к вопросу о границах понятия

С.Ю. Королева
Художественный мифологизм
в современных литературоведческих исследованиях
(к вопросу о границах понятия)
Опубликовано: Проблемы филологии и преподавания филологических дисциплин:
Материалы отчетной конференции преподавателей, аспирантов, молодых ученых и
студентов (апрель 2005 г.). – Пермь: Изд-во Пермского университета, 2005. – С. 73–79.
Активное осмысление мифа научным и художественным сознанием – один из
центральных процессов, сопровождавших развитие культуры на протяжении ХХ века. В этой
связи примечательно наблюдение З.Г. Минц и Ю.М. Лотмана, которое отчасти объясняет
парадокс культурного «мифоцентризма» прошедшего столетия. По их мнению, «узко
специальные работы по изучению мифа и обряда в этнологии и фольклористике …или анализ
мифолого-ритуальной природы искусства в литературоведении оказались и порождением
общей «неомифологической» устремленности культуры ХХ века, и стимуляторами все новых
обращений к мифу в искусстве» (5;51).
Интенсивное развитие теории мифа, осуществлявшееся в рамках психологии (З. Фрейд,
К.Г. Юнг, К. Кереньи), этнологии (А. ван Геннеп, Дж. Фрэзер) и социологии (Э. Дюркгейм,
Л. Леви-Брюль), вызвало интерес к различного рода мифопоэтическим структурам в
искусствоведческих дисциплинах. В 1930-50-е годы произошла своеобразная «этнологизация»
западного литературоведения, в которой ведущую роль сыграла исследовательская практика
так называемой ритуально-мифологической школы (М. Бодкин, Н. Фрай и др.). Опираясь на
идеи Дж. Фрэзера и К.Г. Юнга, представители этого направления рассматривали литературное
произведение с точки зрения использованных автором ритуально-мифологических схем и
архетипических образов. Их центральным постулатом стало утверждение, что «ритуальные
архетипы» лежат в основе любого словесного творчества и определяют облик всех
литературных жанров, а в том случае, когда эти универсальные схемы используются авторами
«бессознательно», их следует реконструировать с помощью соответствующей методики.
В ритуально-мифологической критической практике юнговское понятие архетипа было
освобождено от трансперсонального психологического содержания и стало обозначать
различные универсалии духовной культуры. Тем самым в западном литературоведении
постепенно расширяется и само понимание мифа: в него, например, стали включать «вечные
образы» литературного происхождения (Дон Жуан, Дон Кихот, Гамлет, Робинзон и пр.),
поскольку для последующей художественной традиции они выступают в качестве таких же
образцов, как и собственно мифологические герои (8;105).
В советской науке изучение мифов шло преимущественно в трех направлениях:
этнографы исследовали их религиоведческий аспект (В.Г. Богораз, С.А. Токарев и др.); в
1
лингвистических работах данные мифологии использовались для реконструкции древних
семантических пластов языка и культуры (В.Н. Топоров, В.В. Иванов, Е.А. Хелимский,
Н.И. Толстой). В исследованиях литературоведческого характера рассматривалась роль мифов
в развитии литературной поэтики – в основном на материале античности и европейского
средневековья
(А. Ф. Лосев,
О. М. Фрейденберг,
Я.Э. Голосовкер,
М.М. Бахтин,
С.С. Аверинцев, А.Я. Гуревич).
Во второй половине ХХ века в отечественном литературоведении складываются, как нам
кажется, три основных подхода к изучению мифологических образов, сюжетов и мотивов в
индивидуальном авторском творчестве. Первый – «литературоцентричный» – был сформирован
еще в работах Ю. Тынянова, Б. Эйхенбаума, Г. Гуковского, В. Виноградова; его в известной
мере продолжают исследования Г. Бялого, М. Храпченко, Ю. Манна. Использованные в
произведении мифологические структуры рассматриваются ими как один из способов создания
художественной условности, и тем самым мифологизм растворяется в более широком понятии
«фантастическое
начало».
Второй
подход
предполагает
междисциплинарное
–
литературоведческое и фольклористическое – исследование разнообразных устно-поэтических
элементов, сознательно включенных автором в художественный текст. Все фольклорные
заимствования рассматриваются в своем первоначальном, традиционном значении, чтобы стало
очевидным то преобразование, которому они подверглись в литературной системе. В рамках
второго подхода, – представленного работами А.А. Горелова, Т.В. Кривощаповой, У.Б. Далгат,
Д.Н. Медриша и др., – художественный мифологизм также не может быть отдельным
предметом исследования, поскольку оказывается частью более широкого поэтического явления
– «литературного фольклоризма». Третий подход наиболее ярко продемонстрирован в трудах
представителей тартуско-московской семиотической школы и ее последователей (З.Г. Минц,
Т.В. Цивьян, Р.Д. Тименчика и др.); здесь художественный мифологизм рассматривается как
относительно самостоятельное явление. Исследователи выявляют специфику мифологического
и немифологического (дескриптивного) типов описания (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский), ставят
вопрос об имплицитном мифологизме художественного сознания (В.В. Иванов, В.Н. Топоров),
выделяют различные виды литературного мифологизирования (Е.М. Мелетинский).
Начиная с 1970-х годов, изучение художественного мифологизма становится одним из
актуальных и, можно сказать, популярных направлений в отечественном литературоведении.
В то же время практика анализа литературных текстов в мифопоэтическом аспекте приводит к
постановке ряда теоретических проблем. В числе главных – и, отметим, до сих пор не
получивших убедительного решения, – можно назвать «размытость» границ самого понятия
«художественный мифологизм». На наш взгляд, один из убедительных критериев,
позволяющих с уверенностью говорить о присутствии в произведении мифологического
2
начала, предлагает С.С. Аверинцев. Наличие в повествовании сверхъестественных существ –
богов, героев, духов, демонов и т.п., – он считает надежным, но непродуктивным признаком,
поскольку в этом случае исследование сводится к выявлению в литературном тексте
определенных имен и образов. Между тем в сферу мифа входят и вполне обычные реалии
(числа, части тела, виды животных и растений и пр.), если они «особым образом
переосмыслены и наделены в мифологическом контексте специфическим значением» (4;222223). Поэтому, с точки зрения С.С. Аверинцева, методологически более оправдана ориентация
на «мифологические структуры» [образы, сюжеты, мотивы – С.К.], главным признаком
которых является фантастическое начало. Исследователь подчеркивает, что если пренебречь
наличием фантастического и учитывать лишь связь с так называемыми архетипами
мифотворческого мышления, то «круг литературных мотивов, которые можно квалифицировать
как мифологические, небывало расширится» и «возникнет опасность потерять четкие границы
мифа в литературе» (4;223).
На наш взгляд, предложенный критерий позволяет при исследовании художественного
мифологизма разделять структуры двух типов: эксплицитные (реализованные с помощью
фантастического приема) и имплицитные. В первом случае мифологическое содержание
образов в достаточной мере раскрывается в самом произведении (например, Маргарита и
Воланд в романе М. Булгакова). Структуры имплицитного типа функционируют как знаки,
семантика которых наиболее полно содержится не в художественном тексте, а в определенной
религиозно-мифологической традиции. Ее привлечение обеспечивает контекст для адекватного
восприятия этих образов, а потому является
необходимым при их литературоведческом
анализе (например, вне русских быличек теряется художественный колорит Носопыря из
«Канунов» В. Белова; вне народно-православных представлений о юродстве невозможно
глубокое понимание образа Богодула в «Прощании с Матерой» В. Распутина). Что касается
«архетипов мифотворческого мышления», они заслуживают отдельного разговора. Мы же
отметим лишь, что в современном литературоведении под архетипом обычно понимается
некая «схема» - прообраз, сюжетная или жанровая праформа, которая может восходить как к
устному народному творчеству, так и к предшествующей литературной традиции (3;60). Иногда
этот термин используется для обозначений макро- и микрообразов, в основе которых лежат
«универсалии» человеческого и природного бытия (дом, очаг, дорога, вода, гора, старость,
любовь, болезнь, сон, смерть, святость, паломничество и пр.). Совокупность разноуровневых
архетипических элементов образует то, что принято называть «мифопоэтическим
подтекстом» произведения. Однако очевидно, что сложившееся в литературоведении
понимание «архетипа» расходится с юнгианским и не предполагает обязательной связи с
мифологическими значениями. Сложность анализа мифопоэтического подтекста мы видим
3
именно в том, что бытийные универсалии (рождение и смерть, стихии природы и т.п.) и
универсальные сюжетные схемы (смена природных циклов; путешествие героя и / или смена
его социального статуса и т.п.), могут не иметь в литературном тексте собственно
мифологической семантики. В таком случае проецирование мифологических смыслов на
художественный мир произведения (образы героев, содержание конфликта и т.п.) ведет к
«модернизации архаического мифа и архаизации литературы нового времени» (7;13).
По мнению Е.М. Мелетинского, примеры «демифологизации» художественного сознания
демонстрирует уже новелла эпохи Возрождения, где мифопоэтическая символика путешествия
(река как маркер границы между мирами, противопоставление неба и земли, и т.п.)
«решительно ослабевает или совершенно исчезает, и стихия приключений выступает как бы в
чистом виде» (7;67).
Механизм проявления имплицитного мифопоэтизма в типических образах убедительно
объясняет Д.Е. Максимов (статья «О мифопоэтическом начале в лирике Блока» (1978)).
Предостерегая от «мифологизма без берегов», автор видит его предпосылки в обобщающей
природе искусства: в некоторых случаях «литературные персонажи, психологические и
бытовые ситуации, исторически конкретизированные, приобретают характер универсально
обобщающих прообразов, то есть являются одновременно… метаисторическими и в этом
смысле мифопоэтическими, хотя и реализованными без мифологической фантастики».
По мнению
исследователя,
в
литературоведческом
анализе
таких
образов
опасно
преувеличивать значение мифопоэтического подтекста, поскольку здесь «эмпирически
индивидуальное» составляет «первый план», «социально-типическое» – второй, а «мифосимволическое» – лишь третий (6;205).
Его статья появляется в то время, когда в литературно-критический оборот активно
входит понятие «нового мифа», связываемое с современным искусством, научными теориями и
философско-идеологическими доктринами (иногда – в резко отрицательном значении:
например, о фашизме). В результате представление о границах древней мифологии
существенно
изменяется:
к
мифотворческим
Возрождения
(Л. Баткин)
и
период
временам
романтизма,
в
начинают
качестве
причислять
«современных
эпоху
мифов»
рассматриваются произведения модернистов (Д. Затонский). Д.Е. Максимов не соглашается с
распространением понятия «миф» на литературу нового времени и критически оценивает
возникшее в ее толкованиях «необузданное литературоведческое фантазирование» (6;201). Два
десятилетия спустя, в статье, посвященной мифологии («Литературная энциклопедия терминов
и понятий», 2001), А.С. Козлов констатирует, что сложившееся в литературоведении
«трансисторическое» понимание мифа приводит к «отрицанию его исторических границ и
терминологической путанице» (3;561). Опасения автора представляются нам справедливыми: в
4
литературоведческой практике 1990-2000-х годов отчетливо прослеживается тенденция к все
более широкому пониманию «мифологического». В пределе оно включает словесное творчество
как таковое: поскольку «каждое литературное произведение стремится построить завершенный
и одновременно универсальный образ мира», то «в этом смысле художественный мир
литературного произведения всегда мифологичен» (2;9). Примером «трансисторического»
подхода к мифу может служить систематизация литературного процесса, предложенная
Н.Л. Лейдерманом и М.Н. Липовецким («Современная русская литература» (2001)). Они
выделяют «художественные мифологии» классического (классицизм, романтизм, реализм) и
неклассического типа (модернизм, авангард, постмодернизм); первые «создавали свой вариант
мифа о действительности как о Космосе», вторые «приходят к новому типу художественного
мифотворчества, ориентированного… на поэтизацию и постижение Хаоса как универсальной…
формы человеческого
бытия» (2;9). Однако называя идейно-эстетическую
концепцию
«мифологией», авторы, на наш взгляд, совершают подмену и принимают / выдают сходное за
тождественное. Они объединяют две различные знаковые системы – искусство и миф – на том
основании, что каждая из них обладает способностью выстраивать целостную картину мира. Но
такое свойство, как это хорошо продемонстрировали работы Ю.М. Лотмана и его
последователей, присуще любым вторичным моделирующим системам, в том числе научному
метаязыку, социально-идеологическим, морально-этическим текстам и т.п. А распространение
понятия «миф» на все сферы духовной деятельности лишает его какой-либо специфичности и
способности выступать в качестве термина.
Очевидно, что в изучении художественного мифологизма литературоведение в известной
мере зависит от понятийного аппарата смежных дисциплин. Как нам кажется, в определении
границ мифологии, в том числе т.н. «современного мифа», может оказаться полезным опыт
мифологов и фольклористов. Так, достаточно последовательную концепцию предлагает в своих
работах С.Ю. Неклюдов (9). По его мнению, мифология как система включает в себя
определенный набор мифологем, который уже достаточно хорошо известен ученым, так что
критерием «мифологичности» образа или мотива служит его фиксация в какой-либо этнической
или национальной культуре. Отметим, что генетический признак помогает разграничить
художественный мифологизм (в том числе опосредованный литературной традицией) и
собственно литературную фантастику (научную, антиутопическую и т.п.). По отношению к
«новой мифологии» индустриального и постиндустриального общества С.Ю. Неклюдов
выдвигает такие критерии, как: 1) спонтанность и коллективность отраженных
представлений (что позволяет вывести за рамки мифа науку и художественную литературу –
С.К.). 2) Отсутствие иных целей, помимо этиологических (тогда за пределами мифологии
остаются «идеологические продукты», созданные для внедрения в массы по заказу властных
5
групп, и «коммерческие продукты» - реклама, шоу-бизнес. Если в основе структуры лежит
мифопоэтическая схема, но функция ее заключается в манипуляции массовым сознанием, то
уместнее, вероятно, использовать понятие «идеологема» - С.К.). На наш взгляд, предложенные
критерии могут применяться и в литературоведческих исследованиях. Их значимость
становится очевидной, если в произведение включены образы и мотивы современного
городского фольклора («Песни восточных славян» Л. Петрушевской) или образная структура
усложнена одновременным использованием мифологем и идеологем (романы В. Пелевина
«Чапаев и Пустота», «Омон Ра» и др.).
Литература:
1. Далгат У.Б. Литература и фольклор: теоретические аспекты. – М.: «Наука», 1981.
2. Лейдерман Н.Л, Липовецкий М.Н. Современная русская литература. В 3-х кн. –
Кн. 1: Литература «оттепели» (1953-1968). – М., 2001.
3. Литературная энциклопедия терминов и понятий. / Под ред. А.Н. Николюгина. –
М., 2001.
4. Литературный энциклопедический словарь. / Под ред. В.М. Кожевникова и
П.А. Николаева. – М.: «Советская энциклопедия», 1987.
5. Лотман Ю.М., Минц З.Г. Литература и мифология. // Ученые записки Тартуского
университета. Вып. 546. – Труды по знаковым системам – 13. – Тарту, 1981. – С. 35-55.
6. Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока. Предварительные
замечания. / В кн.: Максимов Д.Е. Русские поэты начала века. – Л., 1986. – С. 199-239.
7. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. – М., 1994.
8. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. - М.: «Восточная литература» РАН, 2000.
9. Неклюдов С.Ю. Структура и функция мифа. // www.ruthenia.ru/folklore. Мы
опираемся также на лекцию С.Ю. Неклюдова «Мифологический мотив и мифологическая
семантика», прочитанную 30.04.05 г. в рамках Международной школы «Мифология как
система» (г. Переславль-Залесский).
10. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области
мифопоэтического. – М., 1995.
6