КОМПОНЕНТ ЭСТЕТИЧЕСКОГО В ДИЗАЙНЕ УТИЛИТАРНЫХ ВЕЩЕЙ (ОБЪЕКТОВ) А.А. Грашин, ВНИИТЭ
advertisement
КОМПОНЕНТ ЭСТЕТИЧЕСКОГО В ДИЗАЙНЕ УТИЛИТАРНЫХ ВЕЩЕЙ (ОБЪЕКТОВ)1 А.А. Грашин, ВНИИТЭ Статья посвящена эстетическим свойствам проектируемых дизайнером утилитарных вещей (объектов), образному формообразованию и его специфике, новому осмыслению проблем эстетического в дизайне в связи с внедрением методологии системного подхода и созданием дизайн-программ комплексных и системных объектов, сложного сочетания утилитарно-функционального назначения вещей с высокими эстетическими требованиями к ним. Ключевые слова: дизайн, вещь, утилитарные свойства, эстетические свойства, формообразование. В дизайн-проектировании вещей особым образом проявляются основные их качественные характеристики, своеобразие которых состоит в сложной взаимосвязи и взаимовлиянии утилитарной целесообразности, полезности вещей с высокими эстетическими требованиями к ним.2 В процессе работы над вещью в зависимости от условий доминирования утилитарных или эстетических требований к ней, меняется методика её формообразования. В одних случаях для некоторых вещей могут преобладать требования пользы, целесообразности, удобства и т.д., в других случаях в проектируемых вещах относительно возрастает, роль эстетического начала.3 Понятно, что для проектирования разных вещей требуется свой конкретный подход к достижению её утилитарной полезности и эстетической значимости и совершенства. «Вещь обладает совокупностью многих свойств. Её можно рассматривать, например, как материальное тело… Но вещь есть и общественно-полезный продукт, удовлетворяющий ту или иную человеческую потребность. Полезность Статья подготовлена при поддержке РГНФ по проекту № 12-04-00352. Для удобства изложения дальнейшего материала мы будем пользоваться понятиями и терминами: «объект дизайна» и «вещь». Под понятием и термином «объект дизайна» понимается некая противостоящая субъекту реальность или область приложения преобразовательной деятельности дизайнера, а именно: предметнопространственная среда и её элементы, вещь или комплекс вещей, процесс, явление, идея и пр. Понятие и термин «вещь» трактуется расширительно как материальный, целостный объект, выступающий как функциональный компонент деятельности, предметный носитель социально-культурных значений (функций): потребительских, экономических, производственных, проектных, ценностно-ориентированных (например, эстетических). В форме вещи отражаются социокультурные связи между человеком и объектом его деятельности, производством и потреблением, торговлей и потребителем и т.д. Вещь имеет особый статус для человека, являясь объектом проектирования и выразителем художественного и эстетического отношения человека к предметной среде. С точки зрения дизайна, понятие вещи несводимо только к материальному объекту, т.к. вещь является не только частью средового контекста, единицей среды и в этом смысле – её ценностной моделью, но и служит функциональной моделью, ибо несет основные признаки деятельности. [8, с. 32, 33; 12, с. 98, 105,106]. 3 Для подобных случаев весьма характерным является проектирование вещей в русле экспериментального, так называемого эмоционального, символического, концептуально-поэтического дизайна, где внимание дизайнера направлено, в первую очередь, на зрительный эффект, на создание нового образа вещи – более поэтичного, декоративного, более метафоричного, ритуального, более «фиктивного» (начало такому дизайну было положено в 1970-1980 гг. итальянским авангардом в противовес неофункционализму, т.н. «правильному» дизайну «ГУТЕ ФОРМ»). 1 2 2 вещи проявляется в потреблении. В зависимости от того, как протекает этот процесс, мы можем судить о том, насколько полезна данная вещь… …Эстетическое восприятие всегда сопровождается особым переживанием – эстетическим чувством. Поэтому рассмотрение эстетических свойства вещей предполагает присутствие человека, наделенного таким чувством. Между красивой вещью и воспринимающим красоту человеком возникает при этом определенная связь – эстетическое отношение человека к действительности. Вне этой триады – свойства, чувства, отношения – анализ компонентов эстетического просто невозможен» [9; с. 41, 42]. Потребление человеком полезных свойств не есть только некая утилитарная необходимость. С одной стороны, полезность, общественная ценность вещи, с другой – чувственная реакция человека на эту полезность и ценность. Однако такая реакция не является еще эстетическим чувством. Рассмотрение процесса восприятия как такового еще не определяет, какие вещи (их формы) нравятся или не нравятся человеку. Практическая повседневная деятельность человека научила его видеть закономерную связь между зрительно воспринимаемой формой и утилитарной полезностью вещи. Каждая функционирующая материальная форма служит для него выразителем общественной ценности вещи. В его представлении совершенным и целесообразным вещам соответствуют совершенные и целесообразные формы. Возникает представление о комплексе признаков и черт формы, отражающих ценность вещи. «Иными словами, вещь нравится благодаря тем ценным свойствам, которыми она наделена. Но так как доступная восприятию форма вещи становится неотъемлемым признаком ее ценности, человеку нравится теперь не только вещь, но и ее форма. Форма вещи, став носительницей информации о ценности… приобретает известную самостоятельность. Она вызывает у человека осознанную или неосознанную эмоциональную реакцию, в которой выражается непосредственная чувственная оценка формы… Форма вещи выступает как специфический знак, который вызывает определенную эмоциональную реакцию,... Человек теперь не только знает, как выглядят хорошие и плохие вещи, но и может, руководствуясь внешними признаками и своим чувством…, высказывать свои чувственные оценочные суждения» [9; с. 44]. Форма вещи, таким образом, может отражать ее общественную ценность, а также вызывать определенную эмоциональную реакцию человека. Получается, что общественная ценность вещи, как бы отражаясь в форме, становится доступной чувственному восприятию и превращается благодаря этому в эстетическую ценность. Таким образом форма вещи начинает играть роль своеобразной характеристики утилитарной полезности вещи, как форма, эстетически совершенная, способная вызвать эмоциональные переживания. Возникает эстетическое отношение человека к предметной среде, чувственная оценка ее эстетических свойств. 3 Наименование свойств вещи, отвечающих представлениям об ее эстетическом совершенстве, основанное на способности вещи отражать в художественно-организованной целостной форме свою общественную ценность, в том числе отражать эстетические позиции общества, называются эстетическими свойствами вещи [12; с. 114]. Формы, наделенные положительными признаками такого рода, воспринимаются красивыми, а сопутствующее их восприятию и оценке чувственное переживание называется эстетическим чувством. Однако красоту вещи следует отличать от художественно-образных характеристик произведений искусства. Красота свойственна как предметам и явлениям природы, так и продуктам человеческой деятельности. Художественный образ – специфическое понятие, принятое в искусствоведении, служащее для обозначения связи между действительностью и искусством. Художественный образ определяется как средство отражения действительности в искусстве, особенностью которого является выделение некой абстрактной идеи в конкретной чувственной форме. Материальные объекты создаются в первую очередь для удовлетворения практических нужд человека и формируют предметную среду. Произведения искусства отражают действительность в художественных образах и адресованы к чувствам человека. Они рассчитаны лишь на чувственное восприятие. Искусство выступает как форма общественного сознания и как источник удовлетворения духовных потребностей человека. Для того чтобы вещь, созданная промышленным способом, стала произведением искусства, необходимо, как минимум, чтобы она, отражая действительность в художественном образе, не утратила вместе с тем своей утилитарной полезности, целесообразности, ради которых она и была создана [18]. Художественно-образное проектирование утилитарных вещей обусловило появление в дизайне такой его важной категории как «образ» и понятия «проектный образ», который рассматривается как идеально-чувственное опредмеченное представление проектной идеи или замысла, благодаря которым намечаются основные содержательные аспекты будущего дизайн-проекта. Через образ вещи в процессе восприятия и освоения происходит осознание её культурной ценности, возникает своеобразная коммуникация между проектировщиком и будущим потребителем. Проектный образ «…определяет аспекты подхода к проектированию: художественное моделирование социальнокультурных ситуаций, композиционное формообразование целостных объектов и смыслообразование, которое реализуется в пространственной структуре объекта» [8; с. 30]. Через материальную форму вещи дизайнер может создать в сознании человека, воспринимающего эту вещь, такой образ, который, благодаря наличию в нём художественного содержания, может стать художественным образом. Именно через этот образ дизайнер способен передать свою проектную идею, настроение, ощущение и даже своё мировоззрение, быт, нравы, стиль жизни той или иной социальной общности людей. 4 Рассуждая о красоте утилитарных вещей, ранее мы уже говорили об отношении человека к таким вещам, о его переживаниях и чувствах, которые могут быть выражены через форму вещей. Согласно Г.Б. Минервину, «Здесь коренится возможность перехода от красоты, которую называем условно «материальной», свойственной любому предмету материального производства, к «красоте духовной» [7; с. 151]. Здесь следует сразу оговориться о том, что искусственное различение, противопоставление друг другу (с методическое точки зрения) двух видов красоты, на самом деле не столь существенны, как это может показаться на первый взгляд. В форме вещи выражается, в первую очередь, сущность (содержание), свойственное самой этой вещи. В произведениях искусства объектами отражения является вся предметно-пространственная среда и её элементы, вся окружающая человека действительность. Поэтому для другого вида красоты характерным является отношение вещи к тому, кто её создаёт, и к окружающей действительности. Это определяет границы и переход от одного вида красоты к другому. Красоту произведений искусства можно назвать «духовной» потому, что здесь эстетическое, хотя и выражается через форму материального объекта (вещи), но оно связано с духовной сферой человека. В отличие от некоторых видов искусств, художественный образ в дизайне во многих случаях (если это не делается специально, целенаправленно) не изобразителен. Свои духовные функции дизайн выполняет своими специфическими средствами. Тем не менее, не любое идейно-художественное содержание может быть вложено в данный материальный объект, в данную утилитарную вещь. Оно обязательно должно быть связано с утилитарной полезностью, функциональностью, эргономичностью проектируемого объекта (вещи), но не ограничиваться узким их пониманием. Кроме того не каждая вещь, изготовленная промышленным способом, может и должна иметь индивидуальный художественный образ, если рассматривать её не изолированно, а лишь как элемент предметной среды жизнедеятельности человека. Тем не менее, принципы комплексности, системности предъявляют свои требования к формированию эстетических, художественно-стилевых характеристик и самой среды в целом, и ее элементов, в частности. Эстетические представления о форме утилитарных вещей, основываются на сложной взаимосвязи эстетических суждений с существующими представлениями об утилитарной функциональности, рациональности, удобстве, пользе, техническом совершенстве. Дизайнер, создавая новые, целесообразные, удобные и полезные вещи, меняет и свое представление о красоте. Современный проектный дизайн свидетельствует о том, что «Эстетическое освоение каждой новой формы всякий раз основывается на выявлении, усилении и подчеркивании именно тех ее черт и особенностей, которые наиболее ярко 5 свидетельствуют о ее зависимости от функциональности, технологичности, прогрессивности конструкции и материалов… Художник-конструктор …всегда стремится достигнуть наибольшей выразительности, подчеркивая и даже утрируя форму, с одной целью – показать ее общественное, функциональное или технологическое совершенство. Все это постепенно становится устойчивым эстетическим критерием новой формы, а затем и образцом для подражания [9; с. 48]. Получается, что утилитарная вещь не становится эстетически совершенной, если она несовершенна в утилитарном (утилитарно-функциональном, утилитарнотехническим) отношении или красота вещи достигалась с ущербом для её конструктивной рациональности, удобства эксплуатации, технологичности и пр. Ясно, что некрасивая, но функционально, эргономически и технически удовлетворительная вещь для потребителя предпочтительнее, чем вещь с привлекательным внешним видом, но имеющая неудовлетворительный качественный уровень таких её потребительских свойств, как функциональность, прочность, эргономичность и др. Отсюда следует, что истинная красота не может быть чем-то внешним, независимым от утилитарно-функциональной целесообразности. Напротив, именно совершенство конструкции, совершенство технологии, удобство, простота и надежность эксплуатации являются залогом её высокого эстетического совершенства. Однако красота, эстетические свойства вещи, как было уже отмечено выше, не является механической производной от набора других её потребительских свойств. Эстетические свойства вещи непосредственно зависят и от эстетических идеалов, господствующих художественных вкусов, взглядов, предпочтений. Красота в этом случае рассматривается не как одно из многих достоинств вещи, связанное лишь с её «внешним видом», а как особый, исторически выработанный и непрерывно совершенствующийся механизм целостной оценки степени совершенства этой вещи. Эту позицию хорошо выразил когда-то генеральный авиаконструктор О. Антонов: «И я думаю, что в нашем сознании постепенно откладывается общая информация, которая помогает нам почти с первого взгляда делить сооружения на красивые и некрасивые. Это можно, пожалуй, назвать даже вкусом, потому что вкус у человека также воспитывается в процессе его деятельности, в процессе наблюдений, в процессе творчества, сравнения и сопоставления» [1; с. 5]. Механизм эстетической оценки необходим практически во всякой деятельности (а не только в «сфере потребления») и в каждой деятельности наполнен специфическим, профессиональным содержанием и смыслом. В деятельности конструктора действие этого механизма проявляется, в частности, в такой ситуации, когда, как пишет далее О. Антонов, «не хватает логических построений, когда нельзя обосновать то или иное решение с помощью вычислений, лабораторных испытаний и т.п.» и тогда выбирается то решение, которое кажется «лучше», «изящнее», «красивее» [1; с. 5]. Здесь уместно привести распространенную среди ученых поговорку – «Формула слишком уж изящна, чтобы быть неправильной» – выражающую как нельзя более точно смысловую сторону действия механизма эстетической оценки. Содержание же 6 этой оценки заключается в том, что наиболее изящное и красивое решение выбирается в действительности «… в результате длительного опыта работы и на основе учёта такого большого количества сложно взаимосвязанных факторов, что для обоснования этого выбора нужно было бы, наверное, исписать толстый том» [1; с. 6]. Эстетические свойства вещи не являются пассивными по отношению к комплексу её других потребительских свойств и техническому уровню. Человек, чувственно воспринимающий вещь, гораздо быстрее её осваивает, если он в облике вещи просматривает логику её работы, видит её полезность для себя. Все это воплощается в форме вещи благодаря образному осмыслению дизайнером функциональных, технических и эксплуатационных её особенностей. Бывает, что несоответствие образа, идеи работы (назначения) вещи её материальной форме, реальной конструкции приводит к выявлению дефектов и несовершенства последней. Поскольку качество вещи зависит от итогового баланса взаимообусловленных и взаимосвязанных её потребительских свойств: функциональности, надежности, удобства пользования, экономической доступности, эстетического совершенства и пр., не вызывает сомнений положение о взаимосвязанности и взаимообусловленности утилитарнофункциональных, эргономических, социально-культурных, технических и эстетических требований дизайна, подлежащих учёту в процессе создания вещи. Поэтому рациональной, целесообразной следует считать форму, не только отвечающую производственным и непосредственно утилитарным и эргономическим требованиям, но и эстетически осмысленную, художественно обобщенную, отвечающую природе, сущности вещи – «очеловеченную» форму. Поэтому вполне очевидна необходимость в совместной работе дизайнера, инженера, эргономиста и других специалистов с самого начала создания любой вещи. Подчеркнем еще раз, что создавая какую-либо вещь, человек проектирует её, во-первых, имея определенную практическую цель, во-вторых, учитывает свойства самой этой вещи, в которой человек стремится также достичь гармонии между целью и формой вещи. Но в этой форме выражается и существо самого человека, отношение его к этой вещи, а через эту вещь и к другим людям. В любой вещи проявляется, таким образом, и общественная сущность человека. Красота вещи воспринимается через её форму, но это не чисто формальная красота, не качество только самой этой формы. Она должна отражать и выражать содержание вещи. Вещь может сама по себе обладать или не обладать своей, так называемой «материальной» красотой. Но без человека, без его восприятия красоты, без отношения к создаваемой или потребляемой им вещи полного понятия о красоте вещи не возникает. Способность человека к преобразованию окружающей его предметной среды, в процессе которой он учитывает не только объективные свойства её 7 элементов, но и утверждает свою субъективную сущность, связывается с законами красоты [7; с. 141-144]. Чтобы вещь была эстетически совершенной, в ней должна быть наиболее полно выражена та цель, которая была поставлена при её проектировании, и достигнуто определенное утилитарно-функциональное назначение вещи, т.е. то, для чего она была предназначена. Но, т.к. проектируемая вещь является материальным объектом, то это предполагает обязательное решение должным образом и технико-технологических вопросов. Введение в дизайн системной методологии, выполнение проектов крупных комплексных и системных объектов, поставили задачу нового осмысления проблемы эстетического в дизайне. В оценке эстетических последствий обращения дизайна к системной методологии звучали полярные, во многом взаимоисключающие точки зрения. С одной стороны, говорили о бездуховности, униформизме, технократизме новой методологии, о том, что она лишает творчество дизайнера эстетической компоненты. С другой стороны, утверждали, что системная методология несёт в себе новые эстетические возможности, связанные с особой спецификой системного проектирования. Тем не менее, и те и другие сторонники этих точек зрения понимали, что вопрос о внедрении методологии системного подхода в дизайне, развития дизайн-систем нельзя решать изолированно, не учитывая проблемы повышения художественного уровня дизайна, проблемы, не теряющей своей актуальности по сей день. С этой проблемой тесно связан вопрос об эстетическом качестве всей предметной среды, о её человеческой, культурной значимости. Были проведены исследования по постановке и решению эстетических проблем дизайн-поектирования комплексных объектов, в которых раскрывался эстетико-культурный и художественно-проектный смысл ключевого для этой ситуации понятия дизайн-программы. В этих работах категория «система» рассматривалась как эстетическая категория, как принцип художественного формообразования предметной среды. Главный интерес исследователей состоял в поиске и разработке средств, категорий и проблем художественного моделирования систем. Вопросам художественно-эстетической специфики проблем формирования дизайн-программ был посвящен целый цикл исследований, где раскрывалась специфика художественного моделирования как проектного метода и органичной функции дизайна, своеобразно проявляющейся при создании комплексных объектов и разработке дизайн-программ [11, 14, 19, 20]. Исследовались теоретические предпосылки и основы метода художественного моделирования. Была предпринята попытка типологического описания эстетик, вычленяемых в контексте эстетической рефлексии и программирующих поиск художественных моделей. Проводился анализ различных типов проектно-художественного отображения сюжетных ситуаций в дизайне и была выявлена ролевая структура процедуры художественного моделирования. Кроме того решались проблемы методики моделирования объектов дизайна, связанные с поиском идеальных культурных образцов, выражающих проектную идею, с разработкой средств 8 сценарного моделирования организационных ситуаций, моделирования на основе аналогии с привлечением образцов мифопластики, органопроекции, с выявлением роли инноваций и архетипов в дизайне и др. Одна из важных культурных функций дизайна – инновационная, заключающаяся во введении в проектную культуру принципиально новых проектных идей и концепций, расширяющих профессиональное видение действительности, дающих новое понимание социально-культурной ситуации, заставляющих по-иному, чем раньше, формулировать проблему и находить для ее решения новые средства. Следующий цикл проектных и научно-исследовательских работ был посвящён демонстрации многообразия форм теоретико-методической рефлексии и аспектов формирования проектных идей и концепций комплексного объекта, существенно влияющих на становление нового уровня проектного мышления. По мнению В.Ф. Сидоренко, концепция вещи в дизайне систем существенно меняется. Здесь вещь есть место пересечения в данном пространстве и времени различных условий, уровней и способов формообразования системы (комплекса, среды): культурно- исторических, социально-потребительских, функциональных, конструктивно-технических, организационных и т.д. Замысел вещи сосредоточен в замысле системы и вторичен, производен от последнего. Поэтому и в смысловом, и в теоретико-методическом отношениях первичными оказываются те инновационные процессы, которые происходят как бы в надвещной плоскости – на уровне системных функций и связей, средовых ситуаций и отношений, морфологических трансформаций самого комплексного объекта. На них и было сосредоточено внимание авторов сборника [2]. В этом сборнике исследовались проблемы функционирования и развития дизайнпрограммы в культуре, роль личности и творческой концепции в ее формировании. Давался культурологический анализ принципа «конструктора», широко применяемого в дизайне комплексных объектов. Во многих публикациях того времени были приведены результаты научных исследований, ставившие целью, по сути, развернутое и систематическое формулирование метода дизайн-программирования. В этих работах был введен в научный обиход ряд понятий, представлений и методических средств дизайнпрограммирования, исследованы структура и функции дизайн-программы. Однако тема эта и круг проблем к ней относящихся были далеко не исчерпаны. В сборнике трудов «Проблемы формирования дизайн-программ» [11] исследовались различные стороны и проблемы процесса формирования дизайнпрограмм. Под формированием дизайн-программы авторы понимали постадийный процесс ее сложения, развития и завершения во всех аспектах ее содержания и формы: от постановки цели до внедрения в жизнь. В ряде статей сборника исследовались проблемы выявления актуального социального заказа и моделирования социально-культурного портрета потребителя как условия, обеспечивающие жизнеспособность дизайн-программы в исторической перспективе. Рассматривались также вопросы использования средств социологии для проектного моделирования социального заказа и выбора художественной 9 позиции при формировании концепции дизайн-программы. В последнем случае дизайн-программа представляется как особый тип культурно-художественной программы. Согласно этому представлению, дизайн- концепция включает в себя такие общие категории художественной деятельности, как художественная модель, эстетическая позиция и др., и трансформирует их в категории дизайнерские, проектно-художественные. При этом важнейшим методологическим принципом в построении концепции является то, что аналогия между искусством и дизайном проводится не на уровне «произведение искусства – промышленное изделие», а на уровне «произведение искусства – проект». Произведение искусства, интерпретированное как проект, который в свою очередь интерпретирован как художественная модель действительности, – вот ключ к освоению дизайном богатейшего опыта искусства. Художественное входит в дизайн не как украшение, а как метод и способ моделирования действительности. Неотъемлемая черта этого метода – программность художественного акта. В контексте рассмотрения нашей проблематики следует особо подчеркнуть то, что одним из сквозных тезисов всех опубликованных работ является мысль о том, что объектом дизайн-программы является не вещь как таковая, а социально-культурная проблематика, захватывающая в свою орбиту широкие и сложные социальные процессы, связанные с конкретной исторической ситуацией, образом жизни людей, развитием техники, культуры, с конкуренцией товаров и услуг на внутреннем и внешнем рынках и т.д. Своеобразным завершающим этапом исследований проблем проектирования комплексных и системных объектов дизайна была публикация еще нескольких работ и завершающего обобщающего труда по методике разработки дизайн-программ, состоящего из 2-х книг [6, 10, 14, 15, 16]. «В проектной практике дизайна, при его бифункциональности и существенном значении утилитарной стороны, дизайнер постоянно оперирует художественно-композиционными категориями искусства, а в экспертнооценочной и теоретико-методической работе – общеэстетическими категориями» [4; с. 152]. Если при создании единичных изделий массового производства дизайнер опирается на общие законы красоты, то при программировании он создаёт художественно-образные системы, используя принципы художественного синтеза. Например, концепция машиностроительной программы, лаконично выражающая идею «техническая среда для человека», диктует необходимость осуществления художественно- проектного синтеза, который осуществляется в виде органичного ансамбля различных предметно-функциональных систем. «… органичный ансамбль – это носитель полного художественного образа, превращающего техническую среду в художественно-техническое произведение, подобное произведению искусства» [5; с. 218]. Особую важность при рассмотрении вопросов утилитарнофункционального и эстетического в дизайне и их взаимосвязи приобретают исследования проблем ценности и ценностной оценки, в том числе эстетической ценности и эстетической оценки объектов дизайна. 10 Эстетическая ценность в дизайне – особое понимание сути объекта, возникающее в процессе его эстетического восприятия. Эстетическая ценность носит объективный характер, но лишь в той мере, в какой эстетическая оценка совпадает с общепринятыми эстетическими нормами. Требование вызвать у человека положительную эмоциональную реакцию (высокую эстетическую оценку) является важным, прежде всего потому, что такая целостная оценка есть оценка подлинно человеческая, оценка с позиций культурного развития человека, при которой объект эстетического отношения предстаёт перед ним не с одной стороны, а всесторонне. «Мера эстетической ценности со стороны её носителя определяется степенью соответствия формы содержанию, а со стороны субъекта, устанавливающего эту ценность, – степенью соответствия содержания произведения идеалу данного субъекта. В конечном счёте, красота – совпадение реального с идеальным, которое обнаруживается в созерцании реального в его чувственно воспринимаемой конкретности, т.е. в оформленности его содержания, и соотнесении этой формы существования с идеальной моделью бытия, сложившейся в воображении субъекта. В этом соотнесении актуализируется потенциальное бытие эстетической ценности, заключенное в её носителе, и предмет осуществляет свою способность быть красивым…, функционируя (воздействуя на людей) как красивый…» [13; с. 10]. Говоря об эстетической характеристике вещи, её форме и образе, следует, завершая статью, остановиться на таком популярном ныне стиле как «хай-тек», который рассматривается нами не как некий формальный стилевой ход, а своеобразный и новый для своего времени образно-пластический и символический язык в дизайне, связанный и новейшими материалами и технологиями.4 Хай-тек изначально относился к художественному освоению тех ассоциаций, которые вызывает у человека сфера техники, т.е. к поиску новых художественных образов и новых эстетических идеалов. Причём использование форм техники происходит здесь не «прямо», а только в виде их неких символов, метафор. Это вело к явному обогащению палитры дизайна новыми образами, связанными с эстетическим освоением сугубо технических объектов. В русле этого стиля существует одно направление, которое, возможно, сохранило истинную суть этого термина. Новейшие технологии позволяют проектировщику как бы «оживить» проектируемый объект, создать иллюзию контакта или обеспечить своеобразную реакцию на действия человека, т.е. предоставить предметному миру возможность диалога с пользователем. Таким образом, возникает новое отношение дизайна к сфере техники и её художественного освоения. По мнению одного итальянского дизайнера теперь следует проектировать вещи, учитывая, каков будет контакт людей с вещами. Проектировать в динамическом, а не в статическом, т.е. формальном ключе. Надо Термин «хай-тек» стал употребляться в свободных искусствах, архитектуре и дизайне где-то в конце 1970-х годов. 4 11 переместить своё внимание с формы на отношение, чтобы затем вернуться к форме. Новая научно-техническая революция 80-х годов обусловила своеобразный переход от индустриальной к постиндустриальной эпохе. Это время появления новых материалов и технологий, развития информатики и телематики, микроэлектроники, гибких производств и т.д. Вещь теперь начинает пониматься не только как некое материальное тело, утилитарно-полезное и эстетически значимое, а как самостоятельный «живой» организм. Поэтому замысел дизайнеров будущей вещи часто бывает направлен на её специфическое формообразование на основе активизации чувственных, сенсорных ощущений. В средовом дизайне «хай-тек» может быть нацелен на проектирование средообразующих эффектов. В этом смысле «хай-тек» меняет своё название на «хай-тач». Понятие «хай-тач» было введено представителем итальянского авангарда К. Кастели и было обусловлено технологиями максимальных эффектов при минимальной предметной форме или её отсутствии. Для этого направления в проектировании характерно формообразование на основе сенсоризации, материализации имматериальных эффектов [3]. Интерес современных проектировщиков к поиску новых формообразующих идей, разработке текстуры, фактуры, декора вещей позволяет использовать новые материалы и технологии как факторы формообразования в процессе проектирования к русле «хай-тача». К новейшим направлениям проектирования можно отнести дизайн так называемых имматериалов. «… эстетика таких материалов выходит за рамки цветопластических параметров и работа с ними превращается в магическую манипуляцию с перформативными возможностями. Такие материалы интересны не сами по себе, а в силу доступных через их посредство чисто концептуальных эффектов». Такие материалы могут вступать в своеобразный контакт с человеком, обеспечивать возможность общения человека с вещью. Главным здесь является то, что такое действие имматериалов непосредственно воспринимается пользователем, происходит на его глазах, превращая время «… в компонент творческого процесса, в новую переменную дизайнерского формообразования, обладающую невиданным поэтическим потенциалом и собственной эстетикой» [3, с. 123]. Современная тенденция к минимизации вещей, к их своеобразному «развеществлению» напрямую связана с формообразующими возможностями новейших технологий и материалов. Поэтому для дизайна стояла и стоит главная проблема перевода новых технологий на язык визуальной культуры. В этом и заключается, может быть, основное назначение и смысл современного дизайнерского формообразования на основе новых технологий и материалов с целью получения полноправного живого диалога, контакта, взаимодействия с вещью через активное включение сенсорных возможностей человека. Такой дизайн откровенно демонстрирует своё влияние на утилитарную пользу и красоту элементов современной предметной среды – продуктов научно-технического прогресса. 12 Литература 1. Антонов О. Конструирование самолётов и красота. / Техническая эстетика, № 3, 1968. 2. Анализ проектных идей и концепций комплексных объектов. М., 1982. – (Тр. ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 35). 3. Барышева В.Е. От хай-тека к хай-тачу. – В кн.: Стиль в дизайне в контексте современной проектной культуры. – М., 2008. – (Тр. ВНИИТЭ. Сер. Проблемы современного дизайна; Вып. 5). 4. Дизайн; Очерки системного проектирования. Кол. Авт. – Л.: Из-во ЛГУ, 1988. 5. Лазарев Е.В. Дизайн машин. Л.: Машиностроение, 1988. 6. Методика художественного конструирования. Дизайн-программа. М., 1987 / ВНИИТЭ. 7. Минервин Г.Б. Архитектоника промышленных форм. Вып. 1. М., 1970 / ВНИИТЭ. 8. Основные термины дизайна. Краткий справочник-словарь. М., 1988 / ВНИИТЭ. 9. Основы методики художественного конструирования. М., 1970 / ВНИИТЭ. 10. Проблемы типологического моделирования комплексных объектов дизайна. М., 1985. – (Тр. ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 48). 11. Проблемы формирования дизайн-программ. М., 1982. – (Тр. ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 36). 12. Разработка терминологического аппарата дизайна. М., 1982 / ВНИИТЭ. 13. Разработка методик эстетической оценки промышленных изделий. Основные положения. М., 1987 / ВНИИТЭ. 14. Разработка дизайн-программ. Методические материалы. М., 1983 / ВНИИТЭ. 15. Системный подход в отечественном дизайне. М., 2007. – (Тр. ВНИИТЭ. Сер. Проблемы современного дизайна; Вып. 4). 16. Средства дизайн-программирования. М., 1987 / ВНИИТЭ. 17. Федоров М.В., Сомов Ю.С. Оценка эстетических свойств товаров. М.: Экономика, 1970. 18. Федоров М.В. и др. Научно-методические проблемы дизайна для решения социально-экономических задач. – М.: Архитектура-С, 2010. 19. Художественное моделирование комплексного объекта. М., 1981. – (Тр. ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 31). 20. Эстетические проблемы художественного конструирования комплексных объектов. М., 1980. – (Тр. ВНИИТЭ. Сер. Техническая эстетика; Вып. 25).
