Открытое проектирование музейного пространства
advertisement
Открытое проектирование музейного пространства Проектирование – тип деятельности по предварительному определению общих целей и характера любой деятельности, лежащий в основе всей созидательной, преобразовательной практики и включенный в общую систему общественного производства. Итак, “открытое проектирование”, что это? Оно предполагает не только традиционную для проектирования возможность воздействовать на окружающую среду, но и необходимость изменения самого проектировщика в зависимости от нее. Это существование проектировщика в современном мире, резко отличающемся от того мира, в котором жили мы вчера и по инерции живем сегодня. Понятие экспозиции в большей степени относится к области выставочной музейной деятельности, однако современное восприятие склонно через призму экспозиционного сознания рассматривать всякое проявление художественной активности в самых разнообразных сферах предметного творчества. Перенесение экспозиционной методологии в область архитектурного дизайнерского творчества открывает возможность при восприятии продуктов этого творчества видеть не только их функциональносмысловые глубины и тектонический строй, но и экспонированные зрительные связи между элементами объекта, реакции их друг на друга, формально-пластические характеристики. Экспозиционный взгляд, необходимость организовывать определенные зрительные связи с воспринимающим субъектом, заставляют сегодняшнего проектировщика предметно-пространственной среды продумывать сценарий восприятия, организацию акцентов композиции, структуру переключения внимания с одного элемента на другой, планировать организацию всего этого не только в пространстве, в поле восприятия, но и во временной протяженности. Философия экспозиционного существования позволяет рассматривать объектом восприятия не только всю среду человеческого существования, но и жизнь как развивающуюся экспозицию, как систему экспозиционных жестов. Открытость сегодняшнего экспозиционного проектирования не только в его ориентации на историческое или культурное просветительство, но и во включенности в текущую социокультурную жизнь общества, актуализирующей экспозицию, провоцирующей к творчеству экскурсовода, научного работника, зрителя. На практике мы имеем в основном 2 отклонения от этой модели проектирования. На одном полюсе – функциональный реализм, десятилетиями господствующий в нашей практике. В экспозиционном проектировании произвол музейных работников, рабское следование тематическим планам отливаются в вереницу однообразных стендов с цитатами, таблицами, текстами, копиями и муляжами и традиционными витринами с костюмом. Все это разбавлено расставленными там и сям остатками “бывшей” господской мебели и сдобрено макетом фрагмента крестьянской избы в натуральную величину. Если говорить о художественной выставке, такое отношение к экспозиции влечет за собой равномерное развешивание холстов и расстановку скульптур. В этом случае понятие “экспозиция” вообще отсутствует, а работа экспозиционера сводится к функциям продавца, расставляющего на витрине товар и заботящегося о том, чтобы все было доступно, обозначено, читаемо. Такая экспозиция, как школьный учебник, знакомит зрителя с историей развития края или ВОВ. Она не претендует на то, чтобы стать самостоятельным произведением искусства. В результате зритель оказывается в проигрыше, так как не происходит самого главного. Тот, кому доверена судьба выставки, не берет на себя ответственности выполнить свой профессиональный долг и выступить в роли художника-проектировщика, являющегося не только специалистом в области художественного творчества, но и человеком, способным обнаружить вокруг себя пластические ценности, умеющим видеть, осязать, чувствовать ритм, цвет, фактуру, структуру мироустройства, любое взаимодействие с реальностью превращающим в акт самореализации. Другой тип проектировщика сродни принципиальному формалисту в изобразительном искусстве. Его способы организации материи картины стихийны, надуманны, берутся не из жизни, а являются неуправляемым эмоциональным выплеском. Проектировщик-концептуалист озабочен, главным образом, выражением собственной образной идеи. Его стихия – нагромождение экспозиционных установок, элементов декоративного оформления, заслоняющих экспонаты, активная сценография пространства. Игнорирование сущности и особенностей экспонатов ради подчеркивания образных находок обедняет экспозицию, которая, обладая пластической и смысловой насыщенностью, является, однако, надуманной, лишенной “дыхания жизни” конструкцией. Позиция же художника, исповедующего “открытое проектирование”, открыта в равной степени и к вещи и к образу, избегает как безразличия, так и субъективизма. Такой художник пропускает мир через себя, является частью мира, вибрирует или затихает вместе с ним. Художник-профессионал – явление противоречивое, амбивалентное: как художник он должен быть открытым миру, свободным от готовых формул восприятия, должен, как бы ничего не помня, создавать язык, форму высказывания каждый раз заново, впервые; как профессионал он должен понимать задачи, которые ставит реальность и уметь решать их. Профессионал (архитектор, дизайнер) един в двух лицах: открыт как художник и умен и умел как ремесленник-профессионал. Об изменении сущности искусства, а, значит, и статуса художника, в 1918 г. Н.А.Бердяев писал: “Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах... Искусство судорожно стремится выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его. Никогда еще так остро не стояла проблема отношения искусства и жизни, творчества и бытия, никогда еще не было такой жажды перейти от творчества произведений искусства к творчеству самой жизни, новой жизни” (7). Эти слова не потеряли своей актуальности и сегодня. Быть таким художником в современном мире – значит, выступать в нескольких ипостасях: художника, проектировщика, профессионала-ремесленника,. т.е. современного дизайнера с экологическим, сберегающим, реалистическим сознанием. Мировоззрение, профессиональные принципы, этика, образ жизни, присущие такому типу сознания, сложились в рамках студии молодых архитекторов, дизайнеров, художников – в Театре Архитектурной Формы (ТАФ), – существующей с 1980 г. под крышей Московского Архитектурного института. В основе ТАФ-дизайна – самостоятельное открытие каждым человеческих и профессиональных истин, формирование художника-профессионала, без предубеждений открытого миру и всерьез стремящегося ориентироваться в профессии проектировщика среды. ТАФ-дизайнер вглядывается в конкретную ситуацию, в контекст, сознает неабсолютность ситуаций, проектных ориентаций. Его эстетические ценности лежат в русле переживания пластических качеств предметного пространства, в котором мы “обречены” жить. Этика ТАФа: сначала – любовь к тишине, пустоте, сдержанности, минимализму, затем – любовь к миру во всех его проявлениях, наконец, любовь к больному миру, больной стране, сочувствие ее проблемам, задворкам, хаосу. ТАФ работает в области интерьера, выставочного и музейного дизайна, в области станкового творчества, фотографии, сценографии, педагогических акций*. Поиск профессиональных ориентиров ТАФа с самого начала был связан с условиями сегодняшней реальности. А условия эти таковы, что требуют заботы не только о внешнем виде архитектурных объектов, но и о людях, разнообразная жизнедеятельность которых протекает в их среде. Полноценная работа с пространством – это прежде всего погружение в ситуацию, результатом которого становится многослойное ощущение “духа места” и “местосообразность” принимаемых решений. ТАФ ориентирован прежде всего на работу со средой в целом, так как именно она в любом своем выражении – камерная, масштабная, убогая, комфортная, природная, индустриальная, типовая, индивидуальная – провоцирует нас к реакции на нее в форме художественного высказывания. Это может быть экспозиция, реконструкция или инсталляция. Идеология “открытого проектирования” возникла как реакция проектировщика на анализ особенностей нашего образа жизни и преемственности традиций материальнохудожественной культуры. На глобальном уровне этот анализ обнаруживает ситуацию, близкую к катастрофической. Безудержное стремление человека к увеличению потребностей и расширению производства, удовлетворяющего их, привело мир к границе возможности продолжения самой жизни. Социально-экологическая ситуация же в нашей стране выходит за рамки и этой границы: неуправляемая экономика, развалившееся хозяйство, похороненная культура, социально-деятельностная апатия населения и утраченные моральные устои. Трезвые исследователи сегодняшней реальности ищут выход из этого тупика на путях, альтернативных сегодняшней тенденции социально-экономического развития. Один из путей лежит в русле концепции “культуры выживания”. “Культура выживания” – это превращение вынужденного процесса существования на грани, в экстремальных условиях, в осмысленный и художественно-организованный, т.е. в полноценную, достойную человека жизнь. Зная о невозможности полноценного производства у нас, имея нищенский уровень потребления, видя неорганизованную на всех уровнях среду жизни, мы, т.е. ТАФ, понимаем, что нам нужен свой, независимый от государства, путь решения наших проблем. При этом мы уповаем на высокие художественные качества своих профессиональных реализаций. Открытое проектирование как реальный процесс – это альтернатива традиционному проектированию, результат которого – проект экспозиции сооружения или среды, как правило, не реализуется из-за меняющихся условий строительства – отсутствия необходимых материалов, средств, технологий, умелых рук. При развитой архитектурно-строительной индустрии Запада возможны самые невероятные и технически сложные реализации и практически отсутствуют неожиданности, связанные с условиями осуществления проекта. В отечественной практике, когда стройка зависит от того, что не завезли бетон или пошел дождь, а в выставочном зале невозможно найти необходимое по проекту количество подиумов, по мере реализации происходит незаметная подмена начального и деланье по сути нового проекта. Эта ситуация рождена отсутствием контакта проектировщика с реальностью и своевременной реакции на ее изменения. Основной принцип открытого проектирования – непрерывная обратная связь проектировщика и проектируемого материальнохудожественного контекста на всех этапах проектирования и реализации проектного замысла. Открытое проектирование рассчитано на развитие самостоятельной активности заказчика и пробуждение в нем творческой личности путем включения его как соучастника в процесс проектирования – от открытого диалога на стадии формулировки задания на проектирование до компетентного и заинтересованного участия в реализации замысла. Начинается он не с традиционного задания на проектирование, выдаваемого заказчиком, а с создания ситуации диалога “заказчик–проектировщик”. Ее цель – обоюдное движение навстречу пониманию проблемы, а результат – стратегия совместных действий и формулировка основных проектных задач. Дальнейшая работа протекает в два этапа – художественная концепция и эскизный проект. На стадии концепции происходит анализ предложенной ситуации, формулировка основных художественных принципов и средств их реализации. Профессионально осмысленная, внятно сформулированная точка зрения проектировщика провоцирует ответную активную реакцию заказчика, в которой проясняются его психологическая готовность к реализации, технические и организационные возможности. Цель этого этапа – встряхнуть дремлющие творческие силы заказчика, позволяющие ему отыскивать возможности осуществления самого смелого авторского замысла, а не искать обоснований для оправдания невозможности его воплощения. Открытое проектирование открыто активности и творчеству заказчика и связанным с ними изменениям и уточнениям проекта. Следующий этап – эскизный проект. Его эскизность – в принципиально заложенной возможности развития и открытости к самым неожиданным изменениям контекста на более реалистической основе. То, чего нельзя избежать, лучше предусмотреть заранее. Авторский надзор над процессом реализации проекта естественным образом примиряет проект и новые неучтенные обстоятельства. В практике современного искусства, реализующегося в выставочных пространствах, самостоятельное значение приобретает понятие “экспозиционного жеста”, введенное в употребление исследователем культуры О. Генисаретским в 1988 г. Экспозиционный жест – направленность, ориентированность каких-либо действий, художественных актов к показу, предназначенность к восприятию. Экспозиционный жест превращается в особый вид творчества, в культуре складывается комплекс ценностей, идей, связанных сугубо с экспозиционной активностью художников, критиков, зрителей. Творчество проектировщиков средовых структур давно уже немыслимо без экспозиционного жеста. Объекты, расставленные проектировщиками в пространстве, слишком заметны, чтобы выполнять лишь узко деловые функции; результаты творческих реализаций, хотя и создающихся в едином потоке духа времени, слишком разны, духовные связи с миром слишком разнообразны, чтобы художник мог позволить сегодня творить, не сознавая своей причастности к сфере экспозиционной жестикуляции. Нигде открытое проектирование не реализует себя так полно, как в экспозиционной деятельности. Забота художника экспозиции ограничена рамками необходимого содержания, набором экспонатов, необходимостью взаимодействия с музейными работниками. Эти ограничения определяют некоторые принципы работы художника-экспозиционера. Это, прежде всего, анонимность, некая природосообразность, которая есть граница между формальным безразличием казенного реалиста и безудержной образностью оформителя от проектирования. Затем работа с конкретным предметно-пластическим контекстом и внимание к вещи как источнику и средству проектной образности. И, наконец, учет предлагаемых экономических и социокультурных возможностей заказчика как общий принцип открытого проектирования. Говоря об анонимности художника-экспозиционера, мы имеем в виду традицию органического проектирования, в котором произведение создается в ситуации повышенного внимания к духу места, к особенностям климата, географии. “Органический” архитектор или дизайнер стремится слить создаваемое сооружение или пространство с местной топографией, его работа выглядит как естественный природный аналог, как ее продолжение. Такой профессионал умеет отразить особенность духа места не в виде упрощенных стилистических цитат, но как тектонические разработки пространства, материала, формы. Пристально вглядываясь в природную среду обитания, пытаясь понять законы ее существования и сделать их принципами своей работы, художник сознательно оставляет свое индивидуальное с тем, чтобы слиться с миром, стать его частью, проникаясь оплодотворяющим ощущением духа места, опираясь на которое можно создавать податливую, осязаемую, неотчужденную от человека живую среду. Эти принципы нашли свое воплощение, например, в творчестве абстрактного экпрессиониста М.Ротко и дадаиста Х.Арпа. Особое внимание к технологии создания произведения приближает их работы к “природным” объектам. В этом же ряду лежит интерес “открытого” проектировщика к предметному контексту экспозиции. Являясь носителем свойств окружающего мира, вещь является его моделью, материально фиксированным символом природы. В социально-культурном контексте вещь может выступать как носитель ценностей культуры, быть в этом качестве объектом интереса проектировщика экспозиции, так как в форме вещи отражаются не только функциональные, но и социокультурные значения (потребительские, экономические, производственные, ценностные, эстетические). При проектировании предметной среды вещь выступает как элемент ее формирования, а совокупность вещей организует пространство, где особое значение приобретают связи между вещами, реакции их друг на друга, их формально-пластические характеристики, такие, как цвет, размер, форма, фактура, а также функция, возраст, степень узнаваемой стилистической конкретности. Соединение экспонатов в экспозиционном пространстве происходит после постижения проектировщиком их вещной сути, на основании которого он приобретает интуитивное знание о возможностях их взаимосвязей и соседств. Особый интерес для дизайнера представляют “найденные” объекты или “бывшие вещи”, несущие следы жизни. Они – результат различных совокупных воздействий, которые претерпевает вещь в течение своей жизни, включающей проектирование, изготовление, потребление, функциональное умирание и последующее нефункциональное бытие. Со временем они приобретают печать вечности, приближаются к природным объектам и в этом качестве могут стать предметом внимания экспозиционного дизайна. Для многих современных художников вещь стала объектом внимания и предметом творчества. Искусство поп-арта, ассамбляж в своих основах содержат интерес к миру вещей. Выставки американской художницы Л.Невельсон, работающей в жанре ассамбляжа, превращаются в пространственные инсталляции, обнаруживающие выдающегося архитектора пространства, свободно организующего интимные отношения вещей как живых существ. Живопись итальянца Дж.Моранди возвращает высокую значимость бытовой вещи, обнаруживая в ней бесконечную тайну геометрии формы и взаимосвязанность выбранных предметов в световом пространстве. В музейной экспозиции вещь выступает как первоэлемент, точка отсчета для последующих экспозиционных фантазий, и чем ближе экспозиция к “диалогу” вещей, тем она глубже и многослойней. Экспозиционное оборудование в этом случае лишь удачная “оправа” для экспонатов, а не довлеющее над ними произведение оформительского дизайна. В ситуации открытого проектирования качество и характер оборудования зависят не только от экспозиционного замысла, но, во многом, от материальных возможностей заказчика, от производственнотехнологической базы. Добровольно принимая ограничения, накладываемые, с одной стороны, возможностями, с другой – образной идеей экспозиции, проектировщик делает единственно правильный выбор. В связи с этим уместно вспомнить творчество архитектора и дизайнера Френка Гери, который, используя нарочито “бросовые”, дешевые материалы – некрашеную фанеру, кровельную дранку, кровельную жесть, волнистый шифер, проволочные сетки для забора – достигает поражающего эффекта, передавая острую атмосферу сегодняшней жизни города, дух современного общества и его амбивалентных ценностей, создавая проекты, насыщенные импровизацией. Подчеркнутое использование в экспозиции доступных материалов сообщает ей дух демократичной доступности и современности. Реализация проекта экспозиции музея г. Печоры студией ТАФ дает возможность проанализировать особенности этого этапа “открытого проектирования”, связь проекта с конечным результатом работы. Целью экспозиции было показать новые, интересные фонды музея – бытовые предметы, документы, фотографии, произведения искусства, обнаруживающие своеобразную гармонию организации жизни и предметного окружения разного исторического времени, сегодня почти утраченную. Экспозиция была организована как система сообщающихся между собой залов – пространственных картин, “нанизанных” на ось коридора, являющегося и смысловой осью экспозиции – историческим пунктиром развития города. Каждый зал имел индивидуальную образную и тематическую направленность. Открывалась экспозиция залом “Красота места”. Он решался сочетанием крупных экспонатов, приближающихся по своим характеристикам к “вечным” природным формам: крестьянский шкаф, каменные пушечные ядра, глиняный горшок и рисунки тафовцев, увидевших Печоры глазами современных художников. Планировочная структура зала, посвященного духовной культуре Псково-Печорского монастыря, представляла собой крест, образованный продольной осью витрин с церковными документами и утварью и поперечной осью, фиксированной стоящей витриной с церковным облачением и макетом монастыря. Фотодокументы рассказывали о повседневной жизни и трудах иноков, в которой органически слились временное и вечное, небесное и земное. Затем следовала анфилада из трех залов: “Уезд”, “Ярмарка”, “Эстонский городок”, каждый из которых имел подчеркнуто индивидуальное лицо. Основными особенностями “открытой” экспозиции музея можно считать: пространственную и смысловую многослойность, возможность одновременно видеть несколько разделов выставки, что достигалось дополнительными проемами в стенах и острой постановкой крупных экспонатов и оборудования; немногочисленность оборудования, компактность плоских витрин, работу с открытым показом вещей, позволяющим зрителю иметь неопосредованный визуальный контакт с экспонатом; определенно выраженную гражданскую позицию неприятия безвольного смирения с нелепостями нашего существования, выражение чувства тревоги и связанное с этим решение сверхзадачи экспозиции: дать исторические аналоги решению сегодняшних проблем человеческой организации социальной, культурной, деловой, духовной жизни города, напоминая о гражданском долге перед городом, перед природой, перед самим собой, помогая в будущем вновь испытать радость от вида ухоженных улиц, подстриженной зелени, белого снега, чистых берегов рек. Изменения проекта в ходе реализации были отчасти запланированы, отчасти являлись разумной реакцией на отсутствие каких-либо экспонатов или документов. Вместо них всегда находились другие, чаще всего более точные, выразительные и уместные для экспозиции. Неожиданные совпадения запланированных нами экспонатов, отсутствовавших в тематическом плане музея, с имеющимися в фондах, являются закономерностью “открытого проектирования”, когда интуиция проектировщика, пропитанного ощущением экспозиционного контекста, подсказывает ему точное решение. Еще одна “открытость” “открытого проектирования” в готовности авторов экспозиции в отсутствие профессионалов – столяров, маляров, электриков – выполнять их функции, занимаясь изготовлением и покраской оборудования, устройством электропроводки и даже написанием текстов в разделы экспозиции, когда музейные работники оказываются не в состоянии выполнить эту работу на уровне концепции экспозиции. Экспозиция краеведческого музея в г.Каргополе “Каргополь и Каргополье”, выполненная в июле-августе 1991 г., явилась для ТАФа развитием принципов “открытого проектирования”. Размещенная в помещении бывшей Введенской церкви, она заменила типичную для провинциального музея выставку “Народное искусство”. Там можно было увидеть рядом крестьянскую утварь и предметы “культа”, орудия производства и макет колокольни, костюмы, самовары и даже... уголок крестьянского быта с кроватью в бывшем алтаре. Новая экспозиция должна была решить три основных проблемы: реализовать уважительное профессиональное отношение к интерьеру храма, имеющему традиционную структуру (носитель почти очевидных ограничений для проектировщика); осуществить точный отбор предметных экспонатов с точки зрения соединения исторической и художественной ценности; найти в экспозиции меру сочетания ее научноисторической значимости и зрелищности. Структура храма состоит из трех “восходящих” частей: узкая и относительно низкая входная; более просторная, но такая же невысокая переходная; залитая двухъярусным светом, просторная предалтарная, завершающаяся трехапсидным достаточно раскрытым алтарным пространством. Структура экспозиции следует архитектурному ритму церкви: активное и более декоративное начало – входная группа “Каргополь и Каргополье”, погружающее зрителя в характерные, типичные для северного края образы. Затем деловая, спокойная, но свободно организованная зона с разделами “Уезд” и “Торговля и промышленность”, не мешающая увидеть открывающееся за ней пространство, структурно расчлененное при помощи легких темных деревянных решеток с экспозицией “Город” и примыкающих к нему микроразделов древнего Каргополя – “Крепости” и “Периода расцвета”. Алтарь отделен подобными решетками от всей экспозиции, но открыт для обозрения и наполнен немногословной, но выразительной экспозицией церковной утвари, облачения и икон. Венчает выставку видимая от входа, расположенная в глубине апсиды скульптурная композиция XYII в. “Никола Можайский” в киоте, сочетающая в себе высокую духовность и строгость жанра с наивным, рукотворным выполнением. Освещение главным образом стен, арок, потолка и лишь частично витрин и экспонатов подчеркивает структуру храма и выделяет наиболее значимые предметы или документы. Это способствует цельному восприятию интерьера как произведения архитектуры или большой скульптуры, а также лучшей сохранности экспонатов. С этой же целью были сшиты плоские полупрозрачные экраны-занавески, сквозь которые видны переплеты окон. Они задерживают прямой солнечный свет, но сохраняют боковые щели, напоминающие о внешнем пространстве, окружающем храм. Оборудование располагается свободно, открывая стены, оконные проемы, арки, ниши, уступы стен. Оно представляет собой простейшие столярные изделия – деревянные щиты. Конструктивно они соединены традиционными для севера шпонками, что относит простую в исполнении и эксплуатации конструкцию к древнейшей народной традиции. Типовые “астраханские” витрины, использованные для одежды и украшений, были упрощены, очищены от внутренних конструктивных элементов и превращены в чистые стеклянные параллелепипеды, дополняющие пространственную проницаемость экспозиции. Как и вообще в системе “открытого проектирования”, работа ориентирована на конкретную материально-строительную базу – простейшие столярные технологии, обновляемое типовое оборудование и стекло. Парусина для подиумов и штор, бархат для ложементов и витрин имелись на складе и были необходимого цвета и качества. Проблема зрелищности экспозиции решалась соединением экспонатов разных жанров через взаимное проникновение одного в другое, как в витрине “Медведь”, где среди каргопольской игрушки оказывается ее визуально-пластическая параллель – наборный браслет из археологического раскопа. Соединение зрелищной затейливости и исторической серьезности – принцип устройства некоторых экспозиционных блоков. Например, в экспозиционном блоке “Крепость” на месте бывших сооружений в деревянном макете каргопольской крепости в бархатных ложементах выставлены археологические находки, обнаруженные на территории этой крепости. Двойное кодирование экспозиционных блоков – характерная черта этой экспозиции в целом, пытающейся одновременно решать контрастные задачи: быть исторически точной и зрелищно-привлекательной, дотошно-документальной и художественно-выразительной, решающей свои задачи и активно учитывающей структуру интерьера, дающей пищу для исследователя и одновременно волнующей обывателя, туриста и, что особенно важно, членов городского управления. Последняя стадия “открытого проектирования” – жизнь экспозиции после ее осуществления. Это отношение готового продукта к жизни, когда со временем меняется уже не экспозиция, а воспринимающее ее сознание. Изменение эстетического чувства как проявление этого сознания по мере взаимодействия с экспозицией заставляет музейных работников творить новую экспозиционную реальность, то есть изменять экспозицию, развивать ее. Это возможно лишь в том случае, если в экспозиции заложены глубокие, архетипические основания. Архетип, как известно, представляет собой зафиксированные в структуре внутреннего мира человека следы памяти человеческого прошлого, опыта, передаваемого из поколения в поколение, проявляющиеся через интуицию в художественном творчестве. Архитектурно-дизайнерское творчество ближе других к архетипическому. Оперируя вечными категориями пространства, формы, ритма, цвета, оно поднимается в области безусловного, нетленного, абсолютного, предлагает нам модели структурированной материи, очищающей замкнутую на личных страданиях психику. Архетипы, заложенные в экспозиции, работают на разных уровнях восприятия. В результате ее смысловая, пластическая, ассоциативная емкость часто превосходит воспринимающую способность зрителя. Работа в жанре “открытого проектирования” дает возможность увеличить эту емкость, которая может раскрываться зрителю по мере изменения его социально-культурной, художественной готовности к восприятию. В этой бесконечной возможности к изменениям и состоит тайна проектного творчества, феномен “открытого проектирования”. Возможно, что “открытое проектирование” – продукт времени, следствие нашей бедности, от которой мы не имеем права и не хотим отворачиваться. Возможно, завтра мы будем проектировать абсолютно “закрыто”, т.е. сочинять самые невероятные ситуации, технологии, эффекты, а сфера производства будет наперебой вырывать у нас эти идеи, провоцируя на новые и новые безумства; точно так же, как завтра традиционные типы проектного подхода, развиваясь и совершенствуясь, откроют новые достоинства в своих жанрах, достоинства, которые, быть может, мы сейчас не в состоянии и оценить. Тема 1. Основные понятия экспозиционной работы Музейная экспозиция – основная форма музейной коммуникации. Определение термина. Научное и художественное проектирование экспозиции. Музейный экспонат как элемент экспозиции. Изучение и отбор музейных предметов, определение их места в экспозиции. Тенденции развития музейной экспозиции Экспозиция - важнейшее звено музейной коммуникации, осуществляемая в процессе создания и восприятия экспозиции, может быть признана специфически музейной, не воспроизводимой в рамках других общественных институтов. Становление музея было связано с открытием собранных коллекций для общества, с их экспонированием. Элементы древнейших "протоэкспозиций" музееведы находят в интерьерах храмов, в выставках товаров на продажу, церемониях военных триумфов Древнего Рима, когда вслед за колесницей триумфатора несли, а затем оставляли на некоторое время для всеобщего обозрения военные трофеи, произведения искусства, захваченные у противника. "Выставки" драгоценной утвари в поставцах устраивали правители в дни приема важных гостей для демонстрации своего богатства и значительности. Зародившаяся в процессе синтеза храмового действа, экспозиция музея на протяжении всей своей истории сохраняет с ним самые глубокие связи. По многим своим функциям музей чрезвычайно близок храму, где так же, как и в музее, предмет сохраняется, изучается, экспонируется, т.е. выставляется для созерцания или поклонения. Предмет участвовал в определенном храмовом действе, имея свое место и роль, а главное, был связан с другими предметами определенными смысловыми и сюжетными взаимосвязями, понятными для воспринимающих его зрителей. Тем самым первоначально предмет был включен в определенный визуально-концептуальный ряд и действие. С эпохой Ренессанса связано возникновение первых музеев и начало развития искусства организации экспозиции. Этот период характеризуется поисками и утверждением архитектурного синтеза. В эпоху Возрождения и позднее в XVII-XVIII вв. происходит постепенное становление экспозиции как формы существования музея. В "универсальных" музеях этого времени собирались воедино всевозможные диковины и реликвии, "произведения природы и человека". Архитектура тогда рассматривалась как основа мироустройства. Предмет попадал в жесткую структуру, построенную по законам архитектуры. Несмотря на выдающуюся самоценность предмета, он часто занимал в этой структуре совершенно определенное, предназначенное лишь для него место, тем самым являясь не “центром Вселенной”, а частью целого, как фрагмент ансамбля. В целом этот этап характеризуется созданием гармоничного экспозиционного ансамбля при полном подчинении экспозиции архитектуре. Ренессанс выдвинул на первый план архитектуру, живопись, скульптуру. Культура требовала высокого уровня восприятия и тем самым была в большей степени элитарной. С возрастанием значения и роли экспоната, вызванным начавшимся изучением коллекций, систематизацией и началом их популяризации, научное содержание экспозиции начинает доминировать над всеми другими ее составляющими. Экспонат становится самоценным объектом углубленного исследования. Именно этим был ознаменован следующий этап развития экспозиции - этап научного изучения и осмысления экспонатов коллекций. В это время архитектура уходит на задний план. Если обращаться к литературе и просветительству (конец XYIII-XIX в.), то становится понятна модель формирования экспозиции. Она, как и раньше, ориентировалась на развитие ведущих форм искусства своего времени. В XIX в. это литература, то есть преобладание сюжетно-повествовательного. Этому периоду свойственен созерцательный, описательный, иллюстративный характер экспозиций. Целью экспозиции является не конкретный предмет, а предмет в контексте явления, научного знания. Тем самым в экспозициях XIX- нач.XX в. делалась попытка синтезировать отдельный предмет или явление как часть некоего “научного синтеза». В музеях долгое время не существовало разделения на "фонды" и "экспозицию". Только к концу XIX века в процессе роста и расширения музейных собраний происходит выделение из них "демонстрационных коллекций". И простейшее определение музейной экспозиции – «часть музейного собрания, выставленная для обозрения». В связи с развитием коммуникационного подхода утверждается взгляд на экспозицию как на знаковую систему и разрабатывается понятие языка экспозиции. Об этом писали А.Мансуров, Б.Завадовский, М.Гнедовский, Д.Равикович. Единицами языка в музее выступают музейные предметы, но лишь попав в музей, будучи «распредмечены» в процессе изучения и приобретя новое значение, они начинают выступать в качестве знаков музейного языка. Фонды можно рассматривать как «словарь», а экспозицию – как «текст». Как уже было сказано, конец XVIII - начало XIX вв. выдвигает на первый план научный аспект экспозиции. Предмет интересует создателей музеев в контексте научного знания. Складываются систематические экспозиции. Развитие во 2-й половине ХIХ века этнографических музеев и появление мемориальных музеев вызвало к жизни ансамблевые экспозиции. К концу 1920-х гг. в СССР все более прочное положение завоевывают тематические экспозиции. С 1960-х гг. все большее распространение получают музейнообразные экспозиции, а в 1990-е гг. появляются сюжетно-образные экспозиции. К 1970-м годам в музейной практике СССР сформировалась последовательность производства работ по проектированию экспозиций и форма проектных документов, которая получила юридическое подтверждение в соответствующих инструкциях Министерства культуры. Активное участие художника в построении экспозиции сформировалось постепенно. Значительную роль в этом процессе сыграла Сенежская студия под руководством Е.А. Розенблюма, действовавшая в 1950-60-е годы. В журнале "Декоративное искусство" и других периодических изданиях прошли острые дискуссии по вопросу о том, что главное в экспозиции - наука или искусство? Сложность взаимодействия "научной" и "художественной" составляющих экспозиции, все большее усложнение художественных решений, желание добиться адекватного восприятия посетителем экспозиционных образов вызвали к жизни новый проектный документ - сценарий. Синтетичность современных экспозиций, театрализация, наличие сюжета и драматургии в построении образа, включение экспоната в сложные смысловые взаимосвязи, обращение к современным техническим средствам - черты музейной экспозиции наших дней. Но это вовсе не значит, что ушла в прошлое традиционная, академическая экспозиция. Более того, как многие посетители, так и музейные работники испытывают своеобразную "ностальгию" по образу традиционного музея с торжественными высокими залами и привычными витринами красного дерева. Уже в 1980-е гг. ряд музеев начинают продумывать и создавать ретро-экспозиции, намеренно воспроизводящие экспозиционные формы прошедших времен. 2. Сегодня музейной экспозиции свойственен еще один признак. Еще совсем недавно мы переживали взлет интереса к музеям, так называемый “музейный бум”. Посещаемость музеев стала угрожать сохранности экспонатов. Кое-кто предлагал даже устроить экзамен на право посещения музеев. Сейчас наступил глубокий спад интереса к музею, и проблема уже не в том, как ограничить посещаемость, а в том, как привлечь посетителя. Если вчера то, что мы называем клубной деятельностью музея, как бы рассредотачивало интересы посетителя, отвлекая внимание от собственно экспозиции и перенося его на сопутствующие виды музейной деятельности, то сегодня те же мероприятия – лекционноконцертная работа, музейный театр, разнообразные встречи по интересам, кружки и даже музейные кафе – служат привлечению посетителей, как бы зазывают их познакомиться с экспозицией и укрепляют финансовую базу музея. Очень распространенное, охватившее многих художников и научных работников музеев, стремление – переждать трудное время. Отказаться от проектирования и создания экспозиций. Для музейного сотрудника стремление переждать оборачивается исключительно собирательской деятельностью, формированием фондов. Здесь присутствуют материальные соображения – пока денег мало, будем вкладывать их исключительно в приобретения. На первый взгляд, позиция “переждать”, может быть, и обладает некоторыми положительными сторонами. Действительно, временно отказаться от экспозиции и направить все средства на комплектование, это, казалось бы, обогатит основу всякого музея – его фонды. Однако это далеко не так, все стороны музейной деятельности – комплектование, изучение, экспонирование, неразрывно связаны друг с другом. Комплектование неизбежно проходит через экспонирование как единственное собственно музейное средство отбора фондов. Под экспонированием понимается необязательно реально выполненная экспозиция, но и визуальный, а не понятийный характер отбора фондов – некую мысленную экспозицию. Музейное изучение осуществляется через “музейное чудо”, раскрывающее суть отдельных экспонатов и их взаимодействия – через раскладки. В противном случае будет потеряна главная ценность музея, его индивидуальность, неповторимость, отличие от других музеев, т.е. то, что притягивает посетителя именно в этот музей, а не в музей вообще. В процессе раскладок “пасьянс” экспонатов в определенный момент складывается так, что информация от групп экспонатов становится больше, чем сумма информаций от каждого из экспонатов в отдельности. Эта дополнительная информация - суть экспозиционного комплекса. Наблюдая безликость, единообразие многих, особенно мемориальных, музеев, экспозиция которых сводится к комплекту среднего качества мебели красного дерева, реже карельской березы, с добавлением некоторых предметов из бронзы, фарфора и стекла, ни один из которых не содержит и намека на характеристику личности их героя и его окружения, я вспоминаю один рассказ. Отличить дворянский особняк от дома купца было, на первый взгляд, невозможно – устанавливать колонны на фасаде к этому времени было разрешено всем сословиям, мебель красного дерева также была неотъемлемой частью любого интерьера, но в доме дворянина пахло жидкостью от клопов, потому что в деревянном зачастую особняке с резной мебелью обязательно заводились клопы. В доме же купца пахло одеколоном, которым опрыскивали детали интерьера, чтобы не пахло жидкостью от клопов. Так и многие наши музеи, особенно мемориальные, лишенные своего “запаха”, не возбуждают интереса у посетителей. Музейная экспозиция – это вид искусства, который имеет собственные законы, или точнее, закономерности построения художественной формы. Можно искать новые закономерности, расширяя этим границы вида, но нельзя уничтожать уже определившиеся, иначе этот вид погибнет, а если и сложится новый, то к искусству музейной экспозиции он уже прямого отношения иметь не будут. Это, очевидно, и происходит в складывающихся сейчас искусстве аранжировки пространства и в искусстве инсталляции. Интересно отметить, эта этимология слова “инсталляция” связана с актом посвящения в сан высших иерархов церкви, т.е. речь идет именно об искусстве перевода предмета из его обыденного значения в значение конечное, что соответствует и основной задаче искусства музейной экспозиции. В моем представлении искусство музейной экспозиции строится как минимум на трех составляющих его закономерностях. Во-первых, это синтез, по меньшей мере, двух времен, наличие в структуре экспозиции образа времен: Времени, о котором ведется музейное повествование, и времени, когда оно ведется, т.е. времени создания экспозиции. Временная многозначность образа создает у посетителя чувство его одновременного существования в двух временах, т.е. чувство своей причастности к событиям истории культуры, и одновременно придает большую остроту сегодняшней оценке этих событий. Наличие в произведении, какова бы ни была его тематика, времени его создания, и есть та авторская позиция, то авторское присутствие, которое является одной из основных составляющих произведения искусства, без которой искусство состояться не может. Если экспозиционная тема относится не к одному временному периоду, а сама содержит в себе смену времен, то временных образов будет не 2, а больше, столько, сколько их заключено в тематике музея. Удачным примером синтеза времен – времени экспонируемой темы (1812 год) и времени постройки музейного здания (1912 год), а также современности времени создания экспозиции – может служить основная экспозиция Бородинского военно-исторического музея. Во-вторых, это синтез пространств. Архитектурное пространство музея и пространство его экспозиции находятся в сложных соотношениях, включая функциональные, стилистические и эмоциональные связи этих пространств. Функциональные соотношения выражаются в соответствии плана и объемнопространственной структуры музейного здания структуре музейной экспозиции. Чувство стиля присуще творческой личности каждого художника, художественной школе, и, в конечном итоге, времени. Поэтому соотношения архитектурной и экспозиционной формы - зрительное выражение синтеза времен. Их соотношение может быть организовано по подобию, тогда у зрителя усилится восприятие экспонируемого времени, или по контрасту с ним (древность\модерн), тогда усилится восприятие времени создания экспозиции, усилится восприятие связи времен, динамики исторического процесса. Полистилистика - одна из основных закономерностей построения образа и в музейной экспозиции. Если из малого по объему помещения переходить в большое, оно покажется больше своих реальных размеров; если из одного помещения перейти в точно такое же другое, второе будет восприниматься меньшим по сравнению с первым; если войти в помещение, расположенное в первом этаже здания, стена с окнами будет казаться наклоненной внутрь; если же помещение расположено на верхних этажах, стена воспринимается наклоненной наружу. Углы помещения, примыкающие к стене с дверью, вообще исчезнут из поля зрения, а углы стены, расположенной напротив двери, покажутся тупыми и скругленными. Меняя схему движения посетителя, автор экспозиции может по своему замыслу регулировать восприятие отдельных помещений, уменьшая или увеличивая их значимость в соответствии со значимостью расположенной в них экспозиционной темой. В-третьих, это взаимосвязь отдельных экспозиционных предметов, образующих визуально воспринимаемую структуру музейной экспозиции. Для организации такой структуры необходимо классифицировать участвующие в ее построении предметы, определить место и роль каждого из них в целостном музейном пространстве. Тема 2. Принципы и методы построения экспозиций исторических музеев Экспозиция (от лат. Expositio – выставление напоказ, изложение) – размещение в выставочных и музейных помещениях или на открытом воздухе по определенной системе различных произведений, памятников материальной культуры, исторических документов и т.п. Существуют общие принципы построения экспозиции: - принцип научности выражается в предварительной научной обработке каждого предмета, помещаемого в экспозицию, в научном исследовании темы, воплощенном в концепции экспозиции; - принцип научной объективности не исключает выражения в экспозиции авторский позиции, но требует честности и непредвзятости при интерпретации происходящих в природе и обществе процессов; - принцип идейности или принцип соответствия экспозиции, определенной музейными специалистами – авторами экспозиции, идеи; - принцип предметности, который исходит из предметной сущности экспозиции любого музея, поскольку музейный экспонат является как доказательством фактов развития природы и общества, так и носителем эмоционально окрашенной информации; (опора на подлинные музейные предметы) - принцип доходчивости и универсальности, т.е. принцип построения экспозиции с учетом восприятия ее различными группами посетителей. Однако под принципами построения экспозиции музееведы понимают также более конкретные принципы, обуславливающие группировку и интерпретацию экспозиционных материалов, структуру и основные членения экспозиции: Историко-хронологический принцип предполагает группировку экспозиционных материалов в соответствии с принятой в науке хронологией. Поскольку любой музей по сути является историческим, то применение этого принципа отнюдь не ограничивается музеями исторического профиля. Комплексно-тематический принцип предполагает организацию экспозиционных материалов разных типов, связанных единством темы, в тематико-экспозиционные комплексы. Сегодня это один из наиболее часто используемых принципов построения. Проблемный принцип предполагает группировку экспонатов в соответствии с поставленной в процессе научного проектирования проблемой. Основные типы экспозиций Тип экспозиции зависит от методов ее построения. Метод определяет характер интерпретации экспонатов, соотношение в экспозиции содержания и формы, взаимодействие научной и художественной составляющих проектирования, порядок сотрудничества экспозиционера и художника. Сегодня трудно говорить о преобладании того или иного метода - используется широкий диапазон экспозиционных средств, сочетание разных методов. Их разнообразие создает ту многообразную, яркую картину, которую представляет музейный мир сегодня. Систематические экспозиции. Предметную основу экспозиций этого типа составляют коллекции однотипных предметов, систематизированные и выставляемые в соответствии с классификацией, принятой в научной дисциплине или отрасли производства, а основную структурную единицу - систематический (типологический) ряд. Большинство казахстанских музеев сегодня используют систематический метод в той или иной форме своей экспозиционной деятельности. Выставки экспедиционные и из фондовых коллекций, значительная часть постоянных экспозиций геологических, зоологических и других естественно-научных музеев, экспозиции научных музеев выстраиваются в систематические ряды. Все чаще встречающиеся в музеях экспозиции "открытого хранения фондов" также, как правило, построены по систематическому методу. В ансамблевых экспозициях сохраняется или воссоздается цельный ансамбль музейных предметов со связями, существовавшими между ними в среде бытования. Ансамблевый метод применяется в первую очередь при создании экспозиций в домах-музеях, музеяхдворцах, музеях-усадьбах, музеях-храмах. При экспонировании естественно-научных предметов построенная по этому методу экспозиция носит название ландшафтной экспозиции. Как специфический вид ансамблевых экспозиций под открытым небом можно рассматривать музеефицированные ансамбли, территории, фрагменты среды. Тематические экспозиции строятся на основе тематических комплексов, при помощи музейных предметов, их воспроизведений, научно-вспомогательных материалов и текстов; в совокупности они призваны раскрыть определенную тему. На определенном этапе для тематических экспозиций было характерно излишне широкое использование научно-вспомогательных материалов и текстов, которыми часто компенсировалось недостаточное количество подлинных предметов, что вызвало критику метода. Однако при грамотном построении экспозиционных комплексов на основе подлинных музейных предметов тематический метод по сей день - один из самых распространенных при создании краеведческих, исторических, естественно-научных экспозиций. Наполнение тематического комплекса образностью, эмоциональностью ведет к трансформации экспозиции в музейно-образную. Расцвет музейно-образного метода проектирования экспозиций наступает в 1960-70-е гг. Основой образности экспозиции в первую очередь становится сам подбор и дальнейшая группировка экспонатов. При наличии выразительных музейных предметов образ можно создать практически без использования вспомогательных средств. В экспозициях, построенных по этому методу, чрезвычайно важную роль начинают играть цвет и свет, подключаются аудиовизуальные системы. Образно-сюжетные экспозиции рассматриваются музеологами как произведения самостоятельного вида искусства, синтезирующего элементы архитектуры, живописи, дизайна, театра, драматургии и т.п. Уже в самом названии подчеркнута особая роль драматического сюжета - последовательности образов, художественно организованных через пространственно-временные отношения. Сюжетно-образный метод построения экспозиций - самый молодой, построенные по этому методу экспозиции немногочисленны. Своеобразной экспозицией под открытым небом становятся музеефицированные ансамбли, территории, фрагменты среды. Методы построения экспозиции Согласно стандартной схеме все начинается с научной концепции (НК). Что это такое — каждый из ученых понимает по-своему, и может сложиться впечатление, что до сего дня универсального определения НК не существует. Приведем одно из определений: «Концепция есть наиболее общая (обобщенная) конструктивная идея (трактовка) чего-то, рефлексирующая в себя, то есть складывающаяся как бы из положенности ряда более конкретных идей, ее образующих, которые, в свою очередь, так же рефлексированы в себя до тех пор, пока не будет обнаружен уровень достаточности для обеспечения соответствия назначению и направленности концепции, то есть подчинению ее той задаче, которую концепция должна решить». Согласно тексту, под научной концепцией экспозиции подразумевалось целостное понимание задач музея в области экспозиционной работы и система основных тем, идей и проблем, раскрываемых в экспозиции. А если еще короче, то НК определяет цели, задачи и способы их решения на уровне содержания экспозиции. Научной концепции должна соответствовать архитектурно-художественная концепция (АХК), т.е. воплощение объемно-пространственного образа экспозиции, найденного художником на базе научной концепции. Выполняется АХК обычно в форме макета, чем и завершается первый этап проектирования. На втором этапе должны взаимодействовать: расширенная тематическая структура (РТС) — т.е. тематическая разработка экспозиции, детализированная до уровня отдельных тематических комплексов с обозначением ведущих экспонатов и эскизный проект — развернутая АХК, детализированная до уровня локальных тем и включающая детальную проработку пространственного и цветового решения. Третий, завершающий, этап начинается с разработки тематико-экспозиционного плана (ТЭП) и заканчивается составлением монтажных листов (МЛ). ТЭП включает наименование разделов, тем, подтем, тематических комплексов, ведущие тексты, аннотации, перечень экспонатов с указанием их характера, размеров, места хранения и многое другое. МЛ — чертежи участков экспозиционной поверхности, на которых указано размещение конкретных экспонатов. По мысли одного из главных авторов данной схемы Ю.П.Пищулина, художник в музее может делать все, но в рамках определенной научной концепции. А теперь хочется задать вопрос: если художник (в полном смысле этого слова) следует научной концепции, то может ли он называться Художником? Как бы там ни было, художник или должен стать иллюстратором (оформителем) научной концепции, или пренебречь этой «положенностью» ради более высоких идей. Настоящий Художник обычно выбирает второе, чем и провоцирует конфликт между «равноправными» участниками проектирования, а в широком смысле — показывает нелепость предложенной схемы. Понятно, что нужен был посредник, сглаживавший противоречия художника и ученого. В данной роли обычно выступали чиновники от культуры, последнее «да» или «нет» которых ставило точку. Но решить административным путем проблему в целом было невозможно. И тогда сошлись на том, что необходим еще и творческий посредник — сценарист или создатель сценария музейной экспозиции. Перед его автором была поставлена задача: выразить внутренний смысл музейной темы, возникающий как результат взаимодействия посетителя людям и событиям, о которых повествует экспозиционный материал. Однако на практике сценарист выглядел или плохим ученым, или плохим художником. На сегодняшний день актуальны 2 противоположных определения музейной экспозиции: с одной стороны, музейная экспозиция — это научная концепция, выраженная в вещах, с другой стороны, — это художественное произведение, обладающее музейной спецификой. И то, и другое определение верны по-своему, но необходимо найти «золотую середину», другими словами, формулу музейной экспозиции. Ответим на 2 вопроса. Может ли существовать музей без фондохранилища? Вполне, например, музей «под открытым небом», экомузей или мемориальный музей-квартира, где экспозиция, собственно, и есть сам музей. А можно ли представить музей без экспозиции? Да, но только в экстремальных условиях: в момент консервации, реставрации, реконструкции. Конечная же цель любой реконструкции — создание музейной экспозиции. Без нее музей превращается в склад, архив. Итак, МЭ — это определяющая форма существования музея, выражающаяся в целенаправленной презентации музейных предметов: ученый предполагает делать это с одной целью, художник — с другой. Традиционные методы проектирования музейных экспозиций Одним из вариантов преодоления противоречий является попытка посмотреть на процесс проектирования как на единую задачу. Суть ее состоит в согласованном выборе того или иного экспозиционного метода, т.е. той или иной системы приемов и средств освоения экспозиционной темы. Сегодня эта проблема остается на стадии разработки, хотя в течение многих десятилетий понятие «метод» часто употреблялось в музееведческой литературе. Более того, существовали попытки создать обоснованную классификацию тех или иных методов, характерных для конкретных исторических этапов. Эта проблема поднималась в работах Н.И.Романова, Ф.И.Шмита, Н.М.Дружинина, А.И.Михайловской, А.Б. Закс. В обобщенном виде классификация экспозиционных методов представлена в «Кратком словаре музееведческих терминов», изданном НИИ культуры в 1983 г, а также в научной разработке «Музейные термины», подготовленной лабораторией музееведения Центрального музея революции в 1986 г. Во всех этих изданиях классификация экспозиционных методов строится по традиционной «научной» схеме, применяемой в библиотечном деле. Прежде всего, выделяются систематический и тематический методы, ансамблевый метод, который популярен в этнографических и мемориальных музеях. Находя подобную классификацию достаточно абстрактной Ф.Г.Кротов 20 лет назад предложил иную терминологию, однако его коллекционный, иллюстративный и музейнообразный методы фактически соответствовали по смыслу 3 предыдущим. А М.Б. Гнедовский ввел еще 1 понятие — проектный метод, точнее — «проектный подход», с помощью которого, видимо, можно осуществлять согласованное научное и художественное проектирование. Если основная цель состоит в демонстрации музейной коллекции, систематизированной в соответствии с профильными научными принципами или подобранной тематически (например, мемориальные вещи Николая II, В.Ленина), то такой метод можно назвать коллекционным. Если основная цель - попытка проиллюстрировать музейными предметами явления и процессы в природе или общественной жизни, создать своего рода объемную картину на ту или иную тему, такой метод можно обозначить как иллюстративный или иллюстративно-тематический. В данном случае художник и сценарист работают на «науку». Причем художнику иногда позволяется реализовать частичку своего творческого «я» в специально созданных экспонатах-иллюстрациях: произведениях живописи, графики, дизайна, являющихся, как правило, полу-художественными вставками в наукообразную экспозицию. Если же основная цель экспозиционеров состоит в том, чтобы сохранить или реконструировать на документальной основе бытовую обстановку или среду, связанную с культурно-историческим явлением, событием, жизнью и деятельностью выдающихся лиц, т.е. воссоздать предметный ансамбль (в мемориальном музее — интерьер), то такой метод может быть назван ансамблевым. (В естественнонаучных музеях ему соответствует ландшафтный метод). Наконец, если основная цель проектировщиков заключается в создании экспозиционнохудожественного образа, своеобразного произведения музейного искусства, где происходит трансформация предметных результатов человеческой деятельности в духовные ценности и идеалы, а «обстановка» превращается в художественный портрет ее владельца, то такой метод будет музейно-образный. Ученый здесь призван поработать на искусство в качестве научного консультанта. Функции сценариста чаще всего берет на себя сам художник, изначально складывая концепцию будущего художественного образа. Возникший в конце 1920-х гг. этот метод проектирования получил развернутое обоснование в статьях и практической деятельности Е.А. Розенблюма (60-80-е гг. XX в.). Коллекционный и ансамблевый методы отличаются тем, что музейный предмет выступает здесь в первом случае как составная часть коллекции; во втором — как часть предметного ансамбля. А в случае применения двух оставшихся методов музейный предмет становится своего рода средством, элементом «формы». Другое дело, что иллюстративный метод позволяет создавать наукообразные тексты, а музейно-образный — художественные (ограниченные, правда, рамками трехмерного изобразительного искусства, дизайна). В поисках нового метода Любой из традиционных методов объективно стремится объединить экспозицию в нечто целое — коллекцию, интерьер, иллюстративный комплекс, музейный образ. Этого требуют не только законы экспонирования в определенном пространстве, но и законы восприятия музейной экспозиции как объекта познания, нуждающегося в условных границах, в последовательности освоения. Стремление к внутреннему единству, к информационной емкости приближает музейную экспозицию не просто к образности, а к образности художественной, к искусству, т.е. к такой системе в которой нет ничего случайного. Определив внутреннюю связь между понятиями «музейный предмет» и «музейный образ» и наметив перспективу развития последнего, можно сделать два вывода: принципиальной основой нового метода становится отношение к музейной экспозиции как к новому виду искусства, а музейный предмет, в свою очередь, должен стать основой языка этого искусства. Исходные данные конструируемый художественно-мифологический метод получает в наследство от музейно-образного метода. Более того, в его официальном и, быть может, не самом удачном названии («образно-сюжетный»), во многом обусловленном цензурными причинами, подчеркивалась идея преемственности и выражалось стремление развивать на новом уровне художественные принципы, присущие музейно-образному методу. Прежде всего, необходимо уточнить взаимосвязь между музейными предметами, ставшими экспонатами, и архитектурно-художественными средствами. Теоретиками и практиками, применяющими музейно-образный метод, допускается создание «новых» экспонатов и использование их в качестве основных средств наряду с традиционными музейными предметами — подлинными материальными свидетелями моделируемых историко-культурных процессов, явлений, событий. Принципиальной особенностью нового метода является стремление к предметной подлинности. Однако, музейный предмет воспринимается как своего рода актер, лишенный голоса и способности к движению. И то, и другое восстанавливается за счет средств функционально-декоративного оформления, среди которых особую роль играют метафорические скульптурные конструкции. В результате виртуального взаимодействия (движения «навстречу друг другу») традиционных витрин и неприемлемых для нового метода «специально созданных экспонатов» — картин, скульптур, панно — образуется некая пластическая конструкция, одновременно исполняющая роль условной витрины и дешифрующая художественную идею, скрытую в предметном натюрморте: картина или ее аналог теряет свою предметную самостоятельность, а витрина приобретает осмысленную художественную функцию. Развивая идею витрины-образа и «музейного натюрморта», то есть разрабатывая концепцию музейной инсталляции, сторонники нового метода уточняют правила игры — сохраняют музейную специфику нового вида искусства. В этой области возможны эксперименты, прежде всего, выставочного характера. И первую простейшую жанровую форму, весьма близкую к статичному музейно-образному методу, решающему преимущественно художественно-пространственные задачи, можно обозначить как «экспозиционно-художественный очерк». Задача подобного «очерка» — воссоздать атмосферу конкретно-исторического времени, акцентируя внимание на его статике, а не на развитии, и тем самым создать у посетителя иллюзию присутствия. Дальнейшие эксперименты относятся к коллекционному методу, важнейшая особенность которого — демонстрация итога научной работы. Новый метод в идеале позволяет выразить музейными средствами сам процесс исследования, т.е. провести художественное исследование в области традиционно научных проблем и тем самым показать личность исследователя, диалектику его мысли. А в конечном итоге — сделать посетителя равноправным участником процесса познания с помощью все тех же метафорических «витрин». Их загадочность и, одновременно, способность вызывать эмоции позволяют создавать условные «художественные ребусы», — специфические музейные инсталляции, напоминающие, что искусство — это увлекательная игра интеллекта и чувства. Более того, многоплановость художественного образа (в основе которого, напомним, — коллекция музейных предметов) развивает у посетителя фантазию и рождает самые необычные варианты восприятия, казалось бы, сугубо научных проблем. Эксперименты в этой области определяют еще одну жанровую форму — «экспозиционно-художественное исследование». Серьезное преимущество иллюстративного (или иллюстративно-тематического) метода — развитие темы, движение, желание показать не столько явления, сколько процессы, приводящие к ним. Эта особенность традиционного метода реализуется в новом качестве — сюжетной коллизии. К «чистым» архитектурно-художественным, дизайнерским средствам добавляется конструктивный элемент драматургии и литературы. Причем драматический сюжет — последовательность действия в произведении, художественно организованная через пространственно-временные отношения и организующая систему экспозиционно-художественных образов (или музейных инсталляций) — отнюдь не случайно переносится нами в музей с целью превращения его в шоу, он потенциально заложен в самом музейном предмете, обладающем мифической аурой. Недаром пояснительная записка, содержащая сведения о передаваемом в музей предмете, называется легендой ... Любая музейная вещь так или иначе связана с определенными событиями в жизни ее создателя или владельца, не важно — известного или пока безымянного. Можно отразить эту жизнь в романе, можно перенести ее на театральные подмостки, и, несомненно, можно представить ее в драматическом сюжете музейной экспозиции. Оригинальный сюжет, построенный с определенной долей художественной фантазии или, по выражению английского историка Р.Дж.Коллингвуда, на основе априорного воображения, позволяет исследовать диалектику души героя экспозиции. Эксперименты в этом направлении определяют третью жанровую форму — «экс-позиционно-художественную легенду». Если попытаться объединить конструктивные особенности всех трех жанровых форм (выставочных по своей экспериментальной сути), то мы, с одной стороны, получим принципиальную характеристику нового, художественно-мифологического метода, а с другой — определим качественно новую жанровую форму, которая в идеале выходит, вероятно, за рамки выставочных экспозиций и соответствует экспозиции стационарной, музейной в полном смысле слова. Назовем ее, условно, «экспозиционно-художественной моделью времени и мира» или «экспозиционно-художественной картиной мира». Наконец, если эта «модель» или «картина» создается в контексте мемориальной среды (вспомним ансамблевый метод), т.е. если мемориальный интерьер или ансамбль становятся основным структурным элементом сюжета, повышается не только художественная ценность проектируемой экспозиции, но и историческая ценность самого мемориала. Применяя на практике этот принцип, мы сможем избежать монотонности биографических экспозиций, являющихся, как правило, иллюстрированным приложением к мемориальному интерьеру, а также поднять престиж самих мемориальных музеев. Подобная «экспозиционно-художественная картина мира, обусловленная мемориальной средой», получает право на титул высшей жанровой формы. Итак, предлагаемый «образно-сюжетный», а точнее — художественно-мифологический метод музейного проектирования, развивая идею экспозиции как вида искусства, может претендовать, с нашей точки зрения, на роль универсального метода, объединяющего на качественно новой основе преимущества четырех традиционных методов. Музейная экспозиция воспринимается как художественно-мифологическая модель (картина) определенного исторического процесса (явления, события), призванная отразить его символическую суть, используя специфические музейные средства и жанровые формы. Ученый необходим здесь как научный консультант, сценарист становится драматургом, автором своеобразной «пьесы», а художник — режиссером, способным осуществить постановку уникального музейного спектакля. Тема 3. Тематическая структура экспозиции музеев исторического профиля Определение понятий «тематическая структура», «расширенная тематическая структура». Разработка тематической структуры, как составной части научной концепции экспозиции. Принцип историзма в структуре экспозиции. Проблемный подход к формированию тематической структуры. Тематическая структура. Все части экспозиции взаимосвязаны между собой и составляют ее тематическую структуру. Это документ, содержащий наименование и последовательность разделов и тем экспозиции. ТС служит основанием для определения последовательности экспозиционных тем и установления маршрута экспозиции. Чтобы детализировать основные разделы ТС необходимо дополнительное изучение литературы и фондов музея. Дальнейшая разработка ТС, деление на подтемы приводит к формированию развернутой тематической структуры. Расширенная тематическая структура делается на основе научной концепции экспозиции. Тема (или подтема) может состоять из 1 или нескольких экспозиционных комплексов, формирование которых происходит позднее, на стадии отбора материала. При разработке тематической структуры нельзя игнорировать единицу деления – экспозиционный зал, который может включать в себя целый отдел, раздел или его честь. Экспозиционная тема должна быть сформулирована так, чтобы она выявляла существенные стороны исторического процесса и вместе с тем ее можно было раскрыть через музейные предметы. В целом экспозиция не может не отражать развитие исторического процесса во времени с соблюдением хронологической последовательности. И все же историко-хронологический подход к построению тематической структуры не универсален. Он уместен там, где важен ход событий, их последовательность, т.е. при построении политических событий, биографий. Расширенная тематическая структура определяет компоненты экспозиции – темы, разделы. В ней приводится список тех музейных предметов и научно-вспомогательных материалов и воспроизведений, которые предполагается использовать при построении экспозиции; определяется набор аудиовизуальных средств. Расширенной тематической структуре соответствует тематический план экспозиции (ТЭП), который определяет содержание и тематическую структуру будущей экспозиции. Большинство музеев превращает тематическую структуру в тематический план: название музея название раздела (зала) автор, дата Развернутая тематическая структура Раскрытие содержания каждого пункта (включение ведущих текстов) Перечень предполагаемых экспонатов (или их групп) с краткой характеристикой Указания на необходимость дополнительного комплектования; включая методы работы (полевая, в хранилищах) Организация экспозиционного пространства в музее Растущий культурный уровень населения требует от устроителей музейно-выставочных экспозиций мобилизации всего своего мастерства, таланта и оформительской выдумки, чтобы наилучшим образом ответить на запросы посетителей и помочь правильному восприятию экспозиции. Несмотря на то, что в музеях имеется весьма большое количество интересных и впечатляющих экспонатов, нередко приходится наблюдать, как многие, даже любознательные люди, уклоняются от их посещения. Это происходит потому, что внешне, главным образом в оформительском отношении, многие музеи зачастую бывают похожи друг на друга. Приходится признавать, что далеко не везде культура экспозиции находится на должном уровне. Во многих случаях господствует «экспозиционный формализм», нередко оформление стандартно и невыразительно, зачастую не соответствует раскрываемой в экспозиции теме. Устроители экспозиции должны особо заботиться о том, чтобы создаваемые ими выставки вызывали интерес не только у специалистов, но и привлекали внимание людей самых разных профессий и возрастов. Для достижения этой цели необходимо добиваться всестороннего воздействия экспонатов на посетителя, не ограничиваясь лишь статическим зрительным воздействием, как это обычно имеет место. Наряду с усилением зрительного воздействия следует шире воздействовать на слух, вводя в экспозицию музыку, записи выступлений, а также создавать по мере возможности условия для осязания экспонатов. В некоторых музеях (например, в природоведческих) можно воздействовать на обоняние, воссоздавая запахи цветов, леса. Значительно активизирует восприятие экспонатов введение в экспозицию не только отдельных комплексов, но и целых залов, оформленных так, чтобы посетитель мог почувствовать себя «живущим» среди экспонируемых предметов. В зависимости от размещения и характера подачи экспонатов различают экспозиции: декоративную, серийную, комплексную, тематическую. - В декоративной экспозиции подбор, взаимосвязь и размещение экспонатов определяется исключительно их внешними качествами. - В серийной экспозиции предметы классифицируются по их назначению, по материалу, из которого они выполнены. - В комплексной экспозиции отдельные предметы собраны в единый сложный экспонат, так называемый «жизненный комплекс», воспроизводящий обстановку бытования этих предметов. - В тематической экспозиции экспонаты связаны между собой общностью идейного содержания. Этот вид экспозиции более доступен для широких масс посетителей, но главное, он открывает совершенно новые возможности эмоционального воздействия по сравнению с другими видами экспозиции. Виды выставок: По целям проведения – торговые (коммерческая цель), просветительско-познавательные (художественные, научно-технические, прикладного искусства) По периодичности – регулярно (раз в 1 год, в 2), нерегулярные (к юбилейной дате, конгрессу), постоянные – ВДНХ По содержанию представленных экспонатов – универсальные (общеотраслевые, где представлены все виды предметов), специализированные (отраслевые), где представлена 1 или несколько смежных отраслей, к их числу относятся и мемориальные По составу участников – всемирная, международная, национальная, региональная, локальная (местная). Тема 4. Музейные предметы как основа экспозиции Определение понятия «экспозиционные материалы». Их виды. Музейный предмет как один из видов экспозиционных материалов. Отбор музейных предметов для экспонирования. Типы музейных предметов, их роль, специфика и приемы показа. Вещественные памятники: их назначение, воздействие на посетителя. Изобразительные материалы, письменные источники. Документальные материалы. К экспозиционным материалам относятся: музейные предметы, фото-, фоно- и киноматериалы, воспроизведения музейных предметов, научно-вспомогательные материалы, тексты. На современном этапе развития искусства музейной экспозиции существует 5 отличных друг от друга, обладающих специфическими характеристиками, активно участвующих и играющих свои роли в экспозиционном комплексе, предметов. Это – музейный подлинник, экспозиционная бутафория, специально созданное произведение искусства, модель или макет, копия или научно-художественная реконструкция. Музейный подлинник – основа экспозиции. Это предмет, функционировавший в быту героев экспозиции или в экспонируемый историко-культурный период. В экспозиции с вещью происходит культурная трансформация, она теряет свое обыденное значение и приобретает значение конечное. Она становится экспонатом. В художественных музеях подлинники составляют основу экспозиции. В остальных музеях экспозиция строится из подлинников вместе с их воспроизведениями, научновспомогательными материалами и объяснительными текстами. Из основного музейного собрания для экспонирования отбираются после анализа их достоверности те подлинники, которые, удовлетворяя требованиям научности или художественной ценности, наилучшим образом раскрывают тему экспозиции. При этом учитывается их внешний вид, выразительность, доступность пониманию. Подлинник запоминается посетителем лучше и на дольше время, чем копия. Интересно и бытовое использование музейного подлинника посетителем музея. Например, употребление музейной мебели для отдыха посетителей, докладов, лекций, концертов. При таком ее использовании трансформация происходит в сознании посетителя. Оно переходит из обыденного ощущения в культурное переживание. Благодаря своему искусственному происхождению (что характерно и для естественнонаучных предметов, прошедших соответствующую обработку), музейный предмет содержит запас разнообразной информации, связанной с историей создания и бытования, былой практической функцией, технологическими и эстетическими качествами. Причем, взятый художником как знак, музейный предмет, сохраняя статус исторического источника, приобретает дополнительные качества художественного символа. Материальные границы музейного предмета обусловлены уже самим названием данного объекта. Традиционное деление музейных предметов на письменные, вещевые, изобразительные, фото- и другие источники приводит к тому, что все типы источников получают дополнительную вещественность, т.е. «вещью» становится и рукопись, и картина, и скульптура, и фотография. Следовательно, кино-, фоно- и фотоисточники можно включить в понятие «вещь» только на уровне пленки, валика, пластинки, магнитофонной ленты, и для полной реализации своего информационного потенциала они нуждаются, как известно, в особых технических средствах, которые, в свою очередь, также должны соответствовать рангу «подлинных свидетелей» моделируемого исторического процесса или входить в число особых средств функциональнодекоративного оформления. Еще один «пограничный» вариант музейных предметов, претендующих на участие в экспозиционном спектакле, — живые «предметы». Мемориальные границы музейного предмета невозможно установить с математической точностью. Недаром в музееведческом лексиконе появилось понятие «легенда», т.е. система допустимых сведений об истории и судьбе конкретных предметов, включающая не только реальные факты, но и факты предполагаемые. Кто, например, из сотрудников мемориальных музеев может со стопроцентной уверенностью сказать, что полученные много десятилетий назад предметы и зафиксированные со слов «дарителей» как «мемориальные», не являются подделками. В экспозиции практически каждый музейный предмет способен стать мемориальным, точнее. Высший уровень мемориальности — это личные вещи (документы, рукописи) героя экспозиции, членов его семьи, близких друзей и знакомых, т.е. те предметы, о которых мы с минимальными сомнениями можем сказать, что они им принадлежали. Средний — вещи из той культурно-исторической и географической среды в которой он формировался и действовал, т.е. вещи, не исключающие возможность свидетельствовать о тех или иных его деяниях. Наконец, низший уровень — это вещи, дошедшие до нас из той культурно-исторической среды, которая традиционно связывается с «эпохой» или «временем» героя, минуя географию. Правильный отбор предметов – залог успеха будущей экспозиции. Следует учитывать ценность памятника самого по себе, его информативность, выразительность, функциональные особенности, возможность вступления во взаимосвязь с другими экспонатами. Полноценный экспонат – значит, изученный. Нередко экспозиции музеев переполнены памятниками, изученность которых ограничена первой ступенью музейного учета. Вследствие этого появляется потребность увеличить количество экспонатов, покрывая тем самым недостаточность информативности и эмоциональной выразительности выставленных памятников. При отборе памятников особое значение имеет личностный момент. Для мемориальных музеев личностный характер экспонатов приобретает абсолютную значимость. Безличностные предметы играют здесь только вспомогательную роль для реконструкции. При отборе экспонатов необходимо выбирать такие предметы, которые были бы значимы для большинства посетителей, а в случае создания экспозиции по истории – наиболее типичные для своего времени. Когда экспозиция составлена в основном из типовых (стандартные промышленные изделия, продукты серийного производства, типовые документы) предметов, в отдельных случаях возможно введение в экспозицию воспроизведений предметов отсутствующих, но чрезвычайно важных для восстановления первоначальных связей предметов со средой. Рядовые предметы в совокупности дают возможность реконструкции эпохи, но иногда им требуется дополнение. Особый случай – экспонирование копий предметов, которые хранятся в фондах музея, но не могут быть выставлены из-за требований сохранности. Таковы, например, рукописи на бумаге, запрещенные для экспонирования на протяжении относительно длительного времени (подлинники Пушкина). Вещественные памятники привлекают наибольшее внимание посетителей. Это связано с их трехмерностью, облегчающей восприятие и разнообразностью заключенной в них информации, которую посетитель воспринимает в соответствии с наличием предварительно накопленных знаний. Именно вещественный памятник как остаток реальной действительности в наибольшей мере вводит нас в обстановку прошедших событий. Особое место в экспозиции занимают предметы мемориального значения. Они способствуют эмоциональному воздействию экспозиции. Мемориальная вещь требует особых приемов показа – большего пространства, специального освещения, постамента, которые должны отразить уважение к ней, создать соответствующую обстановку. Изобразительные материалы. В экспозиции используются и изобразительные материалы не имеющие художественной ценности, но документально определяющие определенную сферу жизни: чертежи фасадов, форменной одежды. На разных этапах развития экспозиции по-разному решался вопрос о включении в нее ретроспективных изображений (историческая живопись, графики, скульптура), т.е. произведений искусства на исторические темы, не современных периоду, отраженному в экспозиции. Правильно решить этот вопрос можно лишь рассмотрев произведение исторической живописи как продукт того времени, когда оно создавалось, как свидетельство интереса к прошлому. Поскольку оно выходит за хронологические рамки данной коллекции рекомендуется при размещении экспонатов выделить его, иногда даже поместить в отдельный зал и обязательно указать дату создания. К подобным произведениям примыкают диорамы. Они занимают определенное место в системе средств воздействия на зрителя. Она вносит в экспозицию элемент зрелищности, развлечения. Письменные источники. Содержание письменных источников может быть воспринято только путем прочтения – процесса более сложного и длительного, чем зрительное восприятие. Поэтому письменные источники выступают в качестве знака эпохи, ее памятника. Посетитель видит особенности формы, фактуры, оформления, почерка. Он может прочесть заголовок, название, пометки на полях, адрес на конверте. Документ должен иметь подробную аннотацию. На наиболее значимые строки внимание направляется специальными знаками. Рядом с рукописью можно поместить ее печатный текст. Иногда к документу дается цитата из него, фотокопии его отдельных листов. Тема 5. Научно-вспомогательные материалы в экспозиции Воспроизведение музейных предметов как один из видов экспозиционных материалов. Виды, типы воспроизведений, их назначение, роль и место в экспозиции, характеристика. Копии, репродукции, слепки, макеты, модели, голограммы. Значение научновспомогательных материалов в экспозиции и их виды. Использование текстов в экспозиции: цели и назначение. Виды текстов: ведущий, оглавительный, объяснительный. Процесс разработки содержания текста, его шрифта, размера, расположения. Фоноисточники, киноисточники: их виды и назначение. Указатели. Выставленные предметы дают посетителям информацию о каждом из них. Однако восприятие этих предметов, понимание явлений, о которых они свидетельствуют, доступно не каждому. Для повышения познавательного значения экспозиции в нее могут быть включены научно-вспомогательные материалы. С их помощью показывают географическое распространение тех или иных явлений (карты), даются количественные сравнения (диаграммы), выявляются связи между явлениями (схемы). Для пояснения строения музейных предметов используются планы и чертежи. Особенность научно-вспомогательных материалов в том, что они дают обобщенное знание в наглядной и быстро воспринимаемой форме. В исторической экспозиции наибольшее распространение получили карты (социальноэкономические, военно-исторические, политические). Создание понятой экспозиции возможно только тогда, когда не только целое, но и его составляющие являются произведениями искусства. Требование к экспозиционным воспроизведения быть самоценным произведением искусства относится ко всем без исключения элементам экспозиции. И в первую очередь, к научно-вспомогательным материалам, начиная от сопровождающих текстов, которые должны отвечать требованиям искусства шрифта, до изображений военной и гражданской одежды, предметов быта, памятников архитектуры, исторических и военных карт, включая модели, макеты, диорамы. Широкое применение находит здесь и декоративноприкладное искусство. Например, в крепостной башне XII в. была спроектирована экспозиция исторического музея, в которой научно-вспомогательные материалы были подлинными произведениями искусства. Музейные натюрморты тематических комплексов включали в себя наряду с подлинными средневековыми доспехами, оружием, грамотами кованные металлические планы сражений, на выполненном из обожженного дерева фрагменте крепостного частокола были высечены пояснительные тексты, плетеные из грубых канатов с вкраплением металлических фрагментов макраме были географическими картами. В этом же ряду следует отметить макеты и модели. Они должны быть изготовлены из тех же материалов, что и прототипы моделей. Современные модели, часто очень сложные по своему техническому устройству, выполнены в основном из крашеного оргстекла и никакой аттрактивностью не обладают. В немецких музеях истории техники каждая модель имеет латунную этикетку с именем мастера, т.е. опять-таки обладает необходимой для экспозиции самоценностью. Включение в ткань музейной экспозиции специально создаваемых для этого произведений формирует новую функцию музея. Наряду с собиранием, изучением, хранением и экспозицией современный музей в процессе экспозиционной деятельности сам создает пополняющие его фонды художественные произведения. Тексты – особая группа экспозиционных материалов. Посетитель, рассматривая предмет не может обнаружить скрытую информацию. Сегодня существует тенденция к сокращению текстов в экспозиции, как бы в ответ на недавнее засилье утомительных и неоправданно длинных текстов. Однако это приводит к сокращению информационных возможностей экспозиции. Тексты должны быть организованы в цельную и продуманную систему. Они не должны соперничать с аттрактивностью музейных предметов. Текст - самая распространенная форма научно-вспомогательной документации. Почти никогда не приходится видеть в музеях тексты на уровне подлинного искусства. Это тем более странно, что диапазон художественных возможностей шрифта безграничен. В то же время шрифт является существенным элементом стиля, и в этой роли активно выражает время своего создания. Шрифтовая композиция может нести в себе не только образ времени темы экспозиции, характеристику ее действующих лиц и даже их душевное состояние, но и образ времени создания экспозиции. В выполнении художником этой задачи существенную роль могут играть шрифтовые композиции. Шрифт лучше всего воспринимается зрителем, когда тот находится на расстоянии, пропорциональном его размеру. Чем крупнее шрифт, тем, соответственно, больше должно быть удаление от него зрителя. Естественно, это расстояние зависит не только от размеров, но и от конфигурации шрифтов. Варьируя размеры и начертание шрифтов, художник может поставить посетителя в такую точку пространства, откуда его взору предстанет именно тот фрагмент экспозиции, который художник хотел предъявить для формирования у зрителя первого впечатления. Система таких точек и составит маршрут движения посетителя по экспозиции. Раскрытию информационного потенциала и замысла отдельных залов, тем служат объяснительные тексты – аннотации. Текст-аннотация к отдельному предмету называется этикеткой. Она, как правило, содержит основную атрибуцию предмета. Совокупность всех этикеток в экспозиции составляет этикетаж. Названия залов, разделов, комплексов могут оформляться в виде оглавительных текстов. Основное их назначение – помочь посетителю, особенно одиночному, ориентироваться в содержании экспозиции, направлять его внимание. Еще недавно ведущие тексты, в роли которых использовались чаще всего цитаты из произведений классиков марксизма-ленинизма, считались обязательными для правильного понимания экспозиции. Сегодня во многих экспозициях ведущие тексты не используются. Иногда в экспозицию вводятся яркие, запоминающиеся тексты, чаще всего цитаты. Сегодня текст в экспозиции совсем не обязательно существует в виде знаков, нанесенных на бумагу или картон. Текст нередко присутствует в музее как звуковое воспроизведение. Автогиды в виде звуковоспроизводящих устройств или устройств с наушниками присутствуют в экспозициях многих музеев. Перед большинством музеев стоит задача создания ясной, емкой системы текстов, рассчитанной на разные категории посетителей. Для того, чтобы посетитель следовал по музею задуманным экспозиционерами маршрутом, применяют указатели. Кроме текстов они часто существуют в виде стрелок, знаков и символов, главное чтобы они были хорошо узнаваемы. Указатели особенно важны в музеях со сложной планировкой. Однако в современных музеях художник нередко стремится построить экспозицию таким образом, чтобы сама пространственная организация направляла посетителя по задуманному маршруту и диктовала последовательность осмотра. Иногда для этого используются такие приемы, как обозначение маршрута приподнятым помостом, напольным покрытием, изображением на полу следов и других знаков, световыми маркерами. В музеях, имеющих экспозиции с необязательным маршрутом, указатели отсутствуют и посетителю представляется возможность более свободного выбора порядка восприятия. Вопрос о вспомогательных средствах в традиционном музееведении решается не однозначно: к ним относятся и экспозиционно-технические средства (витрины, осветительная и аудио-визуальная техника), и архитектурно-художественные средства, и вспомогательные экспонаты, среди которых особо выделяются произведения изобразительного искусства. Однако если воспринимать подобные средства, с одной стороны, как значимые элементы художественного текста, несущие определенную смысловую нагрузку, а с другой стороны, как действительно вспомогательные (т.е. интерпретирующие музейный предмет), то их можно обозначить как средства функционально-декоративного оформления (ФДО), подразделяемые на несколько типов. 1) Наиболее известное и часто употребляемое средство ФДО — создание «музейного натюрморта», т.е. художественной композиции, состоящей из 2 и более музейных предметов. Здесь возможны самые необычные сочетания, позволяющие добиваться нужного художественного эффекта. 2) Далее (по степени сложности) идут художественно-пластические средства, среди которых особое место занимают пластические модели реальных предметов, образуемые в результате объединения экспозиционно-технических средств (в первую очередь традиционных витрин) и так называемых специально созданных экспонатов (иллюстраций, схем, макетов, текстов). Витрина (световая установка), теряя свою нейтральность, приобретает не только «декоративную форму», но и смысловую функциональность, становясь каркасом экспозиционно-художественного образа. В последнее время в качестве материала для подобных средств ФДО чаще всего использовались фотографии и вещевые предметы. Например, на выставке «10 дней из жизни В.Маяковского» (1983 г.) «гастрономические» композиции из образцов посуды и поэтических сборников, создававшие скандальный образ кабаре «Розовый фонарь», были расположены на условном овальном столе, представлявшем не что иное, как увеличенный овальный фотопортрет К.Бальмонта. 3) К следующему типу средств ФДО относятся живописно-графические средства. Они отличаются не только от специально созданных картин-экспонатов, но и от панорам и диорам, поскольку в последних, как правило, основными действующими лицами являются «люди», а «вещи» дополняют их эмоциональную убедительность. В искусстве музейной экспозиции все происходит наоборот, поэтому возможные антропологические детали живописно-графических средств ФДО должны быть максимально условными, т.е. должны визуально подчеркивать антропоморфные тенденции вещевых символов — музейных предметов. 4) Архитектурные средства ФДО являются продолжением художественно-пластических средств, выходящих за рамки трехмерного пространства, т.е. стремящихся перенести экспозицию в четвертое измерение. Например, мемориальная лестница, восстановленная в новой экспозиции музея В.Маяковского и выполняющая функции экспоната, послужила основой для создания вспомогательных архитектурных средств, способных выразить основную идею авторского замысла. 5) Особое место в системе средств ФДО занимают электротехнические, аудио-визуальные средства. Их функциональная роль бывает гораздо весомее, чем у прочих. Всем известно, что свет делает половину экспозиции. А целенаправленная, локальная подсветка, да еще неожиданно возникающая или пропадающая, создает сильный эффект. Музыка (вообще — звук) создаст дополнительный эффект для восприятия любой экспозиции. Однако, кино-, видео- может свести на нет усилия по созданию предметнохудожественной среды, не говоря уже о музейной специфике. В одной галерее провели эксперимент: в зале древнерусского искусства поставили видео-ТВ, и все входящие, независимо от образования и музейного опыта, поворачивали головы в сторону телевизора. Итак, средства функционально-декоративного оформления (вспомогательные экспозиционные средства) характеризуются следующим: являясь значимыми художественными элементами экспозиции и одновременно «подчиняясь» музейному предмету (ставшему экспонатом), средства ФДО обладают ярко выраженной тенденцией к «вещественности» (краска, картон, дерево, камень, железо, стекло), что способствует созданию системы экспозиционно-художественных образов, постигаемой не в течение сеанса (т.е. не при диктатуре аудио-визуальных или электронных средств), а при свободном (хотя и организованном) движении посетителя. Тема 6. Экспозиционные комплексы Определение понятия «экспозиционный комплекс». Объединение музейных предметов и других экспозиционных материалов. Приемы формирования и составления экспозиционных комплексов. Прием взаимной документации разнотипных предметов. Прием овеществления письменных источников. Прием сравнения. Прием массированного показа однотипных предметов. Коллекционные, ансамблевые комплексы Основной структурной единицей большинства экспозиций является экспозиционный комплекс, объединяющий составляющие зрительное и смысловое единство экспозиционные материалы - экспонаты, научно-вспомогательные материалы, тексты - в соответствии с концепцией экспозиции. Нередко можно встретить термин «тематикоэкспозиционный комплекс». Он позволяет раскрыть идеи через совокупность экспонатов, взаимосвязанных и организованных по определенной системе. В естественно-научных музеях комплекс, раскрывающий природные взаимосвязи называют биогруппой. Экспозиционный комплекс является основной единицей не только тематических, но и других типов экспозиций. Произведения искусства в экспозиции нередко сочетаются исключительно по эстетическому принципу и составляют декоративный комплекс. В музейно-образных и образно-сюжетных экспозициях частным случаем экспозиционного комплекса является музейный натюрморт – произведение экспозиционного искусства, представляющее собой объемно-пространственную композицию из реальных предметов, складывающихся в совокупности в определенный экспозиционный образ. Экспозиционный комплекс может состоять из однородных материалов (вещевой комплекс, комплекс документов и др.), или включать разные типы музейных источников: вещевые, письменные, изобразительные, составляющие тематическое и визуальное единство. На этапе научного проектирования разрабатывается тематический комплекс, который в экспозиции и воплощается в экспозиционный комплекс. Экспозиционные комплексы можно классифицировать по видам: этнографический комплекс, мемориальный комплекс, личный комплекс и др. Ансамблевая экспозиция в виде отдельного комплекса также часто входит в состав тематической экспозиции. Сегодня в музеях все чаще практикуется именно такое "смешение жанров". Особый вид комплексов представляют собою обстановочные сцены ("фигурные интерьеры"), они активно использовались в музеях с конца XIX в., особенно широко - в этнографических экспозициях. Экспозиционные приемы Скульптура подразумевает наличие определенного воздушного пространства вокруг. Небольшой по размеру, но важный по значению музейный предмет зрительно выделяется на специальном стенде или с помощью контрастного освещения. Для ценных музейных экспонатов, которые невозможно демонстрировать без специального оборудования ввиду их миниатюрного размера (монеты, украшения) используют увеличительную технику. Без увеличения предметы не проявляют всей заложенной в них информации. Желательно стилистическое единство экспозиционного помещения и располагаемых экспонатов. Его отсутствие затрудняет восприятие экспозиции. Экспонаты могут «потеряться» в сложных интерьерах, т.к. внимание зрителя рассеивается и он не может сосредоточиться на конкретном экспонате. Для оптимальной компоновки экспозиционных материалов в комплексах научный сотрудник вместе с художником выбирают экспозиционные приемы, то есть способы группировки экспозиционных материалов. - «экспонат в фокусе» - внимание сосредоточено на самом музейном предмете, уникальном или особо ценном - размещение в центре экспозиции чуждого, противоречащего как помещению, так и экспонатуре предмета (храм – винный завод – машина для закупорки бутылок) - выделение экспозиционных центров и ведущих экспонатов, несущих максимальную смысловую и образную нагрузку; - разрядка путем создания пустого пространства вокруг наиболее важных экспонатов с целью акцентирования на них внимания; - выявление связей между предметами, прием "взаимной документации"; сопоставление, в т.ч. противопоставление (прием контрастного показа); - "массированный" показ однотипных материалов, сконцентрированных на небольшой площади. - расположение экспонатов, требующих рассмотрения с близкого расстояния, в пределах наиболее удобного для обозрения экспозиционного пояса - области вертикальной поверхности экспозиционного помещения на уровне от 70-80 (нижняя граница) до 200-220 см (верхняя граница) от пола; - организация "экспозиции в окне", позволяющей через проем витрины "заглянуть" в иное пространство и время; - выделение первого и второго планов, а также создание скрытого плана экспозиции в турникетах, кассетных стендах и т.п. - применение зеркал, луп вращающихся подиумов и др. технических приемов. Творческие коллективы экспозиционеров находят и вырабатывают собственные оригинальные приемы создания экспозиционных комплексов. Например, женские украшения, находимые в археологических памятниках можно подать по-разному. Во многих музеях погребения показывают в том виде, в котором оно предстало в процессе раскопок. Другие – на манекене или прорисовке фигуры, третьи – расположив комплект украшений в вертикальной витрине, в центре поместили зеркало. Применение зеркала при демонстрации экспонатов, требующих осмотра с обратной стороны (оружие) – часто встречающийся прием. «Экспонат в фокусе» - также часто встречающийся сегодня прием построения экспозиции. Внимание экспозиционера сосредоточено не на совокупности музейных материалов, но на музейном предмете (как правило, раритетном, особо ценном). Тема 7. Особенности экспозиции музеев исторического профиля Экспозиции музеев исторического профиля весьма разнообразны. Они могут знакомить с историей страны в целом, включая современную жизнь одного края, области, раскрывать одну из сторон общественной жизни (военно-исторический музей, музей религии), характеризовать национальное своеобразие и развитие культуры и быта народа (этнографический музей). В соответствии со специальным профилем музея экспозиция может быть ограничена хронологически (археологический музей). Рассматривая экспонат с различных точек зрения, исследователи приходят к открытиям, важным для понимания музея в целом. Есть различные способы существования музейного экспоната в зависимости от времени, пространства, от разных способов его репрезентации, а так же от отношений между автором экспозиции и посетителем. Независимо от отношения общества к искусству, культуре, истории в целом, различного для каждой эпохи, музей сохранял и будет сохранять свою основную функцию. На сегодняшний день мы можем выделить огромное количество типов и видов музеев, но все они будут отвечать одному основному принципу – они «охраняют и передают культурные традиции, которым грозит исчезновение либо под влиянием прогресса, либо в ходе борьбы различных культур. Музей, таким образом, осуществляет важнейшую функцию в системе культуры: обеспечивает непрерывность ее развития – общечеловеческого, национального, социального». Сохраняя и демонстрируя экспонаты, музей рассказывает человечеству о ходе исторического процесса, подобно тому как это делал бы какой-либо письменный источник. Таким образом, комплекс музейных экспонатов может рассматриваться как своеобразный текст, описание когда-либо и чего-либо происходящего. В этой связи хотелось бы отметить комплексность любой музейной экспозиции как основную черту демонстрации памятников прошлого. Вся экспозиция, весь музей, даже можно сказать, все мировое собрание музеев это единое описание бытия. В новейшем времени с принятием музеем нового статуса, художественно- и научнозначимого, приходит осознание уникальности каждого музейного предмета в отдельности и его роли в формировании общей экспозиции. Именно поэтому появляется возможность классифицировать предметы коллекций, разделять их по какому-либо основному признаку. Появляется понятие экспозиции в общепринятом смысле этого слова. Теперь она может быть определена как «демонстрация музейных предметов в соответствии с научной концепцией и поставленной темой». С осознанием уникальности музейного экспоната появляется и такое понятие как «профиль музея», то есть «направленность на раскрытие той или иной области искусства, науки, техники, сферы производства или области человеческой деятельности». Отличие предмета профильных собраний, в том, что он вписывается в рамки, заданные определенной темой, а так же хронологическими, территориальными и отраслевыми характеристиками включающей его в себя экспозиции. С другой стороны, можно говорить о том, что и сам экспонат формирует свою тематическую среду. Попадая в музей, он как бы уже требует для себя быть включенным в определенную экспозиционную систему. Музей, имеющий сразу несколько профилей, принято называть комплексным музеем. Однако, стоит помнить, что комплексный принцип комплектования экспозиции является более древним, нежели принцип специализации. Первые собрания, в которых отдельный предмет еще не был вычленен в качестве уникального, как раз и состояли из разнопрофильных материалов. Систематизация коллекций началась только в XVII-XVIII вв., если мы ведем речь о Западной Европе, и в XIX в., если говорить о российских музеях. На сегодняшний день принято выделять 7 основных типов музеев, экспонат каждого из которых будет отличаться определенными характеристиками. Основные пункты системы классификации музеев из работы Н.Ф. Петровой «Частные коллекции, меценатство, музеи (социокультурологический анализ)». 1. Художественные музеи. Тематические рамки экспоната данного типа будет определять его принадлежность к истории искусств и к искусствоведению. Главной чертой такого предмета будет его художественная значимость, сила эстетического воздействия. Художественный музей более, чем другие виды музеев, использует в своих экспозициях изобразительные источники. Если мы примем за основу классификации те средства, с помощью которых осуществляется и выражается содержание источника, то станет очевидным то, что источники изобразительные занимают «значительное место в ряду других основных групп, а именно: 1) словесные источники средство выражения содержания которых – слово; 2) предметы материальной культуры, средство выражения содержания которых – их вещная форма; 3) изобразительные источники, средство выражения содержания которых – изображение». Среди музеев подобного типа можно выделить пинакотеки, картинные галереи, музеи изобразительно искусства, художественных ремесел, промыслов. 2. Исторические музеи. Тематическая база данного типа музеев основывается на исторических науках. Объектом изучения такого музея будет история как ряд социально значимых фактов. Само искусство рассматривается как часть всего исторического процесса. Наряду с материальными свидетельствами о событиях прошлого нам рассказывают так же и изобразительные экспонаты. Картины занимают особое место в музеях истории. Предметные изображенные могут с достаточной точностью донести до зрителя внешний облик какого-либо предмета, они могут стать и свидетельством о какомнибудь событии. Мера точности такого изображения будет зависеть от замысла и целей самого автора, от эстетических и этических идеалов самой эпохи и, как следствие, от ее художественных установок. В фото-свидетельствах мы можем в большей степени рассчитывать на достоверность представляемого нам явления. В живописном, графическом, скульптурном изображении мы найдем субъективную трактовку происходившего события. Однако, такие источники становятся наиболее ценными не только для трактовки изображаемой эпохи, но и для понимания того времен, когда происходило непосредственное создание художественного памятника. В качестве разновидностей исторического музея выделяют археологические, нумизматические, историко-революционные, военно-исторические музеи, истории просвещения и образования, истории региона, города, села. Среди этих видов отдельной группой вычленяют и музеи истории спорта, истории книги, истории науки и техники. 3. Естественнонаучные музеи связаны с реконструкцией научной картины мира. Это: палеонтологические, антропологические, биологические, ботанические, зоологические, минералогические, экологические музеи. 4. Технические музеи – связанные с техникой и техническими науками: политехнические, музеи науки и техники, космонавтики, авиации, музеи отдельных предприятий. Экспонаты таких музеев призваны показать сегодняшний уровень развития техники, либо историю ее развития. Это современные свидетельства, однако, с появлениями новых открытий они автоматически становятся принадлежностями прошлого времени. 5. Литературные музеи. Главная задача таких музеев заключается в том, чтобы передать творческую обстановку, среду, в которой жил и работал поэт, писатель, что повлияло на развитие его как творца. Письменные источники, в особенности рукописи и книги с авторскими пометками, становятся реликвиями такого типа музеев. Интересно заметить, что такие экспонаты способны выступать и в качестве носителей общественной памяти, «являясь сосредоточением информации об историческом прошлом человечества, отражением реалистичных явлений общественной жизни», и, одновременно, предметами, способными оказывать на зрителя эмоциональное воздействие. Мы можем почерпнуть из написанного в них какую-либо значимую информацию, а так же получить эстетическое переживание лишь от одного только созерцания таких экспонатов музея. 6. Мемориальные музеи имеют много общего с предыдущим типом. Такие заведения располагаются в домах, где жила какая-то известная личность. «В этих музеях сохраняется или воссоздается обстановка дома, интерьер, собираются личные вещи, рукописи, принадлежащие владельцу дома и его обитателям». Ценность и уникальность объектов такого музея будет заключаться в «пропитанности» предмета духом его владельца. Простое осознание того, что эту вещь в своих руках держал великий человек, будет вызывать благоговение перед нею. Она станет музейной ценностью только потому, что раньше находилась в чьем-то распоряжении. «Культ», возвеличивание самого хозяина сделает «культовым» и любой предмет его обстановки. 7. Комплексные музеи – заслуга XX в. Теперь музей – не простое собрание ради собрания, не желание сделать экспозицию исключительно методом научного познания. Это – желание подойти к осмыслению этого мира с разных сторон, показать его многоплановость. Именно это и заставляет подходить к музею как к комплексу, собранию многого в едином. Кроме того, подход к музею как к комплексу предопределен пониманием сущности времени, характерным для XX в. Время становится ценностью, поэтому стремление к его экономии тоже будет фактором, предпосылкой создания музеякомплекса, придя куда, человек может за довольно-таки короткий срок побывать сразу же в нескольких типах музея, при том не выходя из одного помещения. Уникальность музея состоит в том, что предметы, его составляющие невоспроизводимы вновь. Продукты музыки, литературного творчества, и, особенно таких современных видов искусства, как кинематограф или фотография, имеют возможность неограниченного тиражирования. Основу же музейного собрания составляют источники, которые по сути своей не имеют возможности воспроизведения. Конечно, современные возможности типографии и компьютерного дизайна могут воспроизвести в полиграфии все, что угодно, но репродукция живописного полотна не есть само живописное полотно. Если мы имеем дело не с изобразительными источниками, мы все равно признаем значимость и уникальность подлинника. Книга с авторским автографом, перо, которым писал тот или иной деятель науки, искусства, орудие труда древнего человека, первый экземпляр автомобиля – все эти предметы нельзя воспроизвести вновь. Попытки преодолеть значимость подлинных экспонатов только лишь доказывают уникальность подлинников. Современные интернет-музеи, пытаясь отобразить все многообразие музейной культуры, как бы высоко не поднялся их технический уровень, все равно никогда не могут сравниться с настоящими музеями. Уничтожив «настоящий экземпляр», мы уничтожим и всякую значимость для его копии. Копией чего она будет являться? Исходя из такого рода рассуждений, можно с полной уверенностью говорить о необходимости существования музея как хранителя культурно значимых предметов, которые суть память общечеловеческой истории, ее наглядная летопись. Однако, копирование картин, создание интернет-музеев все же играет свою особенную роль в жизни музея как такового. Они являются как бы популяризаторами музейной культуры, организаторами информации о том, что творится за стенами хранилищ, галерей и выставочных павильонов. В фондах музея, предмет теряет всякое отношение с той средой, в которой он осуществлял свои функции. Картины, статуи изымаются из помещений, в которых они выполняли роль декоративного элемента, и помещаются в совершено другую обстановку. Они не только перестают быть украшениями, они вообще теряют эту функцию. Попадая в стены музея, предмету приходится «приспосабливаться» к новой обстановке. Однако так бывает не всегда, и зачастую экспозиция, все выставочное пространство, начинает подстраиваться лишь под одну вещь. Таким образом, получается, что существует 2 типа взаимодействия объекта и пространства. В первом случае, единичная вещь вписывается в уже сложившуюся экспозицию. Такой способ подачи информации через сумму художественных знаков характерен для исторических музеев. В особенности, для экспозиций, рассказывающих о каком-то одном событии. Яркий пример подобной репрезентации музейного текста – панорама Бородинского сражения в Москве или диорама Сталинградской битвы в Волгограде. Огромное помещение, включающее в себя множество залов, имеет несчетное число экспонатов. Каждый из них, безусловно, обладает своей, «индивидуальной» значимостью. Одни значимы с эстетической точки зрения, другие - с практической. Однако, информационную задачу – рассказать о том, что произошло когда-то, они могут выполнить только в совокупности. Медаль сама по себе будет прельщать нас красотою и тонкостью свое чеканки, но эта медаль никогда ни только не поведает о боевых маневрах и военной тактике, но даже и не представит нам, как выглядел ее обладатель. Однако без нее мы можем тоже упустить какие-то знания об описываемом нами явлении. Она есть элемент, но элемент необходимый для экспозиции. С другой стороны, мы можем описать случай, где единичный экспонат будет являться центром всей экспозиции в целом, где уже под него будут «подстраиваться» все остальные выставленные предметы. Наилучшим примером ситуации, где в полной мере проявляется «индивидуальность» экспоната будет музей одной картины. Впервые такое заведение открывается в России, в Пензе в феврале 1983 г. Уникальность такого музея состоит в том, что зрителю преподносится всего лишь одно художественное произведение. Однако, несмотря на то, что вокруг произведения мы не видим больше никаких других работ, это не будет означать, что в этом музее отсутствует экспозиция. Так же неверно говорить, что экспозиция состоит всего лишь из одной работы. Ведь перед тем, как посетителям будет предложено взглянуть на картину, им демонстрируется специально снятый слайд-фильм. В ходе его зрителям показываются другие работы художника, рассказывается о его творчестве в целом. Но, весь рассказ имеет место только в контексте повествования о выставляемой в музее картине. Таким образом, демонстрируемый фильм и будет являться своеобразной экспозицией, концентрирующейся вокруг одного произведения, задающего ее общий композиционный строй, стилистику ее языка. Интересно заметить, что в каждой эпохе, для каждого времени существует свое характерное отношение между экспонатом и экспозицией в целом. Если, ведя речь о непосредственном возникновении музея, мы можем спорить, произошло ли его зарождение в эпоху античности, или в период средневековья, то говоря о появлении экспозиции, мы можем указать точные сроки - средневековье. Коллекционирование в том смысле, как его понимали до этого времени, было лишь простым собиранием, ценных, значимых в каком-то отношении вещей. Стремление к упорядочиванию, классификации бессистемно собранных вещей возникает примерно в 14-м в. В те времена, встреча человека с произведениями искусства происходила исключительно в стенах храма. Выступление церковной идеологии в качестве основной, подчинение ей всех нравственных, моральных и эстетических принципов повлияло на то, что зарождение новой формы искусства происходило именно в недрах религиозной концепции. Экспозиция храма, несмотря на свою абсолютную подчиненность религиозной идеологии, все же, являясь собранием произведений искусства, обладала и способностью отражать в себе многие существенные качества эстетического и общественного сознания времени. Именно этот факт и роднит ее в большей степени с экспозицией в современном понимании этого слова, и помимо всего, даже заставляет относиться к ней как к прародительнице этого явления. Сегодня мы можем выделить 4 главных типа решения музейной композиции. Основным критерием их разделения являются отношения между всеми частями коллекции, статус единичного компонента. За основу возьмем классификацию, предлагаемую Т.П. Калугиной в ее работе «Экспозиция как феномен культуры». Автор предлагает следующие виды композиционного решения: декоративный комплекс, академический ряд, «экспонат в фокусе» и проблемная группировка. В декоративном комплексе единичный экспонат приобретает значимость исключительно как выразитель некоего целого – содержательного, декоративного. Предмет искусства лишается своего единичного значения, своей уникальности. Экспонат – это лишь фрагмент. Можно говорить о том, что такой принцип экспонирования напрямую вытекает из концепции компоновки произведений внутри церковного пространства. Вещь, попадающая в такую экспозицию, становится подчиненной вышестоящему единству. Экспонат не может говорить сам за себя. Однако, собираясь в единое целое, несчетное количество безгласых произведений начинают говорить. Таким образом, мы видим, что подобное построение экспозиции отражает притязания того времени, делает очевидным стремление к всеохватывающему взгляду на мир, к познанию явлений не в деталях, а в целом. Расцвет «декоративного комплекса» приходится на барокко. Собиратели того времени, стремясь показать «сразу все», заполняли экспозиционные стены, не оставляя между картинами ни малейшего пустого пространства; вот почему зачастую рядом ставились совершенно различные по характеру произведения. Искусствоведы объясняют этот феномен жаждой жизни и наслаждений, характерными для барокко, и, как следствие всего этого, способностью сочетать абсолютно не сочетаемые вещи. В эпоху барокко возникают кунсткамеры и вундеркамеры (середина XVI в.). Родившиеся с целью облегчения процесса познания, они представляют человека-хозяина такой коллекции тоже в качестве некого «центра», вокруг которого и концентрируется центр мира, ведь он, собиратель, - человек познающий, т.е. отражающий «картину мира того времени в материальных объектах». Впоследствии, именно кунст- и вундеркамеры перерождаются в художественные галереи. Растущей потребности в репрезентации и роскошном стиле жизни более соответствовали крупногабаритные картины. Эффектнее они выглядели выставленные в залах и галереях дворцов, нежели в кабинетах, организованных как научные лаборатории. Теперь уже не просто стремление к накоплению, собиранию произведений, а желание показать свою коллекцию, представить ее, раскрыть свое собрание для других и стало причиной тому, что «декоративный комплекс» вырождается в принцип «академического ряда». Именно с появлением «академического ряда» экспозиции отдельный выставочный предмет приобретает свои индивидуальные черты, становится значимым. Любое художественное произведение теперь рассматривается как продукт исторического, художественного процесса. Главными критериями построения экспозиции теперь является следование хронологии и соотношение с историей искусств. В то время в художественной культуре утверждение принципов историзма происходило как результат процессов, отражавших общекультурные тенденции. Романтизм отрицал абсолютное знание античности. С изменением устоявшихся взглядов появляется потребность осознать себя и свое место в художественной культуре. Таким образом, утверждение исторического подхода, Просвещение и стремление к нахождению себя в потоке истории и стали провозвестниками рождения художественного музея. Музеи существовали и раньше, но это были музеи для избранных, для особого круга посетителей. К XIX в. существовал уже и Лувр, открытый в 1793 г, и Британский музей, начавший свою жизнь с 1759 г, но их посещение было привилегией, а не правом. Свою главную функцию – просветительскую – музей начал выполнять только полвека спустя. Только с применением принципа «академического ряда» экспонат становится своеобразным источником познания мира, понимания истории. К концу XIX в. научное сознание теряет свою актуальность. На первый план выходит интуиция, чувственное постижение вещей. Человек начинает осознавать уникальность, неповторимость каждого явления жизни. Отдавая предпочтение чувственному восприятию, он начинает понимать и собственную индивидуальность, и индивидуальность каждой созданной им или его предшественником вещи. Именно в то время возникает такая форма экспонирования как «экспонат в фокусе». Теперь музейщики не стремятся выставлять на обозрение все, что имеют. К тому же, фонды галерей к тому моменту уже начинают буквально ломиться от всех накопленных веками собраний. Теперь уже скорее возникает вопрос не «как выставлять?», а «что выставлять?». И ответ не заставляет себя ждать: выставлять надо самое лучшее. Возрастающий с каждым годом уровень образования тоже диктует правило отбора лучших из лучших экспонатов. Этой эпохе не важно освещать общий ход истории, в осознании своего места она тоже не нуждается. Она должна показывать прекрасное, она должна раскрывать смысл самого искусства, уникальность каждого произведения. Возникновение в конце XIX – начале ХХ в. таких новых художественных методов как абстракционизм, сюрреализм, кубизм тоже создает предпосылки для осознания неповторимости каждого экспоната, ведь искусство, принимаемое отнюдь не всеми, должно было быть преподнесено так, чтобы его поняли. Стремление показать лучшие произведения прошлых эпох и продемонстрировать уникальность находок сегодняшнего времени находили решение своих задач в «разгрузке экспозиции от второстепенных вещей, стремлении превратить ее в экспозицию шедевров». Теперь производится разгрузка экспозиционного пространства зала. Выставка формируется по принципу: стена – картина, зал – экспонат. «Техническое мышление и технические понятия в большей степени определяю жизненный уклад и процесс самоидентификации людей в современном обществе». Стремление к «техническому» разложению по полочкам всего того, что имеет отношение к сфере знания, предполагает особое построение музейной экспозиции. Если раньше искусство в большей степени понималось с позиций интуитивизма, то теперь осуществляются попытки рационализировать богатства художественной культуры, классифицировать их. Научить человека воспринимать произведение становится практически тем же самым, что и научить ребенка читать и писать. Именно теперь экспозицию становится возможным читать подобно книге, ведь за основу ее построение берется рассмотрение какой-либо проблемы. Зал музея оформляется как раскрытие какой-нибудь темы, все экспонаты подбираются так, чтобы даже каждая мелкая деталь несла в себе элемент общего повествования – такой подход к организации выставочного пространства именуется «проблемная группировка». Ее безусловным отличием от всех остальных типов экспонирования заключается в том, что через компоненты выставки идет не только раскрытие логики данной темы, но и как бы наглядно показывается реальная возможность научиться читать текст музейной композиции. Тема 8. Научное проектирование музейной экспозиции Проектирование экспозиции - один из важнейших этапов музейного проектирования, включающий процесс разработки документации для создания будущей экспозиции и последующий авторский надзор за реализацией замысла. Приступая к проектированию коллектив музея должен определить для себя ряд параметров, задающих облик будущей экспозиции, учитывая, что она станет лицом музея на ближайшие месяцы или годы. В процессе проектирования экспозиции принято выделять в качестве составляющих: научное проектирование экспозиции художественное проектирование экспозиции техническое и рабочее (технорабочее) проектирование экспозиции Согласно сложившемуся в музейном деле 3-х ступенчатому порядку проектирования экспозиции, которому и сегодня следует большинство музеев, на первом этапе создается научная концепция экспозиции. Научная концепция экспозиции - первый этап проектирования, формулирующий тему и ведущую идею экспозиции, определяющая ее цели и методы достижения этих целей. Концепция включает в себя анализ научной разработанности заявленной темы и состава коллекций музея, из чего следует задание на создание плана комплектования и научную разработку темы. Экспозиционер определяет будущего посетителя - адресата экспозиции, формулирует основные принципы и методы построения экспозиции. Обязательным является анализ помещения будущей экспозиции, особенно если это - памятник архитектуры. В общем виде намечается тематическая структура, определяющая последовательность экспозиционных тем и маршрут, ведущие экспонаты и комплексы, диорамы, аудиовизуальные системы. В результате формулируются требования к архитектурно-художественному решению и экспозиционному оборудованию. Наконец, определяется место задуманной экспозиции в системе экспозиций музея и среди экспозиций музеев аналогичного профиля. Научная концепция экспозиции – ее теоретическое обоснование, служащее базой для разработки основных экспозиционных решений – экспозиционного замысла. В научной концепции характеризуется научное содержание экспозиции, определяется степень изученности поставленной проблемы в профильной дисциплине. Определяется место экспозиции среди существовавших или планируемых экспозиций, ее отличия от предыдущих или экспозиций однопрофильных музеев данного региона. В научной концепции излагаются ведущие идеи, воспитательный потенциал экспозиции. Архитектурно-художественная концепция экспозиции (генеральное решение) основная художественная идея, художественный образ, в который должна воплотиться научная концепция; определяет пространственное построение экспозиции, основное цветовое решение, ведущие экспонаты в залах. В результате работы художника создается ряд эскизов или макет. Разрабатывается после научной концепции или одновременно с ней. Подключение художника к работе уже на этапе становления экспозиционного замысла может значительно обогатить цельный образ будущей экспозиции, подсказать научному сотруднику неожиданные ходы, повороты не только в разработке тематической структуры, но и в самой концепции экспозиции. На втором этапе научными сотрудниками-экспозиционерами создается расширенная тематическая структура, а художниками - "экспозиционный проект". В этих документах научное и художественное решение детализируется на уровне тем, подтем, экспозиционных комплексов. Третий этап предполагает создание тематико-экспозиционного плана (ТЭП), на основе которого выполняются монтажные листы - чертежи всех участков экспозиционного пространства и поверхностей, на которых размещаются экспонаты. ТЭП – итоговый документ научного проектирования. Сегодня ТЭП принято составлять после окончания художественного проектирования. Такая практика позволяет не дожидаясь окончательной редакции ТЭПа начать ремонтно-строительные работы и изготовление оборудования. В некоторых случаях при малых масштабах работы, при реэкспозициях, при выполнении срочных выставок ТЭП может быть составлен до окончательной раскладки. В практике отечественных музеев была выработана следующая основная структура ТЭПа: - наименование раздела; - наименование темы, подтемы; - ведущий текст, оглавительный текст; - тематический комплекс; - аннотация (объяснительный текст) к комплексу; - экспонатура (с указанием подлинности, инвентарных номеров, размеров и основных данных атрибуции); - место хранения экспонатов; - этикетаж; - примечания, содержащие рекомендации по группировке экспонатов, оформлению. Тематичес кая структура Веду щие текст Названия комплексо в, входящих Перечень экспозицион ных материалов, Сведения о характере экспозиционных Прим чания (связа ны с Указывают ся точно сформулир ованные названия разделов и тем; возможно краткое раскрытие идейного содержани я каждой темы ы в тему или подтему входящих в комплекс материалов худож ествен ным проек ирова ием) Выпи сыва ются полно стью со ссылк ой на источ ник Дается сквозная нумерация комплексо в в зале Перечисляю тся в соответствии с развертыван ием темы. Даются основные сведения об экспонатах Указывается: подлинник, воспроизведение, научная реконструкция, вспомогательный материал; инвентарный номер музея или место хранения подлинника взятого или воспроизведенног о из другого хранилища Указы ваютс компо зицио нные оформ итель кие решен ия В приложениях даются значительные по объему тексты, материалы для создания реконструкций, схем, диаграмм и других вспомогательных материалов. Структура может варьироваться в зависимости от характера экспозиции и особенностей экспозиционных материалов. В случае написания сценария в него переходит определенная часть информации из ТЭПа. Еще до составления ТЭПа подбираются или разрабатываются научно-вспомогательные материалы, либретто диорам, данные для научных реконструкций. В процессе проектирования экспозиции осуществляется система мер для ее популяризации. На основе рабочих картотек и ТЭПа составляется путеводитель. На основе монтажных листов проводится изготовление всего необходимого оборудования, креплений, планшетов для аннотаций и т.п. и осуществляется монтаж экспозиции. Для уточнения и коррекции возможных ошибок перед окончательным монтажом многие музеи проводят раскладку - прикидочное размещение экспонатов в соответствии с монтажными листами, в процессе которой проверяется визуальная совместимость экспонатов и общее впечатление от экспозиции, уточняется ТЭП. Сценарий является одним из этапов проектирования экспозиции. Сегодня нет однозначного определения термина "сценарий"; в нем видят "пьесу для режиссерахудожника", "сюжет восприятия экспозиции". Пишут сценарий сами музейные работники или приглашают для этого профессионала-литератора. Сценарист разрабатывает "драматургию" раскрытия экспозиционной темы, экспозиционных образов, моделирует и описывает процесс восприятия экспозиции посетителем. Иногда сценарием заменяют тематическую структуру или тематико-экспозиционный план. Сценарий превращается в обязательную форму документации там, где в экспозицию включаются сложные технические средства - слайдфильмы, видеопрограммы - разворачивающиеся во времени. Техническое и рабочее проектирование (технорабочее проектирование) экспозиции заключается в разработке художником совместно с конструкторами, инженерами и экспозиционерами музея комплекса документации, необходимой для изготовления и сборки экспозиционного оборудования, научно-вспомогательных материалов, осветительной аппаратуры и технических средств. Технорабочий проект включает целый ряд документов: светотехнических проект; деталировочные чертежи, по которым изготовляются отдельные детали оборудования; сборочные чертежи, по которым проводится монтаж оборудования; монтажные листы - чертежи участков экспозиционной поверхности с точным указанием расположения экспозиционных материалов; шаблоны монтажные листы, выполненные в масштабе 1:1; документы по разработке систем отопления, вентиляции, охранной и пожарной сигнализации; эскизы макетов, диорам, монументально-декоративных элементов оформления и других вспомогательных материалов; колористические модули. Специальная техническая документация разрабатывается на все системы технических средств, применяющихся в экспозиции: звуковоспроизводящие средства, голография, полиэкран, диапроекторы. В некоторых музеях эти средства объединяются единой автоматической системой управления (аудиовизуальный показ). Научное проектирование экспозиций является особым видом музейной деятельности, которая требует не только определенных навыков, но и серьезного опыта музейной работы, умения языком музейного предмета рассказать об ушедших эпохах. Построить предметный ряд в соответствии с методикой и создать проект музейной экспозиции – понятия далеко не равнозначные. Эта работа всегда требует полной самоотдачи, упорного служения своему делу. Научный сотрудник - экспозиционер, специалист редкой музейной профессии, исследователь памятников прошедших эпох, пытается с помощью сохранившихся предметов донести свое понимание посетителю экспозиции. Научное проектирование – сложнейший процесс еще и потому, что в нем не могут быть использованы прототипы. Это самостоятельный в интеллектуальном отношении тип деятельности. Это всегда творческий труд, направленный на познание, чувствование и отражение интерпретируемой темы. Однако, как любая другая человеческая деятельность проектирование экспозиции носит целенаправленный, прагматический характер и подразумевает разработку плана предполагаемых работ, в котором предусмотрены их последовательность, порядок и согласованность выполнения, обеспеченность всеми ресурсами. Основой всего процесса создания экспозиции является именно научное проектирование. Ни один из этапов создания музейной экспозиции или выставки не осуществляется без научного обеспечения. В современной музейной практике сложился 3-х ступенчатый порядок научного проектирования экспозиции: научная концепция экспозиции, расширенная тематическая структура, тематико-экспозиционный план. Учитывая, что в экспозиции взаимосвязи предметов находятся в пространственном контексте, для достижения результата, необходим посреднический вклад автора-дизайнера, художника, совместно с которым создается и реализуется архитектурно-художественная концепция. Уровень применения музеем новых технологий увеличивает коллектив создателей, усложняет процесс проектирования и этапность работ, которая объясняется и диктуется многовариантностью возможных решений. Современный опыт, новые технические средства, без сомнения вносят коррективы в сложившиеся методики. Учитывая, что создание современной музейной экспозиции – это сложный творческий и технологический процесс, в котором принимают участие люди разных профессий, применяются методы других областей знания и искусства, четкое оформление замысла, научной концепции, является важнейшим этапом научного проектирования. Значение концепции трудно переоценить на этапе планировании организационных, финансовых и технических мероприятий управляемого процесса перехода от идеи к реализованному проекту в условиях влияния на него факторов «неопределенности». К сожалению, на сегодняшний день часто авторские коллективы недооценивают важность этого начального этапа работы, сводя концепцию экспозиции к простому заданию на проектирование. Приступая к созданию концепции, экспозиционер встает перед выбором методики для решения главных задач – познания вопроса и верного его отражения в заданном экспозиционном пространстве через музейные предметы и образы. В центре его деятельности всегда стоит научное познание. В работе, как правило, используются общенаучные методы познания – наблюдение, моделирование; методы логического мышления – анализ, абстрагирование, обобщение, дедукция. Все более широкое применение находят игровые методы. При этом игра подразумевается не в своем обычном смысле, а как путь понимания через игру особой связи между миром и человеком. Однако выбор метода – это только выбор способа действия, но кроме этого, как правило, при создании экспозиции руководствуются всем тем, что надо знать, чтобы в каждом индивидуальном случае действовать целесообразно и эффективно. Руководствуясь тем, что любая экспозиция – это всегда целостное отражение темы через памятники истории и культуры, на этапе создания концепции кажется целесообразным использование системного подхода, и представлять интерпретируемую проблему, как открытую систему. Именно такой подход позволяет адекватно отражать вопрос не терять важные детали, начиная с первых шагов. Идея системного подхода в познании окружающего нас мира развивалась параллельно с развитием человеческой мысли. Все исследования, проводимые в рамках системного подхода, так или иначе направлены на изучение специфических характеристик систем. Еще древнегреческий мыслитель Аристотель вывел выражение системной проблемы о том, что «Целое больше суммы его частей». Тема 9. Основные задачи и принципы художественного проектирования музейной экспозиции «Архитектурно-художественное проектирование» - художественное проектирование и осуществление в объемно-пространственной и художественной среде экспозиционного ансамбля на основе художественной концепции в целях оптимального освоения содержания экспозиции посетителем музея. Основная задача художественного проектирования заключается в том, чтобы средствами различных видов искусства содействовать раскрытию концептуального решения экспозиции, усилению эмоционального воздействия и обеспечению эффективного контакта посетителя с подлинными музейными предметами. Определяющее значение для оценки художественного уровня музейных экспозиций имеет принцип единства содержания и формы. Оптимальной формой экспозиции является создание ансамбля, все части которого взаимосвязаны, образуют систему, предметно и образно построенную художественную структуру. В художественном проектировании используются данные психологии и педагогики, особенности человека. Особенно важно привлечь внимание к ведущим по содержанию экспозиционным комплексам или отдельным предметам, удержать его на тех экспонатах, которые играют главную роль в понимании научной концепции экспозиции. В проектировании и создании музейных экспозиций принимает участие сложный коллектив – музейные работники разной специализации, художники и архитекторы, дизайнеры, историки, экономисты, психологи, социологи. Основным документом для начала работ по архитектурно-художественному проектированию экспозиции является научная концепция. На ее основе создается генеральное решение экспозиции, которое обсуждается и утверждается на заседании Ученого совета музея. Кроме того, генеральное решение обсуждается и утверждается художественным советом. Второй этап – разработка эскизного проекта, осуществляемого на основе расширенной тематической структуры. На этом этапе художник детально знакомится с экспозиционными материалами. Третий этап – рабочее проектирование – осуществляется на основе ТЭПа музея. Для изготовления технорабочей документации привлекаются специалисты разных профилей. Для экспозиций, создаваемых в нескольких залах, создается генеральное решение. Здесь отражается художественная концепция автора, основные художественные принципы построения экспозиции, раскрытие ее содержания. Помимо того, решается ряд конкретных задач: размещение основных тем по залам и территории музея с маршрутом осмотра экспозиции, размещение основных ведущих экспонатов, принципы освещения и цветового решения экспозиции, общее решение оборудования и отдельных установок, применение аудиовизуальных средств. Генеральное решение представляется Ученому совету в следующем виде: - план территории музея с размещением крупногабаритных экспонатов, декоративных элементов, объектов архитектурного и природного окружения - планы экспозиционных залов с размещением основных тем и вариантами экспозиционных маршрутов - перспективы или рисунки основных залов музея, дающих представление об объемнопространственном решении музея. Графический материал может быть заменен макетом. При оформлении экспозиции следует обратить внимание на входную зону. Ее необходимо выделить. При наличии земельного участка при музее возможно создание открытой экспозиции. Музеи располагают экспонатами, которые могут демонстрироваться на открытом воздухе. Без ущерба сохранности экспонируются военная техника, каменные изваяния, скульптура, памятники народного зодчества. Большую проблему представляет подготовка плана размещения экспозиционных тем по залам. Можно сделать «перетекающие» залы. При рассмотрении проекта генерального решения следует выделить вопрос о маршруте осмотра экспозиции. Его, как правило, ориентирую слева направо. Путь должен быть кратким, без возвращений, иногда целесообразна архитектурная перепланировка. В проекте генерального решения художник может предложить специально создаваемые произведения искусства (живопись, графику, скульптуру), диорамы, реконструкции. Их необходимость должна быть обоснована. На этапе генерального решения рассматриваются общие принципы освещения: искусственное, естественное, смешанное, общее, местное – и предложения относительно оконных проемов. Решается цветовая композиция залов, вопрос о материалах для оформления интерьера и изготовления оборудования. Простые ткани – холст, мешковина – подходят как фон для этнографических экспозиций, бархат, шелк – ювелирных изделий. Теоретики направления «экспонат в фокусе», выделяют 5 основных факторов, определяющих эффективность экспозиции: - высокое качество произведений; - их новизна для зрителя; - их ограниченное количество; - условия, при которых никто не мешает созерцанию произведений, то есть малочисленность зрителей; - отсутствие отвлекающих моментов. Если с первым и вторым пунктами вполне можно бы согласиться, то пункт третий вызывает обычно возражения, а пункт четвертый и пятый — это как раз нечто противоположное обычной музейной практике суждения об успехе или неуспехе экспозиции по ее посещаемости. Количественный критерий “посещаемости” крайне вреден. Результатом возведения этого критерия в основной показатель эффективности становятся гигантские экспозиции, по которым проходят толпы посетителей. Однако после такого “пробега” ни одна картина или скульптура по-настоящему не запоминается и не воспринимается. Художественная экспозиция сводит воедино большое, — а в крупнейших музеях просто громадное, — число очень разных, независимых друг от друга произведений. И в этом отношении от посетителя музея требуется способность к уникальному, невозможному в сфере других искусств типу восприятия: он должен быстро, а иногда и одновременно воспринять много отдельных произведений искусства. За 2 часа (реально это максимум времени, которое посетитель проводит в музее) он осматривает в среднем более 300 экспонатов. В отношении какого другого вида искусства возможна такая ситуация? Мыслимо ли за 2 часа прослушать 300 музыкальных произведений, прочесть 300 книг? Из осознания этой действительно уникальной ситуации устроители художественных экспозиций сделали в ХХ в. 2 противоположных вывода. Сторонники того типа экспонирования, который назвали “проблемная группировка”, пытаются позитивно использовать специфику такого рода восприятия, использовать открываемые ею возможности. Представители же “экспоната в фокусе” полагают такое восприятие порочным в принципе, стремятся максимально компенсировать его ущербность, обеспечивая концентрацию внимания на отдельном произведении. Есть 2 способа увеличить и облегчить эту концентрацию зрительного восприятия: или сократить поле зрения, или сократить число объектов в нем. Второй способ реализуется в тенденции экспонировать только часть коллекции, а остальное хранить в запасниках, доступных для исследователей и студентов. А.Элиот предложил даже некую идеальную модель “музея для созерцания”. В серьезном обществе, по его мнению, художественный музей вполне может состоять из большого запасника и нескольких небольших помещений-студий, в каждой из которых — только мольберт, пьедестал, кресло и каталог. Примерно раз в час служитель заходит и уносит стоящий на мольберте или пьедестале “объект созерцания” и через некоторое время приносит следующий, выбранный зрителем. Та же “идеология” лежит в основе широко известного “Музея одной картины”, существующего с 1983 г. как филиал Пензенской картинной галереи им. А.К.Савицкого. Стремление превратить музеи в “галереи шедевров”, повышенное внимание к качеству произведения также сопряжено с проблемой концентрации зрительного восприятия. “Хорошие” картины невозможно нагромождать друг на друга, сваливать в кучу, тогда как “из плохих картин вполне можно устроить свалку, если уж их нельзя просто на свалку выбросить”. Реализация второго способа концентрации приводит к разгрузке экспозиционной плоскости стены, экспозиционного пространства зала. Логический предел этого метода организации экспозиции — однозначное соответствие “стена — картина”, “экспонат — зал”, что иногда и осуществляется на практике. Первый способ концентрации зрительного восприятия, то есть сокращение поля зрения, заключается в том, что если полной разгрузки экспозиционного пространства и не происходит, то каждый экспонат стараются все равно как-либо изолировать, например, выставляя скульптуру достаточно концентрированно, но отгораживая щитом каждую вещь от общего пространства зала и от других работ. В большом зале музея на экспозиции современной скульптуры, практически с любой точки, зритель видит только 7 работ — эффект, достигаемый их точно рассчитанным положением в пространстве и их изоляцией свободно стоящими щитами. Стремление к изоляции отдельного экспоната в отношении живописных или графических произведений реализуется в развеске их чаще всего не по стенам, ибо принцип “одна картина на стене” оказывается все же чересчур расточительным, а на отдельных щитах, стоящих под разными углами друг к другу и на достаточном расстоянии друг от друга, так что при созерцании зрителем одной живописной работы другие в его поле зрения не попадают. Эту разгрузку часто объясняют с чисто психологической точки зрения стремлением избежать мешающего рассеивания восприятия. Эстетическое воздействие произведения на зрителя повышается в экспозициях типа “экспонат в фокусе” средствами экспозиционного дизайна: устройство сидений для отдыха и длительного общения с экспонатом на точно выверенном расстоянии от него; создание цветового фона, который может быть предельно нейтрален, а может быть подобран очень точно с целью “поддержки” колорита вещи или контрастирования с ним; фокусированная, а иногда даже меняющаяся подсветка. Проблема света и освещения оказывается вообще очень важной для такого рода экспозиций. Ведущая тенденция здесь — организовать специальное освещение для каждого объекта. Техническое оснащение современных музеев сделало возможным реализовать этот принцип до конца и так разместить подсветку, чтобы каждый экспонат превращался в яркий, как бы светящийся объект в окружающем его темном пространстве. Такое решение дает положительный эффект, если освещение драматизирует качества материала произведения, как это происходит, в частности, в отношении скульптуры, однако в отношении живописи такое освещение часто приводит к тому, что картины кажутся яркими, крупноформатными слайдами. “Экспонат в фокусе” использует часто и специализированные, особые способы освещения, например, подсвеченные сзади витражи в отделе готического искусства в Музее Виктории и Альберта. Однако это направление экспозиционной мысли предлагает и принципиально иной подход к проблеме освещения, заключающийся в стремлении использовать, по возможности, естественный свет. Сторонники такого подхода возмущаются, услышав, как музейщики южных стран, где много солнца, с восторгом сообщают, что в их музеях устроено полностью искусственное освещение. Признавая, что с помощью искусственного света можно добиться значительных эффектов, они утверждают, что дневной свет удивителен сам по себе. Он движется, он изменяется, он живет и “оживляет” произведения искусства. Это происходит даже тогда, когда дневной свет оказывается слабым и тусклым. Так, в Прадо, оставшемся галереей с дневным светом, есть своя впечатляющая приглушенная красота, в то время как в Национальной галерее в Вашингтоне, где реализован точно выверенный компромисс между дневным и автоматически управляемым искусственным светом, создается эффект отсутствия теней и как бы отсутствия времени. Зародившись в 1930-е гг. (первые статьи Тилениуса и Паччиони, обосновавших новое направление в экспонировании, появились в журнале “Музейон” в 1934 г.), тип “экспонат в фокусе” утвердился в европейских и американских музеях после второй мировой войны. Художественные музеи отказывались быть только складами трофеев искусствоведческой охоты. Экспонируемое произведение “эмансипировалось”, стремясь произвести как можно более непосредственное и сильное впечатление на зрителя. Самым важным стало прямое отношение экспозиционного объекта и зрителя. Изменившаяся установка по отношению к музейному дизайну проявилась прежде всего в Италии. Попытки установить тесную связь объекта и зрителя и привели к изоляции объекта в пространстве, он освобождается и выделяется от своих “одежд” и “подпорок” — защитного покрытия, пьедестала, монтировки, которые иногда даже делаются из стекла, чтобы уже совершенно раствориться в окружающем пространстве, — и становится свободной и самодовлеющей целостностью. Изоляция отдельного произведения в пространстве экспозиции отнюдь не равнозначна негативной установке по отношению к музейной архитектуре. Наоборот, выделение экспоната из его окружения сделало особенно необходимым и вполне возможным создание такой архитектуры, которая была бы столь же позитивно активной и столь же способной к “общению” со зрителем, как и само произведение. Ибо при всей акцентировке безоговорочного приоритета в экспозиции отдельного произведения искусства представители “экспоната в фокусе” тем не менее всегда отмечали, что именно вся музейная среда как целое обуславливает впечатление, производимое ею на посетителя. Отсюда — введение в экспозицию большого количества цветов, растений, других — преимущественно, природных — декоративных элементов, уделение повышенного внимания комфорту зрителя: учет климатологических требований не только экспонатов, но и зрителей, создание рекреационных зон, музейных кафе. Отсюда и возрастающее значение самой архитектуры, причем не в качестве интерьерного декора, составляющего единое стилистическое целое с экспонатами “декоративного комплекса”, и не в качестве семантически нагруженного музейного здания, как это было в экспозиционном типе “академический ряд”, а в качестве пространственной организации экспозиции. Самым принципиальным изменением при новом подходе к архитектуре был переход от закрытой, жестко заданной схемы к открытому, свободному пространству. Экспозиции типа “академический ряд” представляли собой, чаще всего, бесконечную последовательность помещений, выйти за пределы которой было трудно или вообще невозможно. Теперь же, изменив представления о своих целях, экспозиции изменили и схемы маршрутов. Заданный жесткий маршрут, как считали теоретики “экспоната в фокусе”, возможно, и соответствует собственным целям, таким, как выявление хронологической последовательности или определения этапов научного открытия, но имеет мало отношения к реализуемому в художественных музеях эстетическому опыту. Прежде художественные музеи и галереи, как, впрочем, и другие постройки, всегда представляли собой “серии” связанных друг с другом помещений, что-то вроде набора закрытых ящиков. Эту пространственную концепцию впервые в Европе разрушило здание, предназначавшееся, что примечательно, для экспозиции: павильон Германии на Международной выставке в Барселоне в 1929 г. За основу концепции была взята идея пространства как непрерывного потока, расчленяемого и регулируемого щитовыми панелями. Художественные галереи оказались идеальным местом для реализации теории открытого пространства с выгородками из “неструктурных” элементов, расположенных так, что они могли “вести” зрителя, предоставляя ему, однако, относительную свободу. Проблемы маршрута и среды не ограничиваются только внутренним пространством музея, он открывается “вовне”, стремится смягчить резкое разделение внутренней и внешней реальности, делает возможным взаимопроникновение экспонируемого искусства и “улицы” так, чтобы искусство стало более “реальным”, а повседневная городская среда — более “возвышенной”. Так, в художественной галерее в Лунде (Швеция) зритель, входя с ярмарочной площади, сразу же погружается в пространство экспозиции. Этот же эффект наблюдается и тогда, когда сквозь стеклянные стены музея открывается панорама окружающего города (как в художественных музеях в Сан-Пауло и Рио-де-Жанейро в Бразилии или в проекте музея для Гавра архитекторов Одижье и Ланьо, которые пошли еще дальше и предложили здание целиком из стекла, под алюминиевым навесом). Взаимопроникновение внутренней и внешней среды, основанное на совершенно ином подходе, происходит, например, в одном из прекраснейших художественных музеев мира — музее Луизиана в Хамлебеке под Копенгагеном (архитекторы Йорген Бо и Вилхелм Волерт). Спокойное, “позитивное” соединение внутреннего экспозиционного пространства с пейзажем удивительно красивого парка как главный архитектурный ход представляет собой, несомненно, результат влияния японской архитектуры. Хотя сама идея музея как учреждения — это, конечно же, чисто западная концепция. Для восточной культуры в целом общение с произведением искусства, исключая его религиозный смысл, предполагает обладание им и созерцание его в уединении: медленное развертывание свитка, бережное обращение с предметами прикладного искусства во время чайной церемонии и т.д. Для понимания природы “экспоната в фокусе” вообще существенно то, что характерный для этого детища ХХ в. подход близок положениям древней восточной эстетики, которая полагала, что сопоставление произведений друг с другом или даже простое восприятие их вместе есть процесс интеллектуальный и как таковой стоит в принципиальном противоречии с самозабвенным углублением в произведение искусства. Именно поэтому Азия знает музей только с недавнего времени, и то под влиянием Европы. “В глазах азиата музей, вероятно, может быть местом поучения и образования, но в общем — это только абсурдный концерт, в котором беспрерывно и бесконечно следуют друг за другом несвязные, противоречащие друг другу мелодии”. Задача, стоящая перед организаторами экспозиций типа “экспонат в фокусе”, осложняется еще и тем, что с формированием дизайна как самостоятельного вида художественной деятельности оформление экспозиций стало одним из его разделов. В результате последовательной “артизации” пограничных с искусством областей участие художника в формировании предметно-пространственной среды становится непременным и решающим. Теперь экспозицию начали воспринимать как произведение дизайнерского искусства. Сохранить основной принцип “экспоната в фокусе” — экспонирование изолированных, не связанных друг с другом произведений — и создать тем не менее эстетически удовлетворительную общую картину, образ экспозиции было крайне сложно. Решение проблемы было связано с организацией этого образа экспозиции по чисто эстетическим, декоративным принципам (недаром при сравнении с естественнонаучными, историческими, литературными и другими экспозициями, развитие которых шло во многом параллельно развитию художественных, этот тип назвали “эстетизирующим”). Понятно, что за всем этим должно стоять вполне определенное отношение к произведению, новое понимание его природы и способов его постижения. Крах веры в науку и рационалистическое познание и изменение мира и всех производных этой веры во всех областях человеческой жизни обусловил интерес к иррациональному, трансцендентному аспектам взаимоотношения человека и мира. Найдя свое яркое воплощение в эстетических теориях и в практическом художественном творчестве многих направлений искусства ХХ в., эти идеи наложили отпечаток на все общественное сознание первой трети столетия (даже в самой философии методом исследования нередко становилась интроспекция). На произведение искусства стали смотреть теперь как на самостоятельный, замкнутый в себе мир, доступный только углубленному интуитивному постижению. Соответственно сформировалось и почтительное отношение к каждому отдельному произведению, к его “ауратичности” (понятие “ауратичности” было введено в социологию искусства как раз для критики представления о том, что художественное произведение само “излучает” свою ценность). Теперь оно, заключающее в себе целый космос, не могло подчиниться ни декоративным принципам общей композиции, ни привнесенной извне, не свойственной ему самому идее историко-художественного развития. Оно перестало быть “документом”, “художественным свидетельством об эпохе”, превратилось в самоценный “живой” организм (отсюда и внимание к “живому” дневному свету, и стремление включить в экспозицию действительно “живую” природу, и идеи о “драматическом” начале экспозиционного искусства — ведь невозможно же “поставить драму” только из “документов” и “свидетельств”). Отметим одно обстоятельство, крайне важное для понимания концепции “экспоната в фокусе”. Ее зарождение, как уже было сказано, приходится примерно на 30-е гг., то есть именно на то время, когда появляются первые музеи современного (то есть авангардного) искусства, а также большие национальные и интернациональные выставки, авангарда, число которых резко возросло (к ним прибавилось также множество галерей, занимавшихся распространением, экспонированием и продажей произведений современного искусства) после второй мировой войны, то есть тогда, когда утверждает себя и “экспонат в фокусе”. Этот тип был во многом обусловлен потребностями экспонирования произведений современного модернистского искусства, “анархизм” которого делал невозможным их включение ни в какую другую систему, кроме отсутствия всякой системы. Доведенная уже к началу века до крайнего выражения творческая и личностная установка авангардизма, обусловившая яркий “индивидуализм” художника, требовала и восприятия его творчества, и даже отдельного его произведения в изоляции в процессе столь же “индивидуалистического” общения с ним. Превращение отдельного произведения, экспоната в “главное действующее лицо” определяется и спецификой самого произведения модернистского искусства. Различные художественные методы объединяются в одно типологическое понятие модернизма на основании общности их ключевого принципа: признания произведения искусства не отражением реальности, а самостоятельным миром со своими проблемами и ценностями. Обожествление художественной формы, отказ от изображения жизни переключает внимание на эстетическое бытие самого произведения: главным героем становится в изобразительном искусстве пластическая или колористическая конструкция. “Живописцы снимают с линии “проклятье” служить созданию контура предмета, как этого требовала от нее европейская гуманистическая традиция со времен Ренессанса, раскрепощают цвет от служения предмету, свободно комбинируют фигуры и части фигур на всей плоскости холста без выявления психологической связи между ними. Пластические решения в скульптуре ...рождают самоценные композиции, предполагающие произвольную семантическую наполненность”. Художественное произведение стремится доказать свое право на самостоятельное существование. Еще одна важнейшая особенность художественной жизни ХХ в, определившая возникновение и распространение “экспоната в фокусе” — это резкая поляризация “высоких” и “массовых” форм созидания и функционирования искусства. “Экспонат в фокусе” теснейшим образом связан с элитарной культурой, продукты которой концептуальны, подчеркнуто эзотеричны и обращены лишь к посвященным, предполагает для своего углубленного постижения определенный уровень эстетических чувств зрителя. Значение зрителя как “индивидуального” партнера по диалогу с отдельным произведением повышается еще и тем, что герметическая скрытность смысла произведения, характерная для элитарного модернистского искусства, практически тождественна его беспредельной многозначности, правомерности любой интерпретации, она требует соучастия зрителя для придания смысла тому, что он видит, открытость любым толкованиям предполагает безотчетную вовлеченность зрителя в игру смыслами. “Из того только, что предмет является действительно преосуществленным, а глаз, наиболее опытный, испытывает некоторый труд узнать его, получается большое очарование. Картина, медленно понимаемая, казалось, ждет того, чтобы ее спросили, точно в ней заключено бесконечное количество ответов на бесконечное количество вопросов”, — писали теоретики кубизма А.Глез и Ж.Метценже. Главным, если не единственным методом творчества становится ассоциация, широко развивается лирическое начало — в поэзии, в музыке и даже в живописи, которая, начиная с постимпрессионизма, стала все решительнее приносить свою природную предметноизобразительную способность в жертву выражению чисто духовного начала, предметно невоплотимых ощущений, переживаний, настроений художника, стремясь в этом отношении идти за музыкой, а не — традиционно — за литературой и театром. “Искусство ХХ века, многим пожертвовав, научилось давать метафорическое тело вещам незримым”. Такое искусство обращалось, конечно, к очень глубинным структурам личности зрителя, который лишь интуитивно-ассоциативным способом мог проникнуть в воплощаемый произведением смысловой космос. Итак, индивидуальное произведение стало единственным и главным “действующим лицом” экспозиции, более того, оно стало и “пьесой”, разыгрываемой в экспозиционном пространстве, целью и смыслом экспозиционного действия (ведь вся экспозиция и устраивалась для того только, чтобы в длительном интимном общении со зрителем произведение могло открыть ему свой бесконечный мир). Словарь театрального искусства использован здесь не случайно. Несмотря на то, что экспозиционный ряд такого типа создает иллюзию свободной, бессистемной, даже случайной аранжировки, он, на самом деле, тщательно продуман и “отрежиссирован” по законам эстетического восприятия. Именно отрежиссирован, потому что многие компоненты — и направленная подсветка, и цветные “задники” и “кулисы”, и даже сидения перед “главными исполнителями” — все это уж очень напоминает театр, точнее, театр одного актера, ведь каждое из выставляемых произведений претендует на главную роль, и зритель, придя на экспозицию, смотрит не одну пьесу с розданными экспонатам ролями, а много отдельных моноспектаклей. Любопытна еще одна параллель с театром, на этот раз театром Брехта с его теорией “отстранения”. На экспозициях типа “экспонат в фокусе” среда не воссоздается, наоборот, экспонат оказывается максимально “вырванным” из привычного ему окружения или даже помещенным в резко контрастную среду. Если в “декоративном комплексе” вещь жила в своем естественном интерьере, если “академический ряд” иногда воссоздавал детали для иллюстрации исторической эпохи, если “проблемная группировка” будет использовать реконструкцию среды для выявления способов бытования вещи, то “экспонат в фокусе” доводит до максимума характерное для музеев свойство вырывать произведение из системы его естественных связей, лишая его тем самым практически функциональных признаков и выделяя его чисто художественные качества и достоинства, его эстетическую ценность. Рассмотрев культурологические, эстетические и искусствоведческие предпосылки формирования типа художественного экспонирования “экспонат в фокусе”, вернемся чуть дальше в прошлое, к самым истокам его, чтобы выяснить, насколько закономерным было его появление в пределах самой музейной теории и практики. Вспомним, что в конце ХIХ — начале XX в. произошло (или было предложено) разделение музейных собраний на 2 принципиально разные части — “научную коллекцию” и “демонстрационную коллекцию”. Из этой последней и развился впоследствии тип “экспонат в фокусе”. Цель “демонстрационных коллекций” в художественных музеях была сформулирована как “воспитание вкуса”, они должны были представлять, по возможности, только произведения высочайшего качества. Повсеместную поддержку (что касается художественных музеев) нашло предложение целиком и полностью отказаться от “трансляции” зрителю на экспозиции историко-художественных знаний и научных категорий, а вместо этого “объединять в изысканной демонстрационной коллекции только самое прекрасное, не заботясь о школах”. Концепция “музеев качества” находила широкую поддержку еще и потому, что такого рода музеи могли помочь оценке современного искусства. Это объясняет и активно выдвигавшееся — и реализованное — требование ввести в музеи искусство современности, чтобы иметь возможность воспринимать и постигать его на том же высоком уровне, что и шедевры прошлого. Однако поскольку, несмотря на новые концепции, экспозиция художественных музеев в большинстве случаев сохраняла историко-хронологический принцип, происходило некоторое смешение “историзма и эстетизма”, что вызывало критику музееведов, так как увеличение числа категорий, в соответствии с которыми, с одной стороны, создавалась экспозиция, а с другой стороны, воспринимались произведения искусства, вело к неясности как относительно самой экспозиции, так и ее восприятия. Такого рода новые подходы, разрабатывавшиеся в начале века преимущественно немецкой музееведческой наукой, постепенно получали всеобщее признание и в 30-е гг. нашли свое претворение сначала в Италии, а затем и в других странах. Новая музейная идеология приобрела особую актуальность в художественных музеях в послевоенные годы как антитеза утверждавшимся техницизму и сциентизму, основанным на вере во всемогущество точных наук и их противопоставлении искусству, морали, религии, духовности в целом, всей сфере “гуманитарности” как чему-то неполноценному и архаическому. Несмотря на превращение техницизма в универсальный принцип современной культуры, его власть никогда не была безграничной. Наступление техницизма — и первой, довоенной волны, связанной со вторжением техники в культуру, и второй, послевоенной, порожденной бурным индустриальным ростом 50-60-х гг. — всегда встречало противодействие со стороны гуманитарно ориентированных слоев интеллигенции. Такое антитехницистское, антисциентистское, антипозитивистское движение умов дополнялось в отношении изобразительных искусств осознанием необходимости противодействовать негативным последствиям революции в сфере трансляции, тиражирования и репродуцирования художественных произведений. Ставшая возможной бесперебойная “трансляция” искусства в любое время и в любое место существенно изменила характер восприятия “безрамочного” искусства: в большинстве случаев оно мало чем отличается теперь от восприятия событий обыденной жизни, практически лишившись установки на специфическое художественное переживание. “Технические средства делают столь доступным и обеспечивают столь обильное предложение “художественного товара”, что возникает реальная угроза излишеств потребления, притупление впечатлительности, художественного перенасыщения среды, обесценивания художественного наслаждения. Выделившиеся прежде формы искусства превращаются в некое сопровождение любой деятельности и досуга и — подобно дизайну в некоторых его функциях или искусству интерьера — в элементы комфортного жизненного окружения”. Ощущение этой опасности и определило ту благородную задачу, которую поставили перед собой художественные музеи с экспозициями, организованными по типу “экспонат в фокусе” — задачу вернуть изобразительному искусству его самостоятельность, его самоценность, его достоинство, его возвышенный пафос, а зрителю — пиетическое и серьезное отношение к этому искусству. Все выделенные нами типы “в чистом виде” встречаются крайне редко, чаще же — как тенденция, как ведущий принцип. Так, тип “экспонат в фокусе” в его законченном виде можно найти только в некоторых художественных музеях мира и довольно часто — на выставках новых поступлений или выставках типа “Шедевры из...”. В основном же, как мы уже констатировали, в большинстве музеев сохраняется в качестве основного тип “академический ряд” с его историко-хронологическим (или историко-монографическим) принципом, однако и здесь отчетливо видны тенденции, характерные и “экспонату в фокусе”: разгрузка экспозиции, разреженная развеска и расстановка экспонатов, индивидуализированный подход к экспонированию отдельных произведений, особенно шедевров, стремление создать оптимальные условия для восприятия, внимание к созданию комфортных условий для зрителя. Все это, несомненно, во много раз повышает качество экспозиционной среды художественного музея и делает его экспозицию гораздо эффективнее. Проектирование экспозиции Предпосылки проектного подхода возникли в советском музейном деле еще в конце 20-х начале 30-х годов. Уже в то время высказывалась мысль, что творческое сотрудничество научных работников и художников является необходимым условием развития идейного содержания музейных экспозиций и особого языка, который сделал бы это содержание доступным для широкой аудитории. Однако вместо разнообразия экспозиций зачастую утверждались догматические стереотипы. Новый импульс к развитию экспозиционная работа музеев получила в 60-70-е годы. В этот период заметно расширились темы музейных экспозиций, возросла их актуальность, связь с современностью, стали возникать экспозиции комплексные, проблемные, отражавшие процесс развития и взаимодействия наук, различные аспекты культурной и общественной жизни. В массовой работе музеи все более стали учитывать структуру своей аудитории, ориентироваться на интересы и особенности восприятия посетителей, строить работу с ними в форме диалога, активного общения и взаимодействия. Значительно активизировалась в музеях выставочная деятельность, начали проводиться социологические исследования. Все это ставило перед сотрудниками экспозиционных отделов музеев задачи совершенствования методики, создания гибких и эффективных организационных структур, которые позволили бы объединить усилия различных специалистов и преодолеть рутину и стереотипы. Обеспечить решение этих задач могла проектная организация деятельности, утвердившаяся к этому времени в таких областях, как инженерия, архитектура и дизайн, но не получившая развития в музеях. Первыми специалистами, которые способствовали внедрению в музеях проектного подхода, были художники, имевшие опыт проектирования не только предметно-пространственной среды, но и торговопромышленных и иных немузейных экспозиций. В музеях перед ними встали новые, специфические задачи, связанные в первую очередь с необходимостью учитывать особенности музейных коллекций и требования к научному содержанию экспозиций. Рассматривая экспозицию как единое архитектурно-художественное целое, как уникальное произведение, художник стремился к достижению ее пространственного и образного единства, искал средства, которые позволили бы наиболее эффективно выразить музейное содержание. Этот поиск не мог не влиять на замыслы экспозиционера, формулировку темы, на критерии отбора и группировки экспозиционных материалов. В тех случаях, когда между художником и научным коллективом музея устанавливалось взаимопонимание, экспозиционная работа приобретала характер творческого взаимодействия, результатом которого в ряде музеев страны стали оригинальные экспозиции. Изучение этих экспозиций позволило внести некоторые существенные дополнения в теорию и методику. Было признано, что художественно-образные средства помогают выразить сложное идейно-теоретическое содержание. Утвердилось понимание экспозиции не только как формы представления научного знания, но и как особого, образного, пространственного зрелища, обращенного в равной мере к интеллекту и к эмоциям посетителя. Стало ясно, что когда содержание экспозиции подается посетителю в системе целостных пластических образов, эффективность восприятия отдельных экспонатов значительно возрастает. Анализируя наиболее удачные экспозиции, можно было убедиться, что эффективность и новизна экспозиционных решений определяются не только художественно-образными средствами, но также умением художника профессионально работать на стадии формирования замысла экспозиции, учитывать особенности музейных коллекций, научные задачи экспозиции. Работа научного сотрудника музея также стала рассматриваться как проектирование идейно-теоретического содержания экспозиции. Принципиальное значение имело при этом определение этапов научного и художественного проектирования, а также типов документов, возникающих на каждой из них. Это позволило, с одной стороны, очертить области самостоятельной работы экспозиционеров и художников, а с другой стороны указать моменты и формы их совместной деятельности. В соответствии с современной методикой процесс проектирования музейной экспозиции делится на три этапа. На первом этапе проектирования задача научного сотрудника заключается в разработке научной концепции, а художника - художественной концепции экспозиции. С точки зрения организации проектной деятельности, этот этап является решающим, ибо он предполагает формирование замысла будущей экспозиции, уточнение экспозиционной темы, выбор основных средств ее музейной интерпретации. Как экспозиционеру, так и художнику предстоит проделать большой объем исследовательской работы, необходимой для выработки конструктивных предложений. Научный сотрудник изучает литературу, связанную с темой экспозиции, собрание музея, экспозиции и собрания других музеев, близких по профилю и тематике, анализирует социально-культурную ситуацию в городе или регионе, выявляет основные категории потенциальных посетителей музея. В результате экспозиционер должен найти аспект темы, который соответствовал бы профилю музея, его месту в музейной сети и возможностям его собрания, не дублировал бы экспозиций других музеев и был бы сориентирован на предполагаемую аудиторию. Все это - результаты исследований и предложения по тематике и идейно-теоретической направленности экспозиции - образует содержание научной концепции и оформляется в виде документа, включающего формулировку и всестороннее обоснование темы, ведущих идей и проблем будущей экспозиции, тематическую структуру, характеристику основных групп экспозиционных материалов, требования к архитектурно-художественному решению и программу дальнейшей работы по проектированию экспозиции. В то же самое время художник проводит работу по изучению фондов музея, выявляет наиболее информативные и экспрессивные материалы, которые смогут стать зрительными вехами экспозиции, делает эскизы и зарисовки, знакомится с разнообразными изобразительными источниками. После ознакомления с научной концепцией художник разрабатывает художественную концепцию, в которой фиксируются основные средства образного решения экспозиции, включая принцип пространственного, колористического и стилевого решения, использование ведущих экспонатов, принципы освещения и типологию оборудования. И если художественная концепция не вызывает у научного коллектива музея принципиальных возражении, можно переходить ко второму этапу проектирования экспозиции. На втором этапе производится детализация принципов научного и художественного решения экспозиции. Для научного сотрудника этот этап завершается созданием расширенной тематической структуры, включающей точные наименования разделов, тем, подтем и перечень тематических комплексов. На ее основе художник создает эскизный проект экспозиции, который также доводится до уровня отдельных комплексов, получающих точную пространственную локализацию. В результате экспозиция приобретает уже вполне определенные смысловые и пространственные очертания. Наконец, на третьем этапе решаются все рабочие и технические вопросы, связанные с переходом к монтажу экспозиции. Научный сотрудник приступает к созданию тематикоэкспозиционного плана, включающего точный перечень экспонатов, сгруппированных в соответствии с расширенной тематической структурой, с указанием их шифра, места хранения и основных данных атрибуции, а также ведущие тексты к разделам, темам и подтемам. В приложении к тематико-экспозиционному плану даются разработки, необходимые для изготовления научно-вспомогательных материалов и реконструкций, приводится полный этикетаж. Таким образом, тематико-экспозиционный план, который раньше выступал как первый (и, по существу, единственный) документ научной подготовки экспозиции, становится теперь завершающим и рассматривается как рабочий документ, необходимый для перехода к монтажу экспозиции, а не как средство фиксации и обоснования замысла. Эту роль целиком берет на себя научная концепция экспозиции. Художник на этом этапе проектирования создает монтажные листы (шаблоны), определяющие конкретное место каждого экспоната в экспозиционном комплексе, рабочие чертежи, необходимые для изготовления оборудования, и сборочные чертежи для его монтажа. Научные сотрудники и художники являются главными действующими лицами в проектировании музейных экспозиций. Однако в нем могут участвовать и другие специалисты. Если создание экспозиции связано со строительством нового музейного здания или с реконструкцией старого, полноправным участником проектного процесса становится архитектор. В тех случаях, когда в экспозиции активно используются современные аудиовизуальные средства, в работу включается инженер. В решении задач предпроектного исследования и в формировании замысла экспозиции с учетом особенностей аудитории важную роль могут играть социолог и психолог. Включение в процесс проектирования тех или иных специалистов требует четкого определения их роли и места в общей работе, их возможности влиять на замысел экспозиции, принципов их взаимодействия с экспозиционером и художником. Сегодня, когда в музеях ведется интенсивная выставочная работа, когда многие музеи приступают к пересмотру своих основных экспозиций, понимание смысла и задач проектной деятельности становится одним из важнейших показателей профессиональной культуры музейных работников. Изложенная здесь в общих чертах методика проектирования экспозиции содержит ключ к решению организационных проблем, возникающих в коллективной деятельности разных специалистов. Но она не содержит готовых рецептов и не отменяет творческих проблем, неизбежно встающих при создании всякой экспозиции. Напротив, она помогает сосредоточиться на этих проблемах и является тем конкретным механизмом, который позволяет преодолевать консервативные тенденции, избавляться от догм и стереотипов, делать каждую экспозицию подлинным произведением коллективной творческой мысли, уникальным не только в силу неповторимости включенных в нее экспонатов, но и в силу особенностей их авторского осмысления. Формирование экспозиционного образа 1) жизненная правда – формируя экспозицию художник оперирует подлинными памятниками 2) образ должен быть обобщенным 3) обобщенным он становится тогда, когда используется композиционно-сюжетный подход. Под композицией понимается соотношение элементов содержания, их расположение, взаимосвязь, группировка, установление правильных пропорций между всеми элементами. Статичность противопоказана экспозиции – необходимы контрасты. Тема 10. Особенности художественного решения музейной экспозиции Значение искусства музейной экспозиции для творчества художника. Использование различных методов и приемов в художественном проектировании музейных экспозиций. Творческий метод, метод архитектора, метод дизайнера. Механизм формирования художественного образа экспозиции. Экспозиционные приемы, их виды. Выделение ведущих экспонатов. Выделение первого и второго планов, использование цвета и фактуры фона. Введение в экспозицию «скрытого плана». Использование освещения. Связь художественного проектирования с искусством, наукой, техникой Тематическая структура экспозиции 1. Перечень и схема размещения в залах музея основных тематических разделов экспозиции 2. Соотношение и связь тематических разделов экспозиции Тематический план экспозиции 1. Раскрытие идейного содержания экспозиции в целом 2. Тематическая структура 3. Характер экспозиционных материалов и программа их подбора Тематико-экспозиционный план 1. Разработка в деталях цели и задач экспозиции в целом и по каждому разделу и теме 2. Тематическая структура 3. Перечень экспозиционных материалов, сгруппированных в экспозиционные комплексы 4. Экспозиционные графики Проект архитектурно-художественного решения Монтажные листы Пробная экспозиция (предварительная раскладка) Монтаж экспозиции Первые 3 этапа разрабатывают научные сотрудники музея, последние 3 – художник. Художник в процессе работы должен принимать во внимание следующие факторы: 1. Важность. Практически ни в одной экспозиции не бывает равномерного распределения тем по важности. Одни из них главные, другие – второстепенные. Это вызвано объективными причинами, т.к. историческому процессу свойственна неравномерность развития. Необходимо выделить материалы, имеющие всемирное, государственное, региональное значение. 2. Выявление сквозной темы. Наличие сквозной темы лежит в основе создания целостного решения экспозиции. Эта целостность должна быть заложена в тематическом плане. Если нет общей идеи, архитектурно-художественное решение будет затруднено. Художник будет добиваться этого за счет стилистического единства оборудования, освещения, чего нельзя допускать. 3. Анализ по количеству подтем. Тенденция показать как можно больше, не сообразуясь с общим замыслом, характерна для многих музеев. Поэтому необходимо убирать все лишнее. Критерий оценки таков – если материал работает непосредственно на раскрытие темы – значит, он остается, если раскрывает тему опосредованно – его исключают. При анализе тем может выявиться наряду с избытком материалов по второстепенным темам, недостаток по главным. 4. Анализ на наличие смысловых неувязок – какое отношение материал имеет к теме. 5. Анализ, направленный на выяснение обеспечения тем экспонатами. При спешном построении экспозиции в ТЭП перечисляются не все экспонаты и идет параллельно до самого последнего момента собирательская работа. Бывает и так, что в плане указаны в качестве экспоната копийные материалы, но в готовом виде их еще не существует. Из-за этого художник будет либо принимать приблизительное решение, либо предусматривать оборудование, исходя из формальных качеств экспоната (плоский, объемный). Темы, подтемы, не обеспеченные экспонатами в достаточной степени должны быть сокращены. 6. Анализ тематики экспозиции по связям. Разные темы связаны между собой неодинаково. Может быть связь временнАя, тогда последовательность размещения одной темы за другой в пространстве будет задаваться именно этой связью. Когда все материалы относятся к одному периоду, последовательность осмотра будет определяться логическими, смысловыми связями. 7. Анализ тематики на выяснение необходимости иной группировки тем, подтем и комплексов. Анализ, проведенный ранее может автоматически подвести к необходимости перекомпоновки содержания экспозиции. 8. Анализ, направленный на схематическое упрощение. Упрощение содержания экспозиции позволяет удержать в памяти всю картину. Экспонаты основного фонда – памятники истории и культуры нельзя ни улучшить, ни изменить. Научно-вспомогательные материалы можно трансформировать, исходя из задач экспозиции. Например, для карт или схем может быть взят больший или меньший масштаб. Иными могут стать материал или техника исполнения. Не все экспонаты одинаковы по своему значению. Различно и их значение по отношению к теме. Могут не совпадать значение предмета и его физический размер. Мелкие экспонаты потребуют либо размещения дополнительного, укрупненного фото, либо увеличения пространства, их обрамляющего, либо применения специфического обрамления, выделения светом или цветом. Очень крупные экспонаты, несущие малую смысловую нагрузку лучше оставить в фондохранилище. Если много больших экспонатов разместить в маленьком помещении или наоборот – дурно для восприятия. Однако при помощи архитектурно-художественных приемов можно сгладить контраст, в том числе применяя специально спроектированное оборудование. Плоскостные и объемные экспонаты требуют различного оборудования. При анализе ТЭП и осмотре экспонатов нужно уяснить их соотношение. Если преобладают плоские предметы – нет необходимости в глубоких витринах. Фотографии имеют случайные размеры. Если отсутствуют негативы, художник лишается возможности обыграть их размер. Пространство. Музеи часто используют под экспозиционные площади памятники архитектуры. Если в помещении есть росписи, мозаики, изразцовые печи, скульптурные, орнаментальные украшения – это повлияет на архитектурно-художественное решение. Декор необходимо будет или подчеркнуть или спрятать. Существует 3 варианта: а) сохранить все б) сохранить часть в) может быть закрыто все, что потребуется. Необходимо обратить внимание на соответствие размеров пространства и характер темы. Важная тема в тесном пространстве потеряет свою выразительность, неважная – затеряется в просторном. Эти проблемы можно решить при помощи перегородок, подвесного потолка. Если в помещении существуют дополнительные выходы может происходить незапланированное отклонение посетителей от маршрута. Их лучше закрыть. Художник решает, нужен ли естественный свет (нет, безразлично). Если нет экспонатов, требующих, чтобы их цвет воспринимался точно, то от дневного света можно отказаться, т.к. он пагубно влияет на многие предметы. Кроме того, оконные проемы неудобны для размещения экспонатов. Необходимо выбрать и цвет помещения. Для усиления воздействия на посетителей может быть использован насыщенный цвет. На планах помещения, которые получает художник обычно не указано инженерное оборудование – отопительные приборы, проводка, вентиляция. Приборы требуют обслуживания, эту проблемы также необходимо устранить. Потребность в тех или иных материалах музей до создания проекта знать не может. В результате он не всегда может обеспечить требуемые по проекту материалы. Целесообразно предусмотреть некоторые ограничения. Каким будет обслуживание посетителей – экскурсионным или смешанным? При смешанном обслуживании нужно специально решать каким образом единичный посетитель получит необходимую информацию – технические средства, тексты, путеводители. Художнику необходимы данные о контингенте посетителей, чтобы знать на кого ориентироваться. Приезжего будет интересовать обзорный, а не выборочный осмотр. Надо ли делать экспозицию на усредненного посетителя или отдать предпочтение специалистам. Если создается реэкспозиция – необходимо дать сведения о темах и экспонатах, пользовавшихся наибольшим и наименьшим вниманием в прежней экспозиции. Тема 11. Экспозиционный ансамбль и его компоненты Оптимальной формой современной экспозиции является создание ансамбля, все части которого взаимосвязаны и образуют художественно-образную систему. Характерные черты экспозиционного ансамбля – стройность, согласованность всех компонентов, подчинение всех частей и деталей единому замыслу. Таким образом, ансамбль экспозиции не должен быть механическим объединением или сумой самостоятельных и изолированно решенных экспозиционных залов, а должен представлять собой органическое единство таких компонентов, как музейные предметы, научно-вспомогательные материалы, архитектурно-художественные и технические средства, призванные организовать художественно-осмысленную среду. Под экспозиционным ансамблем понимается пространственная среда (внутри здания или под открытым небом), структура которой в сочетании с ее цветовой, световой, пластической и драматургической композицией образно раскрывает суть представленных материалов, создает удобство осмотра и удовлетворяет требованиям технологии и экономики. Организация предметно-пространственной среды Творчество художника проявляется в умении «подать» посетителю экспонатыподлинники. В искусстве музейной экспозиции мастерство художника особенно выявляется в композиции всех элементов, составляющих экспозиционный ансамбль. Правильное соотношение элементов целостного ансамбля, их взаимосвязь, группировка, определение ведущих экспонатов, т.е. организация предметно-пространственной среды – основа создания художественного экспозиционного образа. Большинство просчетов и неудач в художественном проектировании происходит из-за нарушения принципа документности. В практике музеев нередки случаи, когда центром комплексов при наличии уникальных памятников, становятся научно-вспомогательные материалы, когда оборудование своими формой и размерами привлекает большее внимание, чем экспонаты, дорогие материалы фона затмевают собой скромные по виду реликвии. Искусство экспозиции проявляется в умении художника создать соответствующее теме психологическое настроение, снять эмоциональную перегрузку. Оборудование В экспозиционном ансамбле оборудование является средством организации пространства, частью среды, в которой находятся экспонаты. При разнообразии форм, стилей, материалов, обязательно общее правило – воздействие оборудования на посетителя должно быть вторичным по отношению к экспонату. Для этого не следует стремиться к тому, чтобы оно было абсолютно невидимым, нейтральным. При проектировании оборудования учитывается его пропорциональность по отношению к экспонатам и помещению, необходимость органично вписаться в интерьер по форме, размерам, цвету, стилю. Спорен вопрос о правомерности стилизации оборудования, подчеркивающей особенности исторических эпох и эстетических представлений прошлого, особенно при создании экспозиций в памятниках истории и культуры. Есть несколько вариантов решения оборудования: 1) стилизованное, повторяющее в своих формах художественные приемы эпохи создания памятника 2) нейтральное, функционально связанное с характером экспонатов 3) контрастное, призванное отделить современную экспозицию от исторического интерьера. Основные типы экспозиционного оборудования: витрина, стенд, подставка, подиум. Витрины делятся на: - горизонтальные, вертикальные, наклонные, комбинированные (по положению к зрителю), - напольные, пристенные, подвесные, островные (по отношению к поверхности зала), - секционные, сборные, стационарные, передвижные (особенности конструкции). Цвет и свет – активные компоненты архитектурно-художественного решения экспозиционного ансамбля, оказывающие значительное влияние на восприятие как экспозиции в целом, так и отдельных комплексов и экспонатов. Они используются для создания эстетического облика экспозиции и повышения эмоциональности всего ансамбля, объединения экспозиционных комплексов в единое целое и акцентирования наиболее значительных по содержанию комплексов и музейных предметов. Оптимальной цветовой средой для человека считаются желто-зеленые тона – они улучшают условия работы зрения, препятствуют быстрому утомлению глаз. Красный и оранжевый цвета, особенно при больших поверхностях, утомляют зрение и не рекомендуются для окраски музейных помещений. Для повышения освещенности используют цвета с высокой отражательной способностью – наивысший коэффициент отражения у белого, светло-голубого и светло-желтого, низший – у черного. В окраске помещения и оборудования учитывается ассоциативность цвета – черный, темно-серый могут вызвать мрачное настроение, красный – бодрое состояние, желтый напоминает о солнечном свете. Преобладающий цвет экспонатов также оказывает влияние на выбор цветовой гаммы. Так, для аттрактивных экспонатов выбирают нейтральный тон стен или холста. Свет Освещение – активное средство формирования эстетического облика экспозиционного ансамбля и создания комфортных условий для осмотра экспонатов. Выбор системы освещения тесно связан с архитектурой здания музея и с системой музейного освещения (естественное, искусственное и комбинированное). При этом приходится учитывать сложности музейной специфики экспозиции – необходимость создать наилучшую освещенность экспонатов и одновременно защитить их от вредного влияния световых лучей. Системы освещения устанавливают исходя из состава и свойств экспонируемых музейных предметов и допустимого уровня освещения для различных категорий экспонатов. Естественное освещение сохраняется во многих музейных зданиях, построенных в 19 – начале 20 вв, а также в музеях, расположенных в памятниках истории и культуры. Дневной свет, несмотря на то, что имеет свои достоинства, оказывает вредное воздействие на многие экспонаты, из-за наличия ультрафиолетовых и инфракрасных лучей. Обычно используют не прямой, а боковой скользящий свет и средства защиты от его влияния – специальные стекла, фильтры, жалюзи. Особо чувствительные к свету экспонаты заменяют копиями или освещают искусственным светом. Большинство новых зданий проектируется без окон с искусственным освещением, таким образом возрастают возможности регулирования степени освещенности. Важен выбор для различных категорий музейных предметов наименее вредных источников света. Лампы накаливания придают зеленому предмету голубые и серые тона, люминесцентные лампы придают синеватые оттенки. Общее освещение залов желательно делать рассеянным, равномерным. Глаза посетителя устают от резких контрастных переходов от яркого освещения к пониженному или темноте, от яркого дневного света к слабому искусственному. Техническое и рабочее проектирование экспозиции заключается в разработке художником совместно с конструкторами, инженерами и экспозиционерами музея комплекса документации необходимой для изготовления и сборки экспозиционного оборудования, научно-вспомогательных материалов, осветительной аппаратуры и технических средств. На этом этапе проектирования обязательно участие сотрудников музея, только они обладают решающим словом в размещении экспонатов и могут проследить за тем, насколько отвечает оборудование требованиям сохранности музейных предметов. Технорабочий проект включает ряд документов. По деталировочным чертежам изготовляются отдельные детали оборудования. Монтажный лист – документ по которому экспозиция выполняется в натуре. Он служит и для проектирования оборудования, и для выполнения рабочих чертежей. Монтажный лист представляет собой чертежи участков экспозиционной поверхности с точным указанием расположения экспозиционных материалов. Создаваемыми на этом этапе документами являются также шаблоны – монтажные листы, выполненные в масштабе 1:1, документ по разработке систем отопления, вентиляции, охранной и пожарной сигнализации; эскизы макетов, диорам и других вспомогательных материалов. Необходимость разработки тех или иных документов диктуется индивидуальными особенностями проектируемой экспозиции; для большой комплексной экспозиции потребуется полный комплект технорабочей документации, для временной выставки произведений живописи можно ограничиться монтажными листами. Монтажный лист показывает, как правило, лишь условное и примерное размещение экспонатов – чаще всего это рамки различных размеров. Редко это точные рабочие чертежи будущего участка экспозиционной площади, на которых изображены вполне конкретные материалы со всеми присущими им особенностями. Поэтому при переводе проекта в реальную экспозицию многие материалы не умещаются и приходится менять первоначальный замысел. В состав технорабочей документации помимо монтажных листов входят авторские разработки художественно-конструкторских решений оборудования, прокладки коммуникационных линий для освещения и крепления экспонатов, предложения к инженерным решениям отопления, вентиляции и пожарно-охранной сигнализации. Таким образом, в состав технорабочей документации входят разработки рабочих чертежей на все конструктивные элементы и все виды музейного оборудования, а также эскизы диорам, макетов, научно-вспомогательных материалов, декоративных элементов оформления музея. Тема 12. Организация и основные этапы художественного проектирования музейной экспозиции Создание научной концепции как основного документа по художественному проектированию экспозиции. Разработка генерального решения экспозиции. Художественная концепция. Эскизный проект, его содержание. Создание комплекса документации. Элементы технического рабочего проекта: макеты, чертежи, монтажные листы, эскизы. Ошибки, совершаемые при творческом подходе к решению экспозиции: 1) недооценка подлинника при формировании экспозиции; 2) некомфортные условия для восприятия художественных произведений; 3) излишняя активность оборудования и мебели; 4) размещение экспонатов в среде, не соответствующей их бытованию; 5) разрушение целостной коллекции; 6) создание комплексов с нарушением логики в развитии содержания; 7) формирование потока комплексов, не имеющего пауз, психологического интервала. На стадии эскизного проекта решаются задачи: - окончательное распределение площадей тематических разделов, экспозиционных тем и подтем с маршрутом осмотра экспозиции; - размещение всех ведущих экспонатов и текстов, методы их показа, расстановка экспозиционного оборудования; - окончательное объемно-пространственное и цветовое решение экспозиции; - освещение залов, экспозиции и отдельных экспонатов; - принципиальное решение конструкции оборудования и объемных декоративных элементов; - размещение аудиовизуальных и технических средств; - оформление прилегающей территории с размещением крупногабаритных экспонатов и декоративных элементов. На стадии эскизного проекта решается вопрос о характере подачи экспонатов. Не возникает особых трудностей при экспонировании объемных предметов. Более сложно обстоит дело с плоскими (документы, рукописи). От воздействия света и тепла они быстро разрушаются. В эскизном проекте уточняется характер оборудования. Оно должно помимо функциональной стороны решать объемное пространство. Определяется его положение в помещении, стилистическая сторона, пропорции, материал, окраска. 2 тенденции: 1) основа решения музейного пространства – «придуманное» музейное оборудование 2) экспонат, при чем оборудование является частью среды, в котором он существует. Техническое и рабочее проектирование экспозиции заключается в разработке художником совместно с конструкторами, инженерами и экспозиционерами музея комплекса документации необходимой для изготовления и сборки экспозиционного оборудования, научно-вспомогательных материалов, осветительной аппаратуры и технических средств. На этом этапе проектирования обязательно участие сотрудников музея, только они обладают решающим словом в размещении экспонатов и могут проследить за тем, насколько отвечает оборудование требованиям сохранности музейных предметов. Технорабочий проект включает ряд документов. По деталировочным чертежам изготовляются отдельные детали оборудования. Монтажный лист – документ по которому экспозиция выполняется в натуре. Он служит и для проектирования оборудования, и для выполнения рабочих чертежей. Монтажный лист представляет собой чертежи участков экспозиционной поверхности с точным указанием расположения экспозиционных материалов. Создаваемыми на этом этапе документами являются также шаблоны – монтажные листы, выполненные в масштабе 1:1, документ по разработке систем отопления, вентиляции, охранной и пожарной сигнализации; эскизы макетов, диорам и других вспомогательных материалов. Необходимость разработки тех или иных документов диктуется индивидуальными особенностями проектируемой экспозиции; для большой комплексной экспозиции потребуется полный комплект технорабочей документации, для временной выставки произведений живописи можно ограничиться монтажными листами. Монтажный лист показывает, как правило, лишь условное и примерное размещение экспонатов – чаще всего это рамки различных размеров. Редко это точные рабочие чертежи будущего участка экспозиционной площади, на которых изображены вполне конкретные материалы со всеми присущими им особенностями. Поэтому при переводе проекта в реальную экспозицию многие материалы не умещаются и приходится менять первоначальный замысел. В состав технорабочей документации помимо монтажных листов входят авторские разработки художественно-конструкторских решений оборудования, прокладки коммуникационных линий для освещения и крепления экспонатов, предложения к инженерным решениям отопления, вентиляции и пожарно-охранной сигнализации. Таким образом, в состав технорабочей документации входят разработки рабочих чертежей на все конструктивные элементы и все виды музейного оборудования, а также эскизы диорам, макетов, научно-вспомогательных материалов, декоративных элементов оформления музея. Тема 14. Современные технологии в музейной экспозиции Информационные технологии широко используются в настоящее время во всех сферах деятельности музея (учетно-фондовой, научной, экспозиционно-выставочной, реставрационной, издательской). Современные информационные технологии позволяют избежать многократного дублирования одинаковой информации и усовершенствовать информационную деятельность музея. Благодаря автоматизированной информационной системе (АИС) в музеях создаются базы данных музейных коллекций, которые постоянно пополняются. Существующие базы данных дают возможность музейным работникам выполнять быстрый поиск музейных предметов по заданным критериям и использовать полученные результаты в соответствии со своими целями (научными, хранительскими, экспозиционными, реставрационными). Оформление учётной документации и фиксирование внутримузейного передвижения предметов и их выдача из стен музея также осуществляется с помощью АИС. В работе музеев используются типовые проекты АИС, адаптируемые к конкретному музею - система "КАМИС", "НИКА", "АС-Музей". Комитет по музейной документации CIDOC, созданный в рамках ИКОМ, занимается с 1970-х годов вопросами совершенствования учета и научной обработки собраний с помощью компьютерных технологий. Новые информационные технологии используются в музее при проектировании экспозиций и выставок. Посетитель может получить углубленную информацию о событиях, связанных с темой экспозиции, об экспонируемых предметах (или получить сведения об аналогичных из базы данных), совершить виртуальную экскурсию по музею с помощью электронного путеводителя. Применение новых информационных технологий значительно активизировало издательскую деятельность музеев и ускорило процесс публикации научных (монографии, каталоги) и популярных (путеводители, энциклопедии) изданий, который осуществляется на электронных носителях. Электронные публикации создаются с применением технологии мультимедиа (основные характеристики - гипертекст и интерактивность, компоненты - текст, звук, видео, анимация) в статичном (CD-ROM, DVD) и динамичном (публикации в интернете) виде. Многие музеи имеют свои представительства в Интернет - веб-сайты, где можно получить информацию об экспозициях и составе фондов, о времени работы музея и новых выставках. Музейные профессионалы находят на сайтах сведения об интересующих их научных изданиях музея и конференциях. Идеология, возможные структура и функции электронного музея в отечественной литературе впервые были описаны в статье А. Дмитриева еще в 1976 г. Однако, уровень развития электронно-компьютерной техники того времени не позволял довести эти идеи до практической реализации. В дальнейшем, по мере развития техники, интерес к идеям использования электронных и компьютерных технологий в музейном деле возрастал. Сейчас мы являемся свидетелями глобальной электронизации и компьютеризации всех сфер деятельности человека. Поэтому вопрос об электронных музеях перешел в практическую область. Применение электронно-компьютерных средств в музеях может иметь место на различных уровнях. Это могут быть электронные экспонаты, экспозиции, отделы и как высшая форма - электронные музеи с их разновидностями, типа дистанционных или телемузеев, виртуальных музеев, в которых преимущества электронно-компьютерных средств реализуются наиболее эффективным способом. Возможности электроннокомпьютерных средств обычно реализуются в форме отделов и экспозиций при традиционных музеях. Нередко музейные функции выполняют электронно-компьютерные системы при различных культурно-просветительных, учебных и других подобных учреждениях и заведениях - библиотеках, институтах, школах. Независимо от назначения и уровня реализации, музейные электроннокомпьютерные системы содержат 3 основные подсистемы: источник музейной информации, обеспечивающий ее формирование и хранение, канал обработки, решающий задачу передачи, коммутации и обработки этой информации, а также устройство воспроизведения, предъявляющее эту информацию пользователю (посетителю музея). Все подсистемы важны, но определяющим является источник, ибо пользователю может быть предъявлена только та информация, которая создана источником. Основными требованиями, предъявляемыми к источникам музейной информации, являются: полнота (по разнообразию и качеству представления), доступность и управляемость этой информации, техническая реализуемость и минимальные затраты. Конкретные требования, с одной стороны, зависят от целевого назначения, профиля и уровня компьютеризации музея и, с другой стороны, от возможных электронных и компьютерных средств и методов. Технические средства электронных музеев и связанные с ними источники электронных экспозиций можно подразделить на 5 классов: 1) Аудиовизуальные средства, основанные на использовании магнитной записи и воспроизведения телевизионных изображений. Информация представлена в форме динамических изображений со звуковым сопровождением: видеофрагменты, видеоклипы, видеофильмы с соответствующим музейным содержанием. Аудиовизуальные средства обеспечивают достаточно высокое качество изображений даже для записей, превышающих несколько часов. Основные недостатки - сложный доступ к записанной информации и низкая интерактивность. Простейший электронный музей на основе аудиовизуальных средств можно представить состоящим из видеомагнитофонов, телевизоров, системы управления и коммутации и видеотеки с видеофильмами музейного содержания. Более эффективны аудиовизуальные музеи, основанные на использовании стереосистем, хотя аппаратура и видеофильмы значительно сложнее и дороже. Наконец, еще один тип электронных музеев этого класса предполагает создание музейных видеофильмов собственного производства. Но в этом случае необходимо дополнительное оборудование (видеокамеры, устройство видеомонтажа), а также специалисты по созданию сценариев, видеосъемке и монтажу. 2) Мультимедийные средства основаны на использовании в качестве носителя информации лазерных компакт-дисков (CD-ROM). Они обеспечивают фиксацию большого объема информации при ее высоком качестве. Информация представлена в виде текстов, графики, видеоклипов, звукового сопровождения. Компакт-диски допускают лишь считывание информации с произвольным доступом к ее любой части, обеспечивающим высокую степень интерактивности. Электронный музей, основанный на мультимедиа средствах, можно представить состоящим из компьютеров с библиотекой компакт-дисков музейного содержания. В настоящее время многие фирмы выпускают интерактивные компакт-диски различного содержания, но преимущественно по музеям изобразительного искусства России, Европы и мира. Несмотря на интерактивность, здесь имеет место привязка к форме, характеру представления и объему информации, заложенной в компакт-диске. Возможен вариант создания собственных компакт-дисков на основе записываемых (CD-R) и перезаписываемых (CD-RW) компакт-дисков. Но в данном случае необходима специальная лазерная записывающая аппаратура и работа программистов по созданию «начинки» компакт-диска. 3) Компьютерные музейные средства, основанные на использовании компьютерных систем для создания и хранения музейных экспозиций. В последнее время широко используются в крупных музеях (Государственная Третьяковская галерея, Эрмитаж). Используются они как средство архивирования, научных исследований и демонстраций произведений искусства. Характеризуются большим объемом и высоким качеством отображения музейных экспонатов. В таких музейных системах используется мощная база данных со сложной памятью на устройствах большого объема памяти. Процедура создания базы данных чрезвычайно сложна, трудоемка и требует много времени. Благо она является для каждого музея однократной. Вполне очевидна ценность таких систем, но доступны они лишь для крупных музеев. 4) Сетевые музейные средства - это средства, представляющие собой пространственно разделенные компьютеры, объединенные в сеть. Компьютерные мощности, в частности, содержащиеся в них источники информации, объединяются. Одно из направлений сетевых решений - это объединение компьютеров в рамках одного музея; образование музейной сети - объединение нескольких равнозначных музеев с целью обмена информацией и построение системы телемузеев - с базой данных в центральном музее и возможностью передачи музейной информации в различные филиалы. Однако, возможности электронных музеев существенно возрастают при подключении их к интернету. В этом случае доступным являются практически неограниченные ресурсы музеев мира. Сейчас практически каждый крупный музей имеет в интернете свои страницы (сайты). Достаточно много музейной информации дают отечественные музеи. Важным достоинством этой сети является то, что информация в ней периодически обновляется. Ограничениями являются необходимость подключения к сети и соответствующего дополнительного оборудования. Сложна работа даже в так называемом «он-лайновом» режиме (немедленная связь), требующем нередко сравнительно много времени для поиска и вывода необходимой информации. Ограничением является также привязка к информации, задаваемой ее создателем. Тем не менее, эта форма организации электронного музея является весьма перспективной. 5) Музейные системы виртуальной реальности - это наиболее эффективная форма реализация электронных музеев. Главная особенность таких музейных систем - высокая степень погружения посетителя в искусственный виртуальный мир. Этот мир представлен цветом, объемом, стереозвуком, тактильными воздействиями. Благодаря этому у пользователя создается иллюзия нахождения в этом мире, возможность перемещения в нем и взаимодействия с объектами. Этот мир может быть копией реальных залов и экспонатов конкретных музеев. Тогда посетителю кажется, что он как бы посещает музей «по-настоящему». Не менее ценно погружение пользователя в миры, выходящие за рамки залов музея. Возможно перемещение в пространстве и во времени. Все определяется замыслами, фантазией, уровнем знаний и представлений создателя, доступными программными средствами. В направлении создания музеев виртуальной реальности пока еще сделаны первые шаги. Но научно-технический прогресс позволяет надеяться на широкое их внедрение уже в недалеком будущем. Таким образом, можно констатировать, что: - создание и эксплуатация электронных музеев дает возможность существенно повысить просветительскую и образовательную функции, резко расширить круг пользователей; а использование ресурсов интернета делают возможности таких музеев практически неограниченными; - в настоящее время существуют технические средства, позволяющие реализовать идею электронных музеев; эти средства отличаются большим разнообразием, как по своим репрезентативным характеристикам, так и по доступности, позволяя создавать электронные музеи различного уровня; - необходимы дальнейшие исследования в области теории и практики электронных музеев, разработке методик и сценариев музейных экспозиций с учетом существующих и перспективных программных средств. Чаще всего в музеях мира роль электронного консультанта или справочноинформационной системы выполняют сенсорные киоски. Лидером по количеству установок и наиболее оригинальному их использованию являются США. Другая страна - Таиланд. Надо сказать, что практически во всех музеях Таиланда установлены сенсорные киоски для обслуживания посетителей. Это Музей Сельского хозяйства, и Музей Кораблестроения, Музей Истории развития прессы, Музей подводного мира и многие другие. Киоски предлагают посетителям просмотреть мультимедиа презентацию, сопровождаемую звуковым оформлением. В краеведческом музее города Наппа (США) долго были озадачены привлечением широких слоев населения. Работники музея опасались, что кроме школьников и студентов, в музей не придет никто из жителей города. Проблему удалось решить с помощью сенсорных киосков, установленных в залах. Киоски предоставили возможность увидеть экспонаты, по различным причинам не выставленные в основной экспозиции. Посетитель, воспользовавшийся услугами киоска, получал более подробную информацию об истории родного края. Информация организована в виде мультимедиа презентаций и сопровождается голосовыми пояснениями. Узнав о такой услуге, музей стали посещать люди различного возраста, имеющие различные навыки в общении с компьютером. Сенсорный киоск установлен в зале «Доблести и славы» на морской военной базе в Вирджинии. Вместе с плазменной панелью, он представляет собой мемориал погибшим офицерам. Изображение, появляющееся на киоске, дублируется на плазменной панели. Мемориал содержит биографии погибших офицеров. Оригинальное применение получил киоск установленный рядом со скульптурой Давида во Флоренции. Его размеры поистине впечатляющи: высота скульптуры 5,5 метров плюс высота постамента. Рассмотреть Давида человеку среднего роста не так-то просто. Установка сенсорного киоска позволила каждому посетителю «обойти» скульптуру со всех сторон, а также рассмотреть ее детально. Следует отметить, что установка киоска совпала по времени с реставрацией статуи, и поэтому, была особенно востребована. В Историческом музее Сиднея (Австралия) посетитель с помощью киоска может подробно познакомиться с историей материка: начиная от аборигенов, заканчивая нашим временем. Отыскав любой объект на карте современной Австралии (свой дом или офис), можно спроецировать его на карту древнего материка, и узнать, что же было на этом месте многие века назад. Музей Ченектади, штат Пенсильвания знаменит тем, что хранит истории всех жителей этого городка. Сенсорные киоски оснащены видео-камерой и каждый посетитель может снять двухминутный ролик о себе. Ролик записывается на различные информационные носители и сдается на хранение в архив. Помимо этого, посетитель может просмотреть ролики трех своих предшественников или выбрать из списка жителей тех, которые больше всего его заинтересовали. В Музее Истории, в Атланте киоски установлены в экспозиции «Гиганты мезозойской эры». Помимо помощи в составлении индивидуальной программы посещения, киоски рассказывают о рептилиях существовавших миллионы лет назад на нашей планете. Посетителю предоставляется информация по каждому из видов: от строения скелета и предполагаемого внешнего вида, до рациона питания. Киоски также рекламируют остальные экспозиции музея и предоставляют информацию о расписании их работы и месторасположении. В Британском музее, в Лондоне установлены сенсорные терминалы в залах экспозиции, посвященной истории Древнего Египта. Киоски предлагаются для детей от 10-15 лет. В Лувре в экспозиции, посвященной Истории Востока установлены 3 киоска. С их помощью, публика может погрузиться в более чем 1000-летнюю историю, начиная от зарождения человеческих общин, до появления первых городов к «золотому веку» исламской культуры. Более 6 000 фотографий с пояснениями, более 400 текстов, а также карты и диаграммы – вот что положено в основу мультимедийной презентации. Практикуется использование киосков для организации доступа к ресурсам сети Интернет. Очень удобно, придя в один музей, виртуально «посетить» все его филиалы, или ознакомиться с экспозицией музеев, находящихся в другой части света. Такие киоски снабжены удобными сидениями, так как рассчитаны на длительное время работы за ними. Персональный цифровой музейный помощник (PDMA) – это предмет, который помогает «усилить» музейную экспозицию, что дает возможность посетителям получить более глубокие знания. Он был создан в Музее Токийского университета. Музейный помощник снабжен также аудиозаписью, рассказывающей об экспозиции музея. Комментарии, которыми он снабжен, могут различаться в зависимости от образования, возраста, языка посетителя. Он помогает также дать более подробные сведения, чем те, которые указаны на этикетке музейного предмета, и сделать это в удобном для посетителя месте. В отличие от сенсорного киоска, который стационарен, персональный музейный помощник легко брать с собой при осмотре экспозиции музея. Вторая разработка Токийского музея - очки, под названием (HMD) – «надетый на голову дисплей». Таким образом, он может видеть через очки настоящие изображения, а на ЛСДдисплее, находящемся напротив его глаз высвечивается дополнительная информация о предмете. Кроме того, HMD снабжен наушниками. Очки включают миниатюрную камеру, которая измеряет расстояние между посетителем и предметом и распознает то, на что смотрит человек. Вдобавок, посетитель получает электронный ярлык, который помогает отследить его передвижение по экспозиции и облегчает возвращение к понравившейся части экспозиции. Грозные таблички "Руками не трогать" на музейных экспонатах, возможно, скоро будут заменены на новые с призывом "Потрогай руками". В Бостонском музее естественной истории рядом с чучелами медведя, лося, бобра приклеены образцы шерсти, которые можно пощупать, чтобы понять фактуру меха. А прозрачная силиконовая модель человеческого тела приспособлена для изучения анатомии: нажимая кнопки, можно подсвечивать различные органы. Рядом пластиковый скелет в темных очках и шлеме повторяет движения посетителя, который крутит педали на велосипеде напротив, - сразу понимаешь, как работают твои собственные суставы. В Иерусалимском музее науки дети извлекают звуки, притрагиваясь к струнам арфы, снабженным электрическими датчиками, вертят лопасти "поющих" деревянных мельниц, экспериментальным путем узнают, что такое эхо, и могут прокатиться на повозке с квадратными колесами. Именно в таком направлении движется большинство зарубежных научных музеев, развивающих направление "сайенсинтертеймент" - гибрид слов science (наука) и entertainment (развлечение). В русском варианте сайенсинтертеймент назвали научно-развлекательным центром. Формулировка непривычная и для посетителей, и для сотрудников музеев, привыкших к тому, что музей – это, прежде всего, хранилища и фонды, а уж потом выставочные залы. Но здравый смысл подсказывает, что при таком устаревшем подходе многочисленные экспонаты скоро некому будет показывать. Задуматься о революции в музейном деле смотрителям и хранителям пришлось недавно. Долгое время с посетителями общались только экскурсоводы да бабушкисмотрительницы, в лучшем случае аудиогид. Старая гвардия работников музеев и сейчас к идее полностью интерактивной экспозиции относится с некоторым подозрением: боятся, что тяга к интерактивным экспонатам будет сильнее, чем интерес к историческим реликвиям. Молодые специалисты, однако, идут еще дальше: на конференциях, посвященных научным музеям, все чаще слышны предложения не только зазывать посетителей в музеи, но и выставлять экспонаты прямо на улицах, чтобы заинтересовать даже тех, для кого поход в научный музей - явление из области научной фантастики. При этом научно-развлекательный центр - задумка вовсе не новая. Идею быть ближе к народу продвигали еще 300 лет назад. Для привлечения публики в Кунсткамеру Петр I указал "всякого желающего пускать и водить", а первым посетителям еще и подносили водки. Одним из первых в мире интерактивных экспонатов, кстати, был Большой Готторпский глобус-планетарий, в котором можно было посидеть, любуясь картинами звездного неба. "С начала этого года мы работаем над проектом "Мультимедийно-информационноэкспозиционный комплекс", - рассказывает Юрий Чистов, директор Музея антропологии и этнографии имени Петра Великого. - Практически во всех залах будут установлены мультимедийные сенсорные экраны и плазменные панели. На них посетители смогут увидеть фрагменты этнографических фильмов, послушать традиционную музыку народов мира. Система даст возможность получить подробную информацию о многих экспонатах, например, залезть внутрь старинного кувшина, узнать значение рисунков на нем и выяснить, откуда он приехал в Россию". Уже действуют интерактивные научные музеи в Москве. Например, в Тимирязевском музее работает интерактивная экспозиция "Комната открытий", где можно потрогать настоящий бивень мамонта, посидеть на позвонке кита, примерить панцирь черепахи. А на выставке "Интерактивные руки" посетителям выдают предметы, манипуляции с которыми помогают лучше понять возможности собственных кистей. В настоящее время и аудиогиды все больше используются в музеях. Например, в Москве, аудиогиды есть в музее-заповеднике "Московский Кремль", в Третьяковской галерее, в музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина и в Государственном историческом музее. В Санкт-Петербурге - в Государственном Эрмитаже, Исаакиевском соборе, Музееквартире А.С. Пушкина на Мойке, Фонтанном доме (Музее А. Ахматовой), Юсуповском дворце. Достижения в области компьютерных технологий и Интернета явились причиной повышенного интереса к использованию такой техники в музейном деле и, в частности, к созданию электронных музеев, т.е. использующие электронную экспозицию и экспонаты. К их достоинствам можно отнести: - возможность создания и хранения огромного массива информации обо всех музейных предметах, хранящихся не только в запасниках, но и в других музеях; - возможность произвольного и быстрого доступа к информации об экспонатах и их демонстрации в любой последовательности; - возможность глубокой обработки (масштабирование, фрагментирование) информации об экспонатах; - относительная простота и оперативность передачи экспозиционной информации, ее размножение. Все это существенно повышает эффективность музейной экспозиции, расширяет ее аудиторию, роль музея в образовательном процессе среди студентов и школьников – основных пользователей Интернета. Однако существует и значительный круг недостатков «виртуальных музеев: - электронные экспозиции, являясь копиями, не могут в полной мере заменить традиционную экспозицию с подлинниками; - существует необходимость в сложной и достаточно дорогой аппаратуре, доступной далеко не всем музеям; - необходимость дополнительного технического персонала ля обслуживания аппаратуры, специалистов по разработке компьютерных программ; - необходимость соответствующего обучения музейного персонала и посетителей музея навыкам пользования специальной аппаратурой. Антонова, И. Делайте выставки! // Советский музей. – 1984. – № 1. Арзамасцев, В.П. О семантической структуре музейной экспозиции // Музееведение: навстречу к музею ХХI века. – М., 1989. Выставочная деятельность музеев и картинных галерей: cб. науч. тр. / НИИ культуры. – М., 1971. Гнедовский, М. Музейная выставка // Сов. музей. – 1986. – № 3. – С. 30–31. Гнедовский, М.Б. Музейная экспозиция // Сов. музей. – 1987. – № 6. – С. 36–39. Дружинин, Н.М. Принципы экспозиции музейного материала // Дружинин Н.М. Избранные труды. Внешняя политика России. История Москвы. История музейного дела. – М., 1988. – С.206–267. Дружинин, Н.М. Принципы экспозиции музейного материала // Дружинин Н.М. Избранные труды. Внешняя политика России. История Москвы. История музейного дела. – М., 1988. – С.242–253. Дукельский, В.Ф. Полифункциональность вещи как одна из основ ее экспозиционного использования // Актуальные проблемы советского музееведения: cб. науч. тр. – М., 1987. – С. 67–75. Закс, А.Б. Подготовка музейной экспозиции // Актуальные вопросы деятельности общественных музеев: cб. науч. трудов / Гос. истор. музей. – М., 1980. – № 52. – С. 60-82. Кнабе, Г.С. Вещь как феномен культуры – М., 1991. Михайловская, А.И. Музейная экспозиция (организация и техника). – М., 1964. Музееведение. Музеи исторического профиля. – М., 1988. Музейная экспозиция (теория и практика, искусство экспозиции, новые сценарии и концепции) / Отв. ред. М.Т. Майстровская. – М., 1997 Огризко, З.А. Вопросы методики построения экспозиции в районном краеведческом музее / Cб. науч. тр. / НИИ культуры. М., 1971. № 3. Основы музееведения / отв. ред. Э.А. Шулепова. – М., 2005. – 504 с. Поляков, Т.П. Как делать музей?: Учеб. пособие для студентов и аспирантов по спец. «Музееведение». – М., 1998 Поляков, Т.П. Образно-сюжетный метод в системе взаимодействия традиционных методов построения экспозиции // Музееведение. Проблемы культурной коммуникации в музейной реальности. – М., 1989. Поляков, Т.П. Мифология музейного проектирования. – М., 2003. Прохорова, И.А. Передвижная музейная выставка база для проведения научнопросветительской работы музеев: Сб. науч. тр. / Центр. муз. революции СССР. М., 1986. – С. 34-36 Сазонов, В. Музей одной картины // Museum. – 1986. – № 152. – С. 45-48. Смирнова, Н. Только одна картина // Сов. музей. – 1986. – № 3. – С. 59-62. Федотова, Л.И. Выставочная деятельность музеев РСФСР в сельской местности // Проблемы измерения и прогнозирования в области культуры: Сб. науч. тр. / НИИ культуры, № 118. - М., 1983. - С. 44-63. Юхневич, М.Ю. К проблеме восприятия экспозиционного комплекса // Музей и посетитель: сб. науч. тр. / НИИ культуры. – М. 1976. – № 3. – С. 73-92. Журналы «Museum», «Мир музея», «Музей»
