Критика - Институт восточных культур и античности
advertisement
Брагинская Н.В. СВЯЩЕННЫЙ БРАК И СМЕРТЬ ОФЕЛИИ1. МИФ—САГА—ПЬЕСА Век в душе качаясь Лилиею, праведница. Б. Пастернак "Сегодня с утра я занялся “Амлетом” Саксона Грамматика. Увы, этот рассказ невозможно использовать, пока он не пройдет сквозь сильный очистительный огонь, но если с этим совладать, то он и занимателен и интересен для сравнения"2. Для сравнения, конечно, с «Гамлетом» Шекспира. Это Гете писал Шиллеру, когда подумывал, не сочинить ли чтото свое на основе сюжета об Амлете из «Деяний датчан», минуя Шекспира. В реконструировать настоящей работе своего очистительную рода мы попробуем процедуру, которую произвел Шекспир или его предшественник, с материалом Саксона. Забегая вперед, скажем, что «очистительная» процедура состоит не только в удалении лишнего, но и внесении нового, как материала, так и смысла. Мне кажется, что этот угол зрения, несмотря на огромную литературу и по Гамлету и по Амлету не такой обычный. Если говорить о скандинавистах, исследователях Саксона, то они, как правило, имеют в качестве цели и ценности Саксона, своего "Геродота", а не его последующую рецепцию. Им интересно, откуда та или иная история взялась у Саксона, ее пересечения с многочисленными скандинавскими и 1 кельтскими эпическими повествованиями, следы исторических событий, элементы гаутского эпического наследия и датские наслоения3. А если за Саксона берутся мифологи, то они сосредоточиваются на обнаружении мифологизма тех или иных персонажей или мотивов повествования или обращаются к Снорри Стурлусону, у которого фигурируют мифологические предки персонажей рассказанной у Саксона истории. Занимаясь редукцией эпического сюжета к мифу, незачем, казалось бы, обращаться к Шекспиру. А шекспироведы, естественно, имеют в качестве цели и ценности великого драматурга, и хотя история Амлета, взятая из Саксона, дежурно входит в описание источников Шекспира, это отдаленный источник. Как известно, история литературных предшественников «Гамлета» крайне запутанная, сам текст дошел в нескольких версиях, соотношение которых вызывает споры. Ведь есть еще переделка Первого кварто и какой-то дошекспировской версии в немецком «Наказанном братоубийстве», есть «Испанская трагедия» Томаса Кида4, и, наконец, английская до- шекспировская пьеса о Гамлете, о которой мы почти ничего не знаем, кроме вопля призрака «Гамлет, отомсти!». Тем не менее, преобладает убеждение, что «Гамлет» восходит к французскому переложению Саксона в Histoires tragiques Ф. де Бельфоре, а латинский текст Шекспир не читал и не мог, дескать, читать. Попытки найти непосредственные следы влияния Саксона на Шекспира пользовался делались5, но поскольку Шекспир несомненно и каким-то драматургическим текстом, существовавшим до него, невозможно доказать, что это влияние не опосредовано Ur-Hamlet’ом. Потому-то внимание 2 исследователей «Гамлета» к тексту Саксона Грамматика не очень пристальное. Я не собираюсь сообщить что-то новое о литературной истории и текстологии «Гамлета», которой посвящена огромная литература. Я собираюсь показать на конкретном примере, что в известной нам пьесе есть рефлексы сцены, которую Бельфоре опустил, которой у него нет вовсе, а автор трагедии ее каким-то образом «знал» или восстановил. Я не называю этого автора Шекспиром, потому что мы не знаем ближайшего и непосредственного источника известной нам пьесы. И я намерена оперировать такими сущностями, как миф, эпос, или мифологическая сага, и трагедия, или пьеса, и смотреть, что происходит с сюжетом или мотивом в аранжировке мифа, когда его перерабатывает эпос, и с сюжетом эпоса (саги), когда его перерабатывает художник для пьесы. А кто этот художник – Томас Кид, автор Ur-Hamlet’a или Шекспир, кем бы он ни был – при таком ракурсе не важно. В дальнейшем я буду пользоваться словом миф сохраненных сравнивать для архаических мотивов, рудиментарно у Саксона в саге и воскрешенных в пьесе, эти мотивы с древнейшей и и примитивной мифологией. «Миф» тем самым отвечает известному способу изображения, а не какому-то конкретному тексту. Текст Саксона Грамматика не является сагой в обычном смысле слова, это ученое переложение того, что называют "сагами о древних временах". представительствовать Но за его рассказ другой способ эпический, историзирующий, и, отсылая будет далее изображения – к нему, я буду говорить о саге. Классические исландские саги устроены иначе, и о них я не говорю. И, наконец, говоря о пьесе, я нисколько не 3 забочусь о том, чтобы доказывать введение того или иного мотива в пьесу самим Шекспиром или не самим Шекспиром, а только о художественном и поэтическом способе изображения и их различиях. Может быть, повторив одну мысль дважды, я могу надеяться, что меня не спросят, «какой» миф воскрешал Шекспир, уверена ли я, что именно Шекспир ввел тот или иной мотив, и можно ли считать сагой латинскую «Историю Данов». Амлет и Гамлет Мы будем рассматривать один эпизод из легенды или саги о древних временах, известной из Саксона: «Стали тогда поговаривать, мол, Амлет вполне вменяем и лишь прячет свой ум под личиною глупости, и уверять, что хитро прикидываясь, он скрывает какой-то тайный свой умысел, и что лучший способ разоблачить притворство такой: пусть где-нибудь в укромном месте к нему подойдет женщина красивой наружности, чтоб возбудить в нем любовную жажду. Ведь естество столь безоглядно стремится к Венере, что этого не скрыть никакими уловками, и страсть сия слишком могуча, чтобы с ней совладало притворство. Стало быть, ежели Амлет только прикинулся слабоумным, он непременно подчиниться силе наслаждения, едва представится случай. И поручают придворным увезти юношу на лошади подальше в лес и подвергнуть его такого рода испытанию. (8) Среди придворных оказался молочный брат Амлета, хранивший в душе благодарную память о совместном их 4 воспитании. Былую дружбу он ставил выше данного ему теперь приказа и следовал в свите за Амлетом, чтобы стать ему не ловцом а подспорьем. Он-то хорошо знал, какая страшная участь уготована Амлету, стоит ему обнаружить малейший признак разума, а особенно, если он, не таясь, предастся Венере. Не укрылась опасность и от самого Амлета, так что когда приказали ему сесть верхом на коня, он нарочно уселся спиной к шее лошади, а лицом – к хвосту, и вдобавок принялся накидывать на хвост узду, словно ему предстояло сдерживать стремительный бег коня в эту сторону. Благодаря такой хитрой уловке он посмеялся над дядиным замыслом и избежал ловушки. Вдоволь натешились все, глядя, как скачет конь без узды, а седок правит его хвостом»6. Я пропускаю несколько сцен, в которых мудрые ответы Амлета принимаются за глупые благодаря использованию им омонимов, и продолжаю: (10) «Наконец Амлета покинули, чтобы, оставшись в одиночестве, он осмелел на свободе и удовлетворил любовное влечение. В густых зарослях он встретил женщину, подосланную дядей и будто бы случайно оказавшуюся на его пути. И он овладел бы ею, не предупреди его о ловушке молочный брат, который сумел, не промолвив ни слова, подать ему знак. Поразмыслив, как бы ловчее исполнить вой долг тайного услужения и удержать юношу от забав столь для него опасных, он приделал к брюшку кружившего рядом овода подобранную с земли соломинку и погнал его в ту как раз сторону, где по его расчету находился Амлет. Этим ничего не подозревавшему Амлету была оказана величайшая услуга, а знак был разгадан так же умно, как и подан. Ибо увидевши 5 овода, Амлет тотчас приметил и соломинку, тащившуюся за ним, и понял, что его тайком предупреждают остерегаться западни. Насторожившись и подозревая засаду, он подхватил женщину на руки и унес ее к непроходимому болоту, чтобы там без опаски исполнить свое желание. Совокупившись с нею, он горячо умолял никому не рассказывать о происшедшем, и горячности его просьб отвечала ее готовность хранить обо всем молчание. Дело в том, что Амлет и девица воспитывались вместе, и та с давних пор привязалась к Амлету, ведь в детстве даже няньки у них были общие. (11) По возвращенье домой все стали потехи ради добиваться от Амлета, не уступил ли он Венере, и он утверждал, что овладел девицей. Снова к нему приступали с расспросами, где это было и что служило им ложем, а он отвечал, что возлежал-де на конских копытцах, петушьих гребнях, да потолочных филенках. Ведь когда он отправлялся на испытание, то насобирал кусочки всего этого, чтобы так избежать неправдивого слова. Стоявшая кругом свита громко смеялась его речам, хотя лукавство его не причинило истине никакого ущерба. И девицу спросили о том же, но она отрицала всякое подобное его действие. И ей тем легче поверили, что сами спутники нечего не знали наверное». В нашем отрывке Саксон дает исключительно глупое пояснение ответов Амлета: «когда он отправлялся на испытание, то насобирал кусочки всего этого», т.е. потолочных филенок, лошадиных копытец, петушьих гребешков, чтобы потом, когда его спросят, где они с девицей возлежали, ответить, мол, на всем на этом, и здесь снова быть правдивым, а выглядеть дураком. Уже давно выяснено, что Саксон, как и 6 придворные, понял слова Амлета буквально и дал им наивное объяснение, противоречащее самому Саксонову рассказу: Амлет не знал ни о характере предстоящего испытания, ни о грядущих расспросах. И, значит, ничего заранее насобирать не мог. В действительности Амлет произносит народные названия болотных растений, которые Саксон перевел так же буквально, как поняли Амлета придворные. По мнению Хенсена, это исходно англо-саксонские названия7: "лошадиные копытца", ungula jumenti у Саксона, - это датск. hestehov (англ. horsehoof, ботанич. tussilago, рус. мать-и-мачеха)8; "петушьи гребешки", crista galli у Саксона, - это датск. hanekam (англ. cockscomb, ботанич. rhinantus crista galli, рус. дикий хмель, боровец, петушник и др.); "потолочные филенки", laquearia tecti, - это, скорее всего, название тростника, соломы, используемой для крыш, - датск. tagrør, или англ. "рута крыши" - Hrofs rude. Не понявши, что rude - это название растения, руты, рассказчик (Саксон) вспомнил о датск. rude - "квадрат", и получил laquearia tecti - "квадраты крыши", то есть перекрытия балок с квадратами филенок. Прелагатель этой истории в Histoires tragiques, католик и морализатор Ф. де Бельфоре многое пересказал по-своему. Он убирал одно, добавлял другое, словом, приспосабливал древнюю сагу к вкусам своего времени. У Бельфоре нет ни леса, ни езды лицом к крупу, ни остроумных ответов придворным, никакого болота, овода и совокупления. Разумеется, нет никакого рассуждения о том, где возлежали любовники. В уединенном месте дворянин из свиты Фенгона дает понять Амлету, какая его подстерегает опасность, принц не хочет верить, ибо на него подействовали чары красоты, но девушка сама подтверждает, 7 что его ждет западня, потому что любит Амлета с детства и была бы весьма опечалена, если б с ним приключилась беда, как ни горько ей было отказываться от объятий того, кого она любила больше жизни. Далее девица говорит «правду» придворным: «что он к ней и пальцем не прикоснулся, он же говорит обратное, и сумасшествие его стало очевидно для всех»9. Таким образом, сцена у Бельфоре сильно отличается и от Саксона и от «Шекспира» как в деталях, так и по общему смыслу. В пьесе есть два отражения этого эпизода из Саксона, один передает то, что есть и у Бельфоре: Офелию подсылают к Гамлету, чтобы, подслушав их беседу, понять, безумен ли он. Героиня Бельфоре нисколько не похожа ни на безымянную молочную сестру, ни на Офелию. Две последние – ведут себя совершенно пассивно. Их подсылают, они идут и выполняют возложенную на них провокативную миссию. При этом у Саксона, девушка выполняет сперва волю Фенгона соблазнять, а потом замысел Амлета все отрицать. В пьесе Офелия используется не только Полонием и Клавдием для разоблачения Гамлета, но и Гамлетом, чтобы пустить слух о своем безумии: он приходит в странном обличии к Офелии, а она рассказывает об этом отцу. Иначе у Бельфоре: девушка имеет собственную волю, она любит Амлета, но отказывается от свидания ради его спасения и сама говорит ему о том, что она подослана, совершая тем самым предательство уже в отношении своего короля. Таким образом, девушка у Бельфоре ведет себя как героиня, любящая и самопожертвенная, способная на поступки. Это делает излишним помощника из придворных, и чтобы не убрать его вовсе, Бельфоре пишет: «Принц был весьма неприятно 8 поражен таким открытием и не хотел ему верить, ибо чары красотки сильно на него подействовали». Соображение о том, что Амлет не верит придворному, нужно Бельфоре, чтобы девушка подтвердила и чтобы сделать из нее героиню интересную для его читателя. Но чему тут «неприятно поражаться»? Амлету давно приходиться опасаться за свою жизнь и как только его стали сажать на лошадь, чтобы отправляться в лес, принялся всеми силами демонстрировать свое защитное безумие. Он знал, что его ловят, он был готов к ловушкам! А у Саксона Амлет, предупрежденный о том, что за ним посланы соглядатаи, решает все-таки соединиться с девушкой и уносит ее на болото. Как ни предсказуемо поведение средневекового человека наедине с девицей, всё-таки его предупредили об опасности. Почему он не повел себя так, как благоразумный герой Бельфоре? Саксон просто передает легендарный материал, а исследователи недоумевают. Майснер писал: "Я считаю, что осмысленное и чистое содержание здесь искажено в своей основе, и что эта сцена первоначально была симметрична сцене с матерью: герой уединяется с верной женщиной и с неверной, в одном случае много соглядатаев, в другом - один, в обоих случаях хотят посмотреть, как Амлет проявит себя перед тем, кого должен считать своим", - пишет Майснер10. Утверждение Майснера справедливо для пьесы Шекспира, но у Саксона сцена параллельная сцене с матерью другая, причем она не имеет соответствия в пьесе. Это уединенная беседа Амлета с матерью короля Британии (III 6, 20). А с девицей всего разговоров было, чтоб все отрицала. 9 И откуда взялось и зачем оно нужно было, это болото? Зачем, наконец, лес? Для целей Фенгона и его приближенных лес, куда заводят Непроходимые Амлета заросли и девицу, скорее нужен мешали (и не был. помешали) соглядатаям, а подослать девицу можно было и в замке, как в замке была устроена засада во время беседы с матерью. И зачем нужно, чтобы она была молочною сестрою? Не пытаясь пока объяснить, почему так странно ведет себя хитрый герой датской легенды, я только позволю себе сказать, что этой сцене отвечает в пьесе – гибель безумной Офелии в воде, куда падает прежде охапка цветов, цветочные гирлянды, которые она развешивала на иве (в рассказе королевы). В пьесе muddy death, “болотная (илистая) смерть”, в саге - соединение на болоте. Заметим, что Офелия долго не тонет, она возлежит на воде подобно русалке, mermaid. В пьесе это объясняется рационалистически - тем, что ее держит медленно намокающее платье. И сцене объяснения названий растений безумной Офелией, которая этому предшествует, отвечает рассказ саги о растениях, на которых «возлежали» любовники. В саге и пьесе повторяется перечисление идиоматически называемых растений, их пояснение, и даже совпадают некоторые названия – петушиные гребешки, рута, например, которая по-английски омонимична слову раскаяние, rue: “вот рута-раскаяние-печаль для вас и немного для меня, мы можем звать ее herb of grace of Sunday, вы должны носить свою руту-грусть иначе». Когда королева описывает гибель Офелии она тоже неожиданно «застревает» на ботанике, перечисляет названия трав, словно завороженная этим видением, и называет значащие названия crow-flowers, 10 nettles, daisies and long purples, которые пастухи зовут грубо, а девушки «пальцами мертвеца». Королева разбрасывает цветы и сама на могиле Офелии и говорит, что мечтала покрыть цветами не могилу, а брачное ложе Офелии-невесты. Лаэрт на похоронах кричит, что из плоти сестры прорастут фиалки. Можно подумать, что это лишь disjecta membra источника. Действительно, часто и вовсе случайное выражение источника приобретает неожиданный вес в пьесе. Части предания идут иногда в дело как римские саркофаги в крепостные стены. Откуда, например, взялся призрак? Он есть в «Испанской трагедии», в Ur-Hamlet, в трагедиях Сенеки, которые много значили для драматургов этой эпохи, но его нет у Саксона. Нет там и никакого тайного убийства, а у Бельфоре одна только фраза: когда Амлет закалывает Фенгона-Клавдия, он восклицает: «Ступай в ад и расскажи своему брату, безжалостно убитому тобой, что тебя прислал к нему его сын. Пусть бедная тень (spectre) утешится среди вечно блаженных и не числит за мной долга за пролитую злодеем родную кровь, ибо ради этого я презрел узы родства, связывающие меня с тобой». Это просто способ выражения, никакая тень не приходила требовать отмщения в повествовании, а в драме из такого словесного эмбриона вырос персонаж. Один из современных комментаторов Саксона написал как бы между прочим: "Может быть, стоит заметить, что ассоциация Офелии в ее безумии и смерти с цветами и водой было чем-то таким, что не получено Шекспиром от Бельфоре; это может предполагать его знакомство с Саксоном, хотя близких параллелей в его употреблении названий растений нет, как нет и следов самоубийства молочной сестры"11. 11 Но я думаю, что перебирания названий растений довольно, растения и не должны быть точно «теми же», важна сама такая серия объяснений их названий, как мы увидим далее, известная поистине от начал человеческой культуры. И тема смерти сестры-возлюбленной решается не так просто и в лоб, и речь здесь идет не просто о чтении автором «Гамлета» или Прото-Гамлета «Деяний датчан». Серии объяснений растений, на которых возлежат в браке и в смерти, можно было бы считать случайностью, акциденциями повествования, если не видеть всего комплекса: и сестра, и пруд-болото, и цветы или тростник, и лес, и безумье юноши - все в этой сцене обретает значение лишь в компаративистской перспективе. Мы покажем далее, что в замене пьесой любовной сцены сценой смерти на поэтическом уровне происходит достраивание мифа, который уже был забыт сагой. Саксон, переводя на латынь некий свой источник, передает сцену на болоте, так же мало понимая чуждые ему архаические пласты предания, как и игру слов в скандинавском источнике. Таково свойство эпоса: сохранять миф, его не понимая. Между тем, любовное соединение на болоте и испытание ума-глупости по способности к соитию следует рассматривать именно в мифологической перспективе. Мифология болот В связи с мотивом болота в истории Амлета Шредер12 приводит мифы различных традиций о священном браке божественных брата и сестры в роли богов плодородия, происходящем в воде. Вода выступает как брачное ложе и в 12 некоторых греческих мифах. Так Филострат Старший изображает в реке Инах соединение Посейдона и Амимоны13. По Аполлодору14 она отправилась в поисках источника, когда Посейдон поразил Арголиду засухой, и, сойдясь с Амимоной, открыл «для нее» источники и дал воду. Оба автора по-разному разворачивают в наррацию мифологический образ воды как оплодотворения. Так Филостратова версия - бог соединяется в воде с девой, пошедшей на реку за водой, а никакой засухи нет, отличается от более древней версии Аполлодора, где за соединение с богом дается вода. А какие же это источники даровал ей бог? – Лернейские! Источники Лернейского болота. И у Филострата, думал он о том или нет, но после картины «Амимона» следующей идет картина «Болото»: «Водою покрыта земля; растет на ней тростник и камыш и благодатная почва болот растит их свободно; не сеют их, не пашут, и нет за ними ухода». Он подробно описывает болото и протоки, по которым эроты плавают на лебедях, а заканчивает историей о любви растений, о любви и браках пальм, которые бывают мужчинами и женщинами. Тема цветов, растительности, убирающей брачное ложе, на которых возлежал, по его словам, Амлет, напоминает и знаменитое описание священного брака Зевса и Геры, брата и сестры, в XIV песни Илиады. Гея мгновенно возрастила вокруг супругов цветы и травы. В тростнике или камыше сидит Один, поджидая на свидание дочь (или супругу) Биллинга. Шредер напоминает о том, что мать Диониса Земля-Семела имела культовое имя Hye, то есть влажная, илистая, а Гиады, нимфы влажной земли, были няньками Диониса и первыми менадами15. En limnais - "На болотах", т.е. во влажной низине, 13 имели свои знаменитые святилища Дионис в Афинах и Артемида Ортия в Спарте. У Афродиты на Самосе святилище было "В камышах", или "В болоте" (en helei). Но к чему нам скандинавские или античные образы? Поскольку, говоря о мифологических образах, мы нисколько не стремимся говорить о непосредственных источниках ни пьесы, ни даже саги, мы обратимся к древнейшим текстам человечества, к шумерскому мифу-гимну об Энки (Владыка земли, то есть подпочвенных пресных вод) и Нинхурсаг (Владычица лесистой горы, растений) под названием "Средь градов пресветлых". Автор шумерского гимна, похоже, начитался «Материнского права» И.Бахофена, с его мыслями о том, что болото – это образ первоначального самопроизвольной и «теллурического» промискуитета, неупорядоченной производительности которая должна уступить место трудовому и постоянному браку пахаря с землею. Действительно, этот гимн (которого Бахофен, между прочим, знать не мог) повествует о времени перехода от первоначального «недоделанного» мира, находящегося «за тактом», в котором еще не появилась ни жизнь, ни разделение растительной и животной жизни, к правильно устроенному существованию богов и людей. Этот переход описывается как серия «неправильных» зачатий и рождений. Текст настолько архаичный и «конкретный», что обобщить и описать действия Энки и его партнерш на первоначальных стадиях «докосмического» творения достаточно сложно. Наш язык непроизвольно различает то, что должно быть неразличимо. «Корень» Энки дал жизнь «могучему доброму одеянию воды», то есть болоту – покрову над ямой преисподней. Это еще мир 14 тождеств, где создание болота и оплодотворение его – одно и то же, а при оплодотворении непременно присутствует и супруга Энки, присутствует, вероятно, как «потенция» (да простится мне такое немифологическое слово!) растений. Богиня зачинает необычным, растительным, образом и за необычно короткое время 9 дней и без мук, то есть не по-настоящему, она рождает дочь-растение и, уж во всяком случае, богиню, Нинсар – Владычицу Растение (Сад или Трава). Энки прячется в болоте, нападает и насилует Нинсар. Затем то же повторяется с дочерью Энки и этой богини и так далее, то есть, с нашей точки зрения, с «внучкой» и «правнучкой» бога. Но с праправнучкой происходит какой-то сбой и вместо рождения очередной богинирастения вырастают «просто» растения, которые Энки съедает. Эти растения перечисляются и называются, их восемь, если судить по дальнейшему, скорее всего, это травы-болезни, то есть целебные. Именно в этом эпизоде почему-то возмущается великая многоименная супруга Энки и не желает смотреть на него «взглядом жизни». Боги в отчаянии, а Энки «заболевает». Болезнь состоит в том, что в частях его тела оказываются заключены съеденные девушки-травы, причем названия этих частей тела и трав почти совпадают фонетически. Эта «заключенность» в частях тела обозначается так, что она неотличима болезнями. от С беременности помощью этими посредницы девушками-травамилисы, дела как-то устраиваются, и вместе с Нинхурсаг Энки избавляется от беременности съеденными девушками, то есть от болезней. Он помещается внутрь своей супруги, и тогда от них двоих рождаются не просто съеденные девушки-травы, но они вместе со своим мужским соответствием: богами головы, волос, носа, 15 рта, глотки, руки, ребра16 и бедра. Так появляется разделение полов и нерастительное размножение, а эти четыре пары составляют основу шумерского «пантеона». Здесь присутствует рождение растительности от болота, то есть земли и воды, болото как единство смерти-рождения и брака; постепенное научение браку и половому размножению, как переход от абсолютного незнания и хаотического поведения к основному знанию о продолжении жизни; затем инцест, пока еще как частный случай и этап в пробах и ошибках на пути к «правильному» браку. В ситуации, которая была выше охарактеризована как «сбой» - видно слаборазличимое зерно представления о деве-жертве. В другом гимне «Энки и устройство мира» дева-жертва Утта называется «праведной женщиной тихой»17, а в «Энки и Нинхурсаг» - «крепкой и рослой» (127) и «прекрасной» (186)18. В одном случае описывается внешний облик, в другом – уже свойства нрава и нравственности. Что же за сбой произошел в гимне "Энки и Нинхурсаг"? Рассмотрим последний эпизод подробнее. Энки залег, затаился в болотах, как раньше, но Утта заперлась и не открывает ему двери. Тогда Энки обманывает ее, принося ей дары под видом садовника-огородника. Бог прикидывается смертным. Только по поводу Утты Энки выражает «чувства», только ее пытается соблазнить подарками, только она противится насилию и кричит и, может быть, гибнет. Сказано, что Нинхурсаг отирает семя бога с тела Утты. Она мертва? Поэтому Утта и не рождает, а семя попадает непосредственно в землю? Она исчезает из повествования, не родив дитя, как все предыдущие. Порождениями Энки 16 оказались восемь растений, которые Энки затем съедает, «познавая их сердце».19 Говорить для «эпохи» Энки о каком-либо нравственном аспекте жертвы, о невинной жертве и т.д. было бы анахронизмом. Об этике говорить зазорно, но о сакральной ее прелюдии, наверное, можно. Ведь с Утту, которая противится «сексуальному» насилию и, вероятно, погибая, оставляет вместо себя растения, начинается разделение на растительное плодородие и плодородие животных. Шумерский текст содержит в себе в эмбриональной целостности многие мотивы, известные по значительно более поздним источникам, избавившимся от архаической прямоты и разветвившимся из этого древнего побега, чтобы расчлененно и по отдельности проступить у Саксона, Шекспира и даже Бельфоре20. Мифологически погружение в воду есть смерть и воскресение одновременно, брак и смерть - фазы одного круговорота21. Бахофен, как я уже говорила, прочувствованно описывал архаичность семантики болота, репрезентирующего самоплодотворяющуюся землю, торжество принципа первоначального «матернитета»22. Некоторые климатические различия имеют тут значение, северное болото с морошкой не тождественно питаемым подземными водами болотам Междуречья. Но главное в этом образе – смесь воды, земли и растений, гниения и рождения остается тем же на разных широтах. Первое знание 17 Хорошо известно также тождество дикости, нечеловеческого, докультурного состоянии и девственности юноши. Таков Энкиду, живущий среди зверей, дикий, не владеющий человеческой речью до тех пор, пока не познает женщину, подосланную к нему блудницу Шамхат. Таков Ипполит, отвергающий Афродиту и проводящий все время в лесу, охотясь на диких зверей. Дикий лес и непроходимое болото из рассказа Саксона скорее всего "остались" от мифа о лесном диком человеке (в ритуальной перспективе - от чащи, куда удаляют юношей при инициации)23. "Нормальным" для текстов архаического типа является обретение (или возвращение) героем разума и человеческого облика через эротический контакт с женщиной. В книге об ирландском герое Суибне Т.А Михайлова приводит серию средневековых сюжетов этого рода. Безумный боевой пыл Кухулина тоже останавливают обнаженных женщин, специально вышедших для 150 этого навстречу24. Думается, что известный мотив волшебной сказки «заколдованный в зверя герой или героиня возвращают себе человеческий облик благодаря любви» может быть также рассмотрен как еще одна модификация такого способа поумнения. Гамлетоподобные герои Хельги и Хроар из «Саги о Хрольфе Жердинке» звероподобными изображают прикидываются людьми, собак, а чтобы не прямо-таки обмануть безумными зверьми. в лесу Они своих преследователей, к ним обращаются как к собакам, или они, так или иначе уподобляются волкам или собакам25. Мы видели, что придворные Фенгона отождествляют способность к любви и нормальность. Саксон снабжает это 18 своим рассуждением о силе Венеры, которой нормальный человек сопротивляться не может. То есть античную традицию именно о любви как безумии он ставит на службу совершенно обратному рассуждению: только безумец Венере не подвластен. Если считать это взглядами автора XII века, то они интересны с точки зрения "процесса цивилизации" в смысле Элиаса: соответствующие ограничения в варварском мире еще не интериоризированы, их социальный источник ощутим достаточно ясно.26 В средневековой литературе исцеление от дикости/безумия через любовное соединение с женщиной превращается (особенно в куртуазном романе) в мотив любовного безумия из-за разлуки с возлюбленной27. Именно такова трактовка этого мотива Полонием, который подсылает к Гамлету Офелию, чтобы убедиться, что он безумен от любви и впал в душевное расстройство от того, что Офелия (по его же приказу) вернула подарки. Мысль о связи здравого ума и успеха в любви в пьесе и в саге формально одинакова: неуспех означает болезнь, только в пьесе неуспех – причина болезни, а в саге причина неуспеха – болезнь. Ведь для соглядатаев Амлета больной и слабоумный вообще не способен к любви, и душевная болезнь есть причина "неудачи". Мифологическое тождество "ума' и способности к соитию, входящее в инициационный комплекс, не было понятно ни Саксону, ни, скорее всего, его источнику. Поэтому в саге, переданной Саксоном, древний мотив также несколько трансформирован: герой не обретает "разумное" (взрослое) состояние через соитие, а должен доказать своей неспособностью к нему свою "дикость/безумие" или обнаружить при ином положении дел притворность своего безумия. 19 Мэлоун прав в предположении, что истинно и непритворно дикое состояние героя в сюжете об Амлете исходно 28 . Но Мэлоун не видит далекого прошлого сюжета, и не понимает роль соития, возвращающего юношу человеческому обществу, и потому модернизаторски трактует сагу. По Мэлоуну, совокупление с молочной сестрой - это смягченный мотив насилия над родной сестрой – он находит этому мотиву параллели в скандинавском повествовательном материале подтверждает нездоровое нечеловеческое, дикое состояние героя. На самом деле миф говорил об очеловечивании героя, первоначально дикого и немого или бессловесного, а сага превратила сюжет о первочеловеке в историю притворного «дурака». Древний действительно герой дикий, типа лесной, Энкиду звериный. или Но Ипполита этот миф предполагает как раз не насильника, а юношу, не познавшего женщину, как Энкиду, или отвергающего ее, как Ипполит. Если смотреть на судьбы персонажей, схожих с Амлетом, то озеро или болото сыграет роль и в самой ранней английской поэме-романе о принце датском Хавелоке, а также в Калевале. Герой Хавелок не знает о своем королевском происхождении и живет как шут и кухонный мужик при дворе британского короля. За него выдают племянницу короля и королевскую дочь, так же как и он сам лишенную дядей наследства, но простоватый новобрачный не знает, как обходиться с женой. После того, как, наконец, брачное соединение их произошло, молодая жена Аргентилла видит сон: она и муж - на озере в чаще леса и на них нападают дикие звери, Аргентилла просыпается и тут оказывается, что Хавелок дышит во сне пламенем. Аргентилла будит его и выясняет его 20 царственное происхождение. С этого времени Хавелок перестает быть дурачком и превращается при поддержке своей супруги в героя, возвращающего себе и свое и ее царство. Таким образом, обладание женщиной и "поумнение" и здесь связаны друг с другом, а озеро, чаща и дикие звери перенесены в сон, но сохранились как антураж. Шагая семимильными шагами, обратимся к первой новелле пятого дня «Декамерона», которую Веселовский считал взятой из утраченного ныне эллинистического источника. Она начинается словами «Чимоне, полюбив, становится мудрым»29 и замечательна для наших целей прежде всего экспозицией. Прекрасный и могучий сын богатого и знатного жителя Кипра был придурковат и «невозможно было вбить ему в голову ни азбуки, ни нравов и он отличался грубым и неблагозвучным голосом и манерами, более приличными скоту, чем человеку, то все звали его как бы на смех Чимоне, что на их языке значило то же, что у нас скотина». Отправленный отцом с глаз долой в деревню к работникам, он натыкается однажды на окруженной лесом прогалине у холодного источника на «спавшую на зеленой поляне красавицу в столь прозрачной одежде, что она почти не скрывала ее белого тела. <…> Когда Чимоне увидел ее, опершись на посох и не говоря ни слова, точно никогда дотоле не созерцал женского образа, он с величайшим восхищением принялся внимательно смотреть на нее. И он почувствовал, что в его грубой душе, куда не входило до тех пор, несмотря на тысячи наставлений, никакое впечатление облагороженных ощущений, просыпается мысль, подсказывающая его грубому и материальному уму, что это прекраснейшее создание, которое когда-либо видел 21 смертный». Красота пробудила ум Чимоне, и он за короткий срок не только освоил грамоту, но и стал образованнейшим человеком и философом, знающим толк в музыке и пении, верховой езде и военных науках. Дальнейшее нас не интересует, нам важно только показать живучесть мотива, в его почти первозданном виде, который однако, и в саге, и в пьесе представлен уже далеко не первобытно. Сага, не только Саксон с его нравоучениями, но и сага не понимает, зачем Амлет сходится на болоте с девицей, сага воспроизводит древний мотив, окружает его темой испытания ума/безумия, но не может объяснить поведения Амлета, и приводит вместо этого целую серию объяснений ad hoc. Инцестуозный привкус мифа30 сохраняется в образе молочной сестры, хотя эта близость использована совсем для другого – чтобы объяснить в саге расположение девицы к Амлету. Muddy death В пьесе же происходит то самое «очищение огнем», о котором говорил Гете. В саге сестра молочная, а не родная, нет, стало быть ни древнейшего варианта хаотического примордиального инцеста, ни скандинавского инцеста с сестрой. Инцеста нет, но есть необычайно пылкий и ревнивый брат, который предостерегает Офелию от Гамлета. Мы обнаруживаем Гамлета и Офелию не только что встретившимися, они знают друг друга давно, с детства, как в саге. В сцене похорон Офелии Гамлет к удивлению королевы объявляет Лаэрту о каком-то с ним соперничестве. «Соперничество, сын мой?» - спрашивает королева. - «Да, я 22 любил Офелию, и сорок тысяч братьев и вся любовь их не чета моей». Архаический брат-супруг, как и брат-насильник раздваиваются на брата и жениха, причем брат сохраняет пылкость жениха, а «жених» читает Офелии нотации и советует идти в монастырь. Уже в саге нет первобытной мифологической дикости: безумие не подлинное, оно притворно и скрывает хитрость. В мифе глупость превращается в ум, ум замещает глупость, они не одновременны, а в саге ум выпрастывается из-под глупости как из под укрытия. В пьесе же безумие раздваивается. Слитое в мифе, соединенное в саге, оно получает в пьесе отдельные «персонажные» воплощения. Ложному защитному безумию Гамлета противопоставлено симметричное подлинное и гибельное безумие беззащитной Офелии. Но то, что в саге представляет собою набор слабо связанных элементов, в пьесе скреплено драматическими механизмами. В саге у Прото-Полония и Прото-Офелии нет родственных уз, смерть соглядатая в спальне королевы ни в ком не отзывается горем и не взывает к мести. В пьесе притворному безумцу, который мстит за смерть отца, противостоит подлинное безумие Офелии, которая за смерть отца не мстит и погибает31. У безумия Офелии есть отдаленное предшествие в мифе, в саге – никакого. Безумие делает ее смерть беспричинной, она не кончала с собой, ее гибель невольная, она чистая жертва, жертва как таковая. Когда самоубийство тягчайший грех, то есть в мире пьесы, безумие освобождает девушку от вины, делает незапятнанной, безумие пьесы оказывается транскрипцией простоты, безгрешности и чистоты в мифе. Тихой, праведной Утты. 23 Есть немалые основания считать имя героини Шекспира искаженным. Было ли это сознательным расподоблением, как Болконский на одну букву отличается от реальных Волконских, или в истории текста трагедии было слишком много неаккуратных осмысленным и невнимательных именем для героини переписчиков, Шекспира но является Афелия32. Имя «Офелия» означает Помощь или Польза, но Офелия не помогает Гамлету, это имя больше подошло бы ее фольклорному прототипу. «Офелию» объясняли через имя крестьянина в «Аркадии» Санназаро (Ofelia), но объединяет их только созвучие. А вот с Афелией, Простотой, из комедии «Празднество Цинтии» Бена Джонсона сходство совсем иного рода. В этой комедии в части «Маска Купидона» Джонсон выводит процессию из четырех дев-нимф, которые представляют добродетели самой Цинтии: «Четвертая, в белом, Афелия, нимфа так чиста и бесхитростна, как душа или как чистый лист33, а потому она зовется Бесхитростность; без складок, без плетений, без притираний и прикрас; и попросту сказать – она сама Простота. Ее уловки – отсутствие уловок. Девиз на ее серебряном щите: «Никакого притворства», что указывает на ее незапятнанность34, которая так же далека от грязи, как и от бренности»35. Какое же имя больше подойдет «нимфе» из знаменитого монолога (III.i.87-9)? Может быть, так: «Афелия, о нимфа, помяни меня в своих молитвах»? И завершает Гамлет свою отповедь Офелии словами об ухищрениях красоток, которые делают себе другое лицо, о притираниях, прикрасах, то есть оспоривает облик Джонсоновской Афелии, с которой он только что связал героиню, именуя ее нимфой. 36 24 Но и Гамлет, безумный «только при норд-норд-весте», не просто притворщик, как Амлет в саге. Гамлет скрывает за юродством свое знание тайны призрака, в саге же никакой тайны смерти отца нет, она произошла у всех на глазах. Гамлет не просто притворщик, у него потрясенное сознание и особый ум, причастный тайне смерти37. Поэт не только отделил подлинное безумие от притворного и поместил первое в Офелию, а второе - в Гамлета, он и совместил обе разновидности в одном Гамлете, причем так, чтобы глубина мудрого его безумия не только беспокоила короля, но и волновала читателя. Прото-Офелия ни у Саксона, ни у Бельфоре не погибает. Она исчезает из повествования, потому что более ему не нужна. Законы драмы иные. Все персонажи должны исчерпать свой драматический потенциал. Каков же потенциал Прото-Офелии? Офелия сходит с ума – это разворачивает одну возможность мифа. Но она еще и тонет, становится утопленницей, русалкой, mermaid, как называет ее королева, и, предвосхищая эту ее судьбу, Гамлет говорит о ней, «о, нимфа!». Оставим болотных дев шумеров пока в покое и посмотрим на близкого родственника Гамлета Куллерво38. В истории Куллерво из "Калевалы" очень много сходного с Амлетом. Злой брат отца убивает весь род Куллерво, пытается расправиться и с мальчиком, но тот выдерживает все испытания (не горит в огне и не тонет в воде), служит рабом, но затем мстит своему врагу. В той руне, где описывается, что этот Куллерво растет неумехой, грести не может, ломает уключины, ловить рыбу не может, всю перетоптал, сеть спутал, как мочало, отец посылает его в путешествие, чтобы в долгой дороге тот 25 поумнел. По дороге он встречает девицу и сходится с нею, она оказывается его сестрой и, узнав об этом, девушка тотчас топится в реке (аналогичен и сюжет и в эстонском "Калевипоэг"). Надо сказать, что потерялась она, отбилась от семьи, уйдя как-то в дикий лес. Что здесь произошло? Брак с сестрой в воде или на болоте, то есть мифическая схема, уже не понятен. Он превращается в брачное соединение с сестрой по дороге к "поумнению", «после» которого девушка тонет в реке. Здесь тождество смерти и брака в водной стихии мотивировано запретом инцеста. Чтобы указать на этот сюжет в собственно фольклорном материале, укажем на датский вариант скандинавской баллады («Дочери Тёреса из Вэнге»). Родители изгоняют братьев в лес, они становятся разбойниками, однажды встречают сестер и, не зная, что это сестры, насилуют их; сестры топятся в озере, братья идут вверх по ручью к источнику, возле которого жили сестры, и попадают в свой дом. Поняв, что произошло, убивают друг друга. В греческом сюжетном репертуаре повторяется рассказ о деве, которая, убегая от любовного преследователя, бросается воду или туда брошена. Бритомартис бежит от Миноса39, Априата - от Трамбела40, в воду к чудищам-тюленям (?) бросается Текла.41 Нападение на девушку, совершающую омовение, купающуюся в озере, реке (как правило, не в море), мотив известный и как бы даже «реалистический». Его древняя подоплека преображена поэтическим талантом автора «Одиссеи», который описывает спрятанного в листьях и тине героя: он пугает своим появлением Навсикаю. Что «осталось» от эротической агрессии залегшего, затаившегося в болоте Энки в этой целомудренной истории? Не так мало. Богиня (во сне) 26 велит Навсикае мыть одежду, готовясь к браку. Стирают девушки одежды будущего жениха, которые невеста должна принести ему в дар42. И вдруг из моря и тины появляется голый Одиссей, Афина облекает его для такого случая необыкновенной красотой, а Навсикая - оказавшейся как раз под рукой одеждой жениха. Одиссей не крадет одежду купальщиц и не нападает на них, как в расхожих «лекомысленных» историях, но Навсикая постоянно думает о том, что это посланный ей жених. Вместо эротической сцены девичьи мечты (ей хотелось бы иметь мужа, похожего на Одиссея, как и Алкиной готов ее за Одиссея выдать). Мысли эти поселяет в ее сердце Афина, заботясь исключительно о благополучии своего протеже. А теперь сопоставим эту прекрасную «новеллу» об Одиссее и Навсикае с милетским рассказом, сохраненным в письме Псевдо-Эсхина43. Здесь тоже есть девушка-невеста с именем источника – Каллироя. В Троаде было принято, чтобы перед свадьбой девушки шли на реку Скамандр и, совершая в нем омовение, произносили при этом считавшиеся священными слова: «Возьми, Скамандр, мою девственность». Среди прочих пришла на реку для омовения рослая девушка по имени Каллироя, из простых. Это был праздник омовения невест и его наблюдали издали. Один из молодых людей, красавчик-аристократ по имени Кимон прибрежных увенчал речных себя зарослях камышами Скамандра. и спрятался в Он придумал хитрость, чтобы среди бела дня устроить засаду на Каллирою. Когда она совершала омовение и произносила предписанные обычаем слова: «Возьми, Скамандр, мою девственность», 27 Скамандр-Кимон выскочил удовольствием принимаю из зарослей и изрек: «С и беру Каллирою, я Скамандр и сделаю тебе много хорошего». С этими словами он схватил девушку и исчез вместе с девушкой в зарослях. Но дело это не осталось тайной, потому что через четыре дня, он наблюдал среди других зевак шествие новобрачных в честь Афродиты. Невеста, завидев Кимона, который преспокойно стоял среди публики, поклонилась ему до земли и, взглянув на кормилицу, сказала: «Видишь, няня, Скамандра, которому я отдала свою девственность?» История относится к разряду скабрезных анекдотов, но Кимон залег в камышах, как Энки, он сознательно пользуется в своих целях воспоминанием о сакральном браке с речным богом, сохраненном в ритуальной фразе, он изображает бога реки и растительности, речной растительности. Чтобы поверить ему, надо быть простушкой Каллироей, однако, в мифе это же имя носила дочь не игрового а «настоящего» Скамандра. Та Каллироя была дочерью Скамандра, женой эпонима Трои и матерью Ганимеда44. Значит, наш повеса разыгрывает миф, в котором божество Скамандр насилует дочь, подобно Энки, который поступал так со своими порождениями45. В скабрезном переложении древнего комплекса мотивов у Псевдо-Эсхина невинность приобрела окраску простоватости и даже анекдотической дурости героини. От обманутой невесты Каллирои, утащенной богом реки, так сказать «водяным», нам несложно будет перейти к русалкам. Энки - это и есть подпочвенные воды, «за которые» выходит замуж Растительность Нинхурсаг. Из земли, воды и растительности исходит жизнь. Это священный брак. Фольклорный водяной затаскивает девицу к себе и женится на 28 ней. В немецкой балладе Лилофею, Lilo-fee, фею и водяную белую лилию, похищает Водяной, и она рожает ему семерых сыновей, а потом на сцену выходит собственно балладный сюжет: Водяной отпускает Лилофею к отцу, она не хочет возвращаться, хочет поделить детей, но их семь, и Водяной предлагает одного разрубить пополам. Лилофея возвращается. А в милетском рассказе девицу насилует юноша, нарядившийся богом реки, милетский рассказ превращает миф в анекдот с разоблачением, и потому обрывается, и дальнейшая жизнь или смерть Каллирои никого не интересует. Она только «исчезает с виду», когда Кимон ее утаскивает. А обманутые невесты в фольклоре и литературе топятся, то есть умирают девами в воде, вручая свою невинность омуту или заводи или болоту. Одним из разрядов мифологических существ у народов Европы являются юные девушки, умершие до брака, в период между помолвкой и свадьбой, или просто до замужества. В определенный период, цветения ржи, в конце весны или начале лета, у славян на Троицыной неделе, эти покойницы выходят из воды, из леса, из земли, из могил встречаются в поле, играют, бегают, качаются на деревьях, расчесывают волосы, развешивают свои венки. Покойницы эти мокрые, юбки у них намокли, называют их русалками, хотя есть и иные названия, а это, наиболее известное, восходит к Розалиям римского времени46. Из разрядов русалок литература выбрала не случайных утопленниц, а самоубийц, утопившихся «от печали», главным образом из-за измены жениха, суженного, помолвленного47. Это, или гибели в сущности, усиливает семантику несостоявшегося продолжения жизни и рода. Смерть до брака создает русалку в поверьях, но для 29 сюжета это бедновато, сюжет предпочитает, чтобы смерть была не просто до брака, но из-за невозможности брака и продолжения рода. Что же до поверий, то они обращают внимание на интерес этих не давших потомства покойниц к маленьким детям, которых они иногда воруют и утаскивают, а иногда кормят. Происшедшее авторским с вымыслом, Офелией но оказывается своего не рода просто поэтической реконструкцией древнего мифа. Брак на болоте, который сохранился в саге у Саксона, откликнулся в пьесе «илистой смертью» убранной как невеста (и как русалка) Офелии. Сцену безумной Офелии, гибель ее в воде и ее похороны сопровождает уже упомянутый цветочный мотив. В сцене безумия Офелия, поет и говорит, помимо смерти отца, еще только о двух вещах: о соединении с возлюбленным, которого ей не дано (знаменитая песенка о Валентиновом дне) и о растениях и их свойствах, толкует их, говорит об их значении. Растений, которые она перечисляет, восемь.48 Фиалки завяли, когда умер батюшка, говорит Офелия, Лаэрт, говорит, что из «неоскверненной плоти взрастут фиалки». «Розой мая» называет ее Лаэрт, а нам он напоминает о розалках, о русалках, выходящих из могил. Офелия развешивает цветочные гирлянды на иве и пытается залезть на дерево – все это делают русалки, и королева это понимает. Королева дважды сравнивает Офелию с русалкой, с речным существом. Но мокрое платье уже не просто русалочий атрибут, оно играет сюжетную роль: сперва, вздувшись, оно несет Офелию, а потом, намокши, утаскивает ее на дно в болотную смерть: to muddy death. 30 Совмещение любовной темы и темы смерти подчеркивает скрытая цитата, которую, мне кажется, можно видеть в словах Гертруды: Sweets to the sweet, когда она бросает цветы в могилу. Это слова влюбленного у Плавта, дарящего цветы гетере: florentem florenti49. Таким образом приравненная к брачному ложу могила в цветах и брачное ложе из болотных цветов, растения с омонимичными "илистая", или «болотистая» или значащими именами и (muddy - илистый, тинистый, топкий) смерть возлежавшей на воде Офелии оказываются «переживанием», как сказал бы А.Н.Веселовский, Саксонова рассказа о любовном соединении на болоте молочных брата и сестры, о котором Амлет рассказывает как о возлежании на растениях и цветах со значащими названиями. Как пишет В.Л.Цымбурский, «поэтическая реконструкция есть часть той «логики вещей», которую она обнажает, научная же раскрывает эту «логику вещей», двигаясь против нее50. Получается, что пьеса каким-то образом восстанавливает миф, утраченный уже на стадии псевдо-исторической саги. В образе безумия, смерти и похорон Офелии снова собираются воедино те части, которые в промежутке «между Шумером и Шекспиром» существовали по отдельности. Она гибнет невинной, не узнав тайны брака и рождения, в воде и цветах, как невеста и русалка. Художник, автор, творец нового времени, получая свой материал из рук эпоса, рационализирующего миф, возвращает сюжету, утраченные на стадии эпоса мифологические мотивы. Думаю, что история болотной смерти – лишь один тому пример. 31 1 Это эссе было задумано почти 20 лет тому назад, а в 1993 в составе более общей работы о гамлетовском сюжете у Саксона Грамматика предложено семинару, которым в ИВИ РАН руководил Арон Яковлевич. Извлечь ее из «чулана» и отрясти с нее многолетний прах мне помогло обсуждение текста с Анной Ильиничной Шмаиной-Великановой, которой приношу мою благодарность и за обсуждение, и за замечания, и за подсказки, особенно в понимании шумерского материала. 2 «Ich habe heute früh an ‘Amlet’ des Saxo Grammaticus gemacht; es ist leider die Erzählung, ohne daß sie stark durchs Läuterfeuer geht, nicht zu brauchen, kann man aber Herr darüber werden, so wird es immer artig und wegen der Vergleichung merkwürdig». Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Erster Band. Briefer der Jahre 1794-1797. Leipzig, 1984. S.348 № 327. 3 См. например, прекрасную именно фольклористическую работу: Saxo Grammaticus and the Life of Hamlet. A translation, introducion and commentary by W.F. Hansen. L., 1983. 4 Исследователи насчитывают более двадцати разнохарактерных, но существенных сходств и словесные параллели: Bullough G. “Hamlet”. Introduction // Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare / ed. Bullough G. NY, 1973, vol. VII, p. 16-17. 5 Например, Tragedy of Hamlet, Prince of Denmark, by William Shakespeare rev. ed. J.D.Wilson Cambridge, 1954. Introd. XV-XVI; Stabler Arthur P. The Sources of Hamlet: Some Corrections on the Record // Research Studies of the Pullman College, Washington, 32. 1964. Pp. 207-216. 6 Перевод здесь и далее мой. 7 Saxo Grammaticus and the Life of Hamlet …PP.134, 185. 32 8 В Исландии нет самого этого растения, см.: Olrik J. & Raeder H. Saxonis Gesta Danorum. Copenhagen, 1957. Vol. II.P.160. 9 Здесь и далее перевод Н.Поляк («Новые забавы и весёлые разговоры» // Французская новелла эпохи Возрождения. М., 1990. С. 545 и сл.). 10 Meissner R. Der Name Hamlet // Indogermanische Forschungen, 45, 1927. S. 388 и Anm. 11 См.: Saxo Grammaticus. The History of the Danes. / Ed. H.E.Davidson, transl. P.Fisher. Cambridge - N.Y.1980; Vol. II, 61 not. III, 71. 12 Schröder F.R. Der Ursprung der Hamletsage. // Germanisch- Romanische Monatsschrift (Heidelberg), 26, 1938. S. 91 ff. 13 Phil. Imag. I 8. 14 Apollod. Bibl. II.1.4 и Hygin. 169. 15 Schröder F.R. Op. cit. S. 81-108. 16 С.Н. Крамер, обратил внимание на то, что имя девушки-ребра, Нинти, омонимично слову жизнь по-шумерски. К этой омонимии восходит (через аккадское посредничество) извлечение ребра Адама, из которого сделана Ева, Жизнь. Заметим, что с рассказа о создании-рождении женщины из ребра также начинается история двух полов человека. 17 «Тиару дворца, украшение царя Утту, праведной женщине тихой, Энки поручил» (Емельянов В.В. Древний Шумер. Очерки культуры. СПб, 2001. С. 340). «Правдность» в этом мире – это, скорее всего, верность. 18 Дева и плодородие связаны в мифе парадоксально для рационального сознания. Дева не родит, но она – возможность рождения. Авестийская Ардвисура Анахита – могучая, беспорочная 33 богиня воды и плодородия - прекрасная дева. Гимн, ей посвященный, не дает развернутого сюжета, а только говорит о тождестве девы, красоты, силы, высоты, непорочности и воды, дающей плодородие: она дева, она же и вода. 19 См.: От начала Вступительная начал. статья, Антология перевод, шумерской комментарии, поэзии. словарь В.К.Афанасьевой. СПб, 1997. С. 33-41, 356-361. Не владея шумерским, я опираюсь здесь на поэтический перевод В.К.Афанасьевой, хотя, разумеется, подробный анализ такого архаичного содержательно и сложного филологически текста требует специальных знаний и работы с оригиналом. Тем не менее, я старалась опираться на достаточно «крупные» единицы, которые можно надеяться, искажаются в переводе не фатально. Анализ и комментарий этого же гимна-мифа «Энки и Нинхурсаг» у В.В.Емельянова (Ук. Соч. С. 227-230) в основных своих чертах не противоречит нашему толкованию. 20 Хотя дерево – это образ генеалогии и, соответственно, генетической связи, подобная связь рассматриваемых мотивов, буде она и была, не может быть прослежена. Шумерские, египетские или австралийские мифы были записаны самими шумерами и египтянами в одном случае, европейскими исследователями - в другом, на такой стадии, которая обычно не фиксируется и «остается» недоступной в дописьменной мгле. Сопоставление более молодых мифологий с древними и примитивными научило различать степень архаичности мотивов. Их можно расположить по ярусам архаичности и связать вертикально по типологическому сходству. Такой граф подобен дереву, но не является схемой происхождения. 34 21 Фрейденберг О.М. Греческий роман как деяния и страсти. 1924 (Рукопись): «…в обряде богов плодородия существовал момент, когда смерть претворялась в жизнь путем оплодотворения, которое выражалось в акте культового купанья: вода, орошая землю, зерно или изображение бога, возбуждала в мертвом существе жизненные силы. Как земля, вода мыслится женским началом; богини производительности всегда “водные”, их юное мужское дополнение тоже “водное”; рождаясь из воды, эти герои представляются сыновьями великих богинь, погибая в воде — их возлюбленными. Как воплощение жизни, живых соков, сил оплодотворения, вода совершенно однородна по обряду, культу и мифу — крови, молоку, вину. То, что для растительности вода, то для человека и животного кровь. Если в одних обрядах посвященных богам-злакам, существует погружение в воду божества, которое представляется возрожденным к новой жизни в акте купанья, — то в другом таком же обряде мы встречаем вместо воды — кровь. Наравне с обрядом, миф погружает в воду изображение божества: Ифигения омывает волнами так называемый палладий Артемиды, воспроизводя своим выездом в море то же священное погружение» (Eur., IT 1191 sqq; 1327 sqq.)». 22 Я избегаю термина «матриархат», которым сам Бахофен скомпрометировал свои труды. Но он писал скорее о центральных символах, вокруг которых вращалась первобытности, нежели о социальной семантическая система организации первобытного человечества, о которой, особенно в его время, практически ничего не было известно. 23 См. мотив "дикий человек в лесу": Thompson, F 567, T 93.1, T 24.3. 24 Михайлова Т.А. Суибне – гельт, зверь или демон, безумец или изгой. АГРАФ. М. 2001 C.144 - 273 и 351 – 438. 35 25 Sadowski P. Hamlet as a Mythical Hero. A Multivariate Analysis of the Associations between “Hamletic” Figures and their Attributes // Rivista Canaria de Estudos Ingleses. 9 (1984). P. 46. 26 См.: Элиас Н. О процессе цивилизации. Социогенетические и психогенетические исследования. М.-СПб, 2001 (Elias N. Über den Prozeß der Zivilisation. Soziogenetische Untersuchungen. 1. Wandlungen des Verhaltens in den Weltlischen Oberschichten des Abendlandes. 2.Wandlungen der Gesellschaft. Entwurf zu einer Theorie der Zivilisation. Bern, 1969). 27 Михайлова Т.А. Ук.соч. С. 4-15. 28 Malone K. The Literary History of "Hamlet". Heidelberg, 1923 (1964). P. 259. 29 Здесь и далее перевод. А.Н.Веселовского. 30 В мифах о происхождении мира все боги - родственники, инцест неизбежен, поэтому он и не инцест; затем инцест «вообще» запретен, но не для богов и не для исключительных героев, которые к тому же обладают особым тайным знанием или мудрым/хитрым безумием. 31 В «Испанской трагедии» Томаса Кида роли между Иеронимо и Изабеллой распределены похожим образом: отец, наполовину теряет рассудок из-за убийства сына, но при этом выполняет сложный план мести, а мать не может вынести разлуки с сыном, сходит с ума и кончает с собой. 32 Как выяснилось, американский исследователь Тобин в небольшой заметке еще в 1978 высказал мысль о сходстве имен Офелия у Шекспира и Афелия у Бена Джонсона: Tobin, J.J.M. On the name Ophelia // American Notes & Queries; May, 1978, Vol. 16, Issue 9, p. 134-135. 36 33 34 В оригинале «выскобленная табличка». Слово притворство (fucus) предполагает разрисованность, «прикрасы», поэтому ему противостоит «незапятнанность», «незапачканность». 35 Перевод мой. V. vii : The fourth, in white, is Apheleia, a nymph as pure and simple as the soul, or as an abrase table, and is therefore called Simplicity; without folds, without plaits, without colour, without counterfeit; and (to speak plainly) plainness itself. Her device is no device. The word under her silver shield, "omnis abest fucus"; alluding to thy spotless self, who art as far from impurity as from mortality. 36 Издатели Бена Джонсона (Ben Jonson, ed. by C. H. Herford and Percy Simpson. Vol. 4. Oxford, The Clarendon press, 1932) не усомнились в том, что слова Розенкранца о «старых театрах» (common stages II. ii) отсылают к «старым театрам» в «Празднестве Цинтии» (IX, 490). В «Празднестве Цинтии» есть несколько редких выражений, которые встречаются и в «Гамлете», но шекспироведов всегда смущала дата постановки этой аллегорической сатирической комедии: 1600 год (опубликована годом позже). Однако, не только дата написания «Гамлета» остается проблематичной, не менее проблематичен текст пьесы, который, как известно, переправлялся и редактировался и мог быть сознательно «расподоблен» с Джонсоновским. 37 У Амлета саги тоже есть особая способность различать присутствие «порчи»: мертвечины или низости. Однако, эти его способности проявлены не в той части повествования, в которой он изображает себя полоумным. Но это уже другая тема – тема сложенного диптиха и внесения в сюжет пьесы элементов второй части саги, так как после осуществления мести, Амлет не погибает. 37 38 «Калевала» - не финский фольклор, а его обработка, а история Куллерво – обработка не финского фольклора. Но, по-видимому, автор включил здесь сюжет из скандинавских, германских сказаний. 39 Callim., Hymn. Dian. 187 sqq. 40 Part. 26. 1-2. 41 Acta Pauli et Theclae, 34. 42 Из самого текста «Одиссеи» это не следует, но схолиасты толкуют эти строки как «проэкономические», потому что, по обычаю, невеста приготавливала одежды для жениха и его окружения, и потому наличие мужской одежды, чтобы дать ее Одиссею, было «приуготовлено» Гомером заранее. Этот обычай существует в «отсталых» областях Греции поныне. 43 44 Ps.-Aeschin. Ep. 10.3.4-6.8. Apollod. 3.12.2; Schol. Lycoph. 29; Schol. vetera Iliad. 20.231. Мифологу на заметку: беотийская река Инах, в водах которой Посейдон сошелся с Амимоной (см. выше), имела втрое название «Скамандр», якобы по имени внука троянского Скамандра (Plut. Qu.Gr. 41. 301 A -C). Плутарх считает исконным название «Инах», в действительности, Скамандр и в Беотии и в Троаде — название догреческое. Однако в мифе об Амимоне к беотийскому Скамандру и под именем Инах в прилеплен тот же «брачный комплекс», что к Скамандру в Троаде. 45 А впрочем, зовут его, как героя греческой истории у Боккаччо: Кимон=Чимоне. 46 См.: Зеленин Д.К. Избранные труды. Очерки русской мифологии: Умершие неестественной смертью. М., 1995. Глава пятая. Русалки. С. 141-297; Померанцева Э.В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975. С. 68-91; Виноградова Л. Н. 38 Мифологический аспект полесской русальной традиции// Славянский и балканский фольклор: Духовная культура Послесья на общеславянском фоне. М., 1986. С 88-135; Она же. Русалии на Балканах и у восточных славян: Есть ли элементы сходства? // Балканские чтения-2: Симпозиум по структуре текста. М., 1992. С 59-64; Зеленин Д.К. К вопросу о русалках. Избранные труды: Статьи по духовной культуре 1901-1913. М., 1994. и комментарии Л.Н.Виноградовой. С. 328-335; Виноградова Л.Н. Цветочное имя русалки: Славянские поверья о цветении растений // Языковая и этнокультурная история Восточной Европы. М., 1995. С. 231-259; Она же. Русалка //Славянская мифология: Энциклопедический словарь. М., 1995. С. 315-316. 47 Обманутые барышни русской литературы, «бедные Лизы» и Русалочки избирают пруд, заводь или омут. 48 Act iv, scene vi, 174-185 OPHELIA There's rosemary, that's for remembrance; pray, love, remember: and there is pansies, that's for thoughts. LAERTES A document in madness, thoughts and remembrance fitted. OPHELIA There's fennel for you, and columbines; there's rue for you; and here's some for me; we may call it herb-grace o' Sundays: O! you must wear your rue with a difference. There's a daisy: I would give you some violets, but they withered all when my father died: they say he made a good end,-Что сказать об этом совпадении? Названий растений восемь. Добрела ли эта древняя древность до порога Шекспировой трагедии 39 или поэты знают о числах то же, что мифология? Восьмерка делится надвое, и опять надвое, и опять надвое. Это гибельное и женственное число. Оно говорит о распаде и расставании. В нем нет ни крепости, ни сопротивления. Оно уступает, расступается, как вода, как тростник у берега, растворяется, уходит. Семерка играет иначе. Выше я упомянула о семерых сыновьях Водяного и Феи Лилии. Семерых сыновей нельзя поделить, брак оказался нерушим, белая водяная лилия так и качается на поверхности воды. 49 50 Plaut. Pers. 770. В.Л.Цымбурский посвятил специальную работу поэтической реконструкции Вергилием практически утраченного мифа об Анхизидах. По мнению В.Л.Цымбурского, Вергилий восстанавливает змеиный облик Анхиза, который реконструируется для этого персонажа методами сравнительной мифологии, и который не мог быть просто «известен» поэту. Вергилий непосредственно дает в звукописное и зрительное воплощение образа змея-Анхиза, и в «Энеиде» происходит возрождение утерянной в веках в ее целостности мифологической информации. В.Л.Цымбурский завершает свое исследование выводами и общими соображениями, которые mutatis mutandis применимы к нашему случаю. Он различает научную и поэтическую реконструкцию, «память образа», которую отличает также от сохранения реликтов и разного рода «превращенных» форм древних мифологических представлений: «Научная реконструкция стремится снять воздействие, оказанное на традицию об Анхизе и Анхизидах универсальными мифо-поэтическими ассоциациями, относящимися к змеям; демонстрируя тот остаток, который выявляется после того, 40 как привходящие смысловые источники оказываются условно «отключены», она претендует на установление ранней, незасвидетельствованной впрямую стадии в генезисе образа. Поэт идет противоположным путем. Подметив «змеиные мотивы» в преданиях об Энее и Анхизе, он не только не берется очищать их от вторичных значений и интерпретаций, но, напротив, широко продуцирует те дополнительные семантические эффекты, благодаря которым рудименты оживают и, выдвигаясь вперед, начинают мощно работать на основную идею поэмы – рождение Римской империи через смерть Трои и через растворение последних троянцев и их имени в чужом, италийском народе. Здесь реконструкция идет не через анализ, убирающий якобы излишние наслоения, но через включение, казалось бы, нефункциональных реликтов в пучки символических, метафорических, квазиэтимологических и т.д. интерпретаций, которые захватывают и направляют воображение читателя. Научная реконструкция доказывает, что эти рудименты когда-то были функциональны, поэтическая заставляет их функционировать здесь и сейчас – но не обязательно в том же самом качестве, в каком они жили на уровне древнейшего прототипа. … Поэтическая реконструкция есть часть той «логики вещей», которую она обнажает, научная же раскрывает эту «логику вещей», двигаясь против нее. … Однако обе формы реконструкции объединяет один общий принцип. Он состоит в извлечении образа из традиционного круга ассоциаций, делающих восприятие этого образа автоматическим…. Когда «остраненный» образ перемещается в окружение, подобное тому, где сегодняшние реликты выступали в прошлом центральными структурными компонентами прообразаархетипа, тем самым процесс семантической регенерации 41 значительно стимулируется, иногда с неожиданными результатами». Цымбурский В.Л. Анхиз-змей. К регенерации раннефракийского мотива в «Энеида» Вергилия // Вестник Древней Истории. 1996. № 4. С. 40-41. 42
