Molchanova

Профессиональный конкурс работников образования
ВСЕРОССИЙСКИЙ ИНТЕРНЕТ-КОНКУРС
ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА
2014/2015 учебный год
___________________________________________________________________________
_
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
детская школа искусств «Камертон»
г.о. Тольятти
Номинация: Дополнительное образование детей и школьников
" Некоторые
аспекты интерпретации Сонаты для
виолончели и фортепиано ор. 69, № 3 Л. Бетховена в
контексте камерно-инструментального творчества
композитора "
Методическая работа
для преподавателей ДМШ и ДШИ
Автор: Молчанова Т.А.
Преподаватель фортепиано
Введение.
К камерно-инструментальному творчеству Л.Бетховен обращался на
протяжении всей жизни. Типы ансамблей у него разнообразны, и каждый из
них занимает свое определенное место в творческом пути композитора.
Ансамбли
для
духовых
инструментов
Бетховен
пишет
преимущественно в боннский и ранний венский периоды. Этот тип ансамбля,
связанный у него с традициями бытовой музыки, домашнего музицирования,
продолжает линию дивертисментов и серенад Гайдна и Моцарта. В поисках
тембрового разнообразия Бетховен пробует сочетать духовые инструменты с
фортепиано, струнными.
В центральный период продолжается работа над фортепианными
ансамблями. Это три фортепианных квартета, написанные в 1785 году. В те
же годы написаны ансамбли для духовых инструментов – октет ор.103,
дуэты. В этих произведениях особенно заметно, до какой степени Л.Бетховен
овладел грациозным инструментальным стилем XVIII века.
1792 год – переезд Бетховена в Вену. В этот период композитор
энергичен и деятелен, он быстро завоевывает признание. Бетховен много
исполняет, улучшается его материальное положение. 1795 год - вышли в
свет три фортепианных трио ор.1. Это значительный этап эволюции
композиторского
стиля
–
устанавливается
четырехчастный
цикл
симфонического типа, проявляется большая индивидуализация партий, их
концертная трактовка.
1796 год – концертные поездки в Прагу, Дрезден, Берлин. Творческое и
исполнительское мастерство Бетховена привлекли всеобщее внимание. В
этом же году выходят в свет виолончельные сонаты ор.5., струнное трио ор.3
и др.. С этого времени камерная музыка Бетховена разделяется на две
основные части – сонатные дуэты с участием фортепиано и струнные
квартеты. Существует резкое отличие между этими типами ансамблей –
скрипичные и виолончельные сонаты являются
произведениями.
Квартетам
же,
с
их
виртуозно-концертными
интеллектуально-философской
направленностью, полифоническим развитием голосов, чуждо виртуозное
начало.
В 1798 году Бетховен с триумфом концертирует в Праге. С 1796 по 1799
написано множество произведений: сонаты для скрипки ор.12, три струнных
трио ор.9, трио для фортепиано, кларнета и виолончели ор.11. 1800 год струнные квартеты ор. 18. Эти сочинения в целом находятся в рамках
венской камерной музыки XVIII века. Вклад Бетховена в этот жанр – смелое
преобразование форм, новая образная сфера.
1801 год - Бетховен впервые говорит о своей болезни. Со своей глухотой
Бетховен примирился после тяжелой душевной борьбы. Об этом говорит
запись 1806 года: «Пусть твоя глухота не будет тайной - также и в сфере
искусства». В 1806-1809 годы характер композитора еще не приобрел тех
черт мрачности, которые столь сильно проявлялись впоследствии. К этому
времени устанавливаются окончательно и музыкальные симпатии Бетховена.
Выше всех он ценил Генделя, Баха, Моцарта, Гайдна, Глюка, Керубини. В
литературе – Гете, Шиллера.
Квартеты ор. 59 возникают через шесть лет после ор. 18, это уже
произведения Бетховена – симфониста. Произошла симфонизация камерного
жанра. Это проявляется в глубине идей, динамике их развития, оркестровом
характере
фактуры.
Впоследствии
намечается
поворот
в
сторону
утонченного камерного письма. Диапазон стиля поздних бетховенских
квартетов
очень
широк,
в
музыкальном
языке
проявляются
две
противоположные тенденции: нейтральность тематизма «строгого стиля» и
романтическая индивидуализация интонаций, жанровая определенность. Поновому решается проблема цикла: контрасты в нем обостряются и
индивидуализируются. Все это – свидетельства становления нового рубежа в
истории
музыки.
Из
поздних
бетховенских
квартетов
выросла
инструментальная музыка ХХ века, в ней заключены черты наиболее
значительных камерных стилей современности – Шостаковича, Хиндемита,
Онеггера.
Соната для виолончели и фортепиано ор. 69, № 3.
Исполнительские комментарии.
Бетховен написал пять сонат для виолончели и фортепиано. Их
появление совпадает с основными этапами эволюции стиля композитора и,
что интересно, они каждый раз возникают на стыке значительных жизненных
событий. Так, сонаты ор. 5 (1796 г.) создавались в наиболее благоприятный
период жизни композитора. В них – дань традициям и предвосхищение
будущего. Композитор отказывается от элементов развлекательности, почти
традиционных для камерного жанра XVIII века. Два инструмента – две
равноправные партии, отсюда - диалогичность, многоплановость фактуры,
объемность звучания, оркестральность регистров.
Две сонаты ор. 102 были написаны в 1815 году, когда на смену
признания пришли годы забвения и человеческого одиночества. Из сферы
самоуглубленных размышлений, психологически сложных переживаний
вырастает новый тип лирической камерной сонаты, предвосхитивший
сонатные формы Шуберта, Шумана.
Соната ор. 69 является рубежной. 1807-1809 годы были кризисными для
душевного состояния Бетховена. Если 1807, 1808 годы – это время успешных
концертных выступлений Бетховена, он окружен преданными друзьями, то
уже в следующем году настроение композитора резко изменилось к
худшему. Этому способствовали исторические события («весь мир замер в
ожидании новых походов Наполеона»). В этот же период Бетховен создает
Симфонию до минор и «Пасторальную». Исполнителям сонаты ор.69 следует
учитывать сложность эмоционального состояния
Бетховена
в период
создания сочинения. Драматургия его основана на стремительности
сменяющихся событий. Нерасторжимость моментов статики и динамики,
лирических
откровений
и
конфликтности,
присущая
бетховенскому
симфонизму, претворяется в драматургии сонаты, расширяя возможности
жанра. Посвящена соната ор. 69 другу композитора, виолончелисту Игнацу
Глейхенштейну.
I часть.
Главную тему можно сравнить с философским афоризмом. Она звучит
сначала у виолончели соло. Ее начальный квинтовый интервал, который
станет лейтинтонацией I части, растворяется в мягкой заключительной фразе.
Это позволит исполнителям играть главную тему достаточно свободно.
Подчеркнуть значительность лейтинтонации можно небольшим crescendo. В
каденциях следует играть более трепетно, завершать их ritenuti. Повтор
главной темы поочередно в партиях обоих инструментов придает основному
образу эпические черты. Исполнители могут избрать глубокий, насыщенный
тон повествования, используя плотное legato. Связующая партия – активная,
насыщенная, много forte, sforzandо. Как и главная тема, она начинается с
квинтового хода, минорная тональность затемняет общий светлый колорит.
Побочная партия представлена двумя темами – мечтательной и патетичной.
Пианисту здесь нужно быть очень внимательным, следить за соразмерностью
ансамблевого звучания, особенно там, где партия виолончели изложена в
низком или среднем регистре. Заключительная партия – это момент
нерешительности, поиска, ожидания. В разделах, близких по образам, вполне
допустима
некоторая
идентичность
исполнительских
средств
выразительности: незначительные замедления темпа и rubato в главной и
первой побочной темах, legatissimo. Энергичные штрихи, отчетливость
исполнения каждой фразы, насыщенное звучание, многочисленные sfozandо
способствуют воплощению другой контрастной группы ( связующая и вторая
побочная темы).
Наибольшего драматизма достигает противопоставление двух контрастных
начал в разработке. Ее основу составляет вариационная трансформация
главной темы. Исполнителям желательно показать экспрессивные возгласы
начала разработки, горестные жалобы до-диез минорного эпизода. В репризе
главная тема сокращена - проходит один раз. Взволнованность музыки
следует подчеркнуть насыщенностью звучания, смелыми перепадами
динамики. Триоли в сопровождении смягчают основной характер, и создают
более светлую атмосферу. Кода – итог, утверждение светлого, энергичного
образа.
2 часть. Скерцо.
По содержанию, масштабу разделов скерцо не уступает allegro 1 части. Оно
написано в сложной трехчастной форме с трио (АВАВА). Может считаться
одной из драматически-напряженных кульминаций цикла, а минорная
окраска, довольно редко встречающаяся у Бетховена в скерцо, усиливает
драматические тенденции содержания. Одно из обязательных условий
исполнения скерцо - устойчивость его ритмического пульса, единого на
протяжении всей части, что позволит исполнителям сохранить волевой
посыл музыки.
Если послушать исполнения известных музыкантов, то можно встретить
разные интерпретации темпа скерцо. Например, у Шафрана и Гинзбурга
очень
быстрый
темп,
у
Казальса
и
Серкина
скерцо
впечатляет
сдержанностью движения. Несомненно, каждый исполнитель имеет право на
свое решение. Но оно должно быть результатом большой интеллектуальной
деятельности – необходим комплекс знаний о творчестве композитора в
целом, о стиле и эпохе, в которой создавалось произведение.
В процессе исполнения следует помнить, что ни один из разделов скерцо не
обладает завершенностью, они лишь череда эпизодов, ведущих к единой для
всей части кульминации. Характер музыки основного раздела требует
плотного штриха, звуковой определенности, характерной акцентировки.
Важна точная динамическая градация, внезапность противопоставлений
piano – forte – piano. В среднем разделе следует оттенить жанровые истоки
музыки, а танцевальному образу придать шутливый оттенок за счет
смягчения staccato первой четверти и небольшого tenuto второй доли. Очень
важны ритмическая острота и свежесть sfozandо, возникающих в конце
каждого раздела.
Adagio cantabile.
Служит плавным переходом от страстно – порывистого скерцо к более
умиротворенному финалу.
Замена в цикле медленной части небольшим вступлением к заключительной
части встречается в этот период и в других произведениях Бетховена: сонате
ор.53, струнном квартете фа мажор, ор. 59.
Allegro vivace.
Финал уводит в мир гайдновских светлых образов. Главная тема финала
жизнерадостна и грациозна. Она может рассматриваться как свободный
вариант темы первой части. Интонационную близость можно подчеркнуть,
используя аналогичные штрихи, единый характер движения, сходные
динамические градации. В побочной партии появляется более лиричный
характер. Разработка – драматизация эмоциональной сферы, в ее начале
можно показать более сумрачные тембры звучания. Исполнителям можно
ярко показать тональность до-мажор, подъемы и спады динамики, зыбкость и
неустойчивость настроений. Здесь сосуществуют оба противоречивых
начала, их «встреча» - момент наибольшего обострения драматургии. Это
вызывает резкие смены
forte и piano, волевые акценты, поющие tenuto.
Лишь заключительные такты коды утверждают оптимистический итог
сочинения.
Говоря о содержании сонаты в целом, нельзя четко сказать, какой образ
преобладает. Главное здесь не в противопоставлении образов и чувств, а в их
слиянии. Именно это дает сонате гармоничность. Важнейшие факторы конфликтность образов и стремление их к единству, возросшая (по
сравнению с ор.5) психологическая глубина переживаний и масштабность их
воплощения, свидетельствуют о том, что соната, как и многие камерные
сочинения Бетховена, находится в русле его симфонизма. Об этом
свидетельствует и тяга к программности. Исполнителям стоит с большим
вниманием отнестись к авторскому указанию к сонате «Inter Lacrimas et
Luctum» («Среди слез и печали»), воспринимая его как заглавие.
Литература.
1. А. Альшванг.
Людвиг ван Бетховен.
2. Т. Гайдамович. Виолончельные сонаты Бетховена.
3. Музыка французской революции. Бетховен. ( под редакцией Г. Груббера )