русская музыкальная литература - / musliteratura.okis.ru
advertisement
1 МИХАИЛ ИВАНОВИЧ ГЛИНКА. (1804 – 1857) 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Биография. Детство в с.Новоспасское. Учеба в Благородном пансионе (1817 – 1822). Ранний период творчества (1825 – 1834). Поездка за границу (1830 – 1834). Период творческой зрелости (1834 – 1844): «Жизнь за царя» (1836), «Руслан и Людмила» (1842). Вторая поездка за границу (1844 – 1848). Последний период жизни (1848 – 1857). Смерть в Берлине (янв. 1857). Тема 1. Характеристика творчества. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Значение творчества Глинки. Идея патриотизма. Опора на традиции. Народность. Реализм. Взаимодействия стилей. Музыкальный язык. Симфонизм Глинки. 1. Творчество Глинки имело особое значение для развития русской национальной культуры: в его творениях сложилась русская музыкальная классика. Глинка не только обобщил лучшие художественные традиции прошлого, но и дал новый поворот всему развитию русской музыки, возвысив ее до уровня передовых идей своего века. 2. В основе всей деятельности Глинки лежит та действенная идея патриотизма, которая в условиях декабристского периода была неразрывно связана с понятием истинной народности. Глинка вошел в наше сознание, прежде всего как певец русского народа. С поразительной силой и красотой он запечатлел в своих произведениях высокие идеалы русского искусства. 3. Искусство Глинки при всех своих новаторских качествах, имело глубокие корни в прошлом и было исторически подготовлено всем предшествующим развитием русской музыкальной культуры. Оно питалось истоками русского народного творчества, усваивало 2 древнейшие традиции русской хоровой культуры, по-новому претворяло художественные принципы русской композиторской школы XVIII и начала XIX века. К искусству Глинки ведут и русский монументальный хоровой стиль a capella, и ранняя русская опера, и бытовая песня-романс. Все эти элементы у Глинки переплавились в новое качество более совершенного классического стиля. Ему первому удалось придать русской профессиональной музыки широкий размах, силу идейного содержания и совершенство художественных форм. 4. Новое содержание искусства Глинки связано, прежде всего, с новым пониманием важнейшего принципа русской композиторской школы – принципа народности. Композитору принадлежат замечательные слова: «…создает музыку народ, а мы, художники, только ее аранжируем». Народность у Глинки – это глубокое и разностороннее отражение жизни народа, его исторического опыта. Если предшественники композитора стремились передать лишь отдельные стороны народного быта, то у Глинки на первый план выступает совсем иная цель – показать типические черты духовного облика русского народа. Первым среди русских композиторов Глинка сумел положить идею народности в основу широкой творческой концепции. Таковы его оперы, раскрывающие важнейшие стороны русского народного характера: героизм, любовь к родине, веру в светлые созидательные силы жизни. Но выразить этот мир народного самосознания дано было только композитору, в полной мере владеющему художественными средствами народной музыкальной речи, способному претворить их в сложнейших формах профессионального искусства. В поисках национального стиля Глинка основывался на коренных наиболее давних особенностях русской народной песни. С гениальной прозорливостью он сумел обобщить различные ветви и направления русского фольклора в русле национального искусства. Изучая народную песню во всей ее полноте, глинка глубоко проник в самую природу народной музыки, понял существенные особенности народного музыкального мышления, народной мелодики, лада и ритма. В своем понимании народности композитор был чужд национальной ограниченности. Он живо интересовался искусством других народов. В его музыке широко отражены и песни Востока, и грация польского танца, и темпераментная испанская пляска. 5. Проблема народности в сознании Глинки нераздельно связана с требованием правдивого отражения жизни, с реалистическим методом творчества. Преодолевая бытовой реализм XVIII века, он 3 пришел к эстетическим принципам высокой традиции и поэтического обобщения явлений действительности. Лучшим примером глинкинского художественного реализма могут служить образы его оперных героев. Каждый из них является собирательным воплощением определенных черт русского национального характера. Однако при всей типичности, они привлекают живым человеческим обаянием. Создавая эти образы, композитор сумел показать их психологически правдиво и разносторонне, наполнить их живым дыханием жизни. Глинку роднит с Пушкиным здоровое ощущение радости бытия. В его музыке, исполненной глубокого оптимизма, живет светлое, солнечное начало. Особое значение в творческом методе композитора приобретает проблема мастерства. Классическая стройность, изящество, продуманность малейших деталей – типичные черты его стиля. Любое произведение Глинки привлекает цельностью и стройностью формы, точностью и ясностью музыкального выражения. 6. Национальное искусство Глинки не принадлежит ни классицизму, ни романтизму. Впитав достижения западноевропейской музыкальной культуры, в совершенстве овладев высоким мастерством, он выработал свою систему эстетических взглядов, опирающуюся на принципы русского художественного реализма. 7. Мелодика Глинки характеризуется ярко выраженной распевностью. Она обладает особой плавностью, «сцепленностью» интонаций, берущей начало в русской песне. Ярким признаком национального стиля служит у композитора самая техника интонационного и мелодического развития, связанная с принципом вариантности. Отдельные звенья или попевки каждый раз по-новому интонируются и перекрещиваются. «В мелодиях Глинки и Чайковского живут и развиваются принципы русской песенности так же и в тех случаях, когда претворения самих интонаций крестьянской мелодии нет» (Л. Мазель). Это относится и к ладогармоническим особенностям музыкального языка композитора. Впервые русскому композитору удалось так верно отразить сложнейшие принципы ладовой переменности, внедрить в свои произведения такие типичные лады русской музыки, как миксолидийский или натуральный минор. К русской народной традиции восходят и некоторые особенности глинкинского музыкального мышления: плагальность гармонии, широкое применение побочных ступеней лада. Глинка показал себя выдающимся мастером оркестровки. Его оркестр прозрачный и чистый, отличается в то же время удивительной 4 яркостью колорита, тембровой контрастностью и определенностью. Это – оркестр чистых тембров. При всей кажущейся простоте его оркестрового письма, виртуозные и выразительные возможности инструментов использованы с предельным для того времени совершенством. 8. Высокое мастерство Глинки делает его первым великим русским симфонистом. Он придал русской музыке широкий размах, направляя его по пути крупных симфонических форм. В доглинкинское время преобладали жанры камерного плана – песня, романс, фортепианная миниатюра и камерный ансамбль. И только с творчеством Глинки, и, прежде всего с его гениальными симфонически целостными операми, русская музыка вышла на путь широкого монументального, общенародного искусства. Тема 2. Опера «ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ» («ИВАН СУСАНИН»). Опера «Жизнь за царя» – первый в истории мировой музыки образец народной героической музыкальной драмы. В основу оперы положен патриотический подвиг костромского крестьянина, отдавшего жизнь во имя спасения родины. Опера написана в 1836 году на либретто барона Е.Розена. I действие. 1. Интродукция – монументальная хоровая сцена. Начинается темой мужского хора «Родина моя…» – народного характера героикоэпического плана – широкая, монументальная. Середина – женский хор. Тема оживленная, радостная в жанре хороводной песни. Реприза – здесь происходит слияние обеих тем в виде монументальной фуги. 2. Каватина и рондо Антониды. Это – музыкальный портрет дочери Сусанина. Здесь раскрывается ее душевный мир, чистота чувств, верность в любви. Каватина – медленная, задумчивая, выдержана в духе лирических песен. Мелодия включает в себя многочисленные «разводы». Рондо – оживленное, грациозное, напоминает городскую «русскую» песню. 3. Выход Сусанина «Что гадать о свадьбе…». В этом речитативе использован подлинный народный напев «лужского извозчика». Реплики звучат неторопливо, веско с достоинством. 4. Трио «Не томи, родимый…» (Собинин, Антонида и Сусанин) – пронизано общим настроением грусти и томления. Музыка 5 носит проникновенный характер и в интонационном отношении близка городскому романсу. Построен в полифонической форме канона. II действие. Представляет контраст первому. Действие рисует обстановку польского замка. 5. Полонез – звучит горделиво и парадно, воинственно. 6. Краковяк – представлен чередой разнообразных тем. Жизнерадостная музыка приобретает то молодцеватый, то грациозный характер со своеобразным синкопированным ритмом. 7. Вальс – тонкий, прозрачный. Он является лирическим центром действия. 8. Мазурка – блестящая, бравурная. В дальнейшем интонации и ритмы полонеза и мазурки будут сопровождать появление поляков. До Глинки танцы вводились в оперу обычно лишь в виде вставного дивертисмента, не имеющего прямого отношения к действию. Глинка же впервые придал танцам важное драматургическое значение. Они стали средством образной характеристики действующих лиц. Музыкальное развитие всей сцены Глинка подчинил единому драматургическому замыслу. «Польским актом» Глинка положил начало русской классической балетной музыке. III действие. 9. Песня Вани «Как мать убили…» – ясная и пластичная песенная мелодия, близкая народным песням. По жанру напоминает колыбельную. Здесь дается косвенная характеристика Сусанина. 10. «Семейный» квартет (Антонида, Ваня, Собинин и Сусанин) – создает настроение мира и покоя. Состоит из трех разделов. Первый носит светлый, умиротворенно-ласковый характер, второй – дружная молитва о счастье для семьи и страны, третий – полон радостного воодушевления («Не розан сверкает…»). 11. Сцена с поляками начинается с резкого вторжения интонаций полонеза, а затем мазурки. Строя сцену в форме диалога, Глинка постоянно противопоставляет друг другу две резка контрастные музыкальные характеристики. Хоровые реплики поляков перемежаются ариозными эпизодами Сусанина. Первое ариозо «Эх, господа…» интонационно близко теме «семейного» квартета. Тема широкая, напевная, лишь ритм рисует то волнение, которым охвачен Сусанин. 6 Второе ариозо «В Москву панам вельможным надо…» – и по характеру, и интонационно близко первому ариозо. Оно также рисует притворное непонимание ситуации старым крестьянином. Третье ариозо «Велик и свят…» – построено на теме финального хора «Славься». Тема широкая, величественная, отражает патриотические чувства Сусанина, олицетворяющего весь народ. Четвертое ариозо «Страха не страшусь…» – это ответ на угрозы поляков убить Сусанина. Тема этого ариозо построена на теме мужского хора интродукции. Она имеет героико-эпический характер и снова подчеркивает единство Сусанина и всего народа, так как он выражает общее чувство. Пятое ариозо «Да, ваша правда…» – построено на интонациях мазурки. У Сусанина с поляками объединяется интонационная сфера. Это говорит о том, что Сусанин, соглашаясь помочь полякам, делает это притворно, неискренне. 12. Прощание с Антонидой «Ты не кручинься…» – завершает сцену с поляками, но звучит совершенно в другом характере. Сусанин не притворяется, не сопротивляется, а искренне разговаривает с дочерью. Ариозо очень трогательное, полно щемящей скорби. Тема напевная, лирическая. Последующий за этим финал сцены усиливает ее драматизм и подчеркивает ее важное место в драматургии оперы. 13. Хор девушек «Разгулялися, разливалися…» – является контрастным сопоставлением к напряженному драматизму предшествующей сцены. Его светлый, ясный характер возвращает к образам того времени, которого уже никогда не будет у семьи Сусанина. Хор написан в жанре свадебной песни, тема близка народной, что усугубляется переменным ладом и пятидольным метром. 14. Романс Антониды «Не о том скорблю, подруженьки…» – близок по характеру городскому романсу. В мелодии преобладает нисходящее движение, выражающее жалобу. Напряженные высокие звуки рисуют горе и страдание девушки. IV действие. II картина. 15. Монолог Вани – предает новые стороны образа мальчика. Начинается речитативом «Бедный конь в поле пал…», который складывается из отдельных коротких мотивов, передающих возбужденную речь мальчика. Ария «Ах, беда, беда…» – плавная, песенного склада, напоминает народную протяжную песню. Заключительный раздел насыщается призывными, волевыми интонациями. Здесь Ваня показан, как и Сусанин, в единстве со всем 7 сражающимся народом. Он уже не ребенок, а настоящий воин, совершающий свой подвиг во имя родной земли. III картина. 16. Хор поляков «Устали мы…» – опирается на ритм мазурки, но звучит мрачно, болезненно. 17. Ария Сусанина – начинается с речитатива «Чуют на широких, неторопливых интонациях правду…», основанного песенного склада. В арии «Ты придешь, моя заря…» господствует настроение глубокого раздумья, проникнутого сдерживаемым волнением и сердечной скорбью. Используются интонации, характерные для протяжной лирической песни, мелодия имеет большой диапазон, широту дыхания. Построена в трехчастной форме. Первая часть имеет сосредоточенный характер. Во второй чувство высказывается более открыто, мелодия насыщается выразительными распевами. В третьей части повторяется мелодия первой, но звучит более драматически. В арии на основе русских народно-песенных интонаций создана музыка, проникнутая подлинным трагизмом. 18. Сцена метели нарисована тревожным фугато, объединяющим состояние природы и душевное состояние Сусанина. Настроение эмоционально утяжеляется появлением интонаций мазурки. 19. Эпилог. Опера завершается грандиозной картиной народного торжества на Красной площади. Состоит из трех разделов: крайние разделы – хор «Славься», средний раздел – трио «Ах, не мне бедному…» Хор «Славься» воплощает богатырский образ народапобедителя. Идея патриотизма и величия родины, проходящая через всю оперу, получает в этом хоре наиболее полное и яркое образное воплощение. Музыка полна торжественной и эпической силы, характерной для гимна. Мелодия простая, плавная. Четкий ритм создает характер марша. Интонации этого хора формируются постепенно на протяжении всей оперы. 20. Увертюра – построена на темах из оперы. Написана в сонатной форме. Медленное вступление выражает печаль о героях. В начале звучит попевка из интродукции, а затем тема трио «Ах, не мне бедному…». Г/п – тревожная, стремительная тема народного хора из финала III действия. П/п – тема песни Вани. Св/п – появляются интонации мазурки. 8 Вся увертюра музыкальных сфер. основана на противопоставлении двух Тема 3. Значение оперы «ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ». Эта опера отличается исключительным единством и стройностью музыкально-драматического развития. В основе ее драматургии лежит конфликт двух сил – русского народа и польской шляхты. Каждое действие оперы является одним из этапов раскрытия этого конфликта. Первые два действия представляют собой экспозицию противостоящих лагерей, в третьем действии завязывается их открытая борьба, в четвертом наступает развязка. Эпилог содержит вывод из всего драматургического развития, показывая торжество победителя. Конфликт двух лагерей выявляется и в музыке. Характеристики русских даны на песенном материале, а поляков – с помощью беспечных или воинственных танцев, или темами инструментального плана. Средствами музыки Глинка передает развитие и разрешение конфликта. Тема мазурки, характеризующая поляков, к концу оперы теряет свой воинственный дух, звучит неустойчиво и подавленно. Русская же музыка развивается, все более наполняется силой и выливается в могучий гимн «Славься». В опере «Жизнь за царя» очень важна роль народных сцен. В них дана широкая разносторонняя картина народной жизни. В хоровых сценах Глинка рисует картины народного быта, в качестве фона основных событий. В других случаях народ показан в активном действии – в борьбе против врага. Из среды народа выделяются основные персонажи. На протяжении оперы они раскрываются с разных сторон. Например, в Сусанине сначала выступают такие качества как спокойствие и твердость, а затем доброта, любовь к семье, мужество перед лицом опасности, глубина душевных переживаний. Антонида обнаруживает не только мечтательность, мягкость, изящество, но и силу чувств, и душевную стойкость. Собинин наделяется не одной удалью, но и лиризмом. Особое место занимает образ Вани, характер которого развивается, претерпевая коренные изменения: из наивного простодушного мальчика Ваня вырастает в героя, совершающего патриотический подвиг. Но при этом герой оперы, оставаясь живой личностью, предстает как олицетворение одной из сторон характера всего народа – мудрого величия (Сусанин), отваги (Собинин), сердечности (Антонида). 9 Народность образов оперы определила неразрывную связь музыки с русской народной песней. Чаще всего Глинка исходит из различных видов крестьянской песенности: лирической, хороводной, свадебно-обрядовой, молодецкой. Ряд номеров связан с солдатской песней. Глинка обращается к современной ему городской песне. При этом композитор почти не цитирует подлинных напевов (кроме песни лужского извозчика и песни «Вниз по матушке по Волге»). Он создает собственные мелодии с теми же чертами интонационного склада, ладового строения и ритма. Глинка первый из русских музыкантов создал оперу без разговорных диалогов, с речитативами. Но речитативы у него – это не простая связка между номерами, и не «омузыкаленная речь», а своеобразный вид пения, приближающийся к песне. Такого рода мелодический речитатив, основанный на песенных интонациях, композитор называл «характерным пением без мелодии». Создание «Жизни за царя» явилось поворотным пунктом в развитии русского оперного искусства. Глинка ввел в оперу новых – народных героев. Первым из русских композиторов он овладел крупной оперной формой с использованием всех доступных в его эпоху музыкально-выразительных средств, и притом обновил и развил эту форму. Он создал первую отечественную оперу, отличающуюся подлинной цельностью стиля, драматургическим и музыкальным единством. Тема 4. Опера «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА». Это – сказочно-эпическая опера, овеянная поэзией старинных преданий, богатая красочными образами фантастики, картинами природы и народных обрядов. Произведение Глинки насыщено большим философским содержанием. Он использовал сказку для выражения глубоких идей верности долгу, победы добра над злом, торжества любви. I действие. 1. Интродукция – проникнута светом и оптимизмом. Основные участники – певец-сказитель Баян и хор. Глинка воссоздает типичную для старинного народного искусства форму поочередного вступления хора и выделяемых из его среды отдельных певцов. Это вписано в огромную оперную сцену, пронизанную единым музыкальным развитием. Основная тема, изложенная Баяном, активно развивается в хорах и партиях отдельных героев. Вместе с тем многократное 10 возвращение этой темы придает сцене внутреннее единство и сближает ее с формой рондо: 1) основная тема Баяна «Дела давно минувших дней…» – неторопливая, спокойно-величавая; 2) первая песня Баяна раскрывает идею оперы – борьбу между силами добра и зла («Оденется зарею…») – имеет напевный былинный характер. Сочетание фортепиано и арфы передает бряцание гуслей; 3) вторая песня Баяна более лирическая, романсового склада. Посвящена памяти Пушкина («Есть пустынный край…»). 2. Каватина Людмилы – ее музыкальный портрет – рисует милую, шаловливую девушку. Состоит из нескольких разделов. Первый раздел – обращение к отцу. Оно имеет характер городской лирической песни. Мелодия полна украшений. Второй раздел написан в трехчастной форме. Это – обращение к женихам. Первая и третья части – легкие, шутливые, в жанре польки (обращение к Фарлафу и Руслану). Середина – обращение к Ратмиру – носит восточный характер, благодаря синкопам и хроматизмам. Тема медленная, томная. 3. Хор «Не тужи, дитя родимое…» – перемежает каватину. Написан в характере народного причета в пятидольном метре. 4. Хор «Лель таинственный…» – передает дух древних языческих песнопений. Пятидольный метр, простота угловатой, небольшой по диапазону мелодии, унисонное и октавное движение голосов – все это придает музыке сурово величавый и архаический характер. 5. Сцена похищения Людмилы – озвучена флейтой-пикколо и целотонной нисходящей гаммой. Это придает музыке необычный зловещий оттенок. 6. Квартет «Какое чудное мгновенье…» – рисует чувство оцепенения, благодаря «аккордам оцепенения» (Доминантсептаккорд к разным тональностям на одном общем тоне без разрешения). Построен в полифонической форме канона. II действие. I картина. 7. Баллада Финна – сочинена на почти неизменный пушкинский текст. Музыка основана на подлинной мелодии финской народной песни. Напев повторяется в варьированном виде, перемежаясь эпизодами контрастного характера. Таким образом, форма баллады объединяет черты рондо и вариаций. II картина. 11 8. Рондо Фарлафа – выражает торжество и хвастливый восторг. Изложено в виде стремительной скороговорки, что усиливает комический эффект. III картина. 9. Ария Руслана – это портрет героя, в котором обрисованы различные черты его облика, его важнейшие качества: глубина мысли, твердость духа, богатырская сила. Состоит из трех разделов. Первый раздел – речитатив «О, поле, поле…» – передает состояние сосредоточенного раздумья. Речевая выразительность сочетается с широтой мелодического дыхания. Второй раздел «Времен от вечной темноты…» – еще более напевный, задумчивый. Третий раздел «Дай, Перун, булатный меч мне по руке…» – написан в сонатной форме. Г/п – решительная, волевая. П/п «О, Людмила…» – лирическая, нежная, с гибкой, пластичной мелодией. Середина вместо разработки основана на теме г/п. 10. Рассказ Головы – сумрачная тема, изложенная мужским хором в унисон, простая мелодия в куплетной форме. III действие. 11. Персидский хор – основан на подлинной восточной мелодии. Написан в форме вариаций на постоянную мелодию. По характеру – страстный, томный. 12. Ария Ратмира – портретная характеристика с преобладанием элементов восточных интонаций. Начальная тема «И жар, и зной…» – неторопливая, богатая мелодическими узорами, излагается английским рожком, напоминающим тембр некоторых восточных инструментов. Вторая тема открывает быстрый раздел – «Чудный сон живой любви…». Идет в характере вальса – простая и пылкая. IV действие. 13. Сцена Людмилы раскрывает новые грани в ее образе – душевную силу, решительность, гордость. Сцена построена по принципу, близкому рондо. Роль рефрена играет тема «Вдали от милого, в неволе…», характеризующая тоску и терзания Людмилы. Музыка насыщена новым для Людмилы драматизмом. Мелодическая линия складывается из коротких фраз. Следующий эпизод – ария «Ах, ты, доля, долюшка…» – выдержана в стиле городского романса или лирической «русской песни». Она имеет печальный элегический характер. Последний раздел – «Безумный волшебник…» – решительного характера в ритме стремительного марша. 14. Марш Черномора – дает его характеристику, рисует образ грозный и в то же время причудливый. Построен на сочетании 12 октавных удвоений всего оркестра и отрывистых аккордах в прозрачном звучании, с комическим оттенком. Фантастичность облика Черномора подчеркивается применением необычных средств выразительности. Это и неопределенность тональности, и появление увеличенных трезвучий, связывающихся с целотонной гаммой, и необычные оркестровые краски (колокольчики). Форма – двойная трехчастная или трех-пятичастная. V действие. 15. Хор «Ах ты, свет Людмила…» – своим мощным звучанием и величавым, эпическим характером напоминает интродукцию оперы, но отличается от ее богатырских хоров горестным характером. По настроению и по интонационному складу этот хор близок крестьянским причитаниям. 16. Хор «Не проснется птичка утром…» – носит более мягкий, элегический характер и напоминает бытовой романс. Построен в форме рондо. 17. Финал – монументальная оркестрово-хоровая картина. Его особенностью является кипучее, стреми тельное движение. Построен в форме рондо. Начинается мощным хором «Слава великим богам». Основная тема звучит в оркестре. В качестве рефрена использована радостная воодушевленная мелодия. Она сопровождается аккордами хора «Да процветает в полной силе…». Побочные эпизоды оттеняют кипучий характер финала. 18. Увертюра – одно из самых совершенных симфонических произведений Глинки. Она построена на темах оперы, которые получают мастерскую разработку. Увертюра (ре-мажор) написана в сонатной форме. Вступительные такты, г/п и начало св/п взяты из финала V действия. Вступительные аккорды образуют плагальный оборот, сразу окрашивающий музыку в русский национальный колорит. Они дают могучий толчок движению. Г/п – воплощает героический образ; св/п – вначале строится на элементах г/п, а затем там появляется отрезок целотонной гаммы, придающий тревожный характер; п/п – строится на материале арии Руслана «О, Людмила…» и носит напевный лирический характер (фа-мажор). Разработка основана на развитии «русских» тем в их столкновении с темами, связанными с Черномором. Реприза еще раз отражает конфликт главных сил. Кода в победном ликовании завершает оптимистическую идею оперы. 13 Тема 5. Значение оперы «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА». В опере «Русла и Людмила», как и в первой опере Глинки, имеется четкий идейный и драматургический конфликт. С одной стороны, показан мир древней Руси, положительные герои. С другой – враждебные им фантастические персонажи. Однако вторая опера Глинки основана не на подлинном историческом факте, а на народном эпосе. С этим связаны и особенности ее драматургии, которую можно назвать эпической. Здесь конфликт не так явно влияет на внешний ход событий, как в «Жизни за царя». Первое действие содержит экспозицию положительных героев и завязку. Здесь же происходит знакомство с Черномором, но еще не в плане конфликта. Далее идет очень постепенное развитие сюжеты. Во II действии начинают появляться фантастические образы, в III действии элементы волшебной фантастики сгущаются, в четвертом появляются в наибольшей степени. Только здесь происходит единственное столкновение Руслана с Черномором, после чего в V действии вновь возвращаются картины реального мира, и наступает развязка. Таким образом, особенность развертывания действия в опере «Руслан и Людмила» состоит в том, что здесь нет непрерывного драматического движения, при котором каждая последующая сцена с неизбежностью вытекала бы из предыдущей, а напряжение все время росло, постепенно достигая кульминации. Здесь, как в народном эпосе, последовательно чередуются картины – широкие, развернутые и законченные. Некоторые из них (например, интродукция и финал), целиком статичны, лишены действия. В их смене и сопоставлении выявляется конфликт оперы, воплощается ее идея. Такое построение характерно для оратории, к которой и приближается «Руслан и Людмила». Композиция оперы отличается уравновешенностью и закругленностью. От начала к концу оперы как бы перекинута огромная арка: действие начинается и заканчивается крупными народными сценами (интродукция и финал). В опере можно наметить две основные драматургические линии. Одна из них – героико-патриотическая, богатырская. Она проходит от интродукции с песнями Баяна и народными хорами, воспевающими могущество родины, через монолог Руслана на мертвом поле, отповедь Людмилы Черномору и поединок Руслана с Черномору к финалу пятого действия. Богатырский характер этих картин по контрасту оттеняется комическими сценами, рисующими трусливого Фарлафа. 14 С этой линией тесно связана и другая – лирическая, воплощающая идею верности героев в любви. Лирическая линия начинается в интродукции, развивается далее в каватине Людмилы, сцене благословения новобрачных (с хором «Лель таинственный…»), балладе Финна, монологе Руслана, сцене обольщения в замке Наины, сцене Людмилы в садах Черномора и завершается в эпизоде пробуждения Людмилы в финале. Обе линии сливаются в финале. Их развитие приводит к торжеству оптимистической идеи победы добра над злом. В обрисовке героев оперы Глинка развивает принципы, сложившиеся в «Жизни за царя». Как и там, положительные герои наделяются всем богатством вокальной музыки. Отрицательные фантастические образы воплощены почти исключительно через инструментальную музыку. Народ показан не столь разнообразно, как в первой опере, – по преимуществу в сценах обрядов и праздничных торжеств. Положительные герои предстают как живые реалистические образы. Главные герои являются воплощением лучших человеческих качеств. Основные черты каждого раскрываются в первом же его высказывании. Важнейшими этапами раскрытия характеров являются законченные развернутые арии-портреты (Людмилы, Финна, Фарлафа, Руслана, Ратмира), сменяющие друг друга в неторопливом эпическом чередовании. Как и в первой опере, Глинка воспроизвел в «Руслане» различные жанры русской народной песни, в том числе древние, – обрядовые, былины, причеты. В то же время в отдельных эпизодах оперы использованы интонации и формы современной бытовой песнироманса. Глинка не цитирует подлинные народные напевы. Он опирается на их ладовые и ритмические черты, пронизывая ими не только мелодию, но и гармонию. Обращается композитор также и к песням восточных народов. Их он часто цитирует в подлинном виде, но также создает и собственные мелодии в их духе. Средства мелодии и речитатива используются Глинкой в «Руслане и Людмиле» по тем же принципам, что и в «Жизни за царя». В частности, он развивает и совершенствует свои достижения в области певучего речитатива, основанного на русских песенных интонациях. Особую роль в создании живописных картин оперы играют оркестровые средства. Глинка стоит на уровне высших достижений романтиков в этой области. Мастерски использует он то блестящие, то тусклые тембры, то мерцающие, то ослепительно яркие звучности, то 15 густую, то прозрачную ткань оркестра. Некоторых героев постоянно сопровождают солирующие инструменты или группы инструментов. Руслана часто характеризует теплое звучание кларнета, Людмилу – легкие пассажи флейты или задушевное пение скрипки. С образом Ратмира связан «знойный», страстный тембр английского рожка. Глинка создал два типа русской классической оперы: героическую народную музыкальную драму и народную сказочноэпическую оперу. Оба эти типа получили широкое развитие в творчестве русских композиторов. Традиция, идущая от «Жизни за царя» была продолжена в операх «Юдифь» А.Н.Серова, «Борис Годунов» М.П.Мусоргского, «Псковитянка» Н.А.Римского-Корсакова. Драматические элементы, содержащиеся в этой опере Глинки, оказали определенное воздействие и на таких композиторов, как Даргомыжский и Чайковский. От «Руслана и Людмилы» ведет прямая линия к легендарносказочным операм Н.А.Римского-Корсакова, особенно к «Садко» и «Сказанию о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Принципы эпической музыкальной драматургии, разработанные Глинкой, оказали сильнейшее воздействие и на Бородина, посвятившего свою оперу «Князь Игорь» памяти автора «Руслана и Людмилы». Эти же принципы легли в основу его симфоний, ставших первыми образцами нового типа симфонизма – эпического. Тема 6. Симфонические произведения Глинки. 1. 2. 3. 4. Роль симфонической музыки Глинки. Народно-жанровая природа. Принцип программности. «Камаринская» и «Вальс-фантазия». 1. Симфонические произведения Глинки немногочисленны. Почти все они принадлежат к жанру увертюр или фантазий. Однако историческая роль этих произведений оказалась настолько значительной, что их в полной мере можно считать основой классического русского симфонизма. В «Камаринской», «Испанских увертюрах» и «Вальсе-фантазии» сложились оригинальные, существенно новые принципы симфонического развития, получившие продолжение в творчестве всех видных композиторов русской школы. По своему художественному значению они вполне достойны занять 16 место рядом с монументальными симфониями русских композиторовклассиков. 2. Особенности симфонического метода Глинки заложены в общих принципах его эстетики. В оркестровых произведениях, как и в опере, он, прежде всего народный художник. Его искусство отмечено ясностью, широкой доступностью и подлинной народностью музыкального языка. Основную линию симфонического творчества Глинки можно определить как линию жанрового симфонизма, в своих истоках тесно связанного с народной музыкой. Почти все оркестровые сочинения композитора возникли на основе подлинных народных песенных и танцевальных тем. Широкое отражение народной жизни, народного характера в них является главной задачей. 3.Яркое выражение находит у Глинки характерный для русской школы принцип обобщенной программности. Он не стремился к детальному развитию в музыке конкретной программы. Не прибегая к подробной программности, композитор избирает в каждом произведении свой «поэтический сюжет», навеянный впечатлениями окружающей жизни. Народное веселье в «Камаринской», блестящее празднество под ярким солнцем юга в «Арагонской хоте», пленительные картины южной природы в увертюре «Ночь в Мадриде» – вот «поэтические сюжеты» произведений Глинки. 4. «Камаринская». Самым замечательным из симфонических произведений Глинки и одним из самобытнейших образцов мирового симфонического искусства является гениальная «Камаринская – фантазия на две русские темы». В ней Глинка нашел новые для русской музыки принципы воплощения русской народной песенности в симфоническом творчестве. Он использовал песню для создания симфонического произведения, которое отразило существенные стороны народной жизни и народного характера. Новыми были также методы симфонического развития русской народной песни, которые применил Глинка в «Камаринской». Наиболее важный из них – непрерывное интонационное развитие, приводящее к созданию из одного мелодического зерна новых и контрастных мелодических образований. Такой метод был найден Глинкой в результате глубокого изучения особенностей народных песен, в которых основная попевка обычно подвергается свободному мелодическому развитию. «Камаринская» представляет собой вариации на темы двух русских народных песен. Одна из них – свадебная песня «Из-за гор, гор высоких, гор», другая – плясовая «Камаринская». Они различны и по жанру, и по характеру: первая – лирическая, задумчивая, 17 медленная, вторая – веселая, быстрая. Такое сопоставление (медленно – быстро) типично и для народной музыки. Однако при всей контрастности песен Глинка нашел в их мелодическом строении общую черту – наличие нисходящего поступенного движения на кварту. Это позволило сблизить и объединить оба напева в процессе развития. Каждая тема развивается по-своему, в соответствии с ее складом. Медленная тема, оставаясь неизменной, обрастает новыми подголосками, интонационно родственными ей. Плясовая тема также развивается частично полифонически, путем варьирования сопровождения. Но в ряде вариаций из темы вырастают новые мелодии, интонационно родственные ей. Последнее из новых преобразований плясовой темы близко к теме медленной свадебной песни. Таким образом, Глинка искусно выявляет тематическое родство двух контрастных мелодий для того, чтобы достичь интонационного единства всей фантазии и добиться непрерывности музыкального развития. Наряду с орнаментальным варьированием и с подголосочным и интонационным развитием в «Камаринской» использовано оркестровое варьирование. В некоторых вариациях оркестровка подчеркивает русский народный характер тем, воспроизводя звучание народных инструментов. В «Камаринской» Глинка продолжил давно уже существующую в русской инструментальной музыке традицию вариационной разработки народных песен. И вместе с тем его «фантазия» означает принципиально новый этап развития этой традиции. Впервые народнопесенные вариации служат здесь выражению большой обогащающей идеи (единство разных сторон русского народного характера) и на этой основе обретают огромную внутреннюю цельность. Не пользуясь обычными для западноевропейской музыки приемами симфонического развития (мотивная разработка с дроблением темы, секвенции, модуляции и т.д.), Глинка в то же время достигает непрерывности и замечательной целеустремленности движения. Гениальная «фантазия» Глинки имела основополагающее значение для всей русской симфонической музыки. Общие принципы симфонического отражения народной жизни и конкретные приемы изложения и развития народно-песенных тем, найденные Глинкой, осветили путь всем русским композиторам последующих поколений. «Вальс-фантазия». Обратившись к простому бытовому танцевальному жанру, глинка наполнил его глубоким психологическим содержанием и в соответствии с этим значительно развил его, симфонизировал. Скромный танец вырос в волнующую лирическую поэму. 18 Основная тема вальса проникнута задумчиво-печальным настроением. Трехтактовое строение каждого из его звеньев (вместо обычного четырехтактового) рождает ощущение незавершенности и устремленности вперед. Наличие в теме IV-й повышенной ступени, остающейся без разрешения, придает мелодии щемящий оттенок. Основная тема возвращается на протяжении «Вальса» много раз. С ней чередуются вальсовые напевы, передающие другие психологические состояния, другие оттенки чувства. Это то элегически-грустные мелодии, то драматически-взволнованные, то пленительно-изящные, то радостно-возбужденные. Их чередование с главной темой образует форму рондо. «Вальс-фантазия» Глинки явился зерном, из которого выросла русская лирико-психологическая симфоническая музыка, посвященная раскрытию внутреннего мира, душевных переживаний человека. Глинка наметил в своем произведении многие характерные для нее черты: искренность чувства, волнующую задушевность, драматизм, претворение интонаций и ритмов бытового романса и танца. Тема 7. Романсы Глинки. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Содержание романсов. Разнообразие жанров. Формы романсов. Стихотворные тексты. Вокальная партия. Фортепианная партия. Периодизация. 1. К области романса Глинка обращался не всем протяжении своего творческого пути. Его романсы, а их свыше 70-и – это своего рода музыкальный дневник, позволяющий проследить весь путь развития композитора. В романсах отразились многообразные личные чувства и настроения самого композитора: любовь, ревность, разочарование, восторг, томление разлуки, душевный порыв, глубокая мука. Глинка воплощает в своих романсах очень широкий круг явлений. Он рисует портреты различных лиц, сцены жизни, пейзажи, картины далеких времен. Таким образом, в его романсах сочетаются моменты субъективные и объективные. 2. Богатству содержания романсов соответствует разнообразие их жанров. Глинка охватывает все виды современного ему бытового романса: «русскую песню», элегию, серенаду, бытовые танцы – вальс, 19 мазурку, польку. Он использует также балладу и близкую к ней фантазию, обращается к жанрам, свойственным музыке других народов: к испанскому болеро, итальянской баркароле. 3. Многообразны и формы романсов Глинки. Здесь встречаются и простая куплетная форма, и трехчастная, и рондо, и так называемая сквозная форма, где происходит смена разных эпизодов, связанных единой линией непрерывного драматического развития. 4. В романсном творчестве Глинки использованы тексты двадцати поэтов. Сохраняя единство стиля, Глинка сумел отразить в музыке особенности содержания и поэтического языка, присущие различным авторам. Он обращался к стихам Пушкина, Жуковского, Дельвига, малоизвестного поэта Кукольника. Глинка воплощает в музыке романса, прежде всего общее настроение текста, его главный поэтический образ. 5. Главным средством воплощения содержания в романсах Глинки является напевная вокальная мелодия. Порою, она включает отдельные речитативные и изобразительные интонации, но они обычно не разрывают мелодической линии, которая остается плавной и закругленной. Мелодии Глинки очень благородны, пластичны, гибки и изящны, они отличаются широтой дыхания, законченностью, единством всех элементов. В вокальных партиях Глинка проявил прекрасное знание возможностей голоса и полное владение им. 6. Фортепианная партия играет большую роль в романсах Глинки, особенно в зрелых. Она передает общее настроение, рисует фон действия, дает характеристику основных образов. Эти задачи выполняет также и самостоятельное фортепианное вступление. Оно вводит в настроение и обстановку действия и нередко повторяется в конце романса, образуя самостоятельное заключение. Такое повторение способствует законченности, закругленности формы. Фортепианная партия подчеркивает главное в вокальной мелодии романса, обогащает ее выразительность, придает ей большую определенность характера. Певучесть, гибкость вокальной мелодии еще более усиливается благодаря таким особенностям аккомпанемента, как мягкость и «текучесть» гармоний, плавно переходящих одна в другую, и напевность всех голосов. 7. Первый ранний период охватывает примерно 1824 – 1834 годы. Это время постепенного роста композитора, поисков своего пути, овладения мастерством. В этот период Глинка в основном писал в жанрах «русской песни» и элегии, основных для бытового романса той поры. Многие романсы этого периода проникнуты настроениями сентиментальной печали и элегической тоски, характерными для русских поэтов 20-х годов. 20 Элегия «Не искушай» (сл. Баратынского) – мелодия включает характерные для бытового романса обороты; начальный ход на м6, чувствительные задержания – «вздохи», проходящие хроматизмы. В первой части господствует печальное настроение. Во второй, мажорной половине мелодия оживляется, приобретая более активный характер. «Ночь осенняя» (сл. А.Римского-Корсака) – относится к жанру «русской песни». Его мелодия по интонационному типу близка крестьянским песням. Написана в миксолидийском ладу с переменными устоями. Написана в куплетной форме. Медленная, пластичная. Зрелый период (30-е – 40-е гг.) характеризуется серьезными сдвигами в сторону большей глубины и более светлого характера образов. В это время Глинка широко использовал поэзию Пушкина, создав на его слова 9 романсов. Содержание романсного творчества Глинки в зрелый период намного обогатилось. Композитор достиг при этом большей индивидуализации образов и настроений, углубленного воплощения текста: его романсы этой поры отмечены подлинным реализмом в передаче многообразных личных чувств и в обрисовке внешнего мира. Значительно расширился и круг жанров. Примером их разнообразия является цикл из 12 романсов на слова Н.Кукольника «Прощание с Петербургом», написанный в 1840 г. Здесь встречаются: песня народного склада («Жаворонок»), застольная («Прощальная песня»), марш («Рыцарский романс»), баркарола («Уснули голубые»), болеро («О дева чудная моя»), фантазия («Стой, мой верный, бурный конь»), каватина («Давно ли роскошно ты розой цвела») и т.д. Элегия «Сомнение» (сл. Кукольника) – один из ярких образцов зрелой лирики Глинки. В тексте говорится о сложной борьбе чувств в душе человека, о страстном стремлении к покою и о муках ревности. Музыка выражает эту борьбу, показывает развитие чувств. Вначале мелодия, проникнутая внутренним волнением, носит, тем не менее, сдержанный характер. Постепенно в мелодии появляются ходы на напряженно звучащие уменьшенные интервалы, расширяется общий диапазон. Второй, мажорный раздел (романс построен в терх-пятичастной форме по типу АВАВА) приобретает более возбужденный характер. Но попытки бороться с гнетущими настроениями оказались тщетными. Музыка вновь приобретает первоначальную скованность. Глинка сумел использовать, таким образом, жанр элегии для воплощения сложной картины душевных переживаний. 21 «В крови горит огонь желанья» (сл. Пушкина) – музыка выражает порывистое и пылкое чувство любви. Здесь использован жанр серенады с характерным сопровождением гитарного типа. «Я помню судное мгновенье» (сл. Пушкина) – высшее достижение Глинки в области вокальной лирики. В этом романсе идеально сливаются прекрасные стихи и вдохновенная музыка. Очертания мелодии мягки, пластичны и благородны. Основное мелодическое зерно – как бы основная музыкальная тема романса – излагается в фортепианном вступлении, ею же и завершается романс. В этой теме воплощен в обобщенном виде основной поэтический образ текста. Это одновременно и образ человека, охваченного глубоким и благоговейным чувством любви и образ самой возлюбленной. Стихотворение Пушкина ясно делится по содержанию на три раздела: зарождение любви, разлука, счастье новой встречи. В полном соответствии с этим и романс Глинки строится в трехчастной форме. В первой части господствует светлая спокойная радость. При упоминании о «томленьи грусти безнадежной» появляется минор, но тут же исчезает. Мелодия чарует своей красотой, плавностью, гибкостью. Она льется свободно и непринужденно, не подчиняясь четкой метрической сетке. Вместе с тем каждая фраза закруглена, уравновешена. Фортепианная партия является образцом певучей фортепианной фактуры и плавного голосоведения. Средний раздел контрастен первому и отделен от него тональным сдвигом (после остановки в до-мажоре – ля-бемольмажор). Музыка наполняется драматическим напряжением. Вокальная партия приобретает декламационный характер, в сопровождении появляются резкие аккорды. Вдруг без всякого перехода вступает вновь музыка первого раздела (фа-мажор). Второй ее грустной половины здесь уже нет, вместо этого варьируются, развиваются и утверждаются интонации начала. Развертываясь, они захватывают большой диапазон, при этом в сопровождении появляется новое трепетное движение шестнадцатых. В романсе «Я помню чудное мгновенье» с наибольшей полнотой и отчетливостью проявились пушкинские черты центрального зрелого периода творчества Глинки: оптимизм, гармоническое мировосприятие, уравновешенность чувства. «Ночной зефир» (сл. Пушкина). В нем на первый план выступает не драматическое начало, а яркие картины природы и 22 испанского быта. Форма трех-пятичастная (АВАВА). Второй раздел не является развитием первого, а сопоставляется с ним по контрасту. Первый раздел – спокойный ночной пейзаж, в аккомпанементе воспроизводится мерный шум реки. Второй раздел – легкая, страстная серенада. В мелодии появляются характерные испанские обороты, сопровождаемые «гитарным» аккомпанементом. Образы природы получают красочное воплощение в романсах «Венецианская ночь» (сл. Козлова) и «Уснули голубые» (сл. Кукольника). В обоих романсах нарисован водный пейзаж и использован жанр итальянской песни лодочника – баркаролы. Фортепианная партия в них изображает колыхание или струистый бег воды, а мерное покачивание мелодии воспроизводит движение лодки. В «Венецианской ночи» безраздельно господствует спокойное, безмятежное состояние, вызванное наслаждением жизнью и красотой природы. В романсе «Уснули голубые» вначале царит тот же покой, но в средних разделах (романс написан в форме рондо), где речь идет о страданиях любви, музыка приобретает страстный, напряженный характер. «Попутная песня» (сл. Кукольника) явилась своеобразной жанровой картинкой, в которой переданы новые для того времени впечатления от поездки по железной дороге. Вся фортепианная партия пронизана непрерывным движением, передающим перестук колем поезда. Изобретательный характер носят и интонации голоса в первом разделе. Оживленная скороговорка словно рисует радостную суету толпы. Во втором разделе переданы переживания героя романса. Ритмический фон остается тем же , но мажор сменяется минором, и на ровное движение аккомпанемента накладывается плавная гибкая мелодия, выражающая страстное нетерпение и беспокойное томление. «Жаворонок» (сл. Кукольника) относится к жанру «русской песни». В зрелый период Глинка гораздо реже обращается к этому жанру. Здесь скромная, бесхитростная песенка народного склада становится формой воплощения образа любимой русской природы. Мелодия песни проникнута искренним, чистым чувством. По интонационному складу она близка русским народным напевам. «Ночной смотр» (сл. Жуковского) относится к жанру баллады и воспроизводит романтическую легенду о Наполеоне. Вокальная партия пронизана ритмом марша и основана на сдержанных речитативных интонациях, вызывающих ощущение ночной тишины и настороженности. Фортепианная партия очень картинна и ее меняющиеся образы помогают раскрыть содержание текста. 23 Основной образ – рефрен, пронизывающий музыку романса («В двенадцать часов по ночам») определяет весь характер баллады. Форма – куплетно-вариационная. Поздний период (40 – 50-е гг.) представлен большим многообразием романсов. Здесь намечаются две линии: с одной стороны – светлая, жизнерадостная лирика, с другой – черты глубокого драматизма, лирика скорбного раздумья. Особое значение приобретает у Глинки характерный жанр «романса-портрета», в котором господствуют светлые, грациозные образы юности и красоты. В этих изящных миниатюрах композитор основывается, как правило, на интонациях и ритмах бытового танца («Адель», «К ней», «О, милая дева»). Черты психологической углубленности в поздних романсах заметно усиливаются, выражая новые тенденции русского искусства.
