В.С. СЕРГЕЕВА (Москва) ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В АНГЛИЙСКИХ СРЕДНЕВЕКОВЫХ БАЛЛАДАХ: ОТ ПЕРСОНАЖА К ГЕРОИНЕ Европейская народная баллада, зародившись как литературный жанр еще на исходе первого тысячелетия нашей эры, прошла сложный путь развития. Ее происхождение невозможно свести к какому-то одному источнику, истоки и генезис этого разнообразного и интересного жанра можно найти и в устном народном творчестве, и в мифологии, и в героическом эпосе, и в истории. Уже в X1V в. Дж. Чосер вводит французскую балладу в английскую поэзию. Естественно, что вместе с жанром заимствуется и слово, его обозначающее. Пишется оно по-разному: ballades, balats, balets, ballets, balletys, ballads. Необходимо подчеркнуть, что в XIV-XVI вв. это слово не использовалось для обозначения того устного лироэпического жанра английской и шотландской народной поэзии, который сейчас англичане называют popular ballad, ancient ballad, ballad of tradition. Иногда говорят minstrel ballad или Child bаllаd (по имени американского ученого, который в 1882-1898 гг. издал ставшее классическим собрание таких баллад) [Child 1904]. Эти старинные народные баллады в то время (в XIV-XVI вв.) были известны больше под названием tales (long tales), ditties или songs. А в тюдоровские времена слово ballet применительно к «уличной балладе»1 вдобавок могло обозначать не только сатирическую песенку, нередко фривольного содержания, но и стихотворный рассказ дидактической направленности, о чем свидетельствуют отдельные заголовки: «A ballet declaring howe everye christian ought to prepair themselffe to warre» (1569), «A ballet of a father warning his children to feare god» (1563). Тенденции к индивидуализации женских образов стали намечаться еще в средневековой литературе (начиная с XIV в.); происходит движение от статичного легендарного героя, абстрактной сущности или этнического типа, к изображению человека как он есть в конкретной исторической реальности. Ранний этап изображения характера в литературе – это характер как роль; поздний этап – характер как индивидуальность (впрочем, некоторые исследователи полагают, что в Средние века лишь очень немногие авторы и, как правило, окказионально достигали этой вершины) [Brewer 1966, 80-81]. Исследовательница Р. Бредли (Ritamary Bradley) выстраивает следующую «цепочку»: архетип – стереотип – реальность [Bradley 1972] (любопытно в связи с этим проследить эволюцию образа Жанны д’Арк в литературе, которая практически идеально укладывается в эту схему, но это не входит в задачи данной статьи). В советском литературоведении для обозначения broadside (broadsheet) в научный обиход вошел термин «городская баллада» (сравнительно с «городским романсом»). 1 2 Эрик Ньюман в своей работе «The Great Mother: an Analysis of the Archetype» [Neumann 2001] предлагает следующую схему, по которой двигалось восприятие образа женщины (причем как в социальном плане, так и в литературе): F+ МАТЬ ДЕВА Мария Добрая мать Мария Деметра София Положительный персонаж Отрицательный персонаж Злая мать Астарта Горгона, Геката Старая ведьма Молодая ведьма F- Позитивным образам присущи такие качества и понятия, как бессмертие, рождение (и возрождение), развитие, расцвет, мудрость, провидение; негативным сопутствуют смерть, болезнь, беспамятство (dismemberment), безумие. Примечательно, что средневековая литература приблизительно до XIV в. (раннее Возрождение) «по содержанию и направленности преимущественно “мужская” (masculine). Историческим (или псевдоисторическим) событиям отдается несомненное предпочтение перед любовными романсами. Сентиментальные пассажи, посвященные отношениям между мужчиной и женщиной, выглядели бы смешными и неуместными в суровом стихе героической поэзии» [Fries 1981, 25]. Поэтому, в частности, Ф. Гаммер [Gummer 1953] безапелляционно заявляет, что леди Мерион позднейших баллад робингудовского цикла не имеет никакого права на существование. Этот образ появляется лишь в XVI в. (или даже позже) в связи с окончательным оформлением цикла и, несомненно, заимствован из пасторалей Возрождения (по другой версии, из «Игры о Робене и Марион» Адама де ла Галля, 1500 г.), так же, как и имя «прекрасной Клоринды» из «Robin Hood's Birth, Breeding, Marriage and Valor». Да и сами женские образы очень редки в ранних балладах. Ненадолго появляется жена сэра Ричарда Ли в «Деяниях», обладающая определенными чертами, которые способны были привести слушателей в восхищение – в частности, незаурядной смелостью (она предпринимает рискованное путешествие в одиночку). Впрочем, подробностей в тексте нет – она обрисована очень кратко и исключительно с помощью commonplaces (fayre lady and free). 3 This harde the knyght s wyfe, A fayr lady and a free; She set hir on a gode palfrey, To grene wode anone rode she. Whanne she cam in the forest, Vnder the gren-wode tree, Fonde she there Robyn Hode, And al his fayre men . [Child 1904] [Была супруга сэра Ли Отважна и умна И вот, усевшись на коня, Пустилась в путь одна. Блуждала долго там и сям Она в лесной тени, И вот друг друга на тропе Приветствуют они. 2] Пожалуй, единственная женщина, которая играет определенную, хоть и косвенную, роль в сюжете баллады – это жена шерифа в «Robin Hood and the Potter», покупающая посуду у мнимого горшечника. И только настоятельница Кирклейса, виновница смерти Робина, – активный женский персонаж. В «Деяниях Робин Гуда» ей уделено целых четыре катрена. Yet he was begyled, i-wys, Through a wycked woman, The pryoresse of Kyrk sly, That nye was of hys kynne: For the loue of a knyght, Syr Roger of Donkesly, That was her own speciall; Full euyll mot they the! They toke togyder theyr counsel Здесь и далее перевод наш. В пределах данной работы мы пользуемся собственными переводами, поскольку анализ произведен на основе ранее не переводимых, как нам известно, текстов («Молодой Масгрейв», полный свод «Деяний Робин Гуда») – или же текстов, обладающим большим количеством вариантов (как, например, в случае с «Мэри Гамильтон», существующей в 28 версиях). 2 4 Robyn Hode for to sle, And how they myght best do that dede, His banis for to be. Than bespake good Robyn, In place where as he stode, «To morow I muste to Kyrke[s]ly, Craftely to be leten blode». Syr Roger of Donkestere, By the pryoresse he lay, And there they betrayed good Robyn Hode, Through theyr fals playe. [Child 1904] [Жил в Бернисдейле Робин Гуд, Не делал людям зла, Но аббатиса, на беду, Ему родней была. У аббатисы был дружок, Сэр Роджер, ловкий плут – И пусть обоих в смертный час Их в ад уволокут. Они решили погубить Отважного стрелка: Когда приедет в Кирклейс он – Убить исподтишка. Сказал однажды Робин Гуд: «Послушайте, друзья – Пускай мне лекарь пустит кровь, Поеду в Кирклейс я». Но принял Роджер, мил-дружок, Монаха скромный вид – И был обманом Робин Гуд В обители убит.] Таким образом, женщина по определению не может быть главным действующим лицом в героической балладе – и тому можно найти объяснение. Герой – в первую очередь мужчина, воин. В кельтской мифологии и среди античных упоминаний встречается описание 5 острова, населенного исключительно кровожадными женщинами, которые избегают мужского общества, также и в ирландских сказаниях о путешествиях (immrammas), но уже как острова плодородия, счастья и благополучия. Главная богиня-воительница кельтского пантеона – Каиллех, или Кальех, Берри («старуха из Берри», в анонимной поэме IХ века – «монашенка из Берри»), амбивалентный персонаж, появляющийся в облике то красавицы, то старухи, обладающей магическими силами. Ничего подобного классической античной богине любви в кельтской традиции не имелось. Ирландские женщины казались античным историкам равными своим мужьям как в фигуре, так и в силе, воинственными и в то же время по-матерински заботливыми; историческая королева Будика (или Боудикка) также обладала высоким ростом и боевой яростью, хотя, возможно, для римлян эти черти служили обычной характеристикой варваров. А необычайное женоненавистничество Боудикки (по свидетельству историков, пленных женщин она подвергала изощренным пыткам) вызывало лишь ужас и отвращение у римских авторов. Многие ирландские саги повествуют о яростных сверхъестественных женщинах, от которых зависит исход сражения (Маха, Морриган – королева фей, Бадб – Ворон или Ворона, Немайн – Безумие). Гораздо позже появляется особый тип персонажа, определенная литературная конструкция: «сильная женщина», «дева щита», чья независимость выражается в неженском пристрастии к битвам. Ее сопротивление патриархальной власти – это исторический контраст, больше реакция на бесправие женщины, чем попытка вернуться к матриархальному состоянию общества. Мужчины-рассказчики хотя и восхищались необузданной яростью женщины, но заодно и предостерегали слушателей. Дева-воин – это «мир наизнанку» (на низшем уровне, уровне смеховой культуры, этот перевертыш, перестановка мест и ролей, был открыт и изучен М. Бахтиным), перестановка традиционных ценностей, в данном случае – представления о воине-мужчине (рыцаре). Это был своеобразный укор и вызов рыцарству. «Конечно, образ девы-воина отстоит очень далеко от персонажей смехового мира, однако не настолько, чтобы нельзя было увидеть за этим работу некоего общего механизма народного сознания» [Бахтин 1979, 104]. Европейское общество в основе своей было патриархальным, то есть положение женщины определялось по отношению к ее родственникам-мужчинам (естественный процесс под влиянием христианизации). Сила и власть кельтских богинь не находит отражения в реальной практике. Единственное упоминание независимой и властной правительницы – королева Медб в «Похищении быка из Куальнге». Она, вероятно, служила недосягаемым идеалом для женщин той поры. Некоторые исторические и полуисторические персонажи вобрали в себя отдельные культурные стереотипы, происхождение которых может быть довольно древним. Таковы фигуры Гвеннлиан и Нест, стойких женщин, которые 6 предпочли смерть норманнскому завоеванию. Саксон Грамматик замечал, что в древние времена было много таких воительниц – женщин, «которым милее был звон мечей, чем объятия друга; касающихся оружия теми руками, которые должны прясть; желающих не рожать, но убивать и пронзать копьями тех, кого они должны умиротворять своими ласковыми взглядами». Менее двух лет в период безвластия Англией правила сестра Ричарда I Матильда Саксонская («донна Лана»), но она не называла себя королевой, а только – «сестрой короля». Первая действительно самовластная владычица появится лишь несколько веков спустя – и это будет Мария Тюдор, королева, а не «дочь» или «жена короля». Итак, на долю женщины выпадают баллады любовного и фантастического содержания; произведения, построенные по принципу «песни-загадки» (riddle-song), наподобие «Jennifer, Gentle and Rosemary», где умная и сообразительная девушка посрамляет заносчивого посягателя – и баллады, которые условно можно назвать историческими. Появляются они значительно позже, чем т.н. long ballads. Женские персонажи в любовных (романтических) балладах иллюстрируют собой определенные сдвиги в человеческом сознании. Для примера стоит взять балладу «Молодой Масгрейв и леди Бернард». Балладная личность – промежуточная между эпической и ренессансной; с одной стороны, баллада демонстрирует процесс становления личности, которая бросает вызов традициям, клану и т.д., а с другой стороны – в построении художественного образа не отрывается от эпической традиции. Эпос изображает героев в идеализированном виде; герои эпоса воплощают лучшие черты национального характера (это скорее обобщенный тип, а не индивид). Они готовы умереть друг за друга; своеобразие обычаев и морали выступает в этой балладе во всей красе: лорд Бернард великодушно предоставляет своему удачливому противнику возможность защищаться, леди Бернард над телом Масгрейва открыто сознается в своей страсти и гибнет, а ее муж, признавая величие любви, приказывает похоронить любовников в одной могиле. The first stroke Little Musgrave struck, He hurt Lord Barnard sore; The next stroke that Lord Barnard struck, Little Musgrave ne'er struck more. With that bespake this fair lady, In bed where as she lay: 'Although thou'rt dead, thou Little Musgrave, Yet I for thee will pray. 'And wish well to thy soul will I So long as I have life; 7 So will I not for thee, Barnard, Although I'm thy Wedded wife.' [Child 1904] [Масгрейв сражался хорошо, Но лорд хватил сплеча – И больше молодой Масгрейв Не занесет меча. И леди с ложа говорит, Рыданий не тая: «Ты пал, Масгрейв, но за тебя Молиться буду я. И буду возносить мольбы, Покуда я жива, Не за тебя, о лорд Бернард, Хоть я твоя жена!»] И смерть леди Бернард – не просто убийство, совершенное мужем в приступе гнева, а скорее казнь, полагающаяся неверной жене («He cut her paps from off her breast…»). В балладах с фантастическим содержанием женщина нередко занимает доминирующее положение (возможно, это отражение определенного рода архетипических верований, согласно которым именно женщина является носителем магической силы). Исследования Н.В. Дрожащих в области иконической природы звуков в балладе «Blow Away the Morning Dew» подтверждают гипотезу о чрезвычайной символичности ранней баллады [Дрожащих 2001]. Именно героиня использует в речи конструкции повелительного наклонения, которые в сочетании с многократно повторенными личными и притяжательными местоимениями I, me, my, we, our (местоимения множественного числа не объединяют героиню с героем, а напротив, выносятся в оппозицию «ты – я и моя семья») характеризуют женщину как привыкшую повелевать, с ярко выраженным чувством собственничества, и занимающую более высокое социальное положение. В балладе отражена характерная англо-саксонская мифопоэтическая картина мира. Основываясь на системе символов Средних Веков, предложенной Н. Пирсоном [Poets of the English Language: Medieval and Renaissance Poets 1950], можно обнаружить символы, задействованные в этой балладе: а) Описание физической красоты героини (fair, pretty, flower) свидетельствует в пользу того, что такое поведение не осуждалось обществом, т.к. моральные достоинства соответствуют физическому совершенству. Юноша же, напротив, высмеивается за глупость 8 (a fool). б) «Взбираться, подниматься» означает следовать духовным порывам, а «спускаться» - поддаваться земным инстинктам. Юноша, первоначально обрисованный в идиллической картине, - пасущим овец на холме – спускается вниз, т.е., пренебрегая духовностью, отдается во власть земных страстей. Это подчеркнуто употреблением предлогов направления (out, under) и наречия low. с) Примечательна строка «He mounted on a milk-white steed». Традиционно символ белой лошади является женским символом – в подавляющем большинстве баллад именно девушка путешествует на белой лошади. Окрас лошади символизирует неопытность, невинность. Здесь перенос осуществлен с целью демонстрации доминирующего положения женщины. Историческая баллада «Мэри Гамильтон», напротив, принадлежит к позднему своду текстов (XVI в.). Характерный признак ранней «баллады ситуации» (ballad of situation, long ballad) - отсутствие описания или создания характера. Таков, например, Робин Гуд ранних баллад и «Деяний»: о нем как о личности известно очень немногое. Лучшее, что можно о нем сказать, так это то, что он не причиняет вреда женщинам, не обижает бедняков и чтит Пресвятую Деву. Даже в героических балладах наподобие «Оттерборна» очень мало говорится о герое вне излагаемой ситуации; но ballads of situation, с их незатейливой структурой, вообще об этом молчат. Такая баллада включает в себя описание действий, краткий обмен репликами и ряд строф, отмечающих тот или иной этап развития сюжета. Там буквально нет места для эволюции характера. Баллада «Мэри Гамильтон» является одной из наиболее известных баллад о преступлениях в высшем свете. Она, очевидно, основана на реальных событиях – как указывает Вальтер Скотт, при дворе королевы Марии Шотландской в 1563 г. действительно имел место случай детоубийства, и преступники (мать и отец, королевский аптекарь) были казнены. Ф. Чайлд при составлении сборника имел определенные затруднения с датировкой конкретно этой баллады, потому что при исследовании фактов обнаружилось, что в 1718 году точно такой случай был при дворе Петра I, когда еще одна Мэри Гамильтон (точнее, Мари), фрейлина Екатерины, была казнена за подобное преступление. Позже Чайлд пришел к выводу, что поводом к написанию баллады послужил все-таки более ранний прецедент. Существует двадцать восемь версий этого текста - некоторые фрагментарны, но большинство излагают историю целиком, и, пожалуй, ни одна другая баллада не предоставляет бóльших возможностей для наблюдения за тем, как может варьироваться в своих основных деталях материал повествования и при всем при том сохраняться жесткая структура жанра. 9 Мэри Гамильтон родила ребенка от Дарнли (мужа Марии Шотландской, «the highest Stewart of all»), и бросила свое новорожденное дитя – «bonnie wee baby», как она его называет – в море, со слабой надеждой на спасение, несомненно, памятуя о чудесном спасении младенца Моисея; она уличена ревнивой королевой. По одним версиям, королева принуждает ее ехать с нею в Эдинбург в тот же день, не дав ей оправиться после тяжелых родов; по другим, велит одеться в черное (black robes), как преступнице. Но Мэри Гамильтон едет в Эдинбург, одетая в белое платье. Признавая или же не признавая свою вину (в некоторых версия есть строчка: «Та, что убила свое дитя, // Достойна смерти сама»3), она смеется, представ перед судом, и потом, следуя к месту казни. When she gaed up the Parliament stair, The heel cam aff her shee; And lang or she cam down again She was condemnd to die. When she gaed up the Neisboro, She laughd loud laughters three; But when she cam down to the gallow The tear blinded her ee. [Child 1904, 421] [Сломала она высокий каблук, Когда спускалась во двор, И, прежде чем туфельку ей принесли, Подписан был приговор. Когда ее в Нейсборо привезли, Смотрела она, смеясь. Когда ее подвели к петле, Слезами она залилась]. В балладах о Мэри Гамильтон, по крайней мере, в некоторых из них (тех, что стали наиболее популярными), есть характер, индивидуальность, а не просто персонаж, совершающий ряд поступков. Конечно, фразы, претендующие на выражение и раскрытие этого характера, довольно шаблонны и встречаются во многих балладах; никаких определенных черт нет. Но грусть девушки, ее тщетные обращения к безвольному королю, ее скорбь и нежность при мысли о покинутом доме, ее упреки 3 А в других, наоборот: «For had I not slain mine own sweet babe, // This death I wadna dee». 10 неблагодарной и жестокой королеве и знаменитая заключительная строфа с ее пафосом («Вчера нас четверо было при ней…») - все это превращает Мэри Гамильтон из «персонажа» в «героя». «Не думала мама моя, когда Качала колыбель, Что я такую смерть приму Среди чужих земель! Не думал, не думал о том отец, Когда меня ласкал, Что я такую смерть приму Среди суровых скал! Вчера королеву, свою госпожу, Я уложила в кровать, Не думала я, что скоро мне Вечным сном почивать!» В балладе значительное место уделено финальному монологу героини. Становится ясно, что по мере развития литературы сложился целый фонд способов и форм осуществления художественного психологического анализа. Впервые этот фонд стал складываться, когда существовал первобытный синкретизм, так как, согласно теории А.Н. Веселовского, развитие и распад первобытного синкретизма привели к совершенствованию монологической и диалогической речи [Веселовский 1940]. Монолог и диалог – это не только важнейшие структурные элементы в поэтике повествования, но они изначально, особенно монолог, выполняют психологическую функцию. Уже в древности, в период развития устного народного творчества, монолог и диалог становятся «зеркалом души» героя, вербальным выражением его психологического состояния. Начинает возникать тот художественный эффект, который, вслед за Веселовским, можно назвать «эффектом свечения души». ЛИТЕРАТУРА 1. Бахтин 1979 - Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1979. 2. Bradley 1972 - Bradley Ritamary. A Schema for the Study of the Characterization of Women in Medieval Literature. Midwest, 1972. 11 3. Brewer 1966 - D.S. Patterns of Love and Courtesy: Essays in Memory of C.S. Lewis. London, 1966. Pp. 80-81. 4. Веселовский 1940 - А.Н. Веселовский. Историческая поэтика. Лнг., 1940. 5. Child 1904 - Child, F. English and Scottish popular ballads. Cambridge, 6. Fries 1981 - Fries Maureen. The Characterization of Women in the 1904. Alliterative Tradition // The Alliterative Tradition in the 14th century. Ed. by Bernard S. Levy and Paul Szarmach. Kent, 1981. 7. Gummer 1953 - Gummer, Francis. The popular ballad. New York, 1953. 8. Neumann 2001 - Neumann Erich. The Great Mother: an Analysis of the Archetype. М., 2001. 9. Poets of the English Language: Medieval and Renaissance Poets 1950 - Poets of the English Language: Medieval and Renaissance Poets / edited by W.H. Auden and Norman Holmes Pearson, New York, The Viking Press, 1950. 10. Дрожащих 2001 - Дрожащих Н.Н. Иконические и символические аспекты языковых знаков // Знак. Слово. Текст: семиотические аспекты языковых единиц разных уровней. Коллективная монография. - Тюмень: издательство Тюменского Государственного Университета, 2001. СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ СЕРГЕЕВА Валентина Сергеевна, аспирант Московского городского педагогического университета (2-ой год обучения), кафедра русской и зарубежной литературы, специальность «Литература народов стран Зарубежья». Научный руководитель: д.ф.н., проф. Б.А. ГИЛЕНСОН.