File - Моя страница
advertisement
Департамент образования города Москвы Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования города Москвы «Московский городской педагогический университет» Институт гуманитарных наук Кафедра зарубежной филологии Дронов Сергей Сергеевич Проблемы личностной свободы в романе Далтона Трамбо «Джонни взял винтовку». БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА Направление подготовки – 054000.62 Филологическое образование Профиль подготовки – Литература и литературное редактирование (очная форма обучения) Научный руководитель: Калашникова Кандидат филологических наук Наталья Борисовна Доцент Рецензент: Чеснокова Кандидат филологических наук Татьяна Доцент Григорьевна Заведующий кафедрой: Бубнова Ирина Доктор филологических наук Александровна Профессор Москва, 2014 Содержание ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………….3 ГЛАВА I. Черный список...............................................................................7 1.1. «Черная история» Голливуда в письмах Далтона Трамбо…………….7 1.2. «Красные тридцатые» как перелом в сторону оппортунизма……….10 1.3. Национальная травля в качестве показательной казни………………13 1.4. Начало судебного процесса, заключение следственной комиссии......15 ГЛАВА II. История Далтона Трамбо……………………………………….19 2.1. Начало творческого пути………………………………………………..19 2.2. Начало «темных времен»……………………………………………….23 2.3. Борьба за жизнь на стороне отчуждения………………………………26 2.4. Сквозные темы в текстах с автобиографической основой……………30 2.5. Тема свободы личности в произведениях других писателей ………..34 2.6. Выход из-под гнета «черного списка»…………………………………38 ГЛАВА III. Роман «Джонни взял винтовку» как зенит творчества……….42 3.1. Тема личностной свободы в романе «Джонни взял винтовку»………42 3.2. Жизненная философия Хосе как идейная филантропия………………48 3.3. Образ Иисуса Христа в тексте………………………………………….52 3.4. Монороман как форма исповеди героя………………………………..55 ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………….63 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ…………………………………………………….65 2 ВВЕДЕНИЕ. В XX веке литература США пережила значительный подъем, который неразрывно связан с расцветом реалистического искусства 20-30-х годов. Шаг за шагом она прошла через несколько ступеней развития. Уже в 20-ые годы главными темами произведений многих американских писателей стали социальный и общественный протест. Экономический дефолт 1929 года послужил появлению новых тенденций в литературе, что повлияло на творческую деятельность писателей «жестокого реализма». Все эти обстоятельства не могли не повлиять на писателей нескольких следующих десятилетий. Именно в творчестве Далтона Трамбо темы социального протеста и вопросы свободы личности являются первостепенными. Среди прочих писателей своего времени Трамбо выделялся не только острым умом и проницательностью, но и необычайно сильным характером, что очень заметно не только в текстах его произведений, но и в письмах американского писателя и сценариста. Такой человек не может не вызвать уважения у читателя, он поражал своей активной гражданской позицией и отстаивал соотечественников. Проблемы произведений личностные интересы Трамбо, которые тесно переплетаются с проблемами текстов его единомышленников, выходят на новый уровень. Темы, до того момента рассматриваемые лишь на локальном уровне, на уровне страны, стали актуальны глобально. Умение выходить за рамки узконациональной проблематики, способность поднимать самые актуальные вопросы времени, - отличительная черта Далтона Трамбо. Причины обращения нами к американской литературе данного периода и данной проблемы заключаются в том, что тема войны и человека стала едва ли не самой актуальной в это время. Ложный патриотизм, антимилитаризм, борьба личности за свою свободу стали широко обсуждаемыми вопросами. Проблемы, которые затрагивались после первой мировой войны, стали вновь актуализированы по окончании второй 3 мировой, тем самым дав толчок для появления своего рода «второго» потерянного поколения. Определив область исследовательских интересов, мы сформулировали цель настоящего исследования, которая заключается в изучении решения проблем личностной свободы в творчестве Далтона Трамбо. При этом мы сознательно фокусируем свое внимание на периоде США 1940-60-х годов и событиях, связанных с личностью Далтона Трамбо в частности и с группой «Черный список Голливуда» в целом. Для рассмотрения этого вопроса нам необходимо проанализировать события, связанные с работой комиссии по расследованию антиамериканской деятельности США, а также последствия этого процесса. В соответствии с поставленной целью нам необходимо было решить следующие задачи: - определить общественно-историческую, социально-политическую специфику исследуемого периода; - определить общенациональные тенденции в литературе и интеллектуальный жизни страны; - выявить и сформулировать особенности гражданской позиции автора; - проследить условия творческого становления Далтона Трамбо и формирования основной проблемно-тематической составляющей его художественных исканий; - выявить автобиографическую основу произведений Далтона Трамбо. Для изучения этой проблемы были взяты научные работы отечественного ученого, Гиленсона Бориса Александровича, который является известным экспертом в области исследования литературы США. Его книги «История литературы США» (2003г.), «В поисках «другой Америки» (1987г.), «Социалистическая традиция в литературе США» (1975г.), «Американские корреспонденты в Москве в 1941-1945 гг. и некоторые вопросы Великой отечественной войны» (2001г.), а также совместная работа с Альбертом Мальц «История американской литературы» 4 (1971г) являются чуть ли не единственными работами в России, которые затрагивают интересуемую меня тему. Помимо работ Б.А. Гиленсона я активно пользовался и научными трудами американского писателя Альвы Бесси, который был сам очевидцем событий периода гонений в США. «Инквизиция в раю» (1968г.), «Люди в бою. И снова Испания» (1981г.). Эти труды ценны не только проведенным анализом, но и исторической фактографией, написанной тем, кто сам был в центре горячих событий. Именно эти работы помогли разобраться в сложной литературной ситуации США того времени и понять причины возникновения нарастающего социального протеста. За исключением еще нескольких используемых мною источников научная литература, рассматриваемая данную проблему, крайне мала. Сама личность Далтона Трамбо изучена не до конца, а некоторые его жизненные факты до сих пор остались тайной. Недавно кинокомпания SDA Media выпустила автобиографический фильм «Трамбо», но и эта картина не смогла раскрыть все неизвестные вопросы. Многое о личности Трамбо скрыто до сих пор, так как писатель долгое время был под запретом. Таким предпринятая образом, попытка актуальностью анализа настоящей творчества работы малоизученного, является хотя и переведенного на русский язык, автора, чье творчество, вне всякого сомнения, представляет интерес не только с точки зрения исследования авторской поэтики, проблематики и сквозных лейтмотивов, но и с точки зрения исследования общелитературной американской ситуации в конкретный историко-политический период. Объектом представленного исследования стала ситуация, сложившаяся в связи с появлением черного списка и серьезным образом повлиявшая на творчество и судьбы многих американских интеллектуалов. Предметом исследования стали сочинения и переписка Далтона Трамбо с американским продюсером Сэмом Цимбалистом, близким другом и сценаристом Гаем Эндорм, с женой и сыном, пока Трамбо Старший сидел в 5 тюрьме. Сам Трамбо вел переписку не только с друзьями, но и с теми, с кем у него были не самые лучшие отношения, например, с Миссис Элеанор Бар Уиллер, директором начальной школы Анандейла. Это дает нам более полную информацию о ходе переписки писателя. Практическая значимость данной работы заключается в том, что собранный материал и проведенный анализ могут быть использованы при подготовке теоретических и практических курсов по изучению истории мировой литературы ХХ века, а также при разработке спецкурсов по американской литературе. Работа носит историко-культурный и биографический характер. Данная выпускная квалификационная работа состоит из введения, трех глав, которые поделены на части, заключения и списка использованной литературы. 6 Глава I. ЧЕРНЫЙ СПИСОК. 1.1. «Черная история» Голливуда в письмах Далтона Трамбо. Иногда, очень редко, среди нас появляется человек, чьи добродетели очевидны всем. Человек, который одинаково хорошо относится ко всем людям. Который ставит интересы других выше собственных. Который всегда живет в гармонии с принятыми в обществе стандартами, и за это его любят и уважают все, с кем он имеет дело. Далтон Трамбо не был таким человеком. Не был он и тем, в честь кого бы при жизни писали мемуары, у кого поклонники брали бы автографы, а окружение гордилось бы знакомством с такой выдающейся личностью. За шесть лет до смерти Далтон Трамбо получил престижную премию от гильдии писателей Америки. В своем выступлении на вручении награды писатель заявил: «Во время второй мировой войны двести семьдесят семь членов гильдии вступили в армию, чтобы участвовать в так называемой войне против фашизма. Пятеро из них не вернулись. На протяжении следующих шести лет оставшиеся сорок три считались врагами Америки. Их лишили имен, паспортов и внесли в «черный список». Предполагаю, что больше половины членов гильдии не помнят тот «черный список», потому что в то время были детьми или еще не родились. Специально для них я скажу: «черный список был злом». И это зло коснулось всех, кто жил в то время. Оказавшись в ситуации, когда от отдельной личности мало что зависит, каждый человек реагирует по-своему. Его реакция зависит от характера, потребностей, убеждений и жизненных обстоятельств. Была хорошая вера и плохая вера, были честность и нечестность, смелость и трусость, самоотверженность и оппортунизм, мудрость и глупость, добро и зло с обеих сторон. И буквально каждый, кто в этом участвовал, неважно, на чьей стороне, объединял в той или иной мере в себе и в своих поступках все эти противоречивые качества». [21] 7 Далтон Трамбо – выдающийся сценарист, лауреат премии киноакадемии. Зачастую, особенно в период тяжелейших жизненных перипетий он пишет письма: буйные, смешные и красноречивые: «Слова - ничто. Просто ветер. Никогда не вспомнишь, что говорил в прошлой беседе. Но если сесть и вкратце описать свою проблему, то это сразу сфокусирует внимание». [21] По письмам, охватывающим период с тысяча девятьсот сорок второго по тысяча девятьсот шестьдесят второй годы можно проследить историю США глазами упрямца Трамбо. Письма, не всегда легкие, а иногда очень колкие, что можно выявить из ленты переписок с издателями, врагами, друзьями и пр.: - «…Ваши письма довольно колкие. Вы иногда слишком резки…» - «Колкие? Я бы предпочел слово «образивные», но колкие тоже подойдет». [21] «…Я обнаружила эти письма в висконсинском центре театральных исследований. Спец. Службы собирали исследования о так называемой «Голливудской десятки». Среди других подборок мне попалась переписка Далтона Трамбо. Многочисленные коробки писем. Это история беззаветно преданного и любящего семьянина, повесть о любви Трамбо к своей жене Лео и их троим детям. Это история черного списка и попавших в него людей. она заставила меня понять, что значит придерживаться своих принципов и не бояться постоять за то, во что веришь, не смотря на последствия». – Хелен Манфл, редактор. [21] «У Трамбо было невероятное развито чувство справедливости и оно отчетливо проявляется в его письмах». – Лари Кеплейр. [21] 8 «Он был очень самоуверенным, увлеченным и находчивым, язвительным и забавным. В споре с ним было невозможно выиграть. Мне он казался чересчур претенциозным». – Джин Роуверол. [21] «Я считаю себя очень миролюбивым человеком. Бог свидетель, я никогда первым не лез в драку. Но иногда и миролюбивым людям приходится драться.» - Далтон Трамбо. [21] 9 1.2. «Красные тридцатые» как перелом в сторону оппортунизма. По утверждениям домочадцев Трамбо, особенно его сына Кристофера, он всегда хотел быть писателем. Первую книгу он опубликовал в тысяча девятьсот тридцать третьем году, а к тысяча девятьсот сороковому он уже издал три романа: «Eclipse» (Затмение, 1935 г.) , «The Remarkable Andrew» (Замечательный Эндрю, 1940г.) , «Johnny got his gun» (Джонни взял винтовку, 1939 г.). Помимо перечисленного к этому периоду времени он получил национальную литературную премию и написал около двадцати сценариев: «A guy named Joe» (Парень по имени Джо, 1943), «А man to remember» (Тот, кого стоит помнить, 1938), «Five game back» (Пять игр назад), «The lone wolf strikes» (Одинокий волк забастовки, 1940 г.) , «You belong to me» (Ты принадлежишь мне, 1934 г.), «Our vines have tender grapes» (У нас растет нежный виноград, 1945 г.). Кроме того его номинировали на «Оскар». Это были блестящие семь лет. Великолепное начало. До 1945 года он был самым высокооплачиваемым сценаристом в Голливуде. У него даже был контракт без пункта о нравственности, что в свою очередь говорит о том, что писатель имел огромный успех. А затем все рухнуло. В ноябре тысяча девятьсот сорок седьмого года, в Вашингтоне, в переполненной комнате для заседаний началось новое слушание комиссии по расследованию антиамериканской деятельности. В ней слушались дела по обвинению деятелей кинематографа в симпатии коммунистам. В заявлении председателя комиссии, Д. Парнелла Томаса, следует, насколько глубоко службы стали копаться в данном вопросе: «Палата представителей поручила нашей комиссии повсеместно выявлять и удалять подрывные элементы затесавшиеся в наше общество».[21] Оно и не является чем-то удивительным. Учитывая, что на пороге 10 назревал конфликт двух сторон, сверхдержав, США и СССР, власти той или иной стороны крайне внимательно относились к гражданской мысли. Быть коммунистом среди капиталистов, в США, или наоборот, как это могло быть в СССР, приравнивалось к измене стране и одновременно к «гражданскому самоубийству». Такие люди либо ликвидировались фактически, либо же выбывали из ячейки общества всецело. Первое было более широко распространено в СССР, где подобные действия могли провоцировать ссылки с отягчающими последствиями. В США же, стране, где демократия является первым словом в речи любого политика, и в то же время удушающим оружием, санкции против так называемых «дезертиров» носили скорее общественный характер. Человек, попавший под эту «репрессию», автоматически становился «белой вороной», объектом всеобщего порицания во всех сферах социального института. Под это клеймо попадали и семья осужденного, друзья и все те люди, которые так или иначе в той или иной степени положительно относились к «врагам государства». На ум сразу приходит аналогия с «врагом народа», именем, ставшим нарицательным в истории. Подобные распри, хоть и имели разное обличье, но по сути своей были абсолютно идентичными. Вычисление предателей, которое, из курса истории мы знаем, велось на территории СССР, было не менее важной задачей американских спецслужб в собственном стане. Подобная паранойя, присущая в особенности политикам, не могла не оставить свои отпечатки. К примеру, сенатору МакКарти везде мерещились коммунисты. Не просто среди граждан, но и в конгрессе, Белом Доме, в армии и, в особенности, в киноиндустрии и литературе. Найти шпиона коммуниста – беда. Найти гражданина США- коммуниста – беда вдвойне. Куда хуже для властей было то, что среди «поля» процветания тут и там всходили семена коммунизма, без какой-либо подпитки с Востока. Эти семена могли стать «чумой» и впоследствии привести к тотальному идеологическому краху страны. Кем же были эти «враги народа»? Люди, непримиримые с 11 действующей политикой, несогласные? В чем изъян «Американской мечты», «Американского счастья», которые считались апофеозом грез каждого гражданина США? И были ли люди, сошедшие с этой тропы настоящими предателями, врагами нации, какими их объявила следственная комиссия? Интересен тот немаловажный факт, что всех людей, не подчиняющихся демократическим «вдалбливаниям», автоматически вносили в ряд коммунистов, даже если последние ими не являлись. Были ли все эти люди, подвергшиеся санкциям, коммунистами? В большинстве своем нет. Были ли они теми, кто видел шаткость идеологических, политических, нравственных и даже религиозных убеждений своей страны? Да. Был ли Далтон Трамбо ярым коммунистом? Конечно нет. Был ли он человеком со своими взглядами, со своим стержнем, не изменившим самому себе в решающий час? Да. Нельзя сказать, что Трамбо так или иначе относил себя к какомунибудь идеологическому крылу. Как писатель и сценарист он не был сторонником коммунистов, хотя не был и ее противником. Он играл роль «аналитика», человека, умеющего сфокусировать свое внимание на абсолютно любом общественном элементе, по возможности объективно выявляющим как положительные, так и отрицательные стороны. «Люди вступали в коммунистическую партию, потому что она чтото делала. Она была эффективным инструментом. Партия делала то, что считала нужным делать. Она была оппозицией, поднимающейся в волне фашизма в Европе. Она помогала изгоям». Далтон Трамбо. [21]. 12 1.3. Национальная травля в качестве показательной казни. Естественно, предпосылки для того, чтобы власти стали преследовать и искоренять назревавшие в умах граждан США альтернативные политические убеждения в поддержку коммунизма, были еще в довоенное время. Это период тридцатых годов, время «Великой Депрессии» 1929 года, когда страна потерпела самый сокрушительный экономический крах за всю свою историю. Дефолт для капиталистической страны подобен приговору палача. Это не могло не вылиться и в настроения граждан, которые порой прибегали к крайним мерам в связи с безвыходностью ситуации. Из-за отсутствия перспектив все больше людей «Запада», стали смотреть на «Восток», надеясь, что альтернативные и радикальные убеждения могли бы улучшить ситуацию. Из слов Эмануеля Азенберга, продюсера: «Когда я был ребенком, все говорили о Советстком Союзе. Было время депрессии, вся страна была в депрессии. Социализм и коммунизм казались решением для всех, у кого не было работы. Россия была нашим союзником в начале сороковых и вдруг стала врагом». - Emanuel Azenberg. [21]. В своем выступлении в Университете Миссури (University of Missouri), датированной тысяча девятьсот сорок шестым годом, Уинстон Черчилль заявил: «Я обязан сообщить вам некоторые факты о текущей ситуации в Европе: «Железный занавес разделил континент. Нарастает напряжение между двумя величайшими державами в мире…» [21]. Данный поворот событий только обострил внутреннюю ситуацию. Повсеместно начали появляться то тут, то там проверки и слежки с целью выявления антиправительственной деятельности. 13 Какой же бывает основной прием у власти, используемый для сохранения позиций и своих убеждений? Ложь, лицемерие, подкуп, но больше всего шантаж и запугивание. Чтобы «семя» антиправительственной пропаганды не дало свои ростки среди людей, гражданам надо дать показательный пример, продемонстрировать, что бывает с такими «отступниками». Запугивание народа – мера пресечения, встречающаяся повсеместно и во все времена. Художественные тексты во вполне достоверной манере показывают реалии. Показательные казни давно стали одной из основных «мер пресечения». Важно было не то, как казнить приговоренного к смерти, а как запугать людей, собиравшихся на подобные мероприятия. Место казни всегда было центральным в городе. Оно собирало в «час Х» весь город, сюда стекались жители города всех возрастов. И не столько насладиться самой казнью, сколько увидеть и тем самым быть предупрежденным, что будет с людьми, отступившими от взглядов «Верхушки». Подобные вещи отчетливо наблюдаются и в романах Виктора Гюго («Собор Парижской Богоматери»), Патрика Зюскинда («Парфюмер: история одного убийцы»), Николая Васильевича Гоголя («Тарас Бульба»), Александра Сергеевича Пушкина («Капитанская дочка») да и многих других писателей. Эти казни во многом эпизодичны, но являются преддверием того, что будет происходить в XX столетии. Санкции и репрессии против «неугодных» были показательным явлением для остальных. Как в интервью позже говорил Далтон Трамбо: «Мы были готовы к войне и ощущали ее приближение. Люди не хотели ее, но были напуганы. И поскольку все боялись, понятно, почему происходили такие вещи». [21]. Как можно эффективно напугать людей? Если надо напугать страну, следует задеть элиту, что, собственно говоря, власти и стали делать в полной мере. А Голливуд был как раз той самой элитой. 14 1.4. Начало судебного процесса, заключение следственной комиссии. Двадцатого Октября тысяча девятьсот сорок седьмого года состоялись публичные слушания в Вашингтоне. Было два этапа допроса свидетелей. На первом этапе были большей частью должностные лица и особо преданные политике власти люди. Комиссия купалась в лучах славы голливудских звезд того времени. Среди них были известные персоны: Льюис Барт Майер, продюсер и основатель киностудии ««Metro-Goldwyn-Mayer» (MGM), Уолт Дисней, продюсер и основатель студии Walt Disney Productions, актеры Адольф Менжу и Роберт Тэйлор и другие. В своих выступлениях они заявляли о своей преданности США и об антипатии к коммунистической партии: «…Этот коммунизм – мощная философия. Если бы он здесь появился, я бы переехал в Техас. Уверен, техасцы прибили бы его на месте…» - Адольф Менжу. [21] «…Будь моя воля, я бы всех их отправил в Россию или еще куда похуже…» - Роберт Тейлор. [21]. «…Я не верю, что это политическая партия. Мне кажется, что это антиамериканская провокация и их нужно вывести на чистую воду, показать им, кто они есть на самом деле, чтобы американской свободе и либерализму не угрожала даже тень коммунизма…» - Уолт Дисней. [21]. После нескольких выступлений с заявлениями подобного рода список стал пустеть, пока не подошла очередь так называемой «Голливудской десятки». Сперва их называли «Враждебной десяткой». Но что представляла собой эта «Десятка»? 15 Люди, попавшие под гриф «Голливудской» или «Враждебной десятки», чаще известной в истории как «Черный список Голливуда», были деятелями культуры и искусства, а если точнее, литературы и режиссуры, которые в период с сороковых по пятидесятых годов двадцатого столетия были под запретом. Им не разрешались занятия профессиональной деятельностью изза так предполагаемой политической принадлежности к компартии. Итак, очередь на допросе подошла к «Голливудской десятке». Главной задачей комиссии было разоблачить так называемую «коммунистическую пропаганду», якобы скрытую в фильмах, снятых по сценариям допрашиваемых. Как оказалось, члены «черного списка» отказались давать показания. Суть в том, что агрессивно настроенная комиссия явно провоцировала их на конфликт. До самого слушания группа деятелей Голливуда создала «Комитет по защите первой поправки конституции США», в который входили режиссеры Уилиям Уайлер, Джон Хьюстон, актеры Хамфри Богарт, Джин Келли. Они настаивали на том, что «Первая поправка» гарантирует им свободу слова. В итоге, девятнадцать человек отказались свидетельствовать, а одиннадцать из них попали под слушание. Только один из них, Бертольд Брехт, согласился дать показания в том, что не был коммунистом, после чего ему разрешили покинуть страну. Десять оставшихся человек отказались отвечать на вопросы комиссии, ссылаясь на «Первую поправку». Двадцать пятого Ноября тысяча девятьсот сорок седьмого года киностудиями официально был оглашен список десяти писателей и режиссеров, объединенных в одно большое черное пятно американской литературы и кинематографии под названием «Черный список». К числу этого круга принято было относить Альву Бесси, Герберта Биберман, Эдварда Дмитрык, Лестера Коул, Ринга Ларднер-младшего, Джона Говарда Лоусон, Альберта Мальц, Сэмюэла Орниц, Адриана Скотт и Далтона Трамбо. Позже, уже к тысяча девятьсот пятидесятому году был составлен список 16 «Red Channels», провозглашенных включавший комиссией около по ста пятидесяти расследованию фамилий, антиамериканской деятельности «красными фашистами и их сторонниками». Президент американской ассоциации кинокомпаний Эрик Джонстон заявил во всеуслышание, что ни один коммунист не получит работы, косвенно ссылаясь не выше перечисленных деятелей кино: «Они являются деструктивной силой, и я не хочу их видеть вокруг себя». [4]. Ошибкой будет считать, что они выражали кардинально левые взгляды в сценариях своих фильмов и текстах книг. Но как отметили многие специалисты, им удалось слегка сместить архетипы, которые имели большое значение для американских фильмов того времени. Они писали с определенных позиций. Ирония в том, что все эти так называемые либеральные коммунистические партии старались всего лишь быть по-настоящему хорошими либералами. Да, возможно их методы выделялись среди прочих, а идеи о свободе личности, защите прав насквозь проходили через тексты их книг и сценариев: « — А что такое демократия? — Я и сам не очень понимаю... Видимо, как и любая другая власть, это тоже заставит молодых убивать друг друга. — А почему старики не убивают друг друга? Старики должны поддерживать огонь в очаге. — А разве молодые не могут делать то же самое? — Молодых нет дома, поэтому им приходится друг друга убивать. — Когда придет моя очередь, ты меня отпустишь? — За демократию каждый человек должен отдать своего родного сына. [1: с. 17]. 17 Подобного рода вещи не могли не вызвать интерес со стороны верхов. Именно это обличение политики шло в противовес интересам властей. Смысл, спрятанный между строк этих текстов, нес разоблачение «демократии. Вот почему правительство развернуло такую масштабную борьбу с «десяткой» и их сторонниками. Оно понимало, что, если дать возможность писателям вести политику разоблачения, разносить в пух и прах идеалы американской демократии: «…Вот почему они скрывают будущее, вот почему утаивают его под грифом «совершенно секретно». Они понимают — если все маленькие люди, все молодые ребята увидят это будущее, то сразу же начнут задавать всякие вопросы. Они станут задавать вопросы и находить на них ответы, и тем, кто посылает их драться, они скажут — эй вы, изолгавшиеся ворюги, сволочи, мы не желаем воевать, не желаем быть мертвыми, хотим жить, мы — это мир, мы — это будущее, и что бы вы ни говорили, какие бы ни произносили речи, какие бы ни выкрикивали разные лозунги, мы не дадим вам искромсать нас на мясо. Хорошенько запомните — весь мир это мы, мы и еще раз мы, без нас его не станет. Мы делаем хлеб, и одежду, и винтовки, мы — и ось колеса, и его спицы, само колесо, без нас вы были бы голодными, голыми червями. И мы не умрем…» [1: с. 215] 18 Глава II. ИСТОРИЯ ДАЛТОНА ТРАМБО. 2.1. Становление творческого пути. Радикальные и критические ноты литературы того времени не могли не подогреть накал политических партий и разозлить еще больше брызжущих пеной изо рта «борцов за свободу слова». Очерняющая псевдо- патриотические лозунги литература оттеняла главный вектор не только военной политики государства, но и умы уже зомбированных граждан. Исходя из этого, представители политической власти любыми способами старались оклеветать, посрамить, другими словами, втоптать в грязь всякого инакомыслящего, вздумавшего критиковать патриотический настрой партии. И не имеет никакого значения, коренной ли житель США или эмигрант, бедняк или выходец из светского общества. Такие люди, шедшие наперекор доминирующему вектору власти, попадали под клеймо изменников родины, «неамериканцев». Наоборот, сами потерпевшие считали отстаивание своих ценностей истинными, А самих себя считали «Американскими американцами». И Далтон Трамбо принадлежал к «американским американцам», хотя в глазах следственной комиссии и ее сторонников он был «антипатриотом», и это при том, что корни Трамбо уходили далеко вглубь колоний в ХVIII век. Его дед был шерифом на Дальнем Западе, отец – ветераном испаноамериканской войны. Трамбо родился в 1905 году в маленьком городке Грэнд Джанкшен в штате Колорадо. Позднее этот город ярче будет представлен читателям под названием Шейл-сити в романе «Джонни взял винтовку», «Великолепном Эндрю», а также в комедии «Величайший вор в городе». Семья была небогатой. Не окончив высшего образования из-за нехватки средств, Трамбо в 1925 году нанялся в небольшую пекарню, булочную в Лос-Анджелесе. В течение долгих десяти лет, работая в ночные часы, молодой Далтон отдавал все свое свободное время журналистсколитературной работе. 19 А уже в самом начале тридцатых Трамбо попытал счастья в Голливуде, где его талант оказался востребован. Вскоре, когда в 1933 году группа режиссеров и сценаристов организовала свой профсоюз – «Гильдию сценаристов», защищавшую более трехсот ее членов и их права он киномагнатов, Трамбо примкнул к «гильдии», к тому моменту запасшись уже немалым авторитетом среди коллег. Стоит сказать, что большую популярность в этом профсоюзе имели коммунистические идеи, что, как известно, и послужило одним из главных аргументов в ходе расследования комиссии. Опять же, не скажу однозначно, был ли Трамбо коммунистом на самом деле или хотя бы в той наименьшей степени, которую ему приписывала комиссия. Конечно, какие-то идеи, мысли, умозаключения были крайне схожи с политикой коммунистической партии. Но, учитывая и то, что в то время любой инакомыслящий автоматически переходил по ту сторону патриотизма, нетрудно догадаться, как Трамбо не без помощи врагов стал «Изменником». Неважно, отстаиваешь ли ты яро свои идеи или косвенно намекаешь на них, говоришь об этом в открытую или уклончиво затрагиваешь эту тему, так или иначе ты становился на ту сторону баррикад, даже не придерживаясь политики ни одной из сторон. «Кто не с нами, тот под нами» - вспоминается фраза при подобных обстоятельствах. Действительно, легче «вырезать гангрену, нежели лечить конечность». Именно так и рассуждало большинство. Забавен и тот факт, что еще до судебных тяжб по делу «Голливудской десятки» комиссия по расследованию антиамериканской деятельности полным ходом занималось расследованием. Только вот главным интересующим вопросом их были отнюдь не профашистские организации, а то, что именовались «коммунистическим проникновением». Это была только репетиция перед тем погромом, который разразился несколько лет позже. Тем временем Трамбо сочетает описание сценариев с пробами пера в области «большой прозы». Простои, 20 вызванные конфликтами с продюсерами, он использует для создания романов. Первые два: «Затемнение» (1935) и «Вашингтонские потрясения» (1936) – прошли почти незамеченными. Но вот осенью 1939 года выходит третий роман Трамбо – «Джонни взял винтовку», выдержавший за несколько месяцев пять изданий. Вскоре по роману была сделана даже радиограмма. В течение месяца он публиковался на страницах газеты «Daily Worker»; в обильных читательских откликах вызывались весьма лестные суждения в адрес его автора. Критики разных направлений с завидным единодушием отмечали горячий антивоенный пафос романа, получивший смелое эстетическое воплощение. Ассоциация книготорговцев присудила роману премию как «самому оригинальному произведению года». Позднее роман был переведен на многие иностранные языки и прочно вошел в историю американской литературы. Книга Трамбо отлично вписывается в ту антивоенную традицию, которая неизменно составляла живой и полезный элемент в американской литературе. Подобное противодействие милитаристской пропаганде всегда было находило свои голоса в поддержку. Даже если брать истоки – «Алый знак доблести» С. Крейна (1895), книги не менее хрестоматийной. Молодой Генри Флеминг записывается в добровольцы, воодушевленный юношеским энтузиазмом. Но совсем скоро он сталкивается с безжалостной реальностью войны, испытывает на поле боя смятение, страх и, как следствие этого, становится дезертиром. Сам Крейн, побывавший военным корреспондентом, читавший «Севастопольские рассказы» Л.Н. Толстого, лишает фрагменты боев в книге их изначальной героики, занижая пафос патриотизма. В целом же, язык Крейна остается таким же пацифистским, как впоследствии это видно будет и у Трамбо (о чем я более подробно затрону в третьей главе). Собственно, такие антимилитаристские нравы и не по вкусу были 21 правительственным органам. Первоначально, находя положительные отклики среди читателей и критиков, эти романы стали притягивать к себе все больше внимания «сверху», сгущая тучи над их авторами. Волна антивоенных романов двадцатых несколько спала в начале следующего десятилетия, когда в ранние годы после кризиса на повестку дня выдвинулись иные проблемы. Но на исходе десятилетия тень новой катастрофы вновь возникла над миром. Как раз в это время и вышел роман «Джонни взял винтовку», вызвавший ажиотаж среди читателей и пристальный интерес следственной комиссии. Казалось, после пронзительных книг, написанных теми, кто прошел через фронт, нелегко сказать о войне что-то неожиданное, свежее, способное вызвать читательский интерес. Но Трамбо написал такую книгу, считая ее для себя крайне необходимой. Около семи лет созревал ее замысел. 22 2.2. Начало «темных времен». Во многом политические убеждения Далтона Трамбо опирались на конституцию США и на первые десять поправок. Для него они олицетворяли разумный способ общественного сосуществования. Они обеспечивали отдельной личности гарантированные права и при этом ограничивали права государства, ограничивали влияние религии. По его мнению, именно на этом держался весь Запад. Все же резкая критика национальной политики не могла не привести до бед Трамбо. Его тексты, звучавшие как голос оппозиции «политического вектора США», явно были неугодны властям, что в итоге сгущало тучи не только над ним самим, но и над его семьей, и теми, кто так или иначе, прямо или косвенно относились к нему. Трамбо и его приближение, в равной степени как и все его «коллеги по несчастью», автоматически становились изгоями общества. Подобная реакция сродни отношению к прокаженным. Это касалось всего. Начиная от невозможности трудоустройства на самой низкооплачиваемой работе и заканчивая привлечением к суду. В итоге это вылилось в повестку в суд и заключение Трамбо под стражу: «Мужчина стучал в дверь и вручал розовую бумажку. И первым делом нужно было постараться продать дом, пока об этом никто не узнал, чтобы иметь возможность получить за него столько, сколько он действительно стоит. Никому не говорить. Молчать. Работать как можно больше, пока история не выплыла наружу. Экономить каждый пенни. Продать все, что только можно и готовиться к тому, чтобы стать никем». – Далтон Трамбо [21]. После тюремного заключения Трамбо перебирается с семьей за границу, в Мексику, где продолжает литературную деятельность, при этом используя псевдоним. В частности, его сценарий к фильму «Отважный» (The 23 Brave one, 1956) был выпущен в свет под псевдонимом Роберт Рич. Трамбо продолжает писать письма. Единственная возможность нормального общения с людьми, не отступившимися от своих взглядов перед угрозой полного отчуждения, перед угрозой общественного порицания, непринятия. В конце концов, перед угрозой стать на краю не только материально-финансовой, но и «моральной» пропасти. В письмах Далтон рассуждает о сложившейся обстановке. Не только о состоянии его семьи, но и общественной обстановки в целом. Он как бы проводит параллель между прошлым, настоящим и будущим. В своем письме продюсеру Сэму Цимбалист он излагает свои мысли, которые косвенно прослеживаются в сценариях и повестях, над которыми ведет работы: « Дорогой Сэм, Сейчас 4 утра. Я работаю с десяти вечера в свои любимые ночные часы. Всю ночь шел снег. Я включил фонари и сейчас любуюсь умиротворяющей красотой. Снег сгладил все углы. Все стало округлым, гладким и незапятнанным. Дети и Клео спят. В доме порядок, техника в исправности. Кладовые полны и я на мгновение ощутил себя самым удачливым и счастливым человеком в мире. Если бы ты был здесь, мы бы откупорили бутылку, разожгли камин и любовались бы снегопадом, и я бы все это тебе рассказал. Но это невозможно, и я пишу письмо. Прежде всего напишу о том, что смутило бы нас обоих, если бы мне пришлось говорить об этом вслух. В уединении у меня было предостаточно времени, чтобы понаблюдать за реакцией людей на события нашего тревожного времени. И я видел, как многие предают самих себя. Я видел, как многие теряют свое достоинство. Среди них и мои друзья. И я расстался с ними безо всяких сожалений, как с ненужной вещью, и у меня не было ощущения потери. Но на фоне происходящего я стал намного сильнее ценить и уважать тебя. Не только за те деньги, что ты мне одолжил (хотя они стали для меня спасательным кругом и лишним доказательством 24 твоей веры), но еще и за твое отношение ко мне и к другим людям да и к жизни в целом. За твою готовность признать мое право на любые убеждения, если они не причиняют вреда окружающим, даже если ты с ними и не согласен. И за твое возмущение, что в этом праве могут отказать. Только такое отношение возможно среди достойных людей в достойном обществе. Но это такая редкость, что меня греет сама мысль о том, что мы друзья. Возможно, мне не стоит так строго судить слабаков, трусов и лжецов, которым все же удалось изгнать меня из кинематографа. Ведь став безработным, я почувствовал облегчение и прилив сил. Я уверен, что у меня не хватило бы смелости или точнее уверенности в себе, чтобы уйти оттуда самому. Сегодня я по-прежнему уверен в том, что могу преуспеть в чем-то другом, не связанном с киноиндустрией. И в том, что, если меня позовут обратно, я откажусь. Со временем голод может заставить меня передумать, но пока я держусь. Но довольно об этом. Надеюсь, с тобой все хорошо. Привет тебе от нас с Клео. Дети уже встали и теперь шумно радуются снегу. P. S. Передавай привет моим друзьям и плюнь в лицо моим врагам. [21]. Думаю, в этом письме наглядно показана та картина, которая была представлена в результате «Голливудской репрессии». Общественное порицание и полное абстрагирование от социума только половина дела, которое вела комиссия по расследованию антиамериканской деятельности и ее сторонников. 25 2.3. Борьба за жизнь на стороне отчуждения. Что являлось главным двигателем этого процесса, этой системы? Безусловно, не только выявление личных интересов, но и страх. Страх разоблачения, страх быть аутсайдером. Одно дело критика со стороны оппозиция или радикально-настроенные групп, и совсем другое дело, когда ведущая политика государства развенчивается в пух и прах простыми гражданами, несмотря на риск потерять абсолютно все. В таком случае уже никак не заставишь парней идти на войну, сражаться за «демократию», подписывать бесполезные петиции за «демократию», подпитывать национально-патриотический дух, выстроенный на идеях этой самой «демократии». В конечном итоге, на кон ставится абсолютно все. Абсолютно все ради «демократии» и ее процветания. И страх здесь будет главным двигающим механизмом, запускающий огромную политическую машину, сглаживая «острые углы саморазоблачения». Страх порождает истерию. Если кто-то нагнетает страх для достижений личных целей, у этих людей обязательно получится вызвать истерию, и они наверняка попытаются это повторить. Как же заставить простых граждан натравливать друг на друга? Как сделать так, чтобы от тебя начали отворачиваться самые близкие родные и друзья? Механизм известен. Стоит всего лишь создать «Объект общего поругания», «образец национального позора», чтобы каждый уважающий себя гражданин страны смог посмотреть на него и сказать: «Так будет с каждым, кто перейдет дорогу нашей демократии, и эти столбы позора, выставляемые на всеобщее обозрение, будут наглядными примерами того, что будет с теми, кто думает иначе». Стоит просто перекрыть кислород со всех сторон, и даже самые близкие люди отвернутся от тебя, если их твердость убеждений была всего лишь ложной маской. Стоит просто отказать в любой работе, отменить льготы, выставить на доску позора, в конечном счете, сделать так, чтобы в школе детей этих граждан называли детьми 26 «изменников», чтобы отвернуть от них абсолютно всех: «В дальнейшем таких работников мы будем увольнять или временно отстранять от должности без выплаты компенсации, и не восстановим в должности никого из «Голливудской десятки», пока тот не будет оправдан либо не заявит под присягой в том, что он не коммунист». – Эрик Джонстон, президент американской ассоциаций кинокомпаний. [4]. После того, как был составлен «Черный список», Далтону Трамбо пришлось смириться с существованием этого списка и свыкнуться с мыслью, что придется подыскивать себе другой род деятельности. «Мне кажется, что если бы большинству людей в мире предложили пищу для их детей, жилье и одежду в обмен на свободу слова, они согласились бы на пищу, жилье и предметы первой необходимости, а свобода слова становится непозволительной роскошью, за которую мало кто сражается до конца» - Далтон Трамбо [21]. Возможно, подобное покажется слишком категоричным, но, тем не менее, это не лишено смысла. Естественно, что не удовлетворив первичные потребности, человек вряд ли будет сражаться до последнего за свободу высших ценностей. И дело не только в том, насколько высоки эти ценности, насколько важна для человека эта свобода. Вопрос лишь в том, готов ли сам человек идти до конца не смотря ни на что, пренебречь свои общественным положением и статусом, наплевать на проявляющиеся на горизонте трудные годы неприятия и порицания ради того, чтобы остаться человеком. Человек в человеке – тот самый вопрос, который в двадцатом веке настолько сильно актуализировался. Продолжая писать письма, Трамбо не перестает задаваться этими вопросами, адресуя их своим друзьям. В письме к Гаю Эндор, его другу27 сценаристу, он пишет: «Дорогой Гай, Я несколько дней обдумывал нашу беседу в Субботу накануне Рождества, и хотя у меня не было возможности поделиться с другими, я пересмотрел наш разговор и убедился, что мне не удалось достаточно ясно выразить свое мнение. В тот день нам рассказали, что один известный продюсер-либерал, в мотивах которого я ничуть не сомневаюсь, сказал одному из нас: «Вы просто упрямые глупцы. Комиссия и ее требования – это просто дань времени. Они есть закон. Они есть наша страна. Они есть наш флаг и это именно так. Все, кто отказывается это признать, не встречают понимания. Они оказываются в одиночестве, и больше их никто не слышит». Я не хуже других знаю и могу прочесть первую поправку. Я знаю, что это главный закон этой страны. Я знаю, что нарушить его значит разрушить все, а, значит, суд поставил нас перед лицом дилеммы, общей для всех философских учений и религий. Дилеммы, лучше всего отраженной в легенде о Фаусте: «забудь о принципах и будешь богат. Придерживайся их и забудь о процветании». Вот она, проблема выбора. Не принуждения, а выбора. За комиссию или против. За закон или против. За капитализм или против. За фильмы или против. Постоянная необходимость выбора преследует нас всю жизнь, каждую минуту. Кто заставляет нас доносить? Кто отказывает нам в работе, пока мы не унизимся перед комиссией? Поскольку это не суд, не закон, не сама комиссия, значит, нас может заставить доносить только работодатель. Это он подстрекатель, это он не дает нам работу, пока мы не заговорим. Это все тот же либеральный продюсер, которого упомянули в субботнем разговоре. Это он, а не комиссия, сжимает кнут, который бьет больнее всего – экономические репрессалии. Только ему комиссия обязана своим влиянием и своими победами. Ему не по нраву «черные списки», но при этом он все время ими пользуется. Он перекладывает на свою страну и свой флаг вину за 28 моральные злодеяния, которые иначе бы лежала на нем одном. И поскольку доносы не имеют ничего общего с законом, со страной и с флагом, и поскольку по его мнению ситуация обязывает его помочь комиссии там, где она не может справиться, и поскольку без его помощи комиссия была бы бессильна, он фактически заявляет, что он и есть закон, и страна, и флаг. Думая об этом продюсере и о его мнении о нашей стране и флаге, я недоумеваю. Видел ли он эту страну на самом деле? Видел ли он американцев и видел ли он наш флаг? И если видел, и его выводы честны, значит, он заметил нечто, о чем я не подозревал. [21]. 29 2.4. Сквозные темы в текстах с автобиографической основой. Проблемы, которые так или иначе затрагивались в письмах Трамбо, не могли не прослеживаться и в его творчестве: в литературе, в кино. Чаще всего они вложены в текст настолько не завуалированно, что поражают нас прямотой суждения и неприкрытостью содержания. Так, к примеру, весь текст «Джонни взял винтовку» прямо-таки «кричит» о парадоксах человеческой свободы и несвободы. Фильм «Спартак» является олицетворяющим отражением того, как и что человек чувствует в условиях полного лишения свободы. Когда человек всего лишь марионетка в чужих руках, не важно, кто, собственно, является кукловодом: правительство, отправляющее молодых парней на бессмысленную войну, или римский консул. Разные эпохи, разные судьбы, но одна проблема. Проблема жизни человека, лишенного свободы выбора. В качестве центральных героев своих произведений Трамбо выбирает тех, кто попал в ситуацию полнейшей отчужденности из-за политики сверху. Люди, оказавшиеся в подобной исключительной ситуации, тем не менее такие же рядовые представители общества, как и многие другие. Тем самым Трамбо показывает, что подобная несправедливость может случиться со каждым. Люди, попавшие в безвыходную ситуацию, оставшиеся наедине с собой, должны на себе прочувствовать всю меру несправедливости: «Единственное, что мне осталось, у меня отняли... Хотят снова погрузить меня во тьму. Больше ко мне не придут... Меня не отпустят. Будут держать здесь тайно, пока я, глубоко состарившись, однажды не умру. Как это не просто... Внутри я кричу, воплю, вою, как пойманный зверь, но никто не замечает... Были бы руки — убил бы себя; были бы ноги — убежал бы; был бы голос — говорил бы, по крайней мере сам с собой... Позвал бы на помощь. Но никто не поможет, даже Бог, потому что его нет... В таком месте точно. Но... всё же я должен что-то сделать... 30 потому что я не представляю, как мне существовать дальше... S.O.S... Помогите.» [1: с.191]. Герои произведений Трамбо являются частью самого автора. Многие лишения пришлось пережить и самому автору, в результате репрессий. Но, прожив пару лет в Мексике, куда с ним последовали и некоторые его собраться по несчастью, Трамбо понял, что долго так выдержать не сможет. незначительные средства к существованию, которые были у Трамбо изначально, иссякали. У него появилась идея пробиться в мексиканский кинематограф, но его попытки не увенчались успехом. Таким образом, он пришел к выводу, что подходит час возвращения, и чем раньше этот час настанет, тем лучше будет для всей семьи. Деньги заканчивались все стремительнее, а отношение к тем, кто вошел в черный список не менялось. В период с тысяча девятьсот пятьдесят седьмого по тысяча девятьсот пятьдесят восьмой в Голливуде это отношение можно сформулировать так: если не будешь сотрудничать с комиссией и делать, что говорят, работы не будет. У следующего поколения свидетелей на заседании комиссии был другой выбор. Они могли воспользоваться первой поправкой, как и голливудская десятка, воспользоваться пятой и отправиться поправкой в (лицо, тюрьму. Либо обвиняемое в они могли совершении преступления, имеет право на надлежащее судебное разбирательство, не должно привлекаться к ответственности дважды за одно и то же нарушение и не должно принуждаться свидетельствовать против себя. Государство не имеет права изымать частную собственность без справедливого вознаграждения) и остаться на свободе, но попасть в черный список. Еще один из возможных вариантов – сотрудничать с комиссией. Если же они сотрудничали с комиссией и признавали себя повинными в антиправительственной деятельности, то вынуждены были столкнуться со вторым вопросом комиссии: «чьи имена вы еще можете назвать в пропаганде 31 вашей деятельности?». Тем самым комиссия вынуждала подозреваемых доносить друг на друга. Среди ряда допрашиваемых большинство свидетелей отказывались отвечать на второй вопрос комиссии. Они осознавали, что «роют могилу» сами себе. Единственным способом получить оправдательный вердикт комиссии был названный список так называемых «сообщников». Но такой выбор был не по нраву большинству свидетелей. Каждый, кто так или иначе был причастен к этому процессу, понимал, что разбирательство есть не что иное как замкнутый круг. Тебя вызывают на допрос комиссии, задают вопросы и требуют назвать имена «сообщников». Затем тех, кого ты назвал, вызывают на твое место и так без конца. Комиссия предполагала, что лечит опухоль, которую сколько не вырезай, все равно будет оставлять некоторые метастазы. Итак, у допрашиваемых был нелегкий выбор: выйти из процесса, переложив подозрение на фамилии других, либо стоять до конца и не стать доносчиком. Этот выбор, выбор между легким и правильным путем, Далтон Трамбо запомнил как переломный момент в личности каждого, кто был к этому причастен. Это была ситуация, когда тебя пытаются сломить, отобрав свободу, не свободу гулять с семьей по скверу или свободу ходить в кинотеатр, а свободу думать, говорить и поступать так, чтобы оставаться личностью и при этом избежать репрессий. Вопрос не в анархии, вопрос в том, как видит каждый человек свободу своей личности, в каких границах он ее держит и на что он готов пойти ради сохранения этой самой свободы. Эти темы являются сквозными во всем творчестве Трамбо. Не только в романе «Джонни взял винтовку», но и в «Спартаке», и в «Мотыльке», даже отчасти в «Римских каникулах»: - Это вопрос времени. - Думаешь? - Он на половинной рационе. Так долго не протянешь. Приходится 32 выбирать — умереть от голода или все рассказать. Что бы ты выбрал? - Обо мне речи нет. Чтобы ТЫ выбрал? («Мотылек», 1973). [21]. Эти и другие вопросы Трамбо не перестает поднимать на протяжении всего своего творческого периода. Свобода, главная аксиома США, ставшая основой многих внутриличностных конфликтов, больше походила на бомбу замедленного действия. Никто не мог предполагать, чем это обернется для всех окружающих. Есть вопросы, которые сначала следует адресовать самому себе: «Что для меня есть свобода и на что я готов пойти ради нее?». И чем все это может обернуться, если влиятельный, богатый, наделенный властью, станет управлять тобой, твоей жизнью и жизнью твоей семьи? Следует подчеркнуть, что не следственная комиссия лишала общественного и материального положения обвиняемых. Палачей среди обвиняемых, навлекших беду на других, спасая себя, оказалось достаточно. И мощнейшим двигателем в этом оказалась не совесть и правдоискательство, а страх. 33 2.5. Тема свободы личности в произведениях других писателей. Где заканчивается свобода одного и начинается свобода другого? Этот и другие вопросы в двадцатом веке были осмыслены по новому. Появление Ницше внесло много корректировок в трактовку роли человека в сотворении себя и своей судьбы. Именно на идеях Ницше зиждется и модернистское миропонимание, и во многом экзистенциальная философия. Развитие ницшеанских идей отчетливо прослеживается в теоретических работах и художественных признавшими текстах абсурдным Ж.-П. Сартра объективный и мир А.Камю, и в окончательно связи с этим пересмотревшими задачи автора и качества героя художественных текстов. Мир абсурден. И, если принимать за наивысшее проявление абсурда фашизм, национализм, шовинизм, дискриминацию, то сиз этим напрямую связан вопрос свободы каждой личности, готовность принятия или непринятие этого абсурда. К примеру можно вспомнить момент из «Постороннего» (1942г.), в котором рассказчик по фамилии Мерсо на пляже расстреливает из пистолета местного жителя и попадает под суд. Было ли это убийство вопросом крайней необходимости? Имел ли данный инцидент альтернативную развязку? Один из вопросов, который решает Камю: где заканчивается свобода одного и начинается свобода другого. Убив человека «из-за солнца», Мерсо вызывает странное отношение суда. Главным поводом к обвинению рассказчика становится не убийство, а «неподобающе холодное» отношение к Мерсо к своей матери. Вот то, что является объектом исследования многих писателей: как общественное мнение влияет на героя, и насколько отношение к реальности героя и общества могут расходиться. Мерсо понимает, что вся судебный процесс скорее напоминает фарс. Джонни Бодхем осознает, что был искалечен на войне не за свободу страны, не за семью и даже не за демократию, а лишь за то, что какой-то политик посчитал это нужным. Фредерик Генри приходит к мысли, что вся эта война является лишь одним большим полем для 34 бессмысленных убийств. Пауль Боймер понимает, что две противоборствующие стороны являются своего рода кулисами, где актеры — солдаты, находясь по разную сторону баррикад, на самом деле думают одинаково и ничем не отличаются друг от друга, находясь в руках политиков: Мы убивали людей и вели войну; нам об этом не забыть, потому что находимся в возрасте, когда мысли и действия имели крепчайшую связь друг с другом. Мы не лицемеры, не робкого десятка, мы не бюргеры, мы смотрим в оба и не закрываем глаза. Мы ничего не оправдываем необходимостью, идеей, Родиной — мы боролись с людьми и убивали их, людей, которых не знали и которые нам ничего не сделали; что же произойдет, когда мы вернемся к прежним взаимоотношениям и будем противостоять людям, которые нам мешают, препятствуют? <…> Что нам делать с теми целями, которые нам предлагают? Лишь воспоминания и мои дни отпуска убедили меня в том, что двойственный, искусственный, придуманный порядок, называемый «обществом», не может нас успокоить и не даст нам ничего. Мы останемся в изоляции и будем расти, мы будем пытаться; ктото будет тихим, а кто-то не захочет расстаться с оружием. [25: с. 102]. Естественно, что эти вопрос были актуальными не только для писателей военных произведений. Не менее показательно это представлено в творчестве Джорджа Оруэлла. И «Скотный Двор» (1945г.), и «1984» (1949г.) не менее ярко предлагают читателю картину мира, где человеческая личность зажата в тиски всевластной верхушкой. Особенно наглядно это можно пронаблюдать на примере романа «1984», где «Старший брат» является неким «всевбирающим» в себя образом тотального и беспрекословного контроля со стороны власти. Оруэлл идет дальше, он показывает как легко можно человека беспрекословное ввести полное подчинение, подчинение. полный отказ от Полный контроль, самостоятельной и аналитической мысли – вот формула оруэлловского общества. Создав такую антиутопическую картину будущего, Оруэлл, тем самым разоблачает действительность. Это наглядно можно пронаблюдать в моменте пыток 35 Уинстона Смита (пытка с крысами). Человек пойдет на все угодно, если его поместить в самые неблагоприятные условия; он рано или поздно сломается, откажется от своих прав и свободы, от своей семьи, от самого себя. С точки зрения судей Голливудского процесса, каждый должен быть готов предать ближнего только ради того, чтоб самому не оказаться в числе подозреваемых. Дело наберет немыслимые масштабы, и в конечном итоге человек откажется от всего из страха. И это, по мысли многих авторов середины ХХ столетия, было только началом падения. Отказавшись от себя, герои рисковали превратиться в покорную массу, в «пешек», легко управляемых системой. С такими «пешками» власть имеет крепкую опору, что наглядно показано в «1984». Любая власть, какой бы сильной и жестокой она не была, потерпит крах, если не сможет заставить обычного человека «любить власть». Народ сильнее власти, поэтому бунтующий народ является главным противником верхов. Но если заручиться поддержкой у народа, если сделать так, что народ, подобно верному псу, будет любить своего хозяина даже тогда, когда последний будет бить его палкой, то тогда такая власть будет вечной, что мы и видим в «1984». Ощущение сломленности и подконтрольности лишает героев воли даже тогда, когда физически их свобода ничем не ограничена. Не менее наглядным примером этого может быть момент, когда Смит замечает в кафе Джонса, Аронсона и Резерфорда. Выражение их лиц говорило обо всем. Хоть они и находились в тот момент на свободе, их глаза говорили о том, что их судьба решена. Через нечто подобное придется пройти и Смиту. Человек и клетка — вот что заставляло задумываться о сути происходящего, о сути системы. Каково это быть наделенным свободой как чем-то само собой разумеющимся и в то же время быть пленником собственных страхов. Неважно, кто ты, какого ты роста, цвета, происхождения или достатка. Схожие темы можно встретить и в творчестве Кена Кизи, к примеру, в его романе «Над кукушкиным гнездом» (1962 г.). Психиатрическая 36 лечебница — отличный вариант для того, чтобы показать, как человек может подогнать себя под условности общественно мнения. Инакомыслие полежит «корректировке». Если же ты являешься антиподом «типичного», точнее стереотипно воспринятого типичным, гражданина, а твои привычки, ценности, характер и приоритеты идут в разрез с общественным мнением, то ты автоматически попадаешь в ранг дефективного, каким оказался Макмерфи. Были ли он сумасшедшим? Были ли он шизофреником или потенциально-неуравновешенной личностью? Едва ли. Да, человек был неравнодушен к алкоголю, азартным играм, опасным авантюрам и женщинам. Но проблема заключалась в другом, в том, что Макмерфи пытались всю жизнь «согнуть» как жестянку, «передрессировать» в необходимое послушное животное, а это ему не нравилось. Но почему остальные обитатели психиатрической больницы Сейлема готовы добровольно идти в лечебницу, чтобы излечиться. И Хардинг, и Биббит, и Мартини, и прочие обитатели больницы (за исключением «овощей») сами пошли на добровольную дрессировку, загоняя себя в клетку. Позволяя промывать мозги электрошокотерапией и таблетками. Вождь Бромден — наиболее яркий пример. Исполинских размеров индеец, внушающий сначала трепет и ужас, оказывается не опаснее собаки. Как позже говорил Вождь Макмерфи, он всего лишь маленький человек, хоть и был впечатляющего телосложения. Он сам позволил нацепить на себя «кандалы» узника лечебницы, смиренно подчиняясь санкциям сестры Рэтчед. На мой взгляд, образ Вождя является собирательным. Он расширяет диапазон толкования проблемы свободы человеческой личности и затрагивает еще один, актуальный для американцев аспект: проблемы ассимиляции коренных жителей страны. На поверхности лежат проблемы подчинения коренного населения, появление резерваций, ограничения личностной свободы и прав индейцев, есть в тексте и отсылки к методам контроля и манипулирования коренными этносами. Отец Вождя тому пример. 37 2.6. Выход из-под гнета черного списка. Как было сказано выше, страх является хорошим средством управления. И когда человек, которого власть дискриминирует, становится объектом порицания таких же, как он граждан, он оказывается заложником ситуации. В данном случае настоящий преступник в лице всех этих политических деятелей и «борцов за свободу» просто смывает кровь со своих рук, предоставляя свои жертвам устраивать расправу на себе самих, натравливая их друг на друга. Когда соседи прекращают всякое общение, когда работодатель не идет ни на какой контакт, когда даже детей таких людей клеймят в школе, человек просто напросто выпадает из жизни. Нечто подобное было и с Далтоном Трамбо. Его дети терпели многочисленные унижения в школе не только от самих сверстников, но и от взрослых: «Миссис Элеанор Бар Уиллер, директору начальной школы Анандейла. Уважаемая миссис Уиллер, Мы доверили вам счастливого, здорового, относительно уравновешенного и бесспорно умного ребенка, который любил школу, обожал своих учителей и радовался дружбе со своими маленькими одноклассниками. Восемь месяцев спустя вы вернули нам душевно изможденное существо, которое умоляет нас не возвращать ее в школу. Я знаю о тайных собраниях родительского комитета из скаутской организации, где обсуждались мы с миссис Трамбо и отношение к нам. Поскольку никто не пришел к нам домой, чтобы обсудить все проблемы напрямую, по-видимому, нам вынесли приговор за нашей спиной. И вердикт коснулся не только родителей, но и ребенка. Митси, у которой в начале года было много друзей, за последние три месяца превратилась в объект насмешек и ненависти тех, кто нравился ей больше всех. Дети плетут против нее заговоры, копируя настрой своих 38 родителей против нас. Ее постоянно донимают бойкотом и подвергают остракизмом на протяжении всего школьного дня. Такое планомерное убийство разума, патриотических сердца собраний и духа ребенка нескольких является родителей по средством инициативе родительского комитета из скаутской организации. Хочу обратить ваше внимание на то, как достойно и храбро наша девочка пытается подавить свое недоумение от первого столкновения с варварством, выдаваемым за американскую добродетель. Варварством, которое началось с подачи взрослых. Узнав, наконец, причины страданий Митси, мы, конечно же, постараемся излечить ее от полученных душевных увечий. Если нам покажется целесообразным, мы наймем опытных юристов, чтобы подать иск на школу и школьные организации за подрыв душевного здоровья детей, ввереных их заботам. Поскольку именно школьные организации спровоцировали насилие над Митси. То, что насилие касалось ее личности, а травмы были психологическими, не делает их менее реальными, чем физические. Это равносильно тому, как если бы члены родительского комитета из скаутской организации подстрекали своих детей на то, чтобы те втоптали ее в грязь на детской площадке.» [21]. Таково было свойство той ненависти. Она была направлена не на сам черный список, Трамбо или уж тем более его дочь. Эта ненависть была направлена на все чуждое, на все, идущее вразрез собщепринятым и стандартизованным. В тысяча девятьсот пятьдесят шестом году Трамбо написал сценарий к фильму «Отважный» («The Brave One») под псевдонимом Роберта Рич. Идея этого сценария пришла к Далтону в одно воскресное утро, когда он с друзьями отправился на корриду. В отличие от большинства, Трамбо был на стороне быка, и когда последнего в итоге жестоко убили, Трамбо пришел в глубокое смятение. Это и навело его на мысль о написании сценария о 39 мальчике, который спас быка от гибели. Сам мальчик Леонардо, главный герой фильма, является персонажем с набором именно тех качеств, которые были присущи самому сценаристу: борьба с несправедливостью, поиск правды. Фильм был удостоен премии «Оскар» за лучший сценарий, однако, как нетрудно догадаться, за наградой таинственный человек по имени «Роберт Рич» не явился. В течение следующей недели в Голливуд пришло 3 заявления от трех разных людей, утверждающих, что они являются Робертом Рич. В этот момент Трамбо понял, что это час, когда вопрос о черном списке можно поставить ребром под впечатлением от фурора «Отважного». Пора было выходить из тени. «Имя «Роберт Рич» само по себе располагает к шуткам и вполне может быть плодом воображения шутника. Но в нем, как и в любой хорошей шутке, есть доля трагедии, доля ужаса, позора или рока. Роберт Рич — неизвестный творец. Это американец-изгой нашего времени. И мне важно заставить людей помнить это имя как символ национального позора долгое время после того, как черный список будет уничтожен. Потому что я видел этот черный список, породивший Роберта Рич. Я знаю, какую он вызвал боль, разочарование и отвращение, знаю его разрушительную жестокость. Я видел семьи, которые он сделал неимущим за сутки. Я видел опустевшие дома, убитых горем детей и скорбящих друзей. Я видел напрасно растрачиваемые таланты, любовь, дружбу и саму жизнь. Я долго служил в этой молчаливой армии неизвестных и, идя в ее рядах, я видел силуэт смерти. Я бессильно наблюдал, как преждевременно гибнут достойные люди, чья история еще не досказана, чья работа еще не завершена и чей срок еще не настал. В каждом списке теперь есть списки своих почетных мертвецов. Я больше не могу шутить про Роберта Рич. Шутки застывают у меня на языке. Мне больше не хочется острить по поводу того, что он не смеет 40 забрать свой «Оскар», потому что это маленькая бесполезная золотая статуэтка запятнана кровью моих товарищей. Я не могу больше над этим смеяться, потому что мой желудок наполнен ядом черного списка, сердце — горем, а в ушах звучит ропот недовольства его несправедливостью. Впервые в моем сердце пылает что-то, похожее на ненависть. [21]. Для Трамбо история с черным списком закончилась в 1960, но прошли годы, прежде чем остальные упорствующие писатели из черного списка смогли связать свои имена с фильмами, снятыми по их сценариям. Каждому пришлось бороться, прежде чем их фамилии вновь появились в титрах. 41 Глава III. РОМАН «ДЖОННИ ВЗЯЛ ВИНТОВКУ» КАК ЗЕНИТ ТВОРЧЕСТВА. 3.1. Тема личностной свободы в романе «Джонни взял винтовку». ХХ столетие в корне отличается от предшествующих эпох спецификой и многогранностью новой картины мира, новым мировосприятием, обилием идейных, идеологических, религиозных, философских, психологических исканий и открытий, формирующих новые концепции мировосприятия и вносящих корректировки в отношения личности и общества, системы и отдельных граждан Во многом в связи с процессами индустриализации и экономического подъема жизнь человека была «поставлена на конвейер», т. е. перестала иметь ценность. Проблема патриотизма и свободы личности зазвучала поновому. Революции и мировые войны дополняли апокалипсические картины и депрессивные предчувствия. Актуализировался, переосмыслился и во многом дополнился наиболее востребованный идейно-политический вокабуляр. Активно зазвучали такие слова как геноцид, расизм и пр. Эти проблемы нашли свое место в работах таких писателей, как Эрнест Хемингуэй, Эрих Мария Ремарк, Генрих Белль, Кен Кизи, Далтон Трамбо. Как и многие из выше перечисленных, Далтон Трамбо создал роман, изложивший взгляды поколения, которые ставили под сомнение истинное суждение о патриотизме, о свободе личности и, самое главное, о ценности человеческой жизни. Конечно, речь идет о романе «Джонни взял винтовку». Молодой доброволец Джонни Бонхем отправляется на фронт, где попадает под мину, которая отнимает у него руки, ноги, лицо, зрение, слух, способность самостоятельно дышать и есть. Все, что у него остается, это его воспоминания, которые дают нам яркое представление не только о прошлой жизни Джонни, но и помогают осознать абсурдность «слепого патриотизма»: «Вот как обстоят твои дела, Джо Бонхэм, — подумал он. — Лежишь ты здесь точно кусок мяса и так пролежишь весь остаток своей жизни. Но 42 почему же? Кто-то хлопнул тебя по плечу и сказал — давай-ка, сынок, пошли на войну. Ты и пошел. Почему? В любом другом деле — скажем, например, при покупке машины или если ты работаешь рассыльным, — ты всегда вправе спросить, а какой мне в том прок? Иначе ты покупал бы плохие автомобили, да еще втридорога, и был бы на побегушках у сумасшедших, и в конце концов подох бы с голоду. Ведь это вроде как долг перед самим собой: если кто-то говорит тебе — давай, мол, сынок, сделайка то или это, ты должен встать и сказать, почему, сэр, почему и для кого, собственно, я должен это сделать и что мне это в конце концов даст? Но если к тебе подходит какой-то тип и говорит — пойдем со мной, рискуй своей жизнью, умри или останься калекой, — то почему тогда ты не имеешь права отказаться? Не можешь даже сказать «да» или «нет» или что сперва, мол, хочешь подумать. Есть много законов насчет неприкосновенности твоих денег, даже в военное время, но нигде не записано, что жизнь человека неприкосновенна, что она принадлежит ему»[1: с. 97]. Нам не удалось достоверно определить, были знаком Трамбо с творчеством Льва Николаевича Толстого. Однако смею высказать догадку, что американский журналист и публицист был знаком с творчеством русского писателя, поскольку их точки зрения о патриотизме если и не идентичны, то во многом похожи. К тому же после периода «русского нашествия» в начале ХХ века, переводы русской классики стали хорошо знакомы читающей американской публике. Сразу вспоминается эпизод с Андреем Болконским из романа «Война и мир», когда тот был ранен во время сражения. Именно в этот момент его представление о войне, о патриотизме кардинально поменялось. Его идеалистическая картина мира рухнула, и даже Наполеон стал казаться уже не гением своего времени, а простым маленьким человечком с большой властью. В свою очередь Джонни Бонхэм, находясь один на один со своими 43 мыслями, стал осознавать бессмысленность войны. Именно в таком положении, когда человек не мертв, однако и не является живым, он начинает осознавать ценность жизни. Возвышенные слова о «слепом патриотизме» во имя демократии теряют свою силу. На лицо только голая правда, а правда заключается в том, что каждый человек хочет жить: «Эх, Джонни, Джонни, разве здесь твое место? И разве для тебя эта война? На кой она тебе сдалась? Что тебе до какой-то там международной безопасности и демократии? Ведь ты, Джо, хотел только одного — жить. Ты родился и вырос в добром старом Колорадо. На черта тебе все эти Германии, Франции, Англии или даже Вашингтон? До всего до этого тебе не больше дела, чем до человека на Луне. И все-таки ты здесь, Джо, ты здесь, и ранен куда тяжелее, чем думаешь. Может, уж лучше бы ты умер, и тебя бы закопали на холме за рекой, около родного Шейл-Сити. Может, дела твои обстоят гораздо хуже, чем ты подозреваешь. И какого черта ты вообще попал в эту заваруху? Ведь не твоя же это драка. Ты так и не узнал, к чему она и ради чего» [1: с. 22]. На мой взгляд, данный роман как никакой другой ярко изображает очевидность правды жизни, а именно: слова могут ничего и не весить, превыше всего только твоя жизнь. Некоторые утверждают, что Далтон Трамбо не пытался заложить в роман скрытый смысл, что все авторские мысли видны невооруженным глазом даже невнимательным читателям. Однако стоит здесь упомянуть, как возникла идея создания книги у писателя. Будучи журналистом, Трамбо прочел статью о жестоко изувеченном солдате, воевавшем на фронте времен первой мировой войны. Конечно, можно предъявить претензии к автору в чрезмерной «изобретательности» и богатой фантазии, поскольку сам он не был очевидцем тех страшных событий, в то время как некоторые писатели, в том числе Эрнест Хэмингуэй, воочию видели ужасы войны и вложили саамы драматичные из своих переживаний в свои романные тексты. Однако Трамбо, 44 будучи журналистом, острым на язык, считал своей авторской задачей разоблачение псевдо патриотизма, активно насаждаемого СМИ и правительством в умы рядовых граждан. Информационное манипулирование сознанием — главная задача верхушки. За это Трамбо часто подвергался санкциями сверху, которые нередко заканчивались и тюремным заключением. Вложив в голову Джонни Бонхема идею о «шаткости жизненных приоритетов», автор изобличил жестокую систему «зомбирования» умов простых граждан: «Вечно эти ублюдки за что-то воевали, но если кто-нибудь осмеливался сказать — к чертовой матери войну, всегда одно и то же, каждая война похожа на другую, и никому от нее нет добра, — на него начинали орать: жалкий трус! Если же они воевали не за свободу, то воевали за независимость или демократию, за всякие там права, за достоинство или честь родины или за что-нибудь еще, что ровно ничего не означает. Война велась за прочную демократию во всем мире, за интересы малых стран, за благополучие каждого человека. И если эта война уже окончилась, значит, всему миру обеспечена демократия — так? Но какого сорта эта демократия? И сколько ее? И чья она?» [1: с. 99]. Естественно, это не понравилось многим влиятельным структурам. Причем это коснулось не только сферы правительства. Втянутыми оказались и представители науки, культуры, искусства: «Всегда хватает людей, готовых жертвовать чужой жизнью. Они удивительно горласты и способны без конца разглагольствовать. Такие встречаются в церквях, и в школах, и в газетах, и в законодательных учреждениях, и в конгрессах. Это их бизнес. А уж как красиво говорят — заслушаешься. «Лучше смерть, чем бесчестье!», «Эта священная земля, политая кровью!», «Слава бессмертным героям!», «Пусть их гибель не окажется напрасной!», «Благородная смерть храбрых!» [1: с. 100]. Примечательным является то, как автор структурировал роман, 45 разделив книгу на две части и озаглавив первую половину «Мертвый», а вторую — «Живой». Так выстраиваетя интересный обратный порядок прочтения жизни героя и его гражданского становления. Сначала солдат Джонни живет только в своих воспоминаниях, так и не разграничивая реальную жизнь и сон. Во второй части он, неожиданно для себя, находит связь с внешним миром – азбука Морзе. И здесь жизнь его меняется, изменяется распорядок дня, который он так тщательно планировал, высчитывая каждую секунду, чтобы не сбиться во времяисчислении. Все его мысли были направлены лишь на то, чтобы люди услышали его, осознали, наконец, что Джонни все еще человек и тоже имеет право жить. Даже в конце, когда его последнюю попытку на успех отвергли, Джонни продолжает «морзить», «морзить» всю жизнь, находясь на перепутье между жизнью и смертью. Роман прерывается на том, что Джо Бонхем остается совершенно один в палате, продолжая передавать сигнал «HELP ME», «SOS». Это послание остается единственным смыслом жизни несчастного и искалеченного солдата. Поневоле возникают параллели с романом Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом». В обоих романах прослеживаются аналогичные авторские мысли. Даже малозаметные детали в обеих книгах имеют некую связь. Роман «Джонни взял винтовку» начинается с воспоминания Джо о смерти родного отца. При этом все это время в его ухе звонит телефон, который, как оказалось, является ни чем иным, как следствием контузии. Главный герой романа «Над кукушкиным гнездом», человек с индейскими корнями по прозвищу «Вождь», страдает похожим недугом, только вместо звонящего в ушах телефона он постоянно видит туман у себя в глазах, который возникает в результате воздействия электрических разрядов, которыми его лечили санитары. Повествовательные схемы обеих книг происходят выстроены схоже: история героя выстраивается из его воспоминаний и размышлений. 46 Воспоминания – одна из главных повествовательных опор в создании героя. Через воспоминания мы узнаем, что у обоих главных героев были замечательные отцы, великие люди в своем маленьком мире, которые так или иначе «были съедены» жестоким миром, зажаты в узкие рамки жизненного противостояния. Отец Джо был человеком добрым, трудолюбивым. Сам Бонхэм младший называет его любящим отцом и примерным семьянином. Но при этом, отец его был несчастным, а может и невезучим человеком: «Папа, по-моему, я чувствую себя намного старше тебя. Я тебя всегда жалел, папа. Дела твои шли неважно и, я уверен, не наладились бы никогда. Так что, в общем, неплохо, что ты умер. В наши дни надо быть попроворнее и пожестче, чем ты, папа. Спокойной тебе ночи и приятных сновидений. Я тебя не забуду, но сегодня я жалею тебя уже меньше, чем вчера. Я любил тебя, отец. Спокойной ночи» [1: с. 3]. С другой стороны, как мы знаем, отец Вождя был замечательным человеком, которого сгубил алкоголь. Как Вождь утверждал Макмёрфи, это не отец пил из бутылки, это высасывала из него жизнь. Высасывала до тех пор, пока его не перестали узнавать даже собаки. И тем не менее, оба автора говорят здесь не о том, что алкоголь или другие внешние факторы повлияли на их отцов. В корне всей проблемы стояла система. Общественная система, как говорил Вождь, не предусматривающая людей другой категории, обрабатывала людей и превращала их в «овощи». 47 3.2. Жизненная философия Хосе как идейная филантропия. Роман Трамбо был определен как «пацифистский». Сложности с публикацией романа были связаны с серьезными опасениями издателей, не готовыми идти на рискованный вложения. Однако, Трамбо добился публикации романа в авторски неизменном виде. Свою авторскую задачу он воспринимал как миссию повествователя, допускавшего в текст только достоверные и содержательно значимые события, даже порой, как упрекала его критика, в ущерб художественной форме. В первой части романа, в шестой главе, в воспоминаниях Джо появляется человек по имени Хосе. Хосе – высокий и кареглазый пуэрториканец, который работал вместе с Джо в пекарне. Работа в пекарне не из легких. Люди, работающие там, не отличались образованностью и эрудицией, это труженики, который держались дружно на работе, хотя каждый из них имел за плечами «правдивую» историю, поменявшую жизнь: «У каждого из тех, кого присылали с биржи, была своя история, всем когда-то везло, все что-то зарабатывали, а потом — бац! — случалась какая-нибудь неприятность, и они попадали на биржу. И ребята из пекарни давно поняли, что спорить с этими парнями бесполезно. Сколько бы их ни припирали к стенке неожиданными вопросами, сколько бы ни уличали во вранье, они твердили свое. Да и понятно. Для них эти россказни были единственным оправданием той жизни, до какой они докатились. И молодые рабочие привыкли молча выслушивать все, что им плели эти новички…»[1: с. 63]. Так и добрый и неунывающий Хосе, попавший с биржи в пекарню. Человек, любящий Калифорнию больше Пуэрто-Рико хотя бы за то, как он выражался, что «…Калифорния — просто рай для всех, кому негде ночевать, потому что там, слава богу, не бывает холодов и, закутавшись в пальто, можно отлично выспаться в любом парке. И что если бы ему удалось 48 получить постоянную работу в пекарне, тогда он смог бы привести себя в порядок…»[1: с. 61]. И как у остальных людей с биржи, у Хосе была своя история в жизни, которая привела его сюда. В Нью-Йорке в него влюбилась дочь состоятельного человека с Пятой авеню, когда тот работал шофером. Но сам Хосе не испытывал ответных чувств, отчего и сбежал подальше от НьюЙорка. Работавшие с Хосе в пекарне отнеслись к его истории крайне недоверчиво, оценив, пожалуй, только воображение Хосе. Однако вскоре Хосе пришел с письмом от этой самой девушки, тем самым озадачив и удивив приятелей. Еще больше удивила причина, по которой Хосе отказывался жениться на молодой, богатой и красивой девушке: «Это известие заставило ребят призадуматься. Видать, не такое уж трепло этот Хосе, девушка-то и вправду существует! Господи Иисусе, сказали ребята, не будь ты, Хосе, идиотом и женись на ней немедля. Пошли ей свой адрес, и пусть приезжает, чем скорее, тем лучше, и пускай прихватит все свои монеты, и сыграешь с ней свадьбу, а то еще передумает. Но Хосе покачал головой. Сказал, что, мол, нет, она-то не передумает, такая опасность ему не грозит — говорил же он, что она от него без ума. И он сам, конечно, не прочь жениться на девушке с деньгами, потому что женитьба на состоятельной юной леди — единственно разумное решение для молодого человека без средств. Но, добавил он, ему бы хотелось еще и любить девушку с деньгами, ту, на которой он со временем, быть может, женится. А вот эту девушку он, к стыду своему, не любит». [1: 62]. Довольно странную и, кажется малореальную картину, рисует нам Трамбо в воспоминаниях Джо о Хосе: молодой человек, испытывающий нужду, отказывается от такого крайне выгодного предложения. На общем 49 фоне безработицы, бесконечных финансовых проблем, с которыми сталкивались герои, решение Хосе неожиданно и нелогично для окружения. Но не для того дан этот довольно выявляющийся на фоне других образ пуэрториканского добряка. В нем, как и в главе с Иисусом, о которой будет сказано ниже, критики и выявили черты отчужденности и пацифизма. В первую очередь критика была недовольна крайней неправдоподобностью образа Хосе, поскольку он нарушал сложившиеся стереотипы, отчего образ и трактовали как нелогичный. Но Трамбо сознательно создавал своего героя, выпадающего из стереотипов времени, когда основной заботой стало обеспечить пропитание, а главным страхом – боязнь остаться без гроша кармана. Автор создает образ, контрастирующий со стереотипным мышлением. Американские авторы апробировали контрастных персонажей на протяжении всего ХХ столетия. Одним из показательных примеров может стать роман Теодора Драйзера «Американская Трагедия». Это классический образец реалистического представления об обществе, где светский лоск, карьерный рост и стяжательство являются движущей силой развития общества и основой отношений между людьми. Образ мысли Хосе является антиподом того сложившегося уклада мышления, который так ярко представлен у Драйзера. Холодный расчет и страсть к накопительству чужды Хосе. Для него самое прекрасное – это теплые ночи Калифорнии, во время которых можно спать прямо на лавочках. И сразу раскрылся крайне интересный аспект, мнения критиков и читательской аудитории разошлись, Хосе пришелся по душе читателям. Критика же настаивала на правдоподобии в узнаваемом и ставшим привычным реалистическом ключе. Хосе на фоне приятелей из пекарни крайне выделяется не только своими неординарными поступками, но и жизненными приоритетами, что в глазах читателя делает его самого более живым: «Ну и подумаешь, черт с ним, отвечали ему ребята, со временем 50 полюбишь, разве это так уж трудно? Нет, горестно отвечал Хосе, не смогу я ее полюбить. Но не в том дело. Просто он хотел спросить, как ведут себя в подобных случаях американцы и как ему написать ей, чтобы объяснить все по-честному? Прилично ли американскому джентльмену объявить американской девушке, что он ее не любит? Впрочем, как ни напиши, — галантности не получится. Может, лучше попросить какого-нибудь товарища, скажем одного из рабочих пекарни, сообщить ей, что из-за несчастной любви к ней Хосе застрелился и — увы! — уже сожжен в крематории? Хосе был готов на что угодно, лишь бы ее не обидеть». [1: с. 62]. Человек, который не бежит за собственной наживой является крайне странной личностью в понимании окружающих. Хосе категорически не готов подстраиваться под стереотипы и калечить жизнь себе и близким ради выгоды. 51 3.3. Образ Иисуса Христа в тексте. Еще одна глава, которая подверглась значительным нападкам критики – глава об Иисусе. Все так же не различая, где явь, а где его сны, Джо, уходит в некоего рода грезы. Он видит вокзал, на котором находятся такие же солдаты. Неизвестные ему ребята играют в очко. На вокзале появляется Иисус. Примечательно то, что нигде в описании не объясняется, как Джо осознал, что это Иисус. Так же, как это и случается во сне, представший образ известен аксиоматично. «Неподалеку от вокзала стоял маленький домик, и в ожидании поезда они зашли туда сыграть в очко. Он не знал остальных ребят, и они не знали его, но это вроде бы не имело значения. На улице орала толпа, гремели духовые оркестры, а он сидел здесь, в тихой маленькой комнатке, с четырьмя или пятью ребятами, и резался с ними в карты. И вдруг вошел Христос, прибывший из Таксона. Рыжеволосый парень взглянул на него и спросил — в очко играешь? А как же, сказал Христос, и парень, похожий на шведа, сказал — тогда пододвинь себе стул. Банк на стол, сказал рыжеволосый, выкладывай денежку до начала игры. Христос сказал «о'кей», нашарил в кармане монетку в двадцать пять центов и положил на стол». [1: с.154]. После непродолжительного разговора и нескольких ходов в игре диалог достигает апогея, где мы, наконец, приходим к сути: солдаты эти погибли на поле боя. Иисус пришел за ними. Вокзал – своеобразное чистилище для погибших. Мысль о смерти уже осознается как нечто отвлеченное, но в то же время такое обыденное, что обсуждение своей собственной смерти не кажется странным: «Вдруг рыжий швырнул свои карты на стол, встал, потянулся и зевнул. Ладно, сказал он, там уже все погрузились, мне надо идти. Всем нам надо идти. Меня убьют двадцать седьмого июня — надо проститься с женой и ребенком. Ему только год и восемь месяцев, но он уже чертовски 52 хорош. Поглядеть бы на него, когда ему будет пять. Я ясно вижу, как меня убьют. Это произойдет на заре, когда так прохладно и хорошо, и взошло новенькое, как с иголочки, солнце, и так вкусно пахнет воздух. Нам приказано идти в атаку, а меня уже произвели в сержанты, и я должен пойти первым. Только высуну голову над бруствером, как меня тут же бьет пуля, бьет как молоток. Я падаю навзничь, поперек всего окопа, и пытаюсь сказать ребятам, чтобы они шли без меня, но я уже не могу говорить, а они сами начинают карабкаться вверх. Я лежу и вижу только, как их ноги перелезают через бруствер и исчезают. С минуту я дергаюсь и извиваюсь, как зарезанная курица, затем вдавливаюсь в грязь. Пуля угодила мне прямо в глотку, так что я спокойно лежу в грязи, смотрю на кровь, и вот я уже мертв. Но моя жена ничего об этом не знает, и прощаться с ней я должен так, словно уверен, будто вернусь. Подумаешь какое дело! — воскликнул маленький паренек, который выиграл. Ты говоришь так, словно ты один такой. Всех нас убьют, мы здесь только ради этого. Христос — тот уже умер, а этот верзила-швед заразится гриппом и умрет, а вот ты, там, в углу, — в тебя попадет снаряд, взлетишь так высоко, что и воспоминания о тебе не останется, а меня засыплет заживо в окопе, и я задохнусь, — хуже такой смерти и не придумаешь…» [1: с. 155]. Такие нетипичные описания собственных смертей, как это нетрудно догадаться, были камнем в огород военно-патриотической пропаганды, призывающей молодых парней отдавать свои жизни попусту. И естественно, что такие моменты могли вызвать шок, недоумение и, в первую очередь, мысли о том, что «не так уж и нужен этот «якобы» патриотизм, о котором говорят на каждом углу». Фрагмент с Иисусом на вокзале – всего лишь ширма. Наглядное представление об ужасах, что война – это не только героизм, слава и память, но и боль, страдание, непередаваемые ужасы, во главе которых, в первую очередь, стоит экономический 53 и политический расчет. Солдат рассматривается всего лишь в качестве человеческой единицы, орудия смерти. Естественно, что подобные моменты в книге были нелицеприятны и отталкивающими. Но в том то и замысел – показать читателю отвратительное лицемерие пропаганды войны и ужас того, к чему она приводит. Положение Джо крайне драматично. Даже в своих грезах он не может отправиться с Иисусом и остальными дальше, поскольку все еще не умер. Но и живым ему быть удается крайне сложно: «Еще с минуту все молчали, а потом паренек, который взял банк, сказал — а вот этому какого черта здесь надо? Ведь он-то не умрет. И тогда все посмотрели на него. На мгновение он растерялся и не знал, что сказать. Так чувствует себя человек, пришедший без приглашения на вечеринку. Затем он откашлялся и сказал — может, ты и прав, но я буду все равно что мертвый. Мне, понимаешь ли, оторвет руки и ноги, мое лицо исчезнет начисто, так что я не смогу ни видеть, ни слышать, ни говорить, ни дышать, но даже мертвый я все равно буду жить. Все они еще довольно долго смотрели на него, и, наконец, парень, похожий на шведа, сказал Иисусу — а ведь ему и в самом деле тяжелее, чем всем нам. И снова все молча посмотрели на рыжего, словно он был их главным начальником. А рыжий еще раз пристально поглядел на него и сказал — ладно, с ним все в порядке, оставьте его в покое. И тогда все пошли к поезду».[1: с. 159]. А Джо так и остался на перроне один, наедине со всем миром и вне него одновременно. Живой, хотя его участи не позавидовали бы и мертвые. Участь, выпавшая на долю Джо, хуже самой мучительной смерти, потому что вся его оставшаяся после ранения жизнь и есть долгая и мучительная смерть. Подробное описание каждого дня искалеченного солдата – наглядное пособие для каждого, что же на самом деле представляет собой война. Это – пронзительное и правдоподобное описание страданий героя, выстроенное по реалистическому канону, и стало поводом определять роман как роман пацифистский. 54 3.4. Монороман как форма исповеди героя. Трамбо не склонен шокировать читателя, нагнетая в духе натуралистической поэтики пугающие физиологические подробности. Пафос романа – в исследовании социальных причин той человеческой трагедии, которая обрушилась воспроизведенной им на Джо ситуации Бонхэма. придали Безусловно, большую острота убедительность антивоенной теме. Подобная «акцентированность» - характерная примета литературы рассматриваемого периода. «Джонни взял сфокусированный на винтовку» - внутреннем это мире своего героя, рода «монороман», построенный как исповедальный монолог Джо Бонхэма. Но стоит учесть отличия от модернистов, которые, сконцентрировав поток мыслей героев, нередко акцентируют их хаотичность, нелогичность, запутанность. Трамбо же остается на платформе реалистического освоения действительности, ее социального осмысления. Все в романе увидено и пережито Джо, затронуто его субъективным восприятием. В этом нагромождении картин и сцен на самом деле видна внутренняя логика, ее стройность. Два временных пласта – прошлое и настоящее, представляют собой «грани памяти» героя. Даже в экранизации книги воспоминания прошлых юношеских лет сняты на цветную пленку, тогда как настоящее время показано в черно-белых тонах. Но прошлое настойчиво переплетается с настоящим, в него вторгаются ощущения и переживания человека, который шаг за шагом с ужасом осознает свое трагическое положение. В книге Бориса Александровича Гиленсона «В поисках другой Америке» даже дается краткий экскурс на сопоставление книги, и одноименного фильма, снятого самим же Трамбо: «В критической литературе о романе (в целом довольно бедной) упущена одна интересная особенность: Трамбо остроумно использовал в произведении столь органичные для него как кинематографиста приемы 55 сценарной техники. Поскольку в романе нет последовательно развивающегося сюжета, почти отсутствует действие в обычном понимании (герой неподвижен, а трудятся, живут только его сознание и память), повествование контрастирующих между собой «кадров», обладающих как бы полярными идейными зарядами. Читатель переносится из настоящего в прошлое, которое возникает, как в кинематографе, «наплывает» на читателя. Прием ретроспекции, вообще широко применяемый в искусстве XX века, главенствует в романе. В воспоминаниях прочерчивается сложенная из нескольких эпизодов предыстория героя, простого, симпатичного американского парня, жертвы войны.»[15: с. 57]. Пафос всего романа заключается в единой мысли о нестареющих ценностях, уникальности, неповторимости и, следовательно, значимости человеческой судьбы. Заживо «погребенный в могилу», герой понимает всю безвыходность своего положения, даже после того, как смог установить контакт с людьми. Именно во мраке вечной ночи, в которой он заточен, простые эпизоды его юности, безжалостно отнятые войной, озаряются каким-то новым неожиданным светом. Герой вновь и вновь прокручивает, казалось бы, ничем не примечательные события молодых лет, тем самым осознавая их значимость. Та же рыбалка с отцом, поломанная любимая удочка Бонхэма Старшего, детские годы Джо, проведенные в кругу семьи и т. д. И хотя сам Трамбо не имел трагического военного опыты подобно, например, Хэмингуэю, Ремарку и другим авторам «потерянного поколения», он сумел отождествить себя со своим героем. В романе отразились эпизоды детства Трамбо, который, как и его Бонхэм, работал в булочной в ЛосАнджелесе. Родители Бонхэма Младшего списаны с отца и матери писателя. В книге отозвались живые впечатления от проводов мобилизованных на войну. Сцены эти, вырванные памятью героя из различных временных 56 пластов, не могут оставить равнодушным. Перед нами безмятежное детство героя из маленького городка в Колорадо. Образы родителей, смерть отца, тяжелая работа строителя железной дороги в пустыне – эти и другие моменты в произведении пропитаны лиризмом Джо. Иногда эти воспоминания перерастают из отрывочных воспоминаний в короткие новеллы, как, например, история доброго Хосе. Память Джо цепко удерживает столь дорогие ему подробности: и запах пышного, поджаристого материнского хлеба, и то, как разводили костер на рыбалке, и нежный шепот возлюбленной Карин, и суматошную сцену проводов на вокзале новобранцев, уезжавших на фронт. Последняя сцена, которая является одной из ключевых в романе, прописана показательно: молодых ребят провожают под аккомпанемент патриотической трескотни, в голове Джо слышатся пропагандистские патриотические лозунги, фразы напутственной речи мэра, отчеканивающего поток словесных формул, всем известных клише. Первая часть книги – «Мертвый» выстроена по кольцевому принципу. Всякий раз экскурсы героя в прошлое сменяются резким возвращением к страшной реальности. Его ощущения близки к галлюцинации. Но роман Трамбо не был бы произведением, вдохновленным злободневными проблемами, если бы писатель ограничил бы себя только пацифистской мыслью и критикой формульного патриотизма, если бы главенствующей его нотой стали отчаяние и безысходность. Джо Бонхэм не только по-своему начинает героически пробиваться к свету, но и прозревать идейно. Статика первой части сменяется нарастающей динамикой во второй части под названием «Живой». Трамбо словно вовлекает читателя в борьбу, которую ведет этот беспомощный, но в то же время еще не сдавшийся человек. Осознав положение, в котором он находится, он начинает осваивать окружающим мир по-новому. Первые ориентиры, которые он осознает – это пространство и время. По изменениям температуры воздуха он различает 57 наступление утра и вечера, по вибрации воздуха – появление медсестры, врачей. Ситуация, в которой он оказался, побуждает его с неутомимой настойчивостью размышлять и анализировать. Принципиально значим завершающий первую часть книги внутренний монолог Джо, доискивающегося до самой сути войны. «Нет, ребята, главное для вас — это ваша жизнь. Мертвые — вы не стоите ничего, разве что надгробных речей. Не давайте им больше одурачивать себя. Если они снова хлопнут вас по плечу и скажут — пошли драться за свободу или за что-то там еще, — помните, что это только слова, и не обращайте на них никакого внимания. Просто скажите: очень сожалею, сэр, но некогда мне умирать, у меня много дел. А потом повернитесь и бегите от них, как от чумы. Если они назовут вас трусом, плюньте, — ваше дело жить, а не умирать. Если опять станут бубнить про смерть ради принципов, которые выше жизни, скажите им — врете вы, сэр. Выше жизни нет ничего. А в смерти нет ничего благородного. Тоже мне благородство — лежать в земле и гнить! Никогда не видеть солнца. Или остаться без рук и без ног. Или превратиться в идиота. Или стать слепым, глухим и немым. Какое это благородство — быть мертвым? Ибо когда вы мертвы, сэр, то все кончено. Всему конец. Тогда вы меньше, чем собака, чем крыса, чем пчела или муравей, меньше, чем крохотный белый червячок, ползущий по навозной куче. Вы мертвы, сэр, и умерли вы ни за понюшку табаку. Вы мертвы, сэр. Мертвы». [1: с. 112]. Да, он был по-своему близок людям потерянного поколения, поддавшимся патриотической идее. Мучительно перебирает аргументацию «Патриотов», все эти стертые слова, клише, лозунги, во имя которых проливалась кровь и отдавались 58 жизни: «свобода», «демократия», «достоинство». Их произносили как заклинания, не имеющие под собой никаких оснований. О том же в свое время рассуждал и Фредерик Генри из романа Хемигуэя «Прощай, оружие!»: «Меня всегда приводят в смущение слова «священный», «славный», «жертва», и выражение «свершилось». Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщик, бывало, нашлепывал поверх других плакатов… Абстрактные слова, такие, как «слава», «подвиг», «доблесть и святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог, названиями рек, номерами полков и датами». [36: с. 306]. Голос Джо звучит словно из могилы, от имени всех погибших, не способных больше открывать глаза миру и делиться своей болью. И говорит он от имени молодых, жизнерадостных сверстников, у которых отнял жизнь. Но это прозрение слепого и беспомощного человека несет и жизнеутверждающую ноту. Он хочет использовать свою жизнь для того, чтобы быть полезным другим. Помочь тем, кто способен видеть, слышать, двигаться и прозреть. Не боясь стать посмешищем, он хочет оказаться там, где политики говорят «о чести и справедливости, о демократии для всего мира и самоопределении народов». Но даже такой филантропический порыв Джо не встречает отклика. Палец врача выстукивает ему свой безотлагательный ответ, который подобен приговору: «Ваша просьба противозаконна». Такое жестокое окончательному решение прозрению. Его врачей приводит заключающий главного роман героя монолог, к как последний аккорд, - это осуждение уже не только войны как таковой, но и ее зачинщиков, наживающихся на человеческой крови. Это и есть призыв к безотлагательному противодействию. 59 Если в первой части романа «Мертвый» Джо переполняет только пацифистский протест, то во второй части романа герой словно вырастает до горячего антимилитаризма: «Мы люди мирного труда, и мы не желаем войн. Но если вы разрушаете наш мир, если лишите нас работы ,если попытаетесь натравить нас друг на друга, мы будем знать, что делать… Дайте нам в руки винтовки, и мы пустим их в ход. Нас не единицы, не десятки тысяч, не миллионы, не десятки миллионов и даже не сотни миллионов, - нас миллиард, два миллиарда, вот сколько нас на свете!.. Мы хотим быть живыми… А вы? Вы, властители и хозяева, продолжайте. Продолжайте готовить новое смертоубийство, вооружайте нас! Мы же обрати это оружие против вас!» [1: с. 214]. Литературное творчество Трамбо подтверждает справедливость известной мысли: о войне надо не вспоминать, ее нужно помнить. Еще один узнаваемый прием, которым пользуются авторы – создатели героев инакомыслящих: названия романов и возможности их толкования. У Кена Кизи в своих размышлениях Вождь вспоминает, как в детстве его бабушка пела ему считалку: « Не моргай. Не зевай, не моргай, тетка удила цыплят, гуси по небу летят... В целой стае три гуся... Летят в разные края, кто из дому, кто в дом, кто над кукушкиным гнездом... Гусь тебе кричит: води. Два-три, выходи...Я люблю игру и люблю бабушку. Не люблю тетку, которая удит цыплят. Не люблю ее. Люблю гуся, который летит над кукушкиным гнездом. Его люблю и бабушку, пыль в ее морщинах»[22: с. 219]. Встречаясь в тексте всего раз, эта считалочка дает некоторое представление о событиях, происходящих в лечебнице для душевнобольных. В свою очередь, в романе Далтона Трамбо описывается вокзальная сцена, прощание солдат с родными. Джо в последний раз обнимает своих 60 родителей, сестер, Карин: «Здесь были его мать, и сестры, и Карин с отцом, который все бормотал «дурачье проклятое», сердито озирался по сторонам и пристально поглядывал на дочь. «Джонни, получи свою винтовку, получи винтовку, получи винтовку». [1: с. 46]. Эта фраза, которой назван роман, воспроизводит слова пропагандистской песенки, которая звучала в США во время войны, которая призывала молодых людей исполнить свой патриотический долг на фронте. Среди отзывов, которые были написаны об этом романе, самым метким и лаконичным можно считать: «Наиболее шокирующий роман, когда-либо написанный об ужасах войны. Книга, которая никогда не забудется тем, кто ее прочтет.» [8: с. 245]. Несмотря на общеполитическое брожение, которое происходило в период «оправдания» подобных настроений в литературе, своеобразный период литературной оттепели, этот роман Трамбо был запрещен. В нашей стране перевод романа разрешили в тысяча девятьсот восемьдесят девятом году. Стоит отметить, что книга вышла в свет и попала на прилавки отечественных магазинов не без помощи тех, кто сам прошел через ужасы войны; людей, которые прекрасно видели сквозь кричащие строки романа не только жестокую правду войны, правду крови и смерти, но и критику «псевдо-патриотизма». Это отечественные писатели и издатели Константин Симонов, Валерий Астафьев. Особый вклад внес судьбу переводного романа внес Гиленсон Борис Александрович. Как писал сам Симонов в отзыве о романе «Джонни взял винтовку», адресованном переводчику данной книги, И. Шрайберу: «Роман Далтона Трамбо был и остается сильной книгой, чистой и 61 что любопытно – начисто лишенной того «физиологизма», без которого, очевидно, никак бы уж не обошлись многие авторы, повествуя о человеке, которого война сделала обрубком». [8: 257]. Таким образом, подводя итог разговору о романе «Джонни взял винтовку», хочется еще раз отметить причины, по которым книга была запрещена: она шла абсолютно вразрез системы и идеологии. Но главной заслугой автора, работавшего в узнаваемой традиционно реалистической манере, стал выбор темы и проблематика романа, построенного на идее ценности человеческой жизни и значимости личностной свободы. 62 ЗАКЛЮЧЕНИЕ. Тема войны и человека, борьбы личности за свою свободу являлись наиболее актуальными в творчестве писателей США середины XX века. Авторы-истинные патриоты своей страны видели своей задачей обращение к читателям с наиболее актуальными, злободневными вопросами, апеллирующими к их гражданским чувствам, совести и разуму. Их активная собственная гражданская позиция не позволяла мириться со сложившимся устоем и идеологией системы. Социальный протест стал как никогда раньше открытым, а репрессивные действия со стороны правительства только подчеркивают остроту противостояния. Власть совершенно четко осознавала серьезность этого вопроса, учитывая, что основные усилия в борьбе принадлежат интеллигенции, писателям, актерам, сценаристам и режиссерам. Активный идеологический бунт деятелей культуры, в число которых входил и Далтон Трамбо, явно подчеркивал их гражданскую позицию. В их произведениях, фильмах выражался дух их патриотизма: без милитаристских действий, без кровопролитий, без напрасного военного вмешательства, без репрессий. Каждый, кто был в той или иной мере наказан за свою оппозиционную гражданскую позицию, прошел тернистый путь в поисках правды и справедливости. Герои их романов и кинолент задавались противоречивыми вопросами, пытаясь докопаться до истины в мире хаоса. Далтон Трамбо, непримиримый к обстоятельствами, перенес вместе с семьей и друзьями многолетние невзгоды, которые не ограничивались лишь тюремным арестом. Но как человек, отстаивавший свои приоритеты, свои ценности и взгляды, он никогда не боялся оказаться в меньшинстве, зная, что правда находится на его стороне. Он всегда отстаивал свои интересы, интересы общества, всегда боролся за истину даже в тех случаях, когда 63 борьба, казалось, была проиграна. Его книги и сценарии ничуть не отличаются от него самого, весь свой внутренний протест он выражал на страницах своих текстов, полных автобиографических деталей. Герои его произведений в большей или меньшей степени являются им самим. Его борьба за свободу личности началась еще до того момента, как она сел писать свое первое произведение. Но с тех пор все его художественные замыслы вращались вокруг этой проблемы. Подводя итог вышесказанному, хочется отметить, что энергетикой своих текстов, причиной чему не только автобиографическая составляющая, но и четко выраженная авторская позиция, Далтон Трамбо продолжил размышления о проблемах о человеческой личности и вопросах личностной свободы, давно уже ставшие неотъемлемой частью мировой литературной традиции. Уже освободившись, Трамбо активно помогал многим молодым писателям и тем, кто все еще находился под гнетом репрессий. Будучи одним из первых, кто смог освободиться от оков черного списка, он не прекращал заниматься активной творческой деятельностью вплоть до самой смерти. Причем затрагиваемые им вопросы так и остались лейтмотивами творчества, не утратив своей актуальности. По истечении многих лет те, кто был знаком с Далтоном Трамбо, определяют его как человека деятельного, решительного и неуступчивого. Человека слова, который всегда выполнял свои обещания. 64 Список литературы. I. Научная и критическая литература. 1. Трамбо Д. Джонни взял винтовку / Предисл. Б. Гиленсона. – М.: Художественная литература, 1989. – 215 с. 2. Белов С.Б. Бойня номер «X». // Литература Англии и США о войне и военной идеологии / С.Б. Белов. - М.: Современный писатель, 1991. - 368 с. 3. Ващенко А.В. Америка в споре с Америкой. / А.В. Ващенко. – М.: Знание, 1988. – 64 с. 4. Гиленсон Б.А. История литературы США: Учеб. пособие для студ. высш. учебн. Заведений / Б.А. Гиленсон. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. – 704 с. 5. Бесси А. Инквизиция в раю // А. Бесси. – М.: Искусство, 1968. –230 с. 6. Бесси А. Люди в бою. И снова Испания: Пер. с англ. // Предисловие Б. Гиленсона / Перевод Л. Беспаловой — М.: Прогресс, 1981. — 400 с. 7. Trumbo D. The Time of the Toad. A Study of Inquisition in America. – L., 1982. – 268 c. 8. Ихаб Х. После 1945 года // Литературная история США. Т. 3. / Под ред. М.П. Тугушевой. – М.: Прогресс, 1979. – 639 с. 9. Гиленсон Б.А. Альберт Мальц // История американской литературы: В 2 т. / Под ред. Н. И. Самохвалова – М.: Прогресс, 1971. – Т. 2. 10. Гиленсон Б.А. Американские корреспонденты в Москве в 1941-1945 гг. и некоторые вопросы Великой отечественной войны / Материалы IV Межд. Науч. Семинара. – Н. Новгород, 2001. 11. Гиленсон Б.А. В поисках «другой Америки»: Из истории прогрессивной литературы США. / Б.А. Гиленсон. – М.: Художественная литература, 1987. – 191 с. 12. Гиленсон Б.А. Социалистическая традиция в литературе США. / Б.А. Гиленсон. – М.: Наука, 1975. – 200 с. 13. Мулярчик А.С. Спор идет о человеке. О литературе США второй 65 половины XX века. / А.С. Мулярчик. – М.: Советский писатель 1986. 359 с. 14. Олдридж Дж. После потерянного поколения. / Сост. А.С. Мулярчик. – М.: Прогресс, 1981. – 239 с. 15. Прозоров В.Г. Ступени свободы: Очерк истории литературы США 1950 - 2000. / В.Г. Прозоров. – Петрозаводск: КГПУ, 2001. – 344 с. 16. Стеценко Е.А. Судьбы Америки в современном романе США. / Е.А. Стеценко. – М.: Наследие, 1994. – 237 с. 17. Блодгетт X. Вести из Нового Света // Литературная история Соединенных Штатов Америки в З т. Т. 2. / Под ред. Р. Спиллера, У. Торпа, Т.Н. Джонсона, Г. С. Кэнби. – М.: Прогресс, 1978. – 524 с. 18. Блэкмур Р.П. Генри Джеймс // Литературная история Соединенных Штатов Америки в З т. Т. 3. / Под ред. Р. Спиллера, У. Торпа, Т.Н. Джонсона, Г. С. Кэнби. – М.: Прогресс, 1979. – 428 с. 19. Блэншерд Б. Умозрительная философия // Литературная история Соединенных Штатов Америки в З т. Т. 3. / Под ред. Р. Спиллера, У. Торпа, Т.Н. Джонсона, Г. С. Кэнби. – М.: Прогресс, 1979. – 428 с. 20. Засурский Я.Н. Американская литература XX века, 2-е изд. / Я.Н. Засурский. – М.: Издательство МГУ, 1984. – 504 с. II. Интернет Ресурсы. 21. Далтон Трамбо. Документальное кино. [Электронный ресурс]. – URL: youtube.com/watch?v=4wQXWJS6qZs (Дата обращения: 21. 03. 2014г.) 66 III. Художественная литература. 22. Кизи К. Над кукушкиным гнездом: Роман / Пер. с англ. В. Иванова — Мн.: ИПКА «Паблисити» — «МОКА», 1993 — 288 с. 23. Хэмингуэй Э. Собр. Соч. в 4-х томах, т. 2. / Перевод Е. Калашниковой. – М.: Художественная литература, 1968. – 656 с. 24. Крейн С. Алый знак доблести. / Перевод Э.Л. Линецкой. – М.: Художественная литература, 1989. – 670 с. 25. Ремарк Э. На западном фронте без перемен // Собрание сочинений в 1ти томах., т. 1. – М.: Вита-центр, 1991. – 190 с. 26. Ремарк Э. Три Товарища. – М.: АСТ: Харьков: Фолио, 1998. – 495 с. 27. Ремарк Э. Триумфальная арка. – М.: АСТ: Харьков: Фолио. 1999. - 527 с. 28. Ремарк Э. Черный обелиск. – М.: АСТ: Харьков: Фолио, 1998. – 479 с. 29. Бёлль Г. Глазами клоуна. – М.: Олма-пресс, 2003. – 542 с. 30. Бёлль Г. Дом без хозяина. – М.: АСТ: Олимп: Астрель, 1999. – 749 с. 31. Грасс Г. Жестяной барабан. – СПб.: Азбука, 2000. – 733 с. 32. Ницше Ф. Так говорил Заратустра. – М.: Прогресс, 1994. – 512 с. 33. Камю А. Посторонний. – М.: Радуга, 1988. – 411 с. 34. Камю А. Чума. – М.: Изд. Дом Мещерякова, 2007. – 399 с. 35. Ясперс К. Ницше и Христианство. – М.: Медиум, 1994. – 114 с. 36. Хемингуэй Э. Прощай оружие. – М.: Худ. литература, 1977. – 382 с. 37. Хемингуэй Э. По ком звонит колокол. – М.: Тройка, 1994. – 495 с. 38. Оруэлл Д. 1984. – М.: ДЭМ, 1989. – 315 с. 39. Оруэлл Д. Скотный двор. – М.: Известия, 1989. – 186 с. 40. Голдинг У. Повелитель мух. – СПб.: Симпозиум, 1998. – 462 с. 41. Грин Г. Тихий Американец. – М.: Иностр. Литература, 1969. – 442 с. 42. Драйзер Т. Финансист // Собрание сочинений в 8-и томах, Т. 3. – М.: Худ. литература, 1999. – 508 с. 43. Драйзер Т. Американская трагедия // Собрание сочинений в 8-и томах, 67 Т. 7. – М.: Худ. литература, 2000. – 878 с. 44. Фицджеральд Ф. Великий Гэтсби. – СПб.: Азбука, 2000. – 246 с. 45. Фицджеральд Ф. Ночь нежна. – М.: Эксмо-пресс, 2001. – 602 с. 46. Фолкнер У. Шум и ярость. – М.: Худ. литература, 1985. – 592 с. 47. Андреев Л. Красный смех. – М.: Издательство БГУ им. В.И. Ленина, 1981. – 432 с. 68
