, роль ударной группы во всём цикле), и в характерных фортепианных «ударных» фактурных приёмах (вариации VIII-X, XII, XIV, XIX-XXIV). Джазовая стилистика является – и в Рапсодии, и в других поздних произведениях Рахманинова – формой воплощения демонического начала. Жёстко синкопированная токкатность, наступательные механизированные ритмы – новое, «урбанистическое», «американское» обличье важнейшего символа зла и возмездия в рахманиновском творчестве – темы Dies Irae. Стилевыми методами изложения этой темы Рахманинов словно возводит мост историко-смысловой преемственности от древнего, «монастырского» облика Dies Irae (VII вариация – стилевая модель знаменного распева) – к современным, «урбанистическим» интонациям (X вариация, где тема Dies Irae изложена в ритмоформуле свинга). Джазовые элементы, как и в сюите «1922» Хиндемита, даны в гротескном, пародийном преломлении: предельно упрощены ритмика и мелодический рисунок, а интонационные характеристики гиперболизированы («вдалбливание» квинтового тона в IX вариации; нарочитая назойливость квадратных построений, родственных «блюзовому квадрату», в X вариации; синкопированные квартовые последовательности в XI вариации). Бытовая сфера в Рапсодии воплощается в использовании жанров эстрадных танцев (вальс-бостон в XII, фокстрот в XVI вариациях). В отличие от сугубо наступательного облика «джазово-демонической» сферы, бытовое в Рапсодии используется в медленной, лирической сфере; однако само наличие «вульгарной» жанровой основы, а также сопутствующих ей «китчевых» интонаций, является фактором остранения лирики в «кривом зеркале» авторской иронии. Рахманинов разрабатывает бытовые интона- ции так же, как и джазовые: типичные интонационные обороты гротескно утрированы («кружение» на тонике-доминанте и «сладкая» секвенция в XII вариации, солирующая «цыганская» скрипка в XVI вариации). И «виртуозная», и «джазово-демоническая», и «бытовая» сферы определяют основной стилевой облик Рапсодии; их объединяет то, что они относятся к «низкому» или, как сейчас сказали бы, массовому искусству. Использование таких стилевых источников может носить только иронический характер; отсюда можно сделать вывод, что концепция Рапсодии в целом также имеет иронический характер. Помимо «низкой» стилистики, в драматургии Рапсодии существует и её антипод-«противовес». Проанализировав стиль Рапсодии, можно увидеть, что единственные эпизоды, свободные от «низкой» стилистики – это примеры «традиционного», «русского» стиля Рахманинова: XVII и XVIII вариации. Эти вариации в стилевом отношении стоят особняком, образовывая своеобразный «остров прошлого» - реминисценцию стиля Рахманинова периода 1910-х г.г.: XVII вариация интонационно и образно связана с симфонической поэмой «Остров Мёртвых» и Этюдом-картиной ор.39 №2; XVIII вариация - единственный в Рапсодии пример традиционного для Рахманинова «пения на фортепиано». Интересно, что эти вариации – ценностная база Рапсодии – в образном отношении являются противоположными полюсами: XVII вариация, построенная на барочном символе смерти (хроматическое опевание) – «полюс мрака», XVIII вариация – «полюс света». Такая роль этих вариаций обусловила их исключительную драматургическую важность для Рапсодии: это – голос «от автора», субъективный комментарий, свободный от иронических масок – «виртуозной», «джазовой» и прочих. Однако уже в последующей, XIX вариации «идеальная» образная сфера Ре-бемоль мажорной XVIII вариации сменяется «антиидеальной», «низкой» сферой основного круга образов Рапсодии. Семантическая роль подобного перехода в позднем творчестве Рахманинова чрезвычайно велика; сложилась даже определённая структурно-гармоническая схема, употребляемая им в пяти из шести крупных произведений позднего периода1: завершение «идеальной» сферы в Ре-бемоль мажоре, «прощание» с ней, и – резкий, контрастный переход на финальный раздел в основной тональности, в образном отношении представляющий окончательный возврат к «анти-идеальной» сфере. Тональность Ре-бемоль мажор играет в этой схеме важнейшую семантическую роль лейттональности «идеальной» сферы, а также своеобразного символа окончательной утраты этой сферы и трагического исхода концепции. Фактором, разрушающим хрупкую гармонию реминисценции-воспоминания, выступает ирония «виртуозной» и «джазово-демонической» стилевых сфер; окончательное разрушение «теней прошлого» знаменуется своеобразным символом- «насмешкой»: Рапсодия завершается неожиданно возникающим в партии фортепиано заключительным пассажем из коды Концерта №2. В адрес чего направлена ирония Рахманинова и с какой целью используются именно эти стилевые источники? Вспомним источник темы Рапсодии, а также тот факт, что Рапсодия имеет «санкционированное» автором программное истолкование2 (хотя, конечно, нельзя в полной мере серьёзно относиться к данной программе как к буквальной – она, безусловно, адаптирована к специфике балетной постановки). Из сопоставления основной смысловой роли Паганини-виртуоза в балетной программе с тем, что доминирующий стилевой пласт Рапсодии – квинтэссенция «виртуозных» стилей конца 19 – начала 20 вв. («искаженных» сквозь «кривое Кроме Трёх Русских Песен ор.41. Напомним его вкратце: первая часть – сговор Паганини с нечистой силой; вторая часть – «появление женщины» и «духовный мир Паганини», «Паганини наедине с собой – его скрипка поёт о Прекрасном»; третья часть – мастерство Паганини-исполнителя, приобретённое у сил ада, и окончательная победа этих сил над Паганини [16, с.114]. 1 2 зеркало» позднего рахманиновского стиля), а также из наличия в Рапсодии «шлягерных» моментов и их сложного интонационно-смыслового взаимодействия с «виртуозным» стилем, можно сделать следующий вывод: субъект концепции в Рапсодии дан словно в двух ипостасях: в «маске» Паганини (его характеристика – тема 24-го Каприса и «виртуозный» стиль), и безо всяких масок, в непосредственном, «внутреннем» облике (эпизоды-реминисценции «русского» стиля Рахманинова). В «маску» Паганини субъект одет только в процессе непосредственного интонационного взаимодействия с другой, «джазово-демонической» сферой, воплощающей некую объективную среду деятельности субъекта; более того, роковая необходимость субъекта облекаться в ироническую «маску Паганини» обусловлена подавляющим воздействием этой сферы на субъекта. Иными словами, объектом иронии (а следовательно, отрицания) в Рапсодии является как субъект в своей «паганиниевской» ипостаси (символизируемый «виртуозным» стилем), так и среда его деятельности («эстраднодемоническая» сфера). Такая идея, с одной стороны, безусловно имеет автобиографическую основу; с другой стороны, ни один из «героев» этого замысла не вызывает сочувствия автора – все они, включая «Паганини-виртуоза», показаны в ироническом плане: сам факт «снисхождения» Рахманинова к «низким», «китчевым» стилистическим пластам предполагает иронию. Использование «низкой» стилистики в музыке XX века всегда связано с образами бездуховности, бескультурности, пошлости и т. д. – достаточно привести примеры из творчества Малера, Хиндемита, Шостаковича. Полностью отрицательное отношение к субъекту, однако, было бы драматургически необоснованным – образовалось бы образное противоречие с XVII и XVIII вариациями. В этой связи вспомним основной конфликт балетного либретто: продажа Паганини своей души «силам ада» в обмен на дар вирту- оза, и постепенная победа над Паганини этих сил (характеристикой которых в музыке балета служили именно «джазовые» эпизоды). Таким образом, момент «духовности» и момент «виртуозности» для «Паганини» оказываются моментами противоположными и противоречащими; его «виртуозность» вынужденная, санкционированная «силами ада», то есть средой деятельности виртуоза – культурным обликом XX века. Это подтверждается и сложным интонационным взаимодействием «эстрадно-демонического» и «виртуозного» пластов: первый построен (помимо Dies Irae) также и на интонационной основе «виртуозной» стилистики – на теме Паганини, являющейся своеобразным знаком-символом «виртуозного» начала в Рапсодии. Применительно к этим характеристикам можно говорить о некоторой автобиографической самоиронии. Проанализированные особенности стилевого мышления Рахманинова в Рапсодии на тему Паганини не укладываются не только в традиционные для Рахманинова (и вообще для романтической и постромантической традиции) драматургические принципы; даже в контексте современного Рахманинову искусства – неоклассических игровых стилизаций Прокофьева и Стравинского с их «эффектом отчуждения», Шостаковича с его сатирическим претворением бытовых интонаций – Рапсодия Рахманинова удивляет парадоксальностью своей драматургии. Сплав сакрального и банального (древняя Dies Irae в джазовом облике), древнего и повседневного, высокого и низкого; множественность стилевых аллюзий и интертекстуальных ссылок, самоирония и игровая опосредованность лирического высказывания; «смещение» позитивного образного центра в прошлое – все эти черты Рапсодии (а также и других поздних рахманиновских концепций) приближают её к значительно более поздним проявлениям музыкальной культуры XX века – к искусству 1960-90-х г.г., к образному мышлению В. Сильвестрова и А. Шнитке, С. Губайдуллиной и А. Пярта. Мож- но утверждать, что стиль Рапсодия на тему Паганини, как пример позднего стиля Рахманинова, содержит элементы постмодернизма – особого художественного мышления, ставшего впоследствии основой культуры и искусства второй половины XX века. Такие существенные особенности драматургии Рапсодии, как полистилистика, свободная игра стилевыми моделями, освоение интеркультурного информационного пространства (от знаменного распева – к джазу, от обыгрывания индивидуальных стилевых свойств – к их «снижающему» опосредованию «виртуозным» стилем) – согласуются с принципами искусства постмодернизма, определяемыми, как «тотальная обращенность к традиции, безраздельное царство цитатности, проявляющееся в аллюзиях, архетипических образах, шаблонных стереотипах, исторических ориентирах» [9, с.236]. Тенденция к упрощению фактурного и структурного мышления Рахманинова, характерная для позднего стиля и наиболее ярко проявившаяся в Рапсодии, также связана с тем, что «язык искусства начинает несколько упрощаться, поскольку само слово, основной строительный элемент (язык, стиль, музыкальная лексика), перегружено контекстуальностью. Возникает стремление к очищению смысла, укрупнению праэлементов художественного языка» [9, с.236]. Особая концепция времени позднего Рахманинова, а именно – «смещение» позитивного образного центра в прошлое и направление вектора художественного времени к «концу времён» – совпадает с постмодернистской концепцией «постистории», в которой «предчувствия будущего, катастрофического или спасительного, заместились ощущениями конца» (курсив наш) [12, с.775]. Анализируя исключительную роль в позднем стиле Рахманинова того образно-стилевого комплекса, который выражает сферу демонического, анализируя его сложный интонационно-семантический сплав (безусловная опора на интонации массовой культуры + соединение с «архетипически- ми» элементами архаики и знаменного распева + инфернальный образный подтекст, доходящий до семантики кощунства и «торжества тьмы»), нельзя не отметить сходство с одной из важнейших составляющих культуры постмодерна – с рок-культурой. Связь эта (или, точнее, предвосхищение) прослеживается как на уровне музыкального языка (помимо общего интонационного знаменателя – языка массовой культуры, – это и особые формы квадратно-остинатной ритмики, и особые формы наступательного, но внутренне статичного, движения, и гармонический язык), так и на образном уровне (инфернальная тематика, общая стихия мрачного гротеска – то, что в современной рок-культуре именуется термином «готика»). Необходимо при этом оговорить, что проявления «готики» у Рахманинова имеют чёткое этическое – отрицательное – значение в рамках аксиологической системы его концепций: «готика» Рахманинова – безусловное воплощение зла, воплощение «анти-Я» – образно родственно, но этически противоположно «готике» рок-культуры, в которой воплощение зла как основы мира есть и воплощение «Я» как частного проявления этого мира. И симптоматично то, что образная сфера, в творчестве Рахманинова несущая семантику безоговорочного этического осуждения, «проклятия», типологически идентична основе, главному знаменателю одного из важнейших культурных пластов современности. Возвращаясь к концепции Рапсодии, сформулируем выводы, касающиеся проделанного анализа её стилевой семантики и методов драматургии. Основная особенность образной драматургии Рапсодии – фактор двойственности, или игры, выражающийся в ироническом дистанцировании субъекта концепции как от «массы», так и от собственного взаимодействия с ней. Это дистанцирование выражается и в опосредовании «собственного» языка иностилевыми элементами, и в их использовании для характеристики «массы». Ядром концепции Рапсодии является особая семантическая сфера виртуозности как этически отрицательного качества, приобретённого субъектом концепции в результате вынужденного взаимодействия со сферой зла (персонифицированной в «маске» антикультуры XX века). Возможна следующая интерпретация этой концепции: руководящей идеей Рапсодии является роль и положение артиста в современном мире. Отрицанию, однако, подвергается не только вынужденно «виртуозный» облик субъекта, но и его «истинный» облик: модель художественного времени в Рапсодии, согласно с концепцией постистории, блокирует развитие «истинной», позитивной сферы, помещая её в прошлое; настоящее же, по сути, мнимо, оно – химера, конец всех концов, так как его музыкальное воплощение – «джазово-демоническая» сфера – имеет безусловно этически отрицательный облик. Прошлое – средоточие ценностей – подвергается отрицанию, так как лишено продуктивной возможности развития; но и его анти-сфера – «псевдо-настоящее» – также подвергается отрицанию (с этических позиций). Подобная постисторическая концепция была высказана Рахманиновым в афористической форме в процессе создания Рапсодии, в одном из интервью (1934): «Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний». Позитивная, «Ре-бемоль мажорная» образная сфера Рапсодии принадлежит целиком «нерушимому безмолвию нетревожимых воспоминаний» [15, с.131]. Таким образом, трагизм концепции Рапсодии заключается в абсолютном, тотальном отрицании всех ведущих образных сфер концепции как отрицании культурного облика XX века, отрицании современного Рахманинову этапа развития культуры; это создаёт характерный постмодернистский эффект «коллапса» или «смерти мира» – философский вывод концепции Рапсодии. 1. Асафьев Б. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове, том 2. М.: Музыка, 1974 – с.384-412. 2. Бородин Б. С.В. Рахманинов и русская зарубежная культура: мотив изгнания //Бородин Б. Композитор и исполнитель: Очерки. — Пермь, 2001. — с. 50–60. 3. Бородин Б. Сны о России // Муз. академия. — 2003. — № 3. — с. 178–182 4. Брянцева В.Н. С.В. Рахманинов (1873 - 1943). - М.: Сов. композитор, 1976. - 645 с. 5. Брянцева В.Н. Фортепианные пьесы Рахманинова. – М.: Музыка, 1966. – 205 с. 6. Васильев Ю. Рахманинов и джаз // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). – М.:1995.– 184 с. 7. Житомирский Д. Фортепианное творчество Рахманинова // Сов. музыка: Сб. ст. М.; Л.: 1945. - Вып. 4; - с. 80 – 103 8. Келдыш Ю. Последнее произведение Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873-1993). – М.:1995.– с.8-15. 9. Лианская Е. Отечественная современная музыка в ракурсе постмодернизма // Науки о культуре — шаг в XXI век : Сб. материалов ежегод. конф.-семинара молодых ученых. - М., 2001. - с.236-238. 10. Милютина И. К вопросу о стилевой и жанровой интеграции в современном музыкальном искусстве. Обретения и потери // Традиционное и новое в музыке XX века: Материалы международной научной конференции / Акад. музыки им. Г. Музическу. — Кишинев: GOBLIN, 1997. — с. 79–87. 11. Нестьев И.В. Музыка быта в русской культуре 20-х годов // Из личных архивов профессоров Московской консерватории. - М.: Моск. консерватория, 2002. - с. 636. 12. Новейший философский словарь. - Минск.: Книжный Дом, 2001. – 1279 с. 13. Орлов В. "Чужие темы" в творчестве Рахманинова // Свое и чужое в европейской культурной традиции: Сб. докл. участников науч. конф. 27 сент. — 2 окт. 1999 г., Нижний Новгород. — Н. Новгород: ДЕКОМ, 2000. — с. 319–322. 14. Прибыткова З. Рахманинов в Петербурге-Петрограде // Воспоминания о Рахманинове, том 2. М.: Музыка, 1974. – с.55-93. 15. Рахманинов С. Литературное наследие, том 1. – М.: Советский композитор, 1978, - 648 с. 16. Рахманинов С. Литературное наследие, том 3. – М.: Советский композитор, 1980, - 573 с. 17. Соколова О. Симфонические произведения С.Рахманинова - М.: Музгиз, 1957. - 134 с. 18. Соловцов А. С.В. Рахманинов. - М.; Л.: Музгиз, 1947. - 113 с. 19. Соловцов А. Фортепианные концерты Рахманинова. - М.; Л.: Музгиз, 1951. - 59 с. 20. Хубов Г. Третья симфония Рахманинова // Хубов Г. О музыке и музыкантах. - М., 1959. - С. 170 - 172. 21. Цветкова Е. Балет на тему Паганини: две версии // Из истории русской музыкальной культуры: Памяти Алексея Ивановича Кандинского. — М., 2002. — С. 136–145.
