ЩЕРБАКОВА Анна Владимировна
advertisement
На правах рукописи ЩЕРБАКОВА Анна Владимировна ЛЕКСИКО-ФРАЗЕОЛОГИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ЯЗЫКОВОЙ ИГРЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЕ АВТОРОВ «САТИРИКОНА» (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ А. АВЕРЧЕНКО, Н. ТЭФФИ, С. ЧЕРНОГО) Специальность 10.02.01 – русский язык АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Иваново 2007 Работа выполнена в Костромском государственном университете им. Н.А. Некрасова Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент Фокина Мадина Александровна Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Фархутдинова Фения Фарвасовна кандидат филологических наук, доцент Дубова Марина Евгеньевна Ведущая организация: Ярославский государственный педагогический университет им. К. Д. Ушинского Защита диссертации состоится “_24__”_апреля____ 2007 г. в _13__ часов на заседании диссертационного совета К 212.062.01 при Ивановском государственном университете по адресу: 153025, г. Иваново, ул. Ермака, 39, корпус № 3, ауд. 459. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ивановского государственного университета. Автореферат разослан “___”__________ 2007 г. Ученый секретарь диссертационного совета Ф. И. Карташкова 2 Антропоцентрическая научная парадигма, общепризнанная на современном этапе развития лингвистики, определила новые задачи в исследовании языка, для решения которых требуется разработка новых подходов к анализу его единиц и категорий. Человек рассматривается как точка отсчета в анализе языковых объектов, изучение которых должно происходить в неразрывной связи с потребностями коммуникативной деятельности и предполагать учет человеческого фактора. Ключевым в современной лингвистике, ориентированной на антропоцентризм языка, стало понятие текста. Художественный текст (ХТ) является неотъемлемой частью одной из самых совершенных форм коммуникации (адресант – текст – адресат), позволяющей изучать человека в языке. Активное развитие теории литературной коммуникации связано с необходимостью исследовать функционирование языковых единиц разных уровней именно в художественном тексте. Разработка теоретических проблем в области изучения текстовых свойств фразеологизмов стала объектом многих лингвистических исследований (Блинова Е.В. 2006; Доронина Е.Г. 2004; Ефимов А.И. 1969; Захарова Н.Н. 2001; Кунин А.В. 1996; Мелерович А.М. 2001, 2003; Михальчук Н.Г. 2003; Радутная О.А. 2001; Третьякова И.Ю. 1993, 2002; Труфанова Н.В. 1985; Фокина М.А. 1995, 2002, 2003, 2004, 2005; Федоркина Е.А. 2006; Харченко В.К. 2005; Юдина Л.Г. 2004 и др.). Лексика и фразеология изучаются с учетом специфики их функционирования в произведениях комических жанров в ряде работ (Бойко О.В. 1980; Вакуров В.Н. 1983; Кравченко Н.П. 1994; Наумов Э.Б. 1972; Павлова А.Э. 2003, 2004; Позерт И.Н. 2005; Приходько В.К. 1998; Рядчикова Е.Н., Чалый В.В. 2001; Соловьева О.И. 2001 и др.). Проблемы лексической и фразеологической семантики детально рассмотрены отечественными лингвистами (Алефиренко Н.Ф. 2005; Апресян Ю.Д. 1995; Бурова Н.Е. 2006; Жуков В.П. 1978, 1986; Кронгауз М.А. 2001; Мелерович А.М. 1979, 1997, 2006; Мокиенко В.М. 1989, 2006; Телия В.Н. 1996; Чепасова А.М. 1983; Шмелев Д.Н. 1977 и др.). Данная работа посвящена изучению функционирования лексико-фразеологических средств создания языковой игры (ЯИ) в художественном тексте, особенностей реализации ЯИ в произведениях А. Аверченко, Н. Тэффи и С. Черного. Объект исследования – тексты художественной прозы авторов «Сатирикона» разной жанровой принадлежности (рассказ, фельетон, пародия, повесть, роман и др.). Предметом исследования являются лексико-фразеологические средства создания языковой игры в художественных текстах разной жанровой формы. Научная новизна работы заключается в том, что языковая игра изучается в художественной прозе А. Аверченко, Н. Тэффи и С. Черного, прежде всего в текстах, которые раньше не были объектом лингвистического исследования, а также в разработке методики комплексного анализа средств создания языковой игры с учетом жанровой специфики и особенностей повествовательной структуры текста, его коммуникативнопрагматических свойств; выявляется полифункциональность лексико-фразеологических средств языковой игры. Проблема языковой игры актуальна в современном языкознании, проявляющем интерес к языковой личности, речевому поведению автора – создателя художественного текста. Исследование позволяет углубить теорию языковой игры в художественном тексте: не просто выявить инвентарь приемов языковой игры, а разработать методику исследования игровых элементов в пределах целого текста с учетом их смыслового развертывания, основываясь на принципах филологического анализа текста. Филологический анализ ХТ, направленный на установление особенностей использования лексики и фразеологии в целях создания языковой игры, будет способствовать углублению трактовки природы художественного текста (его жанровой формы, особенностей повествовательной структуры, коммуникативной организации произведения). Актуальность обусловлена также изучением творчества писателей в сравнительно-сопоставительном аспекте, позволяющем выявить 3 общие черты и различия в использовании языковой игры в прозаических художественных произведениях разной жанровой формы. Цель диссертационной работы – исследовать особенности использования лексики и фразеологии в создании языковой игры в прозаических произведениях А. Аверченко, Н. Тэффи и С. Черного, выявить специфику их идиостилей в употреблении языковой шутки, определить полифункциональность языковых средств создания ЯИ. Достижение поставленной цели определило необходимость решения ряда конкретных задач: 1) выделить в произведениях художественной прозы писателей контексты, содержащие языковую игру, созданную лексико-фразеологическими средствами языка; 2) проанализировать место языковой игры, созданной лексико-фразеологическими средствами, в системе жанрообразующих средств художественного произведения; 3) проследить закономерности использования языковой игры на разных уровнях литературной коммуникации; 4) охарактеризовать общие черты и различия в использовании средств и приемов создания языковой игры в прозаических художественных произведениях писателей, объединенных общими художественно-эстетическими принципами и в то же время обладающих индивидуальной спецификой языковой личности. Материалом исследования послужили контексты, содержащие языковую игру, созданную лексико-фразеологическими средствами языка. Было собрано 670 контекстов в произведениях разной жанровой формы: в юмористических рассказах, фельетонах, памфлетах, пародии, повести, романах, сказках, книге путешествий, созданных как в период существования журнала «Сатирикон», так и позднее, когда происходило дальнейшее развитие творческих принципов «Сатирикона», а также складывался идиостиль каждого автора. Из юмористического заурядного издания «Стрекоза» возник журнал «Сатирикон» (1908–1918), отражающий злободневные события общественной и политической жизни в стране. Журналу придумали новое имя, вспомнив о древнеримском романе «Сатирикон», представлявшем собой пестрый калейдоскоп эпохи Нерона, где рельефные жизненные подробности причудливо перемешаны с гротескными образами беспутного омерзительного мира. В первом же номере «Сатирикона» редакция четко обозначила свою позицию. Писатели заявили, что будут хлестко и безжалостно бичевать все беззакония, ложь и пошлость, которые царят в политической и общественной жизни России. Редакция не сковывала авторов какими-то рамками, давая свободу их творческой фантазии. С большим желанием и весьма деятельно сотрудничали в «Сатириконе» и те писатели, которые ранее почти не принимали участия в юмористической журналистике (А. Куприн, Л. Андреев, А. Ремизов, Г. Чулков, Н. Гумилев, О. Мандельштам, И. Эренбург, В. Маяковский и др.). Общественно-политическая позиция журнала определила приоритетные жанры – рассказы и фельетоны А. Аверченко, сатиры С. Черного и юморески Н. Тэффи. В эмиграции Аверченко и Тэффи пробуют себя в создании крупных эпических произведений, хотя во многом они сохранили приверженность тем жанрам, которые особенно удавались им во времена работы в журнале, а в творчестве поэта С. Черного начинают преобладать прозаические произведения. Сам писатель неоднократно признавался, что как художник-прозаик он сформировался именно в период работы в «Сатириконе». Принцип отбора исследовательского материала на базе произведений нескольких авторов обусловлен целью работы. Выявление и описание специфики использования лексико-фразеологических средств языковой игры в произведениях разной жанровой формы, в создании идиостиля писателя, а также в сравнительно-сопоставительном аспекте помогает разработать комплексную методику анализа языковой игры в художественном тексте. Методологической базой исследования являются принципы общефилологического анализа художественного текста (Л.Г. Бабенко, И.Р. Гальперин, Е.И. Диброва, Ю.В. Казарин, Л.Ю. Максимов, Н.А. Николина, К.А. Рогова и др.), дискурсивного анализа текста 4 (Ю.Н. Караулов), а также исследования художественного текста в коммуникативнопрагматическом аспекте (Н.С. Болотнова, Е.А. Попова, Е.В. Сидоров, Л.А. Шестак и др.). В работе используются следующие методы исследования: метод контекстуального анализа художественного текста, метод семантического анализа лексических и фразеологических единиц, метод научного описания, сравнительно-сопоставительный метод, классификационный метод, статистический метод и др. Теоретическая ценность проведенного исследования состоит в том, что изучение лексико-фразеологических средств создания языковой игры в избранных аспектах способствует разработке комплексной методики анализа языковой игры в художественном тексте, что позволит углубить теорию филологического анализа художественного текста. Практическая значимость диссертации определяется возможностью использования полученных результатов в преподавании вузовских курсов филологического анализа художественного текста, стилистики русского языка, при разработке программ спецкурсов и спецсеминаров по фразеологии современного русского языка, а также в лексикографической практике при составлении словарей языка писателей. Исследование дает новый материал для словаря «Фразеологизмы в русской речи». Апробация работы осуществлялась в форме докладов и сообщений на международных, всероссийских и региональных научных конференциях: Международной конференции «Проблемы фразеологической и лексической семантики» (Кострома, 2004); Второй региональной научной конференции «Проблемы семантики и функционирования языковых единиц разных уровней» (Иваново, 2004); X Международной конференции «Текст. Структура и семантика» (Москва, 2005); Международной научно-практической конференции «Диалог культур – культура диалога» (Кострома, 2005); Всероссийской научной конференции «Проблемы семантики и функционирования языковых единиц разных уровней» (Иваново, 2005); Международной научно-практической конференции «Информационный потенциал слова и фразеологизма» (Орел 2005); Международной научнопрактической конференции «Проблемы семантики языковых единиц в контексте культуры» (Кострома 2006); Международной научно-практической конференции «Межкультурное взаимодействие: проблемы и перспективы» (Кострома 2006). Основные положения диссертации и результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры русского языка Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. Основные положения и результаты исследования нашли отражение в 11 публикациях. Положения, выносимые на защиту: 1. На отбор языковых средств, приемы создания языковой игры оказывает влияние жанровая форма произведения. ЯИ особенно активно используется в произведениях тех жанров, где она является одним из продуктивных способов создания комического эффекта. Принципы отбора лексики и фразеологии при создании игрового начала также во многом объясняются жанром комического произведения. В фельетоне обыгрыванию часто подвергается общественно-политическая лексика, интертекстуальные элементы, а также книжная фразеология, характеризующаяся оценочностью. В жанре юмористического рассказа активно используются лексика, характеризующая бытовые, повседневные события и ситуации; разговорно-просторечная фразеология, часто с ярко выраженной экспрессивностью. 2. Особенности языковой игры во многом обусловлены специфическими чертами языковой личности писателя как творческой индивидуальности. С одной стороны, многолетнее сотрудничество А. Аверченко, Н. Тэффи, С. Черного в журнале «Сатирикон» оказало влияние на творческую манеру и художественно-эстетические принципы авторов. С другой стороны, каждый писатель как творческая индивидуальность и языковая личность использует свои специфические языковые средства и приемы создания игрового начала, отражающего эволюцию идиостиля художника слова. 3. ЯИ в художественном тексте обладает полифункциональностью. Она используется в собственно людической (игровой) роли, мотивирующейся такими эстетическими задачами, 5 как стремление к большей выразительности, нетривиальности, а также необходимостью актуализации читательского восприятия. Языковая игра является характерной чертой идиостиля писателя, т.е. выполняет стилеобразующую функцию, а также участвует в текстообразовании и в выражении концептуального содержания произведения. 4. Лексика и фразеология произведений комических жанров в тесном смысловом взаимодействии активно участвуют в создании языковой игры. Для творчества писателей «Сатирикона» наиболее характерны традиционные приемы создания языковой игры лексикофразеологическими средствами. 5. Создание языковой игры характеризуется тесным взаимодействием лексики и фразеологии с синтаксисом. К синтаксическим средствам, активно использующимся в реализации языковой игры, относятся сравнительные и сочинительные конструкции. Наиболее употребительными синтаксическими фигурами являются антитеза и градация. 6. В художественном произведении ЯИ создается на синтагматическом и на парадигматическом уровнях. Языковая игра, реализующаяся в микротексте, характерна для внутритекстового уровня литературной коммуникации. В пределах целого текста в процессе создания игрового начала происходит смысловое развертывание ключевых образов произведения и ЯИ часто участвует в выражении авторской позиции, поддерживает диалог автора с читателем. Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка используемой научной литературы, словарей, справочников, списка цитируемых литературных произведений. Основное содержание работы Во введении обосновывается актуальность выбранной темы, ее научная новизна, определяются цель, задачи, исследовательские методы, используемые в работе; формулируются основные теоретические положения диссертации, выносимые на защиту; раскрывается теоретическая и практическая значимость полученных результатов. В первой главе диссертации “Проблема языковой игры в современной филологии” рассматривается разработка теоретических основ ЯИ в филологических исследованиях. В процессе изучения языковой игры внимание исследователей привлекали такие вопросы, как проблема объема, границ и разработанности терминологического аппарата языковой игры (Е.А. Земская 1983; В.З. Санников 1995, 2002, 2005; А.П. Сковородников 2003; Е.П. Ходакова 1964; А.А. Щербина 1958 и др.), классификация и описание ее видов и приемов (Е.А. Земская 1983; В.З. Санников 2002, 2005; А.П. Сковородников 2003; Т.С. Субботина 2003; Л.Г. Юдина 2003 и др.), своеобразие игры как психолингвистического и лингвокреативного феномена (И.Н. Горелов 2001; С.Ж. Нухов 1997; С.И. Сметанина 1998; Ю.В. Щурина 1997 и др.), специфика функционирования языковой игры в разговорной речи, в том числе в молодежной субкультуре (Т.А. Гридина 1996; Т.В. Зайковская 1993; Е.А. Земская 1983; Ю.О. Нестерова 2001; Т. Никитина 2005; С.И. Сметанина 1998 и др.), в публицистике, прежде всего в прессе и в рекламе (Л.Н. Александрова 1996; Е.Н. Басовская 2003; М.Н. Запорожец 2005; Л.И. Захарова 2004; С.С. Изюмская 2000; В.В. Кочетков 1998; Л.В. Лисоченко, О.В. Лисоченко 2003; Т.Е. Постнова 2001; В.З. Санников 2005; С.И. Сметанина 2002; Н.Н. Федорова 2006 и др.). Развивается направление, изучающее языковую игру в художественном тексте: в поэзии, прозе и в драматургии. Исследованию ЯИ в поэтическом тексте посвящены работы Н.А. Николиной (1999), В.Г. Долгушева (2001), Я.К. Никишина (2002), Т.С. Субботиной (2003) и др. Работ, изучающих языковую игру в прозаическом тексте, немного (Т.Д. Брайнина 1996; А.М. Люксембург 2001; И.Н. Позерт 2005; В.К. Приходько 1998; Г.Ф. Рахимкулова 2001; Е.Н. Рядчикова 2001; В.В. Цуркан 2003; В.В. Чалый 2001 и др.). Установлено, что специфика приемов языковой игры во многом зависит от жанровой принадлежности тех дискурсов, в которых она реализуется. 6 В художественной прозе прагматические интенции языковой игры наиболее разнообразны. Здесь ее применение мотивируется, прежде всего, эстетическими задачами: стремлением к большей выразительности, живости, нетривиальности, идейнохудожественному богатству и глубине. В то же время ЯИ в художественном дискурсе может иметь и более специфические интенции, в частности, самовыражения автора, особенностей его мировоззрения. Большинство исследователей, занимающихся изучением функционального аспекта языковой игры, описывает ее с помощью классификации по приемам создания (Брайнина Т.Д.1996; Долгушев В.Г. 2001; Никишин Я.К. 2002; Субботина Т.С. 2003 и др.). Однако такая методика анализа языковой игры в художественном тексте имеет ряд недостатков. Вопервых, нельзя забывать, что «любой текст представляет собой систему знаков и обладает такими важнейшими свойствами, как связность, отграниченность, цельность» (Николина 2003: 11), поэтому вычленение минимального контекста, содержащего языковую игру, с целью определения механизма ее реализации, обедняет понимание идейно-художественного содержания всего произведения как целостной и взаимосвязанной системы. Ассоциативно-образная текстовая мотивация, близкая поэтической этимологии, реализуется на уровне всего текста или одной из его композиционных частей. В результате мотивированное слово обогащается образными приращениями смысла, которые возникают в произведении как динамической системе речевых средств. В современных исследованиях последних лет наблюдается тенденция рассмотрения вопроса о роли ЯИ на уровне всего текста. Н.А. Николина, А.Э. Павлова, Е.Н. Рядчикова, В.В. Чалый наглядно демонстрируют, что на уровне целого текста языковая игра является не только развлечением словом, балагурством, но становится одним из важных художественных приемов, продуктивным способом текстообразования, а также выражает концептуальное содержание произведения. Проблема особенностей реализации языковой игры в художественном тексте требует дальнейшего изучения. Для разработки и реализации альтернативного классификационной методике подхода необходимо выделить принципы анализа и описания языковой игры, по возможности, универсальные для произведений разной жанровой природы, для классической и современной литературы. В поиске возможных принципов типологии языковой игры в художественном произведении целесообразным может быть обращение к основным текстовым категориям. Ряд исследователей, обращающихся к проблемам лингвистики текста (В.В. Виноградов, Н.А. Кожевникова, Н.А. Николина, Е.А. Падучева, Е.А. Попова и др.), считает, что филологический анализ текста невозможен без рассмотрения композиционноречевой системы произведения и, соответственно, структуры его повествования. Н.А. Николина пишет, что «понятие “структура повествования” связано с такими категориями текста, как повествовательная точка зрения, субъект речи, тип повествования» (Николина 2003: 92), то есть филологический анализ этих составляющих позволит рассмотреть целостно структуру повествования художественного текста. Анализ языковой игры во взаимосвязи с текстовыми категориями является одним из принципов нашего исследования. В художественном тексте изучение особенностей реализации языковой игры должно учитывать тип повествования. Использование такого подхода к исследованию языковой игры в художественном тексте объясняется несколькими причинами. Во-первых, эффективно описать способы и приемы языковой игры, опираясь только на общеизвестную классификацию приемов, разработанную Е.А. Земской, М.В. Китайгородской и Н.Н. Розановой, невозможно, так как разговорная речь и художественное повествование обладают целым рядом особенностей, характерных для этих ипостасей функционирования языка, препятствующих анализу по общим критериям. Во-вторых, структура повествования во многом мотивируется типами повествования, которые в прозаических текстах представляют собой относительно устойчивые композиционно-речевые формы, связанные с определенной формой изложения. 7 В основе типа повествования лежит система приемов и речевых средств, мотивированная единством выбранной автором точки зрения повествователя или персонажа, организующей весь текст, значительное его пространство или отдельные его фрагменты. Поэтому исследование языковой игры должно проводиться с учетом природы художественного текста, основные категории которого оказывают влияние на особенности реализации игрового начала, диктуют его специфику. Во второй главе “Лексико-фразеологические средства создания языковой игры в жанровой структуре комического произведения” исследуется специфика отбора и обыгрывания лексико-фразеологических средств в зависимости от жанровой природы произведения. В художественной прозе А. Аверченко, Н. Тэффи, С. Черного языковая игра, созданная лексико-фразеологическими средствами, характеризуется рядом черт, определяемых природой художественного текста. Одним из системных качеств текстов комических жанров является эстетическая категория комического, без которой произведение не осознается читателем как комическое. Эта эстетическая категория возникает в результате создания разных видов комического – юмора, сатиры, иронии. Языковая игра является одним из продуктивных способов реализации словесного комизма и, следовательно, участвует в жанрообразовании. В произведениях разных комических жанров лексикофразеологические средства являются смысловыми доминантами текста. Жанровая структура произведения оказывает влияние на отбор языковых средств и приемы создания языковой игры, поэтому для комических жанров – юмористического рассказа, фельетона, памфлета и пародии – характерны как общие особенности использования языковой игры, так и отличия. Юмористический рассказ представляет собой повествование, поэтому здесь активно обыгрывается лексика и фразеология с процессуальной семантикой, а также бытовая лексика. Лексико-фразеологические средства используются в создании юмористических и иронических характеристик персонажей: В конторе купца Рыликова работа кипела ключом. Бухгалтер читал газету и изредка посматривал в дверь на мелких служащих. Те тоже старались: Михельсон чистил резинкой свои манжеты. Рябунов вздыхал и грыз ногти; конторская Мессалина – переписчица Ольга Игнатьевна – деловито стучала на машинке, но оживленный румянец на пухло трясущихся щеках выдавал, что настукивает она приватное письмо, и к тому же любовного содержания (Н. Тэффи. Кулич). Этот фрагмент текста, организованный изобразительно-повествовательным коммуникативным подрегистром, построен на эффекте обманутого ожидания. В первом предложении фразеологической конфигурации писательница, характеризуя работу в конторе, употребляет фразеологическую единицу (ФЕ) кипела ключом (кипеть ключом ‘бурно протекать, проявляться’). Контекстное окружение конкретизирует семантику устойчивого оборота. Смысл ФЕ кипела ключом поясняют глагольные корреляты, описывающие деятельность бухгалтера: читал газету, изредка посматривал. В заключительном абзаце повествуется о том, как «работа кипела ключом» у «мелких служащих». Здесь также смысловая конкретизация фразеологизма осуществляется с помощью глагольных коррелятов, передающих отсутствие какой-либо полезной деятельности: тоже старались; чистил резинкой манжеты; вздыхал и грыз ногти. Смысловые актуализаторы вступают с узуальным значением ФЕ в антонимические отношения, участвуя в создании иронического повествования. Комический эффект усиливается упоминанием деятельности переписчицы. Метафора конторская Мессалина ассоциируется у читателя с реальным историческим лицом – Мессалиной, женой римского императора Клавдия, которая славилась своим распутством. Однако определение конторская (ср. с узуальной ФЕ канцелярская крыса ‘чинуша, бюрократ, формалист’), а также сравнение заурядной и никому не известной Ольги Игнатьевны с вошедшей в историю развратницей резко снижает книжность метафоры и усиливает ироническую окрашенность 8 контекста. Комичность описания деятельности переписчицы заключается в том, что глаголы со значением ‘работать’ в авторском повествовании не употребляются, а у глагола стучать появляется отрицательная оценочная коннотация (‘создавать видимость работы’). Писательница использует тематически неоднородную лексику, создающую контрастные смысловые ряды: 1) контора, купец, работа, бухгалтер, мелкие служащие, переписчица, машинка (характеристика деловых атрибутов канцелярии); 2) газета, резинка, манжеты, ногти, румянец, приватное письмо (упоминание бытовых повседневных деталей). Начало рассказа содержит описание наружности и душевных свойств героев, участвующих в дальнейших событиях рассказа, и одновременно создает комическое представление о рабочей атмосфере в конторе, сходное с описанием деятельности канцелярии в «Мертвых душах» Гоголя, в котором «нет ни одного слова, которое указывало бы на то, что помещение было местом, где с усердием выполняли свои обязанности служащие» (Кожин 1991: 142). Таким образом, антифразис является одним из продуктивных приемов создания иронии как вида языковой игры. Игровое начало произведения является характерным способом завязки сюжета юмористического рассказа, определяет пространственно-временные параметры описываемой ситуации, а также интригует читателя, создает первоначальную комическую тональность, способствующую дальнейшему развитию сюжета. Во многих юмористических произведениях повествование ведется от первого лица, и языковая игра в них является одним из способов создания речевой маски рассказчика (у Аверченко и Тэффи) и сказовой манеры (у С. Черного). Если в юмористическом рассказе трансформации фразеологизмов, а также приемы обыгрывания лексики способствуют созданию эффекта обманутого ожидания, являющегося одним из механизмов развития действия, то в произведениях сатирических жанров в создании языковой игры активно применяются фразеологические средства, которым свойственно усиление коннотативных сем значения. Например: Вся деятельность российских правителей заключается теперь в «затыкании за пояс» и «утирании носа». Заткнули за пояс Нерона. Заткнули за пояс Иоанна Грозного. Утерли нос испанской инквизиции. Утерли нос Варфоломеевской ночи. А совсем недавно очень искусно утерли нос и заткнули за пояс и лошадь Калигулы. Да и в самом деле, что такое лошадь Калигулы? Мальчишка и щенок! <…> В Советской России появилась новая лошадь Калигулы – мадам Ленина, жена правителя. Да что одна лошадь Калигулы? Перед мадам Лениной побледнеет целый табун римских лошадей (А. Аверченко. Двенадцать портретов). Фразеологическая конфигурация представляет собой блок высказываний, объединенных фразеонабором: заткнули за пояс (заткнуть за пояс разг. ‘абсолютно, полностью превзойти в чем-либо своего соперника, соперников, партнера’), утерли нос (утереть нос прост. ирон. ‘показать, доказать свое превосходство в чем-либо перед кемлибо’). Писатель, характеризуя политическую деятельность советских правителей, неоднократно употребляет эти ФЕ не только в узуальном, но и трансформированном виде (в «затыкании за пояс», «утирании носа»); внешние морфологические преобразования (субстантивация фразеологизмов) позволяют показать деятельность новых властей как постоянный, непрекращающийся процесс. Усиление семантики ФЕ (‘абсолютно, полностью превзойти’, ‘показать, доказать превосходство’) происходит за счет повтора синонимических ФЕ и синтаксического параллелизма: Заткнули за пояс Нерона. Заткнули за пояс Иоанна Грозного. Утерли нос испанской инквизиции. Утерли нос Варфоломеевской ночи. Эмоционально-экспрессивная оценка, характерная для ФЕ в узуальном значении, актуализируется упоминанием исторических лиц и событий, ассоциирующихся у читателя с самыми жестокими и кровавыми деяниями мировой и отечественной истории. Таким образом, обыгрывая ФЕ, писатель проводит параллель между самыми страшными событиями истории и деятельностью советской власти. Эмоционально-экспрессивная 9 тональность усиливается употреблением в однородном ряду ФЕ утерли нос и заткнули за пояс, а также бранно-просторечной метафорической характеристики лошади Калигулы мальчишка и щенок (щенок перен. ‘мальчишка, молокосос’). Метафора новая лошадь Калигулы, являющаяся негативно-оценочной характеристикой «мадам Лениной, жены правителя», строится автором по традиционной в русском языке схеме: сопоставление женщины с кобылой, лошадью (кобыла перен. прост. пренебр. ‘о рослой, нескладной женщине’; лошадь разг. неодобр. ‘о крупной и нескладной женщине’). Эта метафора актуализируется остроумным авторским афоризмом, построенным на парадоксальной гиперболизации смыслового противопоставления единичного (лошадь) целому (табун). Возникающая аллегория «человек – животное» (новая лошадь Калигулы) создает сатирический эффект, являющийся эксплицитным способом выражения авторской позиции: Перед мадам Лениной побледнеет целый табун римских лошадей (бледнеть перен. перед чем ‘казаться неважным, незначительным в сравнении с чем-нибудь’). Перифрастическая характеристика Н.К. Крупской лошадь Калигулы участвует в выражении концептуального содержания произведения. В комических произведениях разной жанровой формы особенности создания языковой игры наблюдаются также в использовании лексики. Если в юмористическом рассказе чаще обыгрываются разговорная лексика или фразеология, то в фельетоне – языковые средства общественно-политической тематики. В пародии языковая игра возникает в результате нарочитого совмещения в одном контексте лексики разных исторических эпох: общественно-политической лексики прошлого и современной автору и читателям лексики, что приводит к нарушению принципа историзма и способствует созданию пародийного эффекта. Например: Кажется, достаточно было того, что один умный религиозный человек, так называемый Мартин Лютер, исправил католическую религию, довел ее до простоты, очистил от многих ошибок и заблуждений. Нет! Появился еще какой-то Цвингли, который перевернул вверх дном всю Швейцарию, доказал, что Лютер – постепеновец, обвинил его чуть ли не в октябризме и стал устраивать религию по-своему: запретил церковное пение, свечи и даже велел вынести из церквей все изображения святых. Отсюда и пошла известная швейцарская поговорка: «Хоть святых вон выноси» (А. Аверченко. Новая история). Здесь Аверченко вслед за Д.И. Иловайским описывает одно из событий Реформации в Германии. Писатель использует следующую фразу из учебника: «приказывая выносить из церквей иконы, свечи, органы» (Иловайский 1997: 382). Пересказывая исторический факт без изменения, Аверченко создает два пространственно-временных плана (история – современность): Мартин Лютер, Цвингли – постепеновец… в октябризме. Политические термины начала XX века приводятся для того, чтобы, с одной стороны, показать (в соответствии с исторической истиной), что реформационные идеи Цвингли были более радикальными, чем Лютера. А с другой стороны, создание параллельных рядов исторических и современных реалий способствует выражению авторского негативного отношения к политическим партиям, которые после царского манифеста 1905 года призывали к постоянным переменам в направлении прогресса и демократии, высказывавшихся против попыток резких и тем более насильственных изменений и считавших, что подобные попытки могут вызвать негативную реакцию правительства и свести на нет дело реформ. В результате синонимической замены иконы (Иловайский) → изображения святых (вынести изображения святых) происходит буквализация ФЕ хоть святых <вон> выноси (разг. ‘о невообразимом шуме, беспорядке’). Усилению языковой игры способствует намеренно искаженное, неточное авторское упоминание о том, что это устойчивое выражение является «известной швейцарской поговоркой». Таким образом, использование в описании исторических событий других стран русских пословиц, поговорок и ФЕ, с одной стороны, является средством создания пародии, а с другой стороны, наглядно 10 демонстрирует, что любое историческое событие (от древней истории до современности) может быть охарактеризовано в юмористической форме русской паремией. В произведениях комических жанров языковая игра создается с использованием потенциала разных уровней языка. Особенно тесно взаимодействие единиц разных языковых уровней проявляется в пародии: обыгрыванию подвергаются характерные особенности речи первоисточника – излюбленные автором речевые клише, синтаксические конструкции, которые пародист наполняет новым содержанием, в результате чего возникают неожиданные смыслы. В структурно-смысловой организации произведений разных комических жанров используются универсальные приемы создания языковой игры, реализующиеся на основе общекомических механизмов (контраста, повтора, преувеличения), что объясняется общностью эстетической природы этих текстов: в них языковая игра используется для создания комического эффекта, являющегося одним из жанрообразующих признаков этих произведений, их текстовой универсалией. Общность приемов языковой игры в произведениях разных комических жанров обусловлена также тем, что авторы используют средства одной языковой системы определенной эпохи. Кроме того, творчество писателей «Сатирикона» находится в русле литературных традиций (Гоголь, Салтыков-Щедрин, Чехов, Дорошевич и др.). Отбор лексико-фразеологических средств создания языковой игры объясняется, с одной стороны, индивидуальными текстовыми смыслами, концептуальным содержанием конкретных произведений, а также специфическими чертами языковой личности писателей, а с другой стороны, – общностью художественно-эстетических позиций писателей – активных сотрудников журнала «Сатирикон». Наряду с этим для каждого жанра отмечаются наиболее употребительные приемы. Для фельетона и памфлета характерны приемы, способствующие созданию сатиры и сарказма: оксюморон, антифразис, антитеза, обыгрывание интертекста. Жанру пародии свойственны такие приемы, как доведение до абсурда путем преувеличения и создание парадокса. У каждого писателя существуют индивидуальные приемы создания языковой игры, наблюдается специфика в отборе лексико-фразеологических средств. Для творческой манеры Тэффи характерно неожиданное употребление слова, его семантическое преобразование, переосмысление, создающее эффект комического шока и передающее парадоксальность обстоятельств и ситуаций, в которых оказываются герои ее рассказов. В отличие от Тэффи Аверченко активно использует языковую игру, созданную преимущественно приемами, в основе которых лежат различного рода трансформации фразеологизмов (двойная актуализация, замена компонента, расширение компонентного состава, контаминация и др.). В прозаических произведениях С. Черного в реализации языковой игры примерно в одинаковой степени участвуют как лексические, так и фразеологические средства. В использовании игровых приемов выявлены некоторые закономерности, связанные с тем, что жанры ориентированы на разные способы отражения действительности. В юмористическом рассказе реализация языковой игры тяготеет к изобразительному коммуникативному регистру. Для жанра фельетона и памфлета характерен информативный коммуникативный регистр. Особенности разных способов восприятия и представления действительности оказывают определенное влияние на отбор языковых средств. В юмористическом рассказе преобладает лексика, участвующая в создании иронических, негативно-оценочных характеристик персонажей: как Антей (Тэффи); комариные мощи, меркантильный Адонис, сорокалетняя трепетная лань, клещ (С. Черный), поэтому в рассказе языковая игра часто реализуется с помощью таких приемов, как антифразис, оксюморон, метафора, сравнение и др. Здесь активно используются лексика и фразеология с процессуальной семантикой, характеризующие повседневные события и ситуации, в которые попадают герои. В фельетоне и памфлете активнее используется иноязычная, общественнополитическая лексика и фразеология, которые обыгрываются в контекстном окружении: делегировали, пленарное заседание, Совнархоз, коммунистическая ячейка; шкуры, племя; 11 перманентно провалиться со стыда сквозь землю (А. Аверченко); по казенным реляциям в «Известиях» (С. Черный). Особенностью фельетона являются иронические перифразы: страна красной лучины (С. Черный), пролетарский «буревестник» (А. Аверченко). С. Черный образует перифраз семидневный Одиссей как собирательный образ зарубежных писателей Г. Уэллса и Б. Шоу, побывавших в Советской России с кратковременным визитом. В фельетоне языковая игра, как правило, создается в результате противопоставления книжной и разговорной лексики, нарушения синтагматической сочетаемости слов. В сатирических произведениях в создании языковой игры преобладают лексические средства, а также интертекстуальные элементы: двумя буревестниками больше; Не все евразийские парнасцы безмолвствовали (С. Черный); Я пригласил вас, господа, чтобы сообщить пренеприятное известие: к нам едет международная комиссия (А. Аверченко). В фельетоне и памфлете языковая игра создается обыгрыванием фразеологии, характеризующейся ярко выраженной экспрессивностью: заткнули за пояс, утерли нос, скатертью дорога, нечистая сила (А. Аверченко). Неоднократный повтор фразеологизма способствует усилению его экспрессивности, что создает сатирический эффект. Для жанра пародии характерно наличие тесных смысловых связей с текстомисточником, что оказывает влияние на отбор и обыгрывание языковых средств. В пародии языковая игра реализуется с использованием точечных цитат – имен исторических лиц, их слов и выражений, ставших крылатыми. Пародийный эффект создается в результате соединения лексико-фразеологических средств, возникших в языке в разные исторические эпохи: Жена Цезаря, видевшая зловещий сон, просила мужа не ходить в сенат. Но друзья его сказали, что неприлично манкировать обязанностями из-за женских сновидений (Тэффи). В жанре пародии писатели используют приемы, основанные на механизме доведения до абсурда и создания парадокса. В организации пародийного образа претекста применяются синтаксические конструкции, речевые клише, характерные для манеры историка Д.И. Иловайского. В третьей главе “Художественные приемы создания языковой игры на разных уровнях литературной коммуникации повествовательного текста” рассматриваются особенности использования лексико-фразеологических средств создания ЯИ в литературном нарративе, выявляется их полифункциональность на внешнетекстовом, внутритекстовом и интертекстуальном уровнях. При анализе лексико-фразеологических средств создания языковой игры в повествовательном дискурсе необходимо учитывать коммуникативно-прагматические свойства художественного текста, который обладает смысловой многомерностью, формирующейся в результате семантического взаимодействия различных композиционноречевых текстовых структур и неоднородных субъектно-речевых планов. Помимо внутритекстовых смысловых связей, ярко проявляющихся на синтагматическом и парадигматическом уровнях ХТ, следует также обращать внимание на внешние ассоциативные связи, которые обнаруживаются при рассмотрении анализируемого текста в литературном процессе, во взаимодействии с текстами-предшественниками (претекстами) и современными произведениями. Глубина интерпретации зависит от особенностей читательского восприятия, своеобразия культурно-языковой компетенции и мировоззренческих позиций адресата, привносящего в авторский текст дополнительные индивидуальные смыслы и являющегося своеобразным соавтором произведения, что способствует диалогизации повествования. Все перечисленные факторы создают полифонию художественного текста, усиливают его субъективизм, определяют специфику литературной коммуникации. Е.А. Попова, понимая литературную коммуникацию как «диалог, взаимодействие я и другого» (Попова 2002: 7), называет три уровня литературной коммуникации: внешнетекстовый, внутритекстовый (нарративный), интертекстуальный. Исследование показало, что языковая игра реализуется на всех уровнях литературной коммуникации. Было выявлено, что особенности уровней литературной коммуникации оказывают влияние на 12 реализацию языковой игры. Позиция игрового компонента в тексте предопределяет возможность / невозможность дальнейшего развития игрового начала, смыслового развертывания ключевых образов. Анализ лексико-фразеологических средств языковой игры свидетельствует о полифункциональности языковых единиц, обусловленной сложностью и нелинейностью структурно-семантической организации художественного текста. На нарративном и внешнетекстовом уровнях литературной коммуникации лексикофразеологические средства часто используются в собственно людической (игровой) роли, являющейся основной в произведениях комических жанров. ЯИ участвует в текстопостроении в результате создания игровых повторов характеристик и имен героев. Ряд произведений писателей («Взамен политики» Тэффи; «Подходцев и двое других», «Шутка Мецената», «Экспедиция в Западную Европу сатириконцев» Аверченко) в большей степени построены на игре ради игры, являющейся яркой характеристикой речевой деятельности героев. Авторская позиция сравнительно редко представлена в прямых оценках. Исследователи считают, что на содержательном уровне она выражается прежде всего через семантические (Николина 2003: 167) или текстовые (Бабенко, Казарин 2004: 216) доминанты. Выдвижение текстового смысла происходит обычно в сильных позициях – в позиции заглавия художественного произведения, являющегося «отражением собственно авторской интерпретации» (Николина 2003: 167). Выделение значимых для понимания произведения смыслов определяется высокой частотностью употребления ключевых слов. Регулярно повторяющимися элементами повествовательного произведения являются имена собственные, приобретающие мотивированность в структуре целого текста и выражающие авторское отношение. Игровой и концептуальный потенциал имен собственных активно используется писателями-сатириконцами в рассказах «Бельмесов», «Борцы» (А. Аверченко), «Клещ», «Буба», «Табачный патриот» (С. Черный) и др. Особый интерес представляет ономастическое пространство текста. В романе А. Аверченко «Шутка Мецената» имена героев – друзей Мецената – вступают в смысловое взаимодействие с прозвищем поэта Шелковникова, с появлением которого начинается развитие сюжета. Первая часть романа называется именем этого героя – «Куколка», а вторая часть – «Чертова кукла». В вертикальном контексте корневой повтор Куколка → Чертова кукла, создавая динамически выраженную градацию, способствует усилению негативной окрашенности, изменению коннотативной семантики в повествовательной структуре произведения. Семантизация названия частей произведения осуществляется в начале романа: – А вы чего же, сударь, стоите. Присели бы. А лучше всего, скажу я вам, не путайтесь вы с ними. Они – враги человеческие. А на вас посмотреть – так одно удовольствие. Словно куколка какая. – Ур-ра! – заревел Новакович. – Устами этой пышной матроны глаголет сама истина. Гениально сказано: «Куколка»! Мы сейчас окрестим вас этим именем. Да здравствует Куколка! Диалогическое единство представляет собой реплики двух героев, обращенные к третьему персонажу – новичку в компании. Речь Анны Матвеевны построена на противопоставлении характеристик клевретов Мецената и Куколки: враги человеческие (негативная оценка) – одно удовольствие, словно куколка (выражение явной симпатии к герою). Смысловые отношения противопоставления актуализируются на синтаксическом уровне конструкцией с противительным союзом а. Новакович употребляет в своей речи трансформированную пословицу: Устами пышной матроны глаголет истина (ср. с узуальной устойчивой фразой: Устами младенца глаголет сама истина). В результате замены компонента младенец (‘дитя, маленький ребенок’) на компонент матрона (‘о полной, солидной даме’) создается контекстуальная антонимия. А также здесь происходит расширение компонентного состава ФЕ путем добавления оценочного эпитета пышная, усиливающего ироническую окраску компонента матрона. Все выражение имеет шутливый смысл и одновременно является выразительным штрихом к портрету Анны Матвеевны. 13 Номинативная характеристика новоявленного поэта повторяется еще дважды в речи Новаковича. Это безобидное имя нравится друзьям Мецената, потому что они воспринимают начинающего поэта как игрушку, куклу в своих руках, игра с которой позабавит их; происходит актуализация доминантных сем лексемы кукла (‘в театральном представлении фигура человека, сделанная из разных материалов и управляемая актером, кукловодом)’. Фамилия героя – Шелковников – может ассоциироваться у читателя и с другим значением слова куколка (‘насекомое в стадии развития от личинки к полной зрелости’; ср. с названием главы 17 «Крылья Куколки»). В контексте всего романа происходит метафорическое переосмысление имени героя: возникшее в речи няни на основе ассоциации поэта с херувимом и воспринимавшееся героями как характеристика истинной сущности поэта – пассивной управляемой куклы в руках умелого кукловода, постепенно прозвище превращается для героев, затеявших игру, в другое, грубо-просторечное с однокоренным компонентом кукла – ФЕ чертова кукла (‘бранное выражение в адрес кого-либо’). Устойчивый оборот занимает сильную позицию названия второй части романа, а также неоднократно употребляется в речи героев. Таким образом, языковая игра, являясь важным способом актуализации текстового смысла в художественном произведении, участвует в создании сигналов адресованности. В вертикальном контексте ЯИ определяет авторскую тактику, представляющую собой комплекс приемов, используемых автором при создании текста и реализующих его стратегию, а также организует смысловые вехи текста. На внешнетекстовом уровне литературной коммуникации обыгрыванию подвергаются языковые единицы, эксплицирующие и объективирующие в целом языковую картину мира писателя. ЯИ способствует декодированию авторского замысла, становится доминантой авторского стиля. Лексико-фразеологические средства реализации языковой игры участвуют в моделировании коммуникативного портрета адресата. В послереволюционном творчестве А. Аверченко и С. Черного образ идеального читателя реконструируется, в том числе и за счет соответствующей языковой игры (пародирование большевизмов, создание сатирических образов политических деятелей и др.). Лексикофразеологические средства языковой игры участвуют в создании ключевых образов произведений (нечистая сила, Калигула, Куколка, буревестник), принадлежат к основным способам выражения концептуального содержания произведения, а на уровне макроконтекста выполняют текстообразующую, концептообразующую и стилеобразующую функции. На внутритекстовом (нарративном) уровне литературной коммуникации взаимодействия я и другого представлены как отношения повествователя и персонажа. Специфика языковой игры прослеживается в сфере повествователь – персонаж. Языковая игра активнее создается в речи персонажа или рассказчика от первого лица, чем в речи автора. В речи героев языковая игра реализуется структурно-семантическими трансформациями фразеологизмов. В речи повествователя от третьего лица языковая игра часто создается в результате цитирования и дальнейшего обыгрывания устойчивого оборота из реплики персонажа, что способствует объединению речевых планов повествователя и персонажа. На нарративном уровне используются приемы языковой игры, способствующие созданию иронии по отношению к персонажу, характеристик героев, а также участвующие в авторском повествовании. Такая языковая игра, реализующаяся, как правило, в пределах небольшого фрагмента, в диалогическом единстве, используется часто в игровой, характерологической ролях и может объединять план автора и персонажа, то есть выполнять текстообразующую функцию. Результатом взаимодействия их дискурсов (авторской и чужой речи) является внутренняя диалогизация художественного текста как авторского монологического слова. Центральным элементом денотативного пространства текста является конфликт, который задается избранными автором персонажами. В комических произведениях, 14 отличающихся, как правило, небольшим объемом, развитие образа персонажа происходит на глазах у читателя в разнообразных формах межличностного взаимодействия героев. Важное место в субъектно-речевой организации повествования занимают художественные диалоги персонажей. Анализ исследовательского материала показал, что для произведений А. Аверченко, Н. Тэффи и С. Черного характерно частое создание языковой игры именно в художественных диалогах (около 130 примеров из 670 контекстов). Было выявлено, что для информативного диалога (диалога-сообщения) не свойственно игровое начало. Реализация языковой игры осуществляется прежде всего в фатическом диалоге. Это объясняется тем, что в фатическом разговоре «реализуется контактоустанавливающая функция языка: общение в этом случае осуществляется ради самого общения» (Диброва 2001: 666–667). Особенно много диалогов, воссоздающих ситуацию фатического общения, в повести А. Аверченко «Подходцев и двое других» и в его романе «Шутка Мецената». Среди диалогических единств выделяются две группы: 1) диалоги, в которых языковая игра возникает в речи персонажей непреднамеренно и не осознается героями; 2) коммуникация, в которой реализации игрового начала отводится героями существенное место. Однако общим для всех диалогов является то, что языковая игра выполняет, как правило, характерологическую роль. Своеобразным посредником в общении автора и читателя является повествователь. Для произведений сотрудников «Сатирикона» свойственно частое обращение к перволичному нарративу с персонифицированным повествователем, что усиливает субъективацию текста: В тот же день я был на пароходе, куда меня приняли с распростертыми объятиями. Это, действительно, правда, а не гипербола, насчет объятий-то, потому что, когда я, влезши на пароход, сослепу покатился в угольный трюм, меня внизу поймали чьито растопыренные руки (А. Аверченко. Записки Простодушного). Смысловой доминантой конфигурации является фразеологический оборот с распростертыми объятиями (‘приветливо, радушно принимать, встречать и т.п. коголибо’). Образуя тесные смысловые взаимодействия с контекстным окружением, ФЕ становится средством создания языковой игры, основанной на текстовых повторах разных видов. Частичный фразеологический повтор возникает в результате смыслового выделения компонента устойчивого оборота: с распростертыми объятиями – насчет объятий-то. Фразеологизм с распростертыми объятиями имеет общие семантические признаки с коррелятом чьи-то растопыренные руки. Компоненты с распростертыми – растопыренные содержат словообразовательный повтор, придающий фразеологизму ироническую окраску. ЯИ усиливается также их стилистическим противопоставлением: с распростертыми (книжн.) объятиями – растопыренные (разг.) руки. Языковая игра передает юмористическое восприятие жизненной ситуации, в которой оказался повествователь. Другим способом создания текстовой полифонии нарратива является семантическое взаимодействие нескольких субъектно-речевых планов. Созданию повествовательной полифонии способствует один из важнейших тактических приемов, реализующих в конечном итоге авторскую стратегию, – процесс вторичной коммуникации. Специфика языковой игры на внутритекстовом уровне литературной коммуникации заключается в том, что она участвует в создании повествовательной полифонии, связанной как с субъектноречевой организацией ХТ, так и со сложным взаимодействием дискурсов повествователя и персонажей. Языковая игра, реализуясь с помощью метаязыковых средств, цитатных номинаций, эгоцентрических элементов языка, становится механизмом вхождения повествователя как говорящего и оценивающего субъекта в дискурс героя. Любой текст не существует изолированно, вне связи с другими. Он часто возникает как отклик на уже известное литературное произведение, включает и преобразует «чужое» слово, приобретая при этом смысловую многомерность. В художественном тексте соединяются и сочетаются элементы разных текстов-предшественников. Соотнесенность 15 одного текста с другими в общем межтекстовом пространстве культуры диктует необходимость анализа языковой игры в интертекстуальном аспекте. В произведениях А. Аверченко, Н. Тэффи и С. Черного возникают межтекстовые связи с «чужими» текстами самых разных источников: Библией (Аверченко, Тэффи, С. Черный), античной мифологией и литературой (Аверченко, С. Черный), литературной и фольклорной сказкой (Аверченко, С. Черный), древнерусской и особенно классической русской литературой, большевистскими лозунгами, модными шлягерами тех лет и др. В текстовой конфигурации обыгрыванию подвергаются один или несколько интертекстуальных элементов. Если языковая игра реализуется с использованием нескольких элементов «чужих» текстов, то интертекстемы характеризуются, как правило, разным происхождением (например, большевизмы и цитата из комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума» во фразеологической конфигурации в рассказе С. Черного «Табачный патриот»). Языковая игра, созданная на основе одной интертекстемы, часто выполняет в художественном пространстве текста роль генерализации или типизации, а также характерологическую роль. Образы второстепенных персонажей создаются одной экспрессивной характеристикой, основанной на обыгрывании интертекстемы – известного читателю имени, обычно из древнегреческой мифологии, с использованием оценочного эпитета (эпитет + интертекстема = ЯИ): рыжий Купидон; Нарцисс паршивый (А. Аверченко); кинематографические Антинои; меркантильный Адонис; сорокалетняя трепетная лань (С. Черный), по этой же модели создана метафорическая характеристика конторская Мессалина (Н. Тэффи). Например: – Ну а скажите, кто-нибудь понимает? – Вряд ли! Сами знаете, еще Тютчев сказал, что «умом Россию не понять», а так как другого органа для понимания в человеческом организме не находится, то и остается махнуть рукой. Один из здешних общественных деятелей начинал, говорят, животом понимать, да его уволили (Н. Тэффи. Ке фер?). Интертекстема Умом Россию не понять употребляется в связи с репликой-стимулом (кто-нибудь что-нибудь понимает?), имеющей с крылатой фразой противоположную сему значения (понимает – умом Россию не понять). Цитата из поэтического творчества Тютчева становится отправной точкой выражения позиции говорящего к феномену особенного исторического развития России. Компоненты афоризма образуют изоморфную семантическую цепочку: умом … не понять – другой орган для понимания – животом понимать, что способствует резкому снижению эмоциональной тональности претекста и формированию иронической экспрессии (ум – орган – живот). Образуя причинноследственные отношения с ФЕ махнуть рукой (‘перестать обращать внимание; перестать заниматься кем-либо или делать что-либо’), интертекстема и элементы контекстного окружения участвуют в формировании смысловой интенции текста: умом Россию не понять … остается махнуть рукой, т.е. перестать думать о том, почему случилась революция в России, а начать обустраиваться, налаживать быт на новом месте. Интертекстемы – цитаты из произведений русской классической литературы XIX века – участвуют в создании языковой игры и выражении концептуального содержания ХТ. Наряду с собственно интертекстуальными элементами – цитатами, аллюзиями, реминисценциями – авторами используются пересказ и дописывание чужого текста. Особую группу интертекстуальных элементов составляют большевистские лозунги. Их обыгрывание в произведениях А. Аверченко и С. Черного эмигрантского периода является способом выражения негативной авторской позиции, резко отрицательного отношения к большевизму. Подвергая большевистские лозунги и клишированные фразы пародированию, А. Аверченко и С. Черный тем самым изобличают их голословность и политическую несостоятельность новой власти. Разные этапы литературной деятельности А. Аверченко и С. Черного характеризуются спецификой межтекстового взаимодействия. До революции, в период 16 становления Аверченко как самобытного писателя-сатирика, отмечается активное взаимодействие его рассказов и фельетонов с произведениями Н.В. Гоголя, которого он считал своим литературным учителем. После революции 1917 года особенностью творческой манеры Аверченко становится пародирование большевизмов, а также обыгрывание интертекстуальных элементов из произведений писателей-современников (М. Горький, Дж. Лондон). Следовательно, языковая игра, созданная с использованием разных интертекстуальных элементов, делает повествование более объемным, «стереоскопичным», порождает новые смыслы претекста, передает авторскую экспрессию, а также моделирует определенный образ читателя, восприятие которого активизируется в результате комического сопоставления языковых средств двух произведений. Языковая игра, созданная на лексико-фразеологическом уровне художественного текста, отражает своеобразие идиостиля каждого из писателей, специфику их языковой личности, обладающей характерными особенностями отбора и приемами обыгрывания языковых средств, формирующих картину мира художника слова. В ходе исследования было выявлено, что создание языковой игры сопровождается тесным взаимодействием лексики и фразеологии с синтаксисом. Прежде всего это свойственно для жанра пародии, где синтаксические конструкции, характеризующие речевую манеру первоисточника, наполняются новым содержанием, в результате чего возникает пародийный эффект. Обыгрыванию часто подвергаются сравнительные и сочинительные конструкции, градационные ряды, бессоюзные предложения с причинноследственными, пояснительными отношениями и др. В заключении обобщаются результаты проведенного исследования, излагаются основные выводы и перспективы изучения языковой игры в художественном тексте. Исследование языковой игры нуждается в дальнейшем углубленном рассмотрении в связи с изучением взаимодействия лексико-фразеологических средств с единицами других уровней языка (прежде всего с синтаксисом и словообразованием). Наряду с приемами и средствами языковой игры требуют научной разработки способы (имплицитный и эксплицитный) ее реализации в художественном тексте. Необходимо углубить методику сравнительно-сопоставительного описания языковой игры, а также продолжать исследовать роль языковой игры в идиостиле писателя. Важно выявить особенности феномена языковой игры в диахроническом аспекте, специфику ее формирования в различных литературных жанрах. Основное содержание работы отражено в следующих публикациях: 1. Щербакова А.В. Создание иронии средствами лексики и фразеологии в художественной прозе авторов «Сатирикона» // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. Кострома, 2005. Спецвып. (66). 0,23 п. л. 2. Щербакова А.В. Фразеологические средства создания языковой игры в повествовательном дискурсе (по рассказу С. Черного «Московский случай») // Проблемы фразеологической и лексической семантики: материалы Международной научной конференции (Кострома, 18–20 марта 2004 года). М.: ООО «ИТИ ТЕХНОЛОГИИ», 2004. 0,25 п. л. 3. Щербакова А.В. Лексико-фразеологические средства создания комического в рассказах А. Бухова // Проблемы семантики и функционирования языковых единиц разных уровней: материалы II региональной научной конференции (Иваново, 25 сентября 2004 года). Иваново: Изд-во ИвГУ, 2004. 0,2 п. л. 4. Щербакова А.В. Эмигрантская жизнь глазами авторов «Сатирикона»: культурнонациональная специфика лексики и фразеологии // Русская и сопоставительная филология: состояние и перспективы: материалы международной научной конференции, посвященной 200-летию Казанского университета (Казань, 4–6 октября 17 2004 года): Казан. гос. ун-т; под общ. ред. К.Р. Галиуллина. Казань: Казан. гос. ун-т им. В.И. Ульянова-Ленина, 2004. 0,18 п. л. 5. Щербакова А.В. Стилистические приемы создания людической функции фразеологизмов (по произведениям А. Аверченко, Н. Тэффи и С. Черного) // Фразеологические чтения памяти профессора Валентины Андреевны Лебединской: вып. 2 / отв. ред. Н.Б. Усачева. Курган: Изд-во Курганского гос. ун-та, 2005. 0,09 п. л. 6. Щербакова А.В. Фразеология в языковой игре авторов «Сатирикона» // Информационный потенциал слова и фразеологизма: сборник научных статей. Орел, 2005. 0,19 п. л. 7. Щербакова А.В. Лексико-фразеологические средства характеристики взаимодействия культур в художественном тексте (по произведениям авторов «Сатирикона») // Диалог культур – культура диалога: материалы международной научно-практической конференции, 5–6 сентября 2005 г.: В 2 ч. / отв. ред. Л.Н. Ваулина. Кострома: ГОУ ВПО КГУ им. Н.А. Некрасова, 2005. Ч.2. 0,22 п. л. 8. Щербакова А.В. Крылатые слова и выражения в художественной прозе авторов «Сатирикона» // Текст. Структура и семантика: материалы X Международной конференции. Т.2. М.: ООО Светотон ЛТД, 2005. 0,19 п. л. 9. Щербакова А.В. Приемы создания языковой игры в сильных позициях художественного текста (по произведениям А. Аверченко и Н. Тэффи) // Проблемы семантики и функционирования языковых единиц разных уровней: сборник научных статей. Выпуск 4. Иваново: Изд-во ИвГУ, 2006. 0,28 п. л. 10. Щербакова А.В. Лексико-фразеологические средства создания пародии во «Всеобщей истории, обработанной “Сатириконом”» // Проблемы семантики языковых единиц в контексте культуры (лингвистический и лингвометодический аспекты): международная научно-практическая конференция 17–19 марта 2006 г. М.: ООО «Издательство “Элпис”», 2006. 0,28 п. л. 11. Щербакова А.В. Гендерные особенности литературной коммуникации в произведениях авторов «Сатирикона» // Межкультурное взаимодействие: проблемы и перспективы: материалы международной научно-практической конференции. – Кострома, 5–6 сентября 2006 г. / отв. ред. Л.Н. Ваулина. Кострома: КГУ им. Н.А. Некрасова, 2006. 0,14 п. л. 18
