1 На правах рукописи Зеленцова Светлана Владимировна Ф
advertisement
На правах рукописи Зеленцова Светлана Владимировна ФУНКЦИИ ПЕЙЗАЖА В МАЛОЙ ПРОЗЕ И.А. БУНИНА (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ 1892-1916 гг.) Специальность 10.01.01Русская литература АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Орел – 2013 2 Диссертация выполнена на кафедре русской литературы XX – XXI веков и истории зарубежной литературы ФГБОУ ВПО «Орловский государственный университет» Научный руководитель:доктор филологических наук, профессор Михеичева Екатерина Александровна Официальные оппоненты:доктор филологических наук, профессор кафедры русской литературы и журналистики ХХ–ХХI вековФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет» Дефье Олег Викторович кандидатфилологических наук, доцент кафедры иностранных языков ГОУ ВПО«Орловский государственный институтэкономики и торговли» Бондарева Наталия Алексеевна Ведущая организация:ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный педагогический университет имени Козьмы Минина» Защита диссертации состоится «26»июня 2013 года в ___ часов на заседании диссертационного советаД 212.183.02 при Орловском государственном университете по адресу: г. Орел, ул. Комсомольская д. 41, корп. 3. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Орловского государственного университета, по адресу: г. Орел, ул. Комсомольская, д. 95. Автореферат разослан «___» мая 2013 г. Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат филологических наук, доцент А.А. Бельская 3 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Пейзаж в литературе является важной частью художественной картины мира, часто определяет пространственно-временные параметры и композицию текста, способствует его целостному восприятию. Описания природы в произведениях самых разных авторов на протяжении долгого времени становились объектом филологического анализа, что обусловлено не только их значительным текстовым объемом, но и принципиальной полифункциональностью. Пейзаж несет на себе печать индивидуального восприятия, может быть средством выражения основных идей произведения и авторской концепции в целом. Очевидно, что в описаниях природы ярко проявляется своеобразие национальной природы, отражаются особенности менталитета. Обращение к творческому наследию И.А. Бунина в связи с проблемой изучения пейзажа в структуре художественного текста не случайно: писателя по праву считают мастером пейзажной живописи. Бунинский пейзаж отражает не только национальное своеобразие русской природы, но и содержит в себе «тайну бытия», поразительное сочетание «ненужности и в то же время значительности всего земного». Изучение пейзажных единиц в бунинских произведениях оказывается важным и по той причине, что пейзаж представляет собой описание, а константой творчества писателя многие исследователи признают именно «описательность» или «внешнюю изобразительность». Через пейзаж возможно проанализировать и содержательные, и формальные категории текста, рассмотреть основы бунинской эстетики. Историко-литературную основу нашего исследования составляют работы, в которых развился комплекс идей по проблеме «природа в произведениях Бунина», созданные на разных этапах отечественного и зарубежного буниноведения: в дореволюционной и эмигрантской критике, отчасти в иностранной критике, советской филологии 1960-1980-х гг., современной литературоведческой науке (с 1990-х гг. ХХ в.).В целом же, мы опираемся на широкую базу исследований, посвященных изучению художественного мира И.А. Бунина: на работы Г.В. Адамовича, Ю.И. Айхенвальда, В.Н. Афанасьева, А.К. Бабореко, О.А. Бердниковой, Г.М. Благасовой, Т.М. Бонами, С.Н. Бройтмана, Г.Ю. Карпенко, И.П. Карпова, Л.А. Колобаевой, Л.В. Крутиковой, Н.М. Кучеровского, Ю.В. Мальцева, Д.М. Магомедовой, Е.А.Михеичевой, И.Б. Ничипорова, Н.В. Пращерук, О.В. Сливицкой, Л.А. Смирновой, Б.Е. Смольяниновой, Ф.А. Степуна, В.Ф. Ходасевича, М.С. Штерн и др. В качестве теоретической базы диссертации мы используем исследования, посвященные проблеме пейзажа в литературе и искусстве. Это монографии и статьи И.А. Белецкого,А.Н. Веселовского, Б.Е. Галанова, Т.Я. Гринфельд-Зингурс, Л.B. Гурленовой, В.А. Никольского,К.В. Пигарева, Е.Н. Себиной, Г.Н. Толовой, М.Н. Эпштейна и др. В качестве общетеоретической основы мы привлекаем литературоведческие работы, различные по направлению и проблематике: исследования М.М. Бахтина, М.Л. Гаспарова, 4 Ю.М. Лотмана,Ю.В. Манна, Н.Д. Тамарченко, Б.А. Успенского, В.Е. Хализева, Л.В. Чернец и др. Степень разработанности темы Особенности изображения мира природы в произведениях писателя не раз привлекали внимание ученых: рассматривались черты образа природы в поэзии Бунина [О.А. Бердникова, Г.М. Благасова, О.Н. Владимиров, Г.А. Голотина, А.Г. Разумовская, Р.С. Спивак и др.], основы его «философии природы» [М.Ф. Вазина, Т.Я. Гринфельд, И.С. Жемчужный, Ю.В. Мальцев, Е.Г. Мущенко, Ф.А.Степун, М.С. Штерн и др.], проблемы традиции и новаторства в построении бунинских «пейзажных картин» [И. Газер, В.А. Гейдеко, С.П. Гринева, В.Т. Захарова, В.Я. Линков, Т.В. Марченко, Э.А. Полоцкая и др.], проявление в них национальной специфики [Г.М. Благасова, Л.И. Зверева, Л.А. Колобаева, Л.В. Крутикова, Л.А. Смирнова и др.] или религиозно-философских[Г.Ю. Карпенко] и даже мифопоэтических идей [Д.М. Иванова, А.Л. Латухина].Пейзаж в текстах Бунина становится предметом изучения и в лингвистической науке: например, с точки зрения лексического представления концепта «природа» [Н.В. Богданова] или в рамках лингвостилистического анализа и выявления фреймовой структуры [О.В. Руднева]. Обзор исследований говорит о развитии нескольких направлений в исследовании пейзажа в творчестве Бунина: с одной стороны, изучается своеобразие «чувства природы» и – шире – философии природы в связи с проблемами метода, жанра и стиляписателя, приводятся варианты идейнотематических классификаций описаний природы в его текстах; с другой стороны, описывается лингвостилистическое наполнение концепта «пейзаж». При этомпейзаж как значимая формально-содержательная категория,служащая организации и пространственно-временного, и идейно-тематического уровня художественного текста, а в целом выполняющая многообразные функции в произведении, не становился объектом целостного анализа. Неослабевающий интерес в литературоведении к аспекту творчества Бунина, связанного с темой природы, говорит об актуальности нашего исследования. Еще один аспект актуальности работы обусловлен тем, что пейзаж в художественном тексте так или иначе реализует индивидуальноавторскую модель мира, ставит вопрос об отношениях мира и человека. Через пейзаж как эстетическую единицу текста проявляются основы эстетики и философии писателя, его мировосприятие. Изучение данных проблем является продуктивным направлением современных филологических исследований. Научная новизна диссертационной работы обусловлена тем, что в ней представлена функциональная классификация пейзажей, определены роль и знаковый характер природоописаний в произведениях Бунина. Типологическое изучение функций пейзажа на материале текстов писателя 1890-х – 1900-х гг., цикла «Тени птицы» и произведений 1910-1916 гг. позволяет не только углубить понимание содержательной и структурной сторон текстов, но и проследить развитие и изменение их организации, а в целом, увидеть эволюцию художественной манеры писателя. 5 В методологическом ключе новизна диссертационного исследования заключается в применении функционального и структурно-семиотического подходов к изучению пейзажных описаний в текстах, что дополняет и углубляет результаты предыдущих исследований. Объектом исследования настоящей работы являются пейзажные описания в малой прозе Бунина 1892-1916 гг., отражающие природный мир в разнообразных временных, сезонных и погодных состояниях. В качестве предмета исследования выступают функции пейзажных описаний, реализующиеся в пространстве художественного текста. Материалом диссертационного исследования являются рассказы И.А. Бунина 1892-1916 гг., а также мемуарные и автобиографические материалы, способствующие более глубокому осмыслению темы природы в творчестве Бунина и ее интерпретации. Целью работы является определение содержательных и функциональных характеристик пейзажа в границах текста отдельного художественного произведения и творческого метода писателя в целом. В связи с поставленной целью можно выделить следующие основные задачи: 1. Выявить доминирующие типы пейзажа в прозе И.А. Бунина в зависимости от периода творчества и определить их характерные признаки; 2. Осуществить классификацию пейзажных описаний на основе их функции в произведения; 3. Рассмотреть природоописания, составляющие часть национальнокультурного хронотопа, и выяснить, как отражается в них следование литературным традициям и оригинальность художественного метода автора; 4. Установить роль пейзажа в сюжетно-композиционной и пространственной организации текста; 5. Выяснить, как выражается индивидуально-авторское своеобразие в функциональном или нефункциональном использовании описаний природы в текстах; 6. Проследить эволюцию функций и типов пейзажа в творчестве писателя разных периодов. Цель и задачи диссертации определили выбор методики исследования, в основе которой – функциональный подход и комплекс из биографического, типологического, системно-структурного методов, а также филологический анализ текста. На защиту выносятся следующие положения диссертации: 1. Пейзаж в текстах И.А. Бунина обладает принципиальной полифункциональностью: обозначает место и время действия, создает определенный тон и обрамление повествования, нередко определяет сюжетнокомпозиционное построение произведения, является средством косвенного психологизма и выражает комплекс философских идей. 2. В ранней прозе писателя пейзаж не только является частью хронотопа, но и организует эмотивность текста, объективирует психологическое состояние персонажа, используется как активное средство композиционного построения. В этот период в пейзаже Бунина обозначаются основные природные образы, 6 составляющие пространственно-временную структуру его произведений в целом: образы ночи, созвездий, неба, поля/степи, моря. В пейзаже отражаются определенные черты метода и стиля писателя (например, элементы романтизма, импрессионистическое видение природно-предметного мира, «повышенная чувственность» изображения). 3. В цикле «Тень птицы» функциональные особенности пейзажа обусловлены жанровой спецификой книги: основной для описаний природы в «путевых поэмах» является функция сюжетной мотивировки действия. Функциональная нагрузка на описания природы в текстах очерков чрезвычайно широка:пейзаж «рисует» подробный маршрут путешествия, указывает на смену хронотопических координат, изменяет течение действия, а иногда становится едва ли не главным объектом изображения, представляя колорит и национально-культурную среду стран Востока. Более того, пейзаж как часть пространственной структуры повествования актуализирует «связь времен», иллюстрирует идею «спиральности», «цикличности» движения жизни. 4. В произведениях 1910-х гг. в пейзаже Бунина проявляется своеобразный сплав нескольких функциональных линий: хронотопической, сюжетно-композиционной и философско-психологической. Усиливается роль описаний природы в построении сюжета и организации повествования: пейзаж активно используется в качестве средства сюжетной мотивировки, выделения кульминационных моментов действия, нередко акцентирует финал произведения. В прозе Бунина появляется комплексный философскопсихологический пейзаж («пейзаж-прапамять», «пейзаж-модель мира», пейзажфилософская медитация и под.), в котором многие природные образы получают метафизическое осмысление. 5. Очевидна определенная творческая эволюция писателя, которая проявляется в усложнении структуры, содержания и функций природоописаний в художественном тексте. Некоторые тенденции, проявляющиеся в пейзаже в ранний период творчества Бунина, реализуются в цикле «Тень птицы», прозе 1910-х гг. (например, преобладание в пейзаже образов моря/океана и неба, тяга к изображению ночной природы, «переходных» состояний дня). 6. Специфической чертой бунинского стиля является наличие так называемых «нефункциональных» природоописаний, избыточных по своему наполнению для какой-либо единичной функции, но воспроизводящих уровень предельно чувственной реальности, «повышенной жизни». Такие пейзажные фрагменты обычно не связаны с сюжетным уровнем текста,не влияют на событийную канву повествования. Теоретическая значимость работы заключается в расширении аспектов теоретического изучения литературного пейзажа как значимой структурносемантической единицы, обладающей в тексте разной степенью функциональной нагрузки. Применение методики, представленной в диссертации, продуктивно для целостного анализа сюжетно-композиционной, пространственно-временной организации художественного произведения, а также при исследовании приемов текстопостроения. 7 Практическая значимость работы определяется тем, что результаты исследования могут быть использованы при проведении лекционных и семинарских занятий по истории русской литературы первой половины XX века, а также по теории литературы и анализу текста в вузовской практике. Материалы диссертации могут стать основой специальных курсов по творчеству И.А. Бунина, а также быть использованы при подготовке курсовых и квалификационных работ. Подход к интерпретации пейзажа в прозе Бунина может служить ориентиром при анализе текстов широкого круга авторов. Апробация работы Основные положения и результаты исследования были представлены на Бунинских Чтениях (Орел, 29-30 сентября 2008), на всероссийской научной конференции «Орловский текст российской словесности» (Орел, 5-6 октября, 2009), на всероссийской научной конференции «Орловский текст российской словесности: творческое наследие И.А. Бунина» (28-29 сентября 2010), на международной научной конференции «Творчество Б.К. Зайцева и мировая культура» (Орел, 27-29 апреля 2011), на IX Всероссийских Славянских Чтениях (Орел, 19-20 мая 2011), на работе Творческой мастерской в Воронежском государственном университете (Воронеж, 29-30 ноября 2012) и отражены в девяти публикациях, в том числе трех в журналах, входящих в список ВАК. Структура диссертации Диссертационная работа состоит из введения, четырех глав и заключения, списка использованной литературы. Библиография включает 200 наименований. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ Во Введении обосновывается выбор и актуальность темы исследования, научная новизна диссертации, дается краткий обзор исследовательской литературы по проблеме, определяются объект, предмет, цели и задачи работы,методология исследования, раскрывается теоретическая и практическая значимость работы, излагаются положения, выносимые на защиту. В первой главе – «Пейзаж как объект филологического исследования» – дается обзор теоретических работ, посвященных изучению типологических и функциональных свойств пейзажа в рамках литературного произведения. В первомпараграфе«Проблема изучения и определения пейзажа в литературоведческой науке» представлены различные подходы к изучению литературно-художественного пейзажа. Нередко пейзаж в литературе рассматривается в тесной связи, а иногда и полностью отождествляется с понятием «чувство природы» [Т.Я. Гринфельд-Зингурс, Л.В. Гурленова, Н.В. Кожуховская, В.Ф. Саводник], которое определяется через категорию «миропонимание» и имеет отношение более к эстетике, нежели к филологии1. Нас в большей степени интересует пейзаж как специфическая категория текста, обладающая набором определенных содержательных и структурных признаков, Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет (проблема определения и литературного анализа). Пейзаж и портрет в творчестве З.Н. Гиппиус. – М., 2005. – с.10. 1 8 поэтому мы обращаемся к литературоведческим работам, посвященным анализу собственно пейзажа, в частности к статьям Л.М. Крупчанова, Г.Н. Поспелова, Е.Н. Себиной, В.Е. Хализева и др., а также рассматриваем особенности бытования пейзажа в различных литературных родах, жанрах, в рамках определенных литературных направлений. В параграфе представлены различные точки зрения на объем и определение феномена «пейзаж»: широкая интерпретация включает в это понятие описания любого «разомкнутого пространства внешнего мира», а также изображение интерьера, узкая ограничивает пейзаж «видами природы». Обобщая многочисленные попытки определения данного понятия, отметим, что пейзаж – это образ природы в художественном произведении, отражающий литературный род, метод, стиль и эпоху, выполняющий в тексте различные функции. Во втором параграфе первой главы «Варианты типологии пейзажа» представлены классификации пейзажных описаний, в основе которых лежат различные принципы и критерии. Традиционно типы пейзажных единиц выделяют в зависимости от предмета или темы описания, места или времени, в нем изображенного, сезона или ландшафта, а также в зависимости от жанра, типа повествования, объема в тексте, особенностей построения и т.д. Отмечается и ряд индивидуально-авторских классификаций, основанных на объединении нескольких параметров: Р.С. Луценко, Н.А. Никольского, К.В. Пигарева, М.Н. Эпштейна и др. В параграфе подчеркивается, что пейзаж принадлежит к числу часто употребляемых, но, в то же время, неоднозначно определяемых в филологии понятий. Отсутствие в науке единой типологии пейзажных описаний объясняется не только разными подходами исследователей, но и наличием множества разновидностей самого объекта в рамках художественного текста. Третий параграф первой главы «Функции пейзажа в литературном произведении»посвящен анализуфункциональных особенностей пейзажа в структуре художественного текста. В параграфе рассматриваются следующие функции пейзажа: 1) функция обозначения места и времени действия или хронотопическая; 2) функция развития действия/сюжетной мотивировки; 3)функция создания лиро-эпического обрамления, фона; 4) «моделирующая» функция; 5)функция акцентуации кульминации; 6) психологическая функция; 7) пейзаж как «форма присутствия автора» [Е.Н. Себина]; 8) функция выражения философских, социальных, эстетических, этических идей или идейно-художественная;9) функция создания национального колорита; 10)апеллятивная функция [Т.Ф. Гостева]; 11) эстетическая функция; 12) семиотическая функция [В.А. Кухаренко]. Кроме этого, говорится и о так называемых нефункциональных пейзажных единицах, обретающих в тексте некую «самостоятельность», представляющих мир природы в многообразии его проявлений безотносительно к миру человека. Глава завершается выводом о том, что анализ литературнохудожественного пейзажа способствует более глубокому изучению законов текстопостроения, особенностей формальной и содержательной организации 9 произведения, а в целом – помогает определить характерные черты идиостиля писателя. Во второй главе «Значение и роль пейзажа в структуре текстов И.А. Бунина 1890-1900-х годов»пейзажные описания рассматриваются как значительная часть художественного пространстваранней бунинской прозы, моделирующая картину мира и отражающая авторское мировосприятие. В основе главы лежит классификация пейзажных единиц, в которой учитывается их функция в тексте, начиная с простой и наиболее «формальной» (пояснение времени/места событий) и заканчивая комплексной, в том числе и в содержательном плане (философская функция пейзажа). При этом отмечается, что отдельные функции, такие как эстетическая, аппелятивная, текстообразующая, априори присутствуют в литературном пейзаже, поэтому отдельно не подвергаются анализу. Первый параграф«Хронотопическая функция» посвящен такой традиционной роли природоописаний в рамках художественного текста, как обозначение времени и места действия. Как правило, функцию хронотопа выполняют в повествовании небольшие по объему пейзажные штрихи, в которых изображается несколько характерных деталей, касающихся погоды, сезона, времени суток, ландшафта и т.п.; иногда содержится эмоциональная оценка состояния природного мира. Особенностью хронотопического пейзажа у Бунина становится некая «избыточность», «повышенная описательность»; писатель редко ограничивается одним предложением в природоописании, стремится показать как можно больше элементов природной картины. Содержание первого параграфа раскрывается в двух направлениях: рассмотрение природного пространства и отдельно природного времени как частей хронотопического пейзажа. Время изображения природы в текстах 1890-1900-х гг. условно разделяется на суточное (время дня) и сезонное (время года). Типологически в ранней прозе писателя преобладает ночной пейзаж или же пейзаж, описывающий «переходные» состояния природы (закат, заря, сумерки, переход одного времени года в другое). Последнему, как правило, свойственно изображение природного пространства как изменчивого, текучего,описание определенного состояния атмосферы (обычно – вечерний сумрак), показ одновременно и мелких деталей картины, и общего вида,тусклые, матовые краски, преимущественно темных и синих тонов и т.п.Подобные пейзажные единицы встречаются в рассказах «На хуторе», «На чужой стороне», «На край света», «Без роду-племени», «Новая дорога», «Заря всю ночь», «Тишина», «Золотое дно» и др. Вариантом переходного пейзажа может быть пейзаж, изображающий переход одного времени года в другое (в рассказах «Эпитафия», «Учитель», «Антоновские яблоки» и др.). Для ночного пейзажа, выполняющего преимущественно функцию хронотопа, характерна определенная палитра с доминированием цветовых прилагательных, часто обозначающих неполноту признака, изображение небесного свода с образами созвездий, месяца/луны, описание пространства через мотив тумана, «неясной дымки», пелены (рассказы «Перевал», «На 10 хуторе», «На край света», «В поле», «Поздней ночью», «Антоновские яблоки», «Туман», «Новый год», «Птицы небесные» и др.). Рассматривая в параграфе пространство какчасть хронотопического пейзажа, мы отмечаем, что в ранней прозе Бунина доминируют определенные ландшафты, которые можно признать частью «национально-культурного хронотопа». Это прежде всего пейзажи, имеющие «в центре» описанияобраз степи/поля, изначально связанный с мотивом дороги и косвенно характеризующий менталитет русского человека. Лесной, горный и морской пейзаживстречается в ранних рассказах реже, однако последний станет доминирующим в хронотопической структуре текстов 1910-х гг. В параграфе обращается внимание на то, что большинство природных образов, составляющих «канву» бунинского пейзажа (степь, море, ночь, звезды, сад, лес и др.), имеют явную семиотическую насыщенность, связанную с опорой на «общекультурные знаковые фонды»2, т.е. на литературные,этические, религиозные, национальные традиции, а также на определенные описательные приемы. Во втором параграфе «Сюжетно-композиционная функция»подвергается анализу роль пейзажа в сюжетно-композиционной организации бунинских рассказов. Обращается внимание на то, что пейзажные описания могут занимать любое положение в тексте и являться частью таких элементов сюжета, как экспозиция, завязка, развитие действия, развязка и даже кульминация. Значительное место в ранней прозе Бунина занимает пейзаж-экспозиция, иногда полностью замещающий собой традиционную для начала повествования предысторию событий и/или характеристику персонажей (например, в рассказах «На хуторе», «В поле», «Золотое дно»). В рассказах 1890-1900-х годов роль пейзажа в развитии действия, при довольно большом текстовом объеме в произведении, невелика. В параграфе выделяется несколько функциональных разновидностей природоописаний в этом плане: 1) пейзаж в качестве сюжетной мотивировки действия, когда определенные природные явления (метель, морская буря, дождь, туман) направляют течение событий в ту или иную сторону (рассказы «В поле», «Велга», «Маленький роман», «Туман»)2) пейзаж как предвестие дальнейших событий: система пейзажных лейтмотивовнередко говорит о характере грядущих событий и/или их финала. Природоописания в такой функции могут превращаться в лиро-эпическое обрамление текста, как, например, в рассказах «Осенью», «Маленький роман» и др. 3) пейзаж-ретардация, традиционно замедляющий течение действия; 4) пейзаж как средство акцентуации кульминации, маркирующий ключевые моментыповествования (в рассказах «Велга», «Осенью», «Туман», «Сосны»). В параграфе подчеркивается, что значимостьпейзажа в структурепроизведения различна и зависит от его жанровой и идейноСебина Е.Н. Описание // Чернец Л.В. (ред.) Введение в литературоведение: Учеб.пособие. – М., 2004. – с.354355. 2 11 тематической основы. Так, пейзажные единицы не играютзначительной роли в сюжетно-композиционной организации текстов Бунина, относящихся к так называемой лирической прозе («Святые горы», «В августе», «Костёр», «Надежда», «Тишина» и др.).Описания природы в подобных произведениях хоть и не служат средством развития сюжета, но выполняют текстообразующую функцию: вводят лирико-философские рассуждения или внутренний монолог «лирического героя». Характерной композиционной чертой и традиционно построенных рассказов, и лирических миниатюр становится расположение природоописаний в конце текста: пейзаж, например, становится эффектным приемом завершения произведенийс открытым финалом («Без роду-племени», «На даче», «Мелитон», «Новая дорога», «Далёкое» и др.) или философских произведений. Часто пейзажные описания у Бунина оказываются «нефункциональными» в сюжетно-композиционном плане, живописуют стихию жизни, природный мир, безотносительно к человеку и его психологическому пространству, а тем более, к сюжету. Писатель стремится «обозреть Красоту Мира», запечатлеть картины природы в мгновении и вечности. Многие природные детали или даже целые пейзажные фрагменты в бунинских текстах часто нисколько не изменяют событийный уровень текста. В третьем параграфе«Психологическая функция» прослеживается связьмежду описаниями природы и психологическим состоянием персонажа в бунинских текстах.Анализ пейзажных описаний с этой точки зрения позволяет выделить несколько функциональных типов: 1) описания природы, моделирующие эмоциональный тон повествования (в рассказах «Поздней ночью, «Туман», «Велга» и др.); 2) «пейзаж-настроение», служащий изображению субъективных переживаний в момент какого-либо яркого жизненного события (в миниатюрах «Костер», «Тишина» и др.); 3) «пейзажвоспоминание», когда дается описание природы, запечатленное в памяти, как, например, в лирических этюдах «На хуторе», «Надежда», «С высоты». Или же когда какой-либо природный образ провоцирует «пространственно-временной сдвиг», «переносит» героя в иную точку в пространстве и времени («Поздней ночью», «Туман»). 4)более широкий по функциональной нагрузке«пейзажчувство», демонстрирующий единение человеческого чувства и природы не только в ключевой момент повествования, но на протяжении всего рассказа («Осенью», «Заря всю ночь»). Все эти разновидности пейзажа, как правило, построены на приеме психологического параллелизма; как не раз отмечали исследователи, Бунинчасто изображает психологический облик персонажа не как социально обусловленный, а черезвнешнее чувственноевосприятие окружающего природного мира. Куда реже в ранних рассказах писателя пейзаж используется в функции психологического противопоставления. Очевидно, отсутствие в бунинских пейзажах явных контрастов говорит о желании писателя не столько изобразить гармонию между миром природным и человеческим, сколько показать, что 12 человек входит в природу как ее органичная часть и прямо или косвенно отражает все ее процессы. Завершается параграф анализом комплексного пейзажа в рассказе «Перевал» и выводом о том, что нередко в природоописаниях Бунина совмещаются нескольких функциональных линий: и хронотопическая, и психологическая, и философская. В четвертом параграфе «Функция выражения философских идей»прослеживаются философские «подтексты» описаний природы у Бунина,пейзаж рассматривается как средство выражения определенного философско-эстетического взгляда на мир. Анализ рассказов «Перевал», «Туман», «На хуторе», «Сосны» позволяет говорить о том, что многие бунинские пейзажные фрагменты наполнены онтологическими мотивами. Природные картины и отдельные образы побуждают к размышлению над основами человеческого существования, тайнами смерти, бесконечностью мира и вечностью природы. В связи с тем, что пейзаж нередко актуализируетрелигиознофилософскую составляющую произведения,в параграфе рассматривается проблема соотношения человека и природы в художественной системе Бунина, а также вопрос о пантеизме писателя; приводятся различные (иногда полярные) мнения исследователей на этот счет (О.А. Бердниковой, М.Ф. Вазиной, Г.Ю. Карпенко, Ю.В. Мальцева, Е.Г. Мущенко, О.В. Сливицкой, Ф.А.Степуна и др.). В отношении бунинской философии природы нам близка точка зрения О.В. Сливицкой: философская система писателя не является безусловно антропоцентричной, но при этом человек не растворяется абсолютно в мире природном; жизнь природы и жизнь человека одновременно и связаны, и обладают определенной суверенностью. В параграфе также отводится место анализу отдельных природных образов в бунинском пейзаже (тумана, месяца, звезды, сосны, леса). Так, образ сосны, обретающий в ранней прозе писателя определенную знаковость,воспринимается как символ вечного бытия природы и входит в более широкий «мифологический» образ – хвойного леса, бора, который в свою очередь формирует сакральное пространство в тексте. В конце второй главы подводится промежуточный итог исследования: пейзаж в ранней прозе Бунина является одним из важнейших компонентов текста, обеспечивает целостное восприятие художественной действительности и участвует в сюжетно-композиционной организации произведения; при этом функции пейзажа многообразны: от сообщения о месте/времени действия до синтеза собственно психологической функциис философской. Третья и четвертая главы диссертации по своей структуре повторяютпостроение первой главы, что позволяет анализировать изменение функциональной нагрузки на пейзажные единицы в текстах Бунина разных периодов и тематики системно и последовательно. В третьей главе«Развитие функциональных особенностей пейзажа в текстах «путевых поэм» “Тень птицы”»функции пейзажарассматриваются в 13 тесной связи и с жанровыми особенностями книги, и с историософской концепцией писателя, лежащей в ее основе. Расположение в начале главы параграфа «Сюжетно-композиционная функция» обусловлено тем, что функция сюжетной мотивировки – основная для описаний природы в литературном путешествии3, что связано с жанром и композиционной организацией очерков, где описаниям природно-предметного характера отводится значительная роль, а развитие действия и собственно повествование сведены к минимуму. В параграфе подчеркивается, что в сюжетно-композиционном построении «путевых поэм» пейзаж занимает несколько иное положение, чем, например, в ранней прозе Бунина. За счет того, что сюжет в «Тени птицы» предельно редуцирован, описания природы частично принимают на себя его функции, становясь полифункциональным элементом текста. По этой же причине пейзаж в очерках не используется в качестве акцентуации кульминации или предвестия дальнейших событий, занимая, однако, значительный текстовый объем, иногда самодовлеющий, подчиняющий себе все пространство текста. В этом смысле бунинский пейзаж не всегда вторичен по отношению к сюжету, а иногда и полностью его замещает. Тем не менее, в текстах путевых очерков можно обнаружить пейзажные описания, которые носят подчиненный сюжету характер и помогают «развитию действия».Это так называемый динамический пейзаж, представляющий собой, к примеру, картины, увиденные героем-повествователем с палубы парохода или из окон поезда. Такие пейзажные зарисовкиявляются своеобразными индикаторами изменения ракурса повествования, маркируют«движение сюжета» вслед за перемещениями повествователя в пространстве. Той же цели служат пейзажные фрагменты, изображающие метеорологические процессы (например, грозу в очерке «Храм Солнца»). Пейзаж организует структуру «путевых поэм» еще одним способом: иногда доминируя надо всеми остальными объектами изображения, создает эстетически воспринимаемое пространство внешнего мира, неизменное на протяжении нескольких тысячелетий, что нередко провоцирует религиознофилософские размышления героя-повествователя. Последним обычно предшествует изображение ярких природно-предметных комплексов, будь то «божественное совершенство Акрополя», древние египетские пирамиды КоКомех, Хуфу и Хафри, храмы Иерусалима и мечеть Омара с камнем Мориа, руины храма в Баальбеке или озеро на пути в Капернаум. Часто структура очерка представляет собой чередование пейзажных картин и лирикофилософских медитаций, посвященных постижению смысла исторического движения и духовной жизни человечества. При всем многообразии ролей, которые играет пейзаж в текстах очерков, одной из самых важных его функций остается функция обозначения обстоятельств действия (хронотопическая), которая рассматривается во втором параграфе третьей главы(«Хронотопическая функция»). Себина Е.Н. Пейзаж// Чернец Л.В. (ред.) Введение в литературоведение: Учеб.пособие – М., 2004. – с.146. 3 14 В текстах очерков хронотопический пейзаж, как правило, содержит упоминания ландшафтного и погодно-временного характера, а также географические названия мест, в которых оказывается авторповествователь.Рассыпанные по тексту пейзажные штрихи сообщают подробный маршрут путешествия автора, охватывая значительное географическое пространство. Суточное время действия в «Тени птицы» разнообразно: Бунин описывает окружающий его природно-предметный мир утром, в жаркий полдень, во время вечернего сумрака, ночью; иногда один и тот же объект изображается в разное время дня. Но нельзя не заметить, что основное время в цикле – это закат, а в целом, в пейзаже сохраняется тенденция к описанию переходных состояний природы, характерная для ранней бунинской прозы. Вполне закономерно в плане географии, что хронотопический пейзаж в «Тени птицы» создают следующие природные образы: солнце, небо и воздушная сфера (ветер), море, пустыня. Доминирующую позицию занимает образ солнца, что, очевидно, объясняется тем, что само путешествие Бунина становится своеобразным паломничеством к «Алтарям Солнца» (Акрополь, Гелиополь - «Дом Солнца», Храм Солнца в Баальбеке и др.).Однако присутствие солнца в дневных описаниях природы редко изображается прямо, чаще – передается косвенно: через состояние окружающего мира и предметов в нем, через семантические близкие образы света, «ослепительного блеска», золота. В параграфе уделяется внимание определениюхарактерных черт закатного пейзажа, особенностям изображения основных природных образов (неба, ветра, моря и др.)в цикле, а также пейзажным зарисовкам, построенным на совмещении нескольких элементов (например, моря и солнца, моря и неба, моря и ветра и т.п.). Хронотопическую функцию в «Тени птицы» выполняет и так называемый «городской» пейзаж(«хронотоп провинциального города»). Это отражает топонимику цикла – путешествие в страны Ближнего Востока связано с посещением различных городов и исторических областей: Стамбула, Софии, Каира, Афин, Гелиополя, Иерусалима и т.п. Однако пейзаж, воссоздающий атмосферу восточного города, функционально явно шире просто хронотопа: он в большей степени отражает национальную специфику, обладает определенным религиозным и культурно-семантическим колоритом. Хронотоп в «Тени птицы», а вместе с ним и хронотопический пейзаж, организует пространство, исторически и культурнонасыщенное, а потому постоянно вызывающее религиозно-философские медитации герояповествователя. Гипотеза о том, что многие пейзажные фрагменты текста, изначально воспринимаемые как элементы, обозначающие место-время действия, несут более глубокую смысловую нагрузку, проверяется в третьем параграфе главы («Функция выражения философских идей»). В начале параграфа мы ещераз обращаемся к анализу хронотопической структуры «путевых поэм» и отмечаем, что в отличие от хронотопа М.М. Бахтина с его приоритетом времени, вхронотопе «Тени птицы» преобладает 15 пространственный оттенок.Причем пространство, изображенное в очерках, содержит в себе множество культурно-исторических пластов, «работает» как память, соединяет прошлое и настоящее: через локус древних восточных городов герой-повествователь проникает в глубину времен, на тысячи лет назад, оказывается способным почувствовать «близость к какому-то далекому радостному утру дней Иисуса»4. Разделенные тысячелетиями временные отрезки оказываются связаны – настоящее сливается с прошлым – и пейзаж играет в этом не последнюю роль, ибо он моделирует пространственное поле «путевых поэм», через которое и осуществляется эта связь. Природа оказывается «мостом», соединяющим разные века и даже тысячелетия (очерки«Дельта», «Свет Зодиака», «Камень», «Пустыня дьявола», «Геннисарет»). Созерцание «мифопоэтического хронотопа»[А.Л. Латухина] провоцирует авторскую рефлексию о сути исторического движения человечества, поэтому вполне закономерно, что пейзажные зарисовки в текстах выполняют и функцию выражения философских идей.Иногда отдельные природные образы (солнце, луна, созвездия, закат и др.) становятся метафорическим воплощением взглядов писателя, представляя идею божественного (Солнце), цикличности жизни или «миф о вечном возвращении» (закат, восход). «Закатный» пейзаж в параграфе рассматривается в философскосимволическом плане – как один из способов выражения идейнохудожественного содержания текстов, определенным образом «иллюстрирующий» концепцию цикличности жизни. В таком же аспекте рассматриваются ночные описания природы, наполненные обширной звездной символикой.Философская составляющая пейзажей в цикле связана с характером путешествия Бунина, которое становится для писателя формой религиозно-философского поиска, духовного познания. Ночные природоописания собразами звезд, луны, месяца нередко перерастают в широкие пейзажные панорамы космического пространства – «вечного наблюдателя» за развитием истории человечества, за сменой различных культур и религиозных систем. Четвертый параграф «Функция создания экзотического колорита» посвящен анализу таких пейзажных описаний, которые наряду с другими внесюжетными элементами в очерках, служат созданию яркого колорита стран Востока. Особенностью изображений природы в цикле «Тень птицы» является то, что они приобретают черты этнографизма, экзотического пейзажа. Это объясняется самим объектом изображения – будь тосады Сераля, стены Акрополя или египетские пирамиды среди пустыни, берега Мертвого моря и т.п. Главной функцией экзотического природоописания, помимо собственно эстетической, является функция воссоздания колорита чужой страны и ее культурного пространства. Большую часть этого пространства, как было упомянуто в первом параграфе, составляет «городской» пейзаж.Значительное место в нем уделяется природным образам, отличным от привычных Бунин И.А. Собр. соч.: в 6 т. – Т.3. Редколлегия: Ю. Бондарев, О. Михайлов, В. Рынкевич. – М., 1988. – с.549. 4 16 российских, - экзотическим растениям, деревьям, пышной зелени и т.п.Не обходит вниманием писатель и бытовые детали городской жизни: подробно описываются улицы, кофейни, мечети, кладбища, фонтаны. «Городской» пейзаж в «путевых поэмах» в полной мере отражает присущее писателю обостренное восприятие мира – город изображается в многообразии чувственных образов: зрительных, слуховых, осязательных, обонятельных, наполнен звуками «жизни в движении», запахами, особыми красками.В параграфе рассматриваются средства словесного воплощения таких «чувственных подробностей» в пейзажных описаниях очерков. Психологическая функция пейзажа, которой посвящен пятый параграф главы,в «путевых поэмах» отходит на второй план: в текстах практически не встречаются развернутые описания природы, характеризующие психологический настрой персонажа. В текстах очерков есть лишь минимальные по объему (одно-два предложения) пейзажные штрихи, в которых герой-повествователь, к примеру, соотносит состояние природы и собственное эмоциональное состояние. При этом для пейзажей цикла характерно эмоционально-эстетическое восприятие мира природы, приподнятое, мажорное. Иногда природное пространство, окружающее героя, провоцирует его интенсивные переживания – «исчезновение в боге и вечности» (как, например, в очерке «Тень птицы»). Очевидно, психологическая функция не играет заметной роли в «Тени птицы» потому, что повествование в «путевых поэмах» преимущественно строится вокруг объекта – внешнего природно-предметного мира. В фокусе изображения оказывается воссоздание экзотического колорита стран Востока, его культурных и религиозных доминант. Медитации и философские размышления, как правило, являются следствием того, что геройповествователь наблюдает в окружающем пространстве «древних царств», а психологические пейзажные штрихи, маркирующие его состояние, обычно трансформируются в философский пейзаж. В четвертой главе «Эволюция функций пейзажа в рассказах 19101916 годов»мы выявляем изменения, произошедшие в характере и роли пейзажа в структуре бунинских произведений. При анализе функций описаний природы мы учитываем «идейно-тематическое» расслоение бунинской прозы, о котором обычно упоминают исследователи[В.А. Келдыш, М. Левидов, И.Б. Ничипоров, Л.А. Смирнова и др.], и рассматривает пейзаж врассказах о русском крестьянстве («Ночной разговор», «Веселый двор», «Игнат», «Захар Воробьев»,«Ермил»,«Худая трава» и др.),в «философской» прозе («Братья», «Господин из Сан-Франциско», «Сны Чанга», «Соотечественник», «ОттоШтейн»)и «психологической» прозе («Чаша жизни», «Клаша», «Казимир Станиславович», «Грамматика любви», «Легкое дыхание»).В бунинских текстах этого периода очевидно усиление эпического начала, обращение к социально-бытовой проблематике и стремление к осмыслению онтологических вопросов бытия в русле различных философских систем. Эти тенденции и три «тематические пласта» в малой прозе определяют характер и функциональные особенности пейзажа в текстах. 17 В первом параграфе главы – «Хронотопическая функция» – прослеживаются характерные черты пейзажных описаний, определяющих пространственно-временные параметры текстов Бунина указанного периода. В начале параграфа выделяются некоторые пейзажные «сюжеты», составляющие хронотоп рассказов о русском крестьянстве: например, «деревенский пейзаж», который обычно предстает в текстах в двух временных разновидностях – дневной, тяготеющий к идиллическому, и ночной, обретающий символические черты мистичности, связи с миром смерти.Нередко хронотоп рассказа составляет пейзаж сада, который описывается лирически, как неотъемлемая часть деревенской жизни, поэтизируется повествователем. В связи с рассмотрением типов пейзажа, выполняющих преимущественно хронотопическую функцию, упоминается о литературных традициях, которым следует и которые определенным образом трансформирует писатель. В параграфе отмечается, что в 1910-20-е годы из хронотопической структуры рассказов Бунина практически исчезает образ степи/поля, типичный для ранней прозы. Степные просторы практически полностью замещаются образами морской стихии. Это связано и с усилением характерного мотива «странствия», и с тематическим расширением произведений, в которые писатель вносит свой опыт путешествий по странам Востока и увлечение философией буддизма.Хронотопический пейзаж с образом моря в центре описания типичен для рассказов, написанных на «иностранном материале», иимеет наборустойчивых поэтических формул в бунинских текстах (как правило, морская стихия редко изображается в состоянии покоя, воспринимается как изначально свободная и неподвластная человеку, воплощает грозную мощь, силу «бездны бездн» и т.п.). Художественное пространство так называемой «психологической» прозы 1910-1916 гг. нередко представлено «городским» пейзажем, в котором отражается «хронотоп уездного города» (рассказы «Чаша жизни», «Клаша», «Казимир Станиславович», «Легкое дыхание»). Причем в текстах встречается не только небольшой по объему динамический пейзаж, несколькими штрихами обрисовывающий обстоятельства действия. Для Бунина типичен перегруженный «дифференцированными» подробностями пейзаж-хронотоп, избыточный по содержанию для характеристики места-времени происходящих событий и представляющий собой систему внешне не связанных природнопредметных описаний, среди которых едва ли можно выделить центральное (например, описания природы в начале рассказа «Клаша», в «Казимире Станиславовиче» или «городской» пейзаж в «восточных» рассказах «Братья», «Соотечественник», «Отто Штейн» и др.).Подобное нагромождение деталейподробностей, запечатленных одномоментно и создающих эффект безграничной«повышеннойжизни»можно считать устойчивой приметой бунинского стиля5. Пространственно-временную канву повествования в философскопсихологических рассказах 1910-х гг. часто составляют локусы кладбища, городского сада, рощи, входящие в хронотопический пейзаж. Сливицкая О.В. Основы эстетики Бунина // И.А. Бунин: Proetcontra. Антология. – СПб., 2001. – с.459. 5 18 Вовтором параграфе четвертой главы(«Сюжетно-композиционная функция») на примере сюжетно-композиционной функции рассматривается изменение значимости пейзажа в структуре текстов 1910-1916 гг. С одной стороны, описания природы традиционно маркируют начало и конец произведения. С другой, отмечается усиление сюжетной «детерминированности» пейзажа (в функции сюжетной мотивировки используются природоописания в каждом втором произведении этого периода), более частое и явное расположение пейзажных зарисовок непосредственно перед кульминационном моментом или после него (как элемент нагнетания или снятия «напряженности» повествования). Содержание параграфа раскрывает значение пейзажа в сюжетнокомпозиционной системе на примере разных рассказов. Так, описания природы могут играть роль сюжетного обрамления(например, врассказе «Древний человек» пейзаж-экспозиция лексически актуализирует сему «древности», «старости», и тем самым вводит основную тему повествования). В текстах 1910-1916 гг. в пейзажные описаниянередко входитмотив дороги(рассказы «Крик», «При дороге», «Веселый двор», «Последнее свидание», «Пыль», «Лирник Родион», «Грамматика любви», «Отто Штейн» и др.). В рассказе «При дороге», к примеру, образ дороги не только выносится в название, но и становится композиционным центром, вокруг которого организуются события. Хронотоп дороги и степной «придорожный» пейзаж определяет психологию героини, становится местом ее «случайных встреч» с мещанином, косвенно мотивирует трагическую развязку рассказа. Для пейзажных описаний в рассказах о русской деревне особенно характерна функция сюжетной мотивировки и/или предвестия дальнейших событий, причем важную роль в завязке и развитии действия играет ночной пейзаж, который обычно оказывается связан с ситуацией смерти(в рассказах «Ночной разговор», «Веселый двор», «Игнат», «Захар Воробьев», «Ермил», «Жертва» и др.).Ночной пейзаж с лунно-месячной образностью, актуализирующий в повествовании тему смерти, нередко используется в функции акцентуации кульминации (например, маркирует ключевые моменты врассказах «Веселый двор», «Игнат», «Ермил» и др.). В параграфе обращается внимание и на то, что иногдасистема пейзажных лейтмотивов становится одним из принципов построения текста, способствует восприятию его как единого целого. Это характерно для таких рассказов, в которых происходит смещение акцента с события на внесюжетные элементы («Всходы новые», «Пыль», «Клаша», «Легкое дыхание», «Последняя осень», «Последняя весна» и др.). В третьем параграфе («Психологическая функция»)отмечается усиление психологической роли пейзажных описаний в структуре текста. Симптоматично, что наиболее часто пейзаж как средство характерологии используется в рассказах, которые, по словам самого писателя, послужили началом целого ряда произведений, «резко рисовавших русскую душу, ее своеобразные сплетения, ее светлые и темные, но почти всегда трагические основы», т.е. в рассказах о русском крестьянстве.Пейзажные зарисовки в 19 рассказах о народе, как правило, выполняют вполне традиционную функцию обозначения психологического настроя персонажа. Как прием косвенной характеристики персонажа может использоваться описание единения с природой (психологический параллелизм) или какой-либо отдельный природный образ, а иногда – намеренное расширение пространства вокруг героя (таким образом, например, построен рассказ «Клаша», где облик героини и ее душевное состояние не изображаются прямо, а представляются через обширные картины природно-предметного мира). В рассказах 1910-1916 гг. встречается пейзаж, который можно классифицировать как вариант психологического противопоставления состоянию героя. Но определение это условно, так как такой пейзаж обычно построен на «парадоксальном» контрасте, оксюмороне, а не на антитезе.Кроме того, особенностью бунинских текстов становится наличие в них пейзажных зарисовок, контрастных не просто эмоциональному состоянию конкретного персонажа, но какому-либо событию рассказа или всей сюжетной ситуации в целом (например, в «Весеннем вечере», «Последнем дне», в ряде «восточных»рассказов). Наличие такого условно контрастного пейзажа в текстах мы связываем с особенностями бунинской поэтики, для которой характерно не противопоставление, а постоянное «взаимодействие противоположностей», «единство полярных начал»6, которые то находятся друг от друга бесконечно далеко, то неожиданно сближаются. В«философской» прозе писателя пейзажные зарисовки, как правило, создают определенную психологическую атмосферу повествования или мотивируют эмоциональное состояние персонажей, находящихся во власти Природы-Космоса (в рассказах «Крик», «Копье Господне», «Братья», «Соотечественник», «Отто Штейн»). Специфической чертой бунинского «психологического» пейзажа является то, что часто такой пейзаждетерминирует не только эмоциональное состояниеперсонажа, но ифизическое – очевидно, это связано с тем, что человек в мире Бунина обостренно чувственен, жадно «поглощает» все впечатления внешнего мира (таковы, например, пейзажи в рассказах «Копье Господне», «Соотечественник», «Отто Штейн»). Результатом комплексного художественного обобщения представляется трансформация пейзажа-воспоминания, характерного для ранней прозы писателя, в «пейзаж-прапамять» в философских рассказах 1910-х гг. Природа, запечатленная в пейзажных картинах, «пробуждает» смутно осознаваемый прошлый опыт человека, его генетическую память (детально это воздействие природы на человека описано в рассказе «Соотечественник»). Наряду с психологической функцией пейзажа важное место в текстах 1910-1916 гг. отводится и функции философской, которая рассматривается в четвертом параграфе главы (Функция выражения философских идей). Там же. – с.458-459. 6 20 Особенно ярко философские мотивы в описаниях природы проявляются в «восточных» текстах Бунина, в которых отразился его духовный поиск и проба различных религиозно-философских учений (буддизма, даосизма). В параграфе отмечается, что в рассказах «Копье Господне», «Братья», «Сны Чанга», «Соотечественник»усложняется и структура, и содержаниепейзажа, который,с одной стороны, мотивирует появление этикофилософских размышлений персонажей и автора, ас другой, - сам становится средством выражения идейно-тематического уровня текста. В связи с этим мы выделяем несколько функциональных разновидностей философского пейзажа: чувственно-наглядные картины природы, содержащие некое образное обобщение, «модель мира», построенные на описании отдельных природных образов, и пейзажи-рассуждения, включающие или вводящие философские медитации автора или персонажа. К примеру, вначале рассказа «Копье Господне» пейзажный фрагмент вводит размышления героя-повествователя о «ветхозаветных» странах и, одновременно, представляет пространственно-временные координаты мира Востока; в финале текста возникает пейзажная картина, моделирующая целый микромир с типичными для Бунина природными объектами – море, небо, звезды. Похожим образом организуются описания природы в «Братьях»: это пейзажные зарисовки, живописующие«дыхание бездны» океана, провоцирующие философские монологи англичанина, и пейзаж, представляющий «модель мира» и обладающий у Бунина определенными повторяющимися чертами. Это связный «пейзаж-мир», построенный на основе символически и мифопоэтически насыщенных образов ночи, океана, неба и звезд, которые примыкают друг к другу и создают универсальный пространственно-временной континуум. Примечательно, что пейзаж в «восточных» рассказах часто синтезирует несколько функций, одной из которых может являться функция созданияэкзотического колорита. В рассказах «Братья», «Сны Чанга», «Соотечественник» и др.природоописания отражают буйство красок, запахов, звуков флоры и фауны Востока, детально воссоздаваяместо действия. Мы не рассматриваем эту функцию отдельно, так как в анализируемых текстах она носит «подчиненный» характер, в то время как на первый план выходит более концептуальная философская функция. Однако стоит отметить, что обилие картин экзотической природы в произведениях писателя характеризует основы бунинской эстетики с ее «повышенным чувством жизни». В пейзажных фрагментах, воспроизводящих национальный колорит стран Востока, отражается уникальная способность писателя передавать впечатления от внешнего мира во всей совокупности воспринимаемых качеств – формы, цвета и света, звука и запаха. Создавая определенный колорит повествования, описания природы выполняют и более комплексные задачи в тексте – от косвенного психологизма до выражения сложныхсимволических смыслов. В таком синкретизме, пожалуй, выражается основное свойство бунинского пейзажа. 21 Пейзаж в прозе 1910-х гг. может совмещать философскую функцию с сюжетно-композиционной. Так, природоописания, наполненные философскосимволическими мотивами, выполняют функцию акцентуации кульминационных моментов в рассказах «Братья», «Господин из СанФранциско», а краткие пейзажные штрихи нередко завершают тексты. Параграф о философской функции пейзажа в ранней прозе Бунина мы завершали анализом образа леса, имеющим мифопоэтические корни. В бунинских текстах 1910-1916 гг. лес замещается более широким по философскому охвату образом моря-океана, в чем можно увидеть определенную тенденцию: бунинский символ бесконечности природы, «образ Мира», с течением времени меняется на более глубокий и «многообразный»7. От леса исходит «веяние смерти», а океан имеет антиномичную символику, «отсылающую к двум полюсам – к смерти и бессмертию»8. Параграф завершается замечанием о том, что многие природные образы в период 1910-х гг. переосмысляются Буниным в рамках религиознофилософских представлений, а пейзаж в текстах писателя получает статус «картины мира», обретает сакральную глубину. В Заключении подводятся основные итоги исследования. В изменении функциональных особенностей пейзажа в прозе Бунина 1890-1916 гг. проявляется эволюция художественного метода писателя, его мировидения. При этом очевидно и развитие тенденций, возникающих еще в ранний период творчества (тяга к изображению переходных состояний природы, ночного и морского пейзажа, к наполнению пейзажа лирикофилософскими мотивами и т.п.). Во многих бунинских текстах пейзаж вбирает в себя множество ассоциативно-символических смыслов, что делает его средством выражения концептуального уровня произведения. В текстах выбранных для анализа произведений пейзажные фрагменты имеют разную функциональную нагрузку: от небольшой, второстепенной по отношению к сюжету и композиции, до довольно значительной, подчиняющей себе все пространство текста. Очевидной является полифункциональность пейзажа в бунинских произведениях; при этом описания природы могут реализовывать в тексте лишь одну функцию или даже быть нефункциональными, а могут являться результатом синтеза нескольких. См. об этом:Сливицкая О.В. «Повышенное чувство жизни»: Мир Ивана Бунина. М, 2004. – с. 73. Топоров В.П. О «поэтическом» комплексе моря и его психофизиологических основах// Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М., 1995. – с.587. 7 8 22 Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях: Работы, опубликованные в перечне ведущих рецензируемых научных журналах, рекомендованных ВАК: 1. Зеленцова С.В., Михеичева Е.А. Пейзаж как форма психологизма в ранних рассказах И.А. Бунина / С.В. Зеленцова, Е.А. Михеичева // Ученые записки Орловского государственного университета. №2. – Орел, 2012. – С.155-160. 2. Зеленцова С.В. Особенности хронотопического пейзажа в прозе И.А. Бунина / С.В. Зеленцова // Вестник Брянского государственного университета. №2 (2012).– Брянск, 2012. – С.238-243. 3. Зеленцова С.В. Сюжетно-композиционная функция пейзажа в рассказах И.А. Бунина (на материале произведений до 1917 г.) / С.В. Зеленцова // Ученые записки Орловского государственного университета. №2 (52). – Орел, 2013. – С.166-172. В других изданиях: 4. Зеленцова С.В. Пейзаж в рассказах И.А. Бунина / С.В. Зеленцова // Проблемы литературоведении с точки зрения молодых ученых. Сб. научных трудов. Выпуск 2. – Орел, 2009. – С.56-62. 5. Зеленцова С.В. Функции пейзажа в ранних рассказах И.А. Бунина / С.В. Зеленцова // Бунинские чтения в Орле: Материалы всероссийской научной конференции, посвященной 75-летию присуждения писателю Нобелевской премии. – Орел, 2009. – С.50-54. 6. Зеленцова С.В. Особенности пейзажа в цикле И.А. Бунина «Тень птицы» / С.В. Зеленцова // Орловский текст российской словесности: творческое наследие И.А. Бунина. Материалы всероссийской научной конференции. Выпуск 2. – Орел, 2010. – С.57-63. 7. Зеленцова С.В. Метафизика пейзажа И.А. Бунина / С.В. Зеленцова // Орловский текст российской словесности. Материалы всероссийской научной конференции. – Орел, 2010. – С.212-219. 8. Зеленцова С.В. Особенности пейзажной живописи в рассказах И.А. Бунина 1910-х годов / С.В. Зеленцова // Творчество Б.К. Зайцева и мировая культура. Сб. статей: Материалы Международной научной конференции, посвященной 130-летию со дня рождения писателя – Орел, 2011. – С.178-184. 9. Зеленцова С.В. Изображение переходных состояний природы в рассказах И.А. Бунина 1890-1900-х годов / С.В. Зеленцова // Славянский сборник. Вып. 9: Материалы IХ Всероссийских (с Международным участием) Славянских Чтений. – Орел, 2011. – С.108-113.
