На правах рукописи ЕГОРОВА Ирина Валентиновна ФОРМА И
advertisement
На правах рукописи ЕГОРОВА Ирина Валентиновна ФОРМА И СМЫСЛ РАННИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА 10.01.03 – литература народов стран зарубежья (западноевропейская и американская) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Калининград 2009 Работа выполнена в Российском государственном университете имени Иммануила Канта Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Грешных Владимир Иванович Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Владимирова Наталия Георгиевна (Новгородский государственный университет имени Ярослава Мудрого) кандидат филологических наук Жилина Татьяна Сергеевна (Международный языковой центр, г. Ольштын, Польша) Ведущая организация: Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова (г. Москва) Защита состоится « 22 » мая 2009 г. в часов на заседании диссертационного совета К 212.084.04. при Российском государственном университете им. И. Канта по адресу: 236022, г. Калининград, ул. Чернышевского, д. 56, факультет филологии и журналистики, ауд. 231. С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Российского государственного университета имени Иммануила Канта. Автореферат разослан « Ученый секретарь диссертационного совета » апреля 2009 г. О.Л. Кочеткова 2 Известно, что творческая жизнь Диккенса отмечена стремлением утвердить в своих произведениях единство формы и содержания. Речь идет не о традиционно-родовой сути классики литературного произведения, предполагающей естественное стремление к единству этих категорий, а о соблюдении баланса между своими, т.е. творческими интересами (которые определяли содержание) и интересами читателя (которые определяли форму), в частности о том, что сериальная форма подачи диккенсовского романа предъявляла свои требования к организации произведения. Ранний период творчества автора интересен, прежде всего, тем, что в нем демонстрируется захватывающий процесс поиска баланса между Автором и Читателем. В «Очерках Боза» («Sketches by Boz») и «Посмертных записках Пиквикского клуба» («Posthumous Papers of the Pickwick Club») развертывается, условно говоря, эстетический конфликт между творцом и потребителем, между смыслом реальной жизни человека и ее художественным выражением. Эти разновекторные ситуации творчества Диккенса во многом определили специфику свободы формы его ранних произведений. Тема диссертационного исследования, его материал обусловлены критическим осмыслением представлений (в отечественном и зарубежном литературоведении) раннего творчества Диккенса как своеобразной «творческой лаборатории» в создании последующих произведений. Соглашаясь с магистральными выводами исследователей по этому вопросу, полагаем, однако, что ранние произведения Диккенса имеют свою специфику, суть которой состоит в том, что эти произведения, помимо своего прогнозирования и моделирования будущих романов писателя, раскрывают перед читателем сам процесс создания повествования романного типа, отличающихся не «приготовительной эстетикой», а самостоятельностью поиска смысла и формы. Актуальность темы диссертации связана с тем, что современное литературоведение выработало богатую методологическую и теоретическую базу для анализа художественных произведений, однако, раннее творчество Диккенса рассматривается часто в контексте только эстетики реализма, в то время как существуют широкие возможности для анализа на других уровнях. В современном диккенсоведении сложился определенный разрыв между англоязычным и русскоязычным направлением. С одной стороны, анализируемые нами работы современных английских и американских ученых открывают новые перспективы для изучения творчества Диккенса. С другой стороны, попытка анализа ранних произведений Диккенса с опорой на теоретические исследования М.М. Бахтина, Ю.М. Лотмана, В.М. Шкловского, Ю.Н. Тынянова, Б.М. Эйхенбаума, В.Е. Хализева и других русскоязычных авторов, возможно, очертит новые направления исследования для англоязычных диккенсоведов. Такие понятия как художественно-публицистический очерк, цикл и циклизация серьезно прорабо3 таны в отечественном литературоведении и применение этих теоретических разработок к анализу творчества Диккенса представляется нам весьма актуальным и перспективным. С вышеизложенным связана и научная новизна исследования. Предлагаемый нами подход к изучению творчества раннего Диккенса не является традиционным. В рамках традиционного подхода формальной доминантой раннего творчества Диккенса считается переход от публицистическожурналистского начала к собственно художественному (очерку – новелле рассказу) - т.е. к эпическому, литературному жанру («Очерки Боза»). «Пиквикский клуб» при этом знаменует собой переход от серии художественных очерков/рассказов к крупной эпической форме, и «Оливер Твист», являясь классическим романом в традиционном понимании этого термина, замыкает цепочку перехода. Таким образом, «Пиквикский клуб» становится первым романом Диккенса, завершая, трансформацию публицистический очерк художественный очерк серия художественных очерков серия эпизодов роман. Такая цепочка становления романной формы лишь упрощает проблему, так как есть все основания говорить о присутствии не только художественного начала, но и элементов романной формы уже на самых ранних этапах творчества Диккенса, что позволяет считать форму ранних диккенсовских произведений самостоятельной, а не переходной. Более того, такой подход упрощает проблему периодизации, так как позволяет определять «ранний период» в творчестве Диккенса как период, для которого характерны определенные особенности организации формы. Объектом исследования настоящей диссертационной работы является сборник «Очерки Боза» («Sketches by Boz») и роман «Посмертные записки Пиквикского клуба» («Posthumous Papers of the Pickwick Club»). Мы намеренно исключили из объекта исследования роман «Оливер Твист», так как принципы организации формы в нем отличаются от тех, которые присутствуют в «Очерках Боза» и «Записках Пиквикского клуба». Целью работы является исследование путей взаимодействия формы и смысла в сборнике «Очерки Боза» и в романе «Посмертные записки Пиквикского клуба». В соответствии с поставленной целью определяются следующие задачи исследования: 1. показать необходимость рассматривать «Очерки Боза» в контексте художественного (а не публицистического или репортерского) наследия Диккенса; 2. проанализировать «Очерки Боза» как самостоятельное и самодостаточное художественное произведение, подробно рассмотрев принципы организации формы; 3. показать связь диккенсовского цикла очерков с романным повествованием; 4 4. проследить становление элементов романной формы в «Записках Пиквикского клуба», рассматривая их в контексте неоднозначной жанровой природы романа; 5. выделить основные принципы организации формы в «Записках Пиквикского клуба» и соотнести их с принципами организации повествования в «Очерках Боза». Методологическую и теоретическую базу исследования составили труды по истории и теории литературы ведущих представителей отечественной и зарубежной мысли (М.М. Бахтин, Н.К. Гей, Ж. Женетт, Л.Я. Гинзбург, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский, В.И. Тюпа, Ю.Н. Тынянов, В.Е. Хализев, Б.М. Эйхенбаум, В.Б. Шкловский). В работе также учитывалось и творчески использовалось мнение таких авторитетных исследователей английской литературы XIX века как А.А. Аникст, В.В. Ивашева, Н.Я. Дъяконова, Н.П. Михальская, Н.Л. Потанина Н.А. Соловьева, Я. Ватт, Дж.Д. Леннард, Т. Иглтон, Г.О. Браун, Б. Хаммонд, Ш. Реган, Ш. Кроуфорд, С. Маркус и других отечественных и зарубежных литературоведов. Методологической основой диссертации является сочетание структурно-семантического, сравнительно-сопоставительного, контекстуального и стилистического методов анализа художественного произведения. Теоретическая значимость работы заключается в том, что ее материалы могут способствовать разработке теоретических проблем историколитературного характера, а также быть полезными для дальнейшего исследования творчества Диккенса в контексте сравнительно-сопоставительных исследований европейского литературного процесса. Практическая значимость исследования заключается в возможности использования его материалов, основных положений и результатов в вузовской практике при подготовке курсов по истории зарубежной литературы XIX века. Кроме того, материалы и результаты работы могут быть включены в программы спецкурсов и спецсеминаров для студентов филологических факультетов высших учебных заведений. Апробация работы. По теме диссертации опубликовано 6 работ. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры зарубежной филологии факультета филологии и журналистики Российского государственного университета имени Иммануила Канта. Основные положения настоящего диссертационного исследования докладывались на ежегодных конференциях молодых ученых и аспирантов РГУ им. Канта (2003-2007 гг.), на международной научной конференции «Романтизм: два века осмысления» (2003) в г. Зеленоградске; на второй и четвертой международных литературоведческих конференциях «Русская, белорусская и мировая литература: история, современность, взаимосвязи» в г. Новополоцке (2003, 2005); на международной конференции «Пелевинские чтения - 2003» в г. Светлогорске (2003); на международной конференции «Английская литература в контексте мирового литературного процесса» в г. Рязани (2005). 5 Основные положения, выносимые на защиту: 1. Несмотря на полижанровость «Очерков Боза», они представляются произведением, в котором преобладает художественное, а не публицистическое начало и, как следствие, должны рассматриваться в контексте художественного наследия Диккенса. 2. «Очерки Боза» - цельное произведение, цельность которого обуславливается двойственной циклизацией, т.е., с одной стороны, авторской интенцией, совершенной постфактум, а с другой стороны - явлением самоорганизации, когда элементы, составляющие цикл, структурируются исходя из внутритекстовых причин. Синтез этих двух циклообразующих факторов обеспечивает художественное своеобразие сборника. 3. Жанровое своеобразие «Очерков Боза» обусловлено выходом произведения за рамки цикла очерков и приближением его к романному повествованию. Анализ «Очерков Боза» в контексте романной формы опровергает традиционный взгляд на «Очерки» как на переходное звено на пути к «большой форме», позволяя говорить об эпической доминанте в творчестве Диккенса уже начиная с самого первого произведения молодого автора. 4. «Записки Пиквикского клуба» представляют собой уникальное литературно-коммерческое явление, в котором на организацию формы произведения повлияли как чисто литературные, так и надлитературные факторы. Как и в случае с «Очерками Боза» мы можем говорить о внешних (сериальная форма, визуальное начало) и внутренних факторах (проблема повествователя, инициатива персонажей, своеобразие хронотопа), структурирующих повествование. Своеобразие «Записок Пиквикского клуба» заключается в борьбе этих факторов на право выступать организующим звеном романа. 5. Несмотря на то, что «Записки Пиквикского клуба» прекрасно вписываются в диккенсовский канон (являясь одновременно и частью этого канона и его основанием), этот роман стоит особняком в творчестве Диккенса, так как особенности пространственной модели мира «Пиквикского клуба», специфика повествовательной инстанции, а также особенности конфликта, позволяют говорить о нем как о совершенно уникальном явлении, по своей художественной значимости выходящей за рамки не только творчества Диккенса раннего периода, но и всего творчества автора. Характерная черта «Записок» - их пограничность, т.е. способность одновременно вливаться в канон, служить его моделью, а также выходить за его пределы на новый уровень. 6. Также как и «Очерки Боза», «Записки Пиквикского клуба» представляют собой произведение, отличающиеся от первоначального замысла. Принципы оформления повествования (при одинаковой исходной точке – серии очерков-скетчей) в этих произведениях проявляют себя по-разному, 6 однако и в том, и в другом случае можно говорить не только об авторской интенции или надлитературных факторах, но и о самоорганизации формы. Основное содержание работы Во Введении аргументируется актуальность избранной темы, определяются цель и задачи исследования, структура работы, обосновывается степень новизны, сообщается об апробации работы и ее научнопрактической значимости, а также рассматриваются основные направления изучения творчества писателя в зарубежном и отечественном литературоведении. Первая глава «Очерки Боза»: форма как спонтанная самоорганизация» включает в себя два параграфа. Открывает главу параграф «Очерки Боза» как очерки Боза: к проблеме жанровой идентификации». В первой части этого параграфа «К проблеме дефиниции» «Очерки Боза» рассматриваются в контексте многогранности такого жанрового образования как очерк в английской литературе 30-х годов XIX века. «Очерки Боза» - первая художественная книга Чарльза Диккенса, составленная им из очерков и рассказов, напечатанных с 1833 по 1836 год в различных периодических изданиях. Проблема жанровой неопределенности в «Очерках Боза» стоит особенно остро. Жанровый ярлык сборника, вынесенный в название, не только не проясняет картину, но все больше запутывает ее, так как проблема жанровой идентификации задается уже самим названием, укоренившимся в русской переводе. Русское «очерк» используется для передачи как английского «essay», так и английского «sketch». Однако ставить знак равенства между этими жанровыми образованиями некорректно. К началу XIX века термином essay стали обозначать небольшое по объему сочинение, посвященное обыкновенным жизненным темам и вопросам, свободное по форме и построению, включающее элементы повествования, описания и авторских откровений и не имеющее никаких ограничений ни со стороны содержания, ни со стороны структуры. Мы не случайно отмечаем формальную свободу очерка-эссе – это важное обстоятельство, которое, во многом, обусловило тот факт, что именно к этой самой свободной форме и обращается молодой Диккенс в поисках жанрового канона. Однако необходимо также отметить и то, что классические английские очерки-эссе имели ярко выраженную повествовательную доминанту. Сходство некоторых «Очерков Боза» с нравоописательными очерками конца XVIII начала - XIX веков бесспорно, в частности, с «Моральными еженедельниками» Ричарда Стиля и Джозефа Аддисона. Тем не менее, «Очерки Боза» необходимо рассматривать в окружении очерков хронологически более близких Диккенсу авторов - Ли Ханта, Уильяма Хэззлита и Чарльза Лэма. В то время как ранний английский очерк 7 имеет ярко выраженную тематическую составляющую, очерки начала XIX века являются скорее описательными, чем сюжетными. Следовательно, несмотря на то, что английский очерк-эссе на момент начала литературной карьеры Диккенса представлял собой уже сформировавшийся жанр, важно отметить его гибкость и определенную открытость для развития. Эссе давало автору необходимую формальную свободу, возможность самовыражения без ограничений. В отличие от очерка-эссе, очерк-скетч как отдельное жанровое образование представляет собой не столь разработанное в формальном плане явление. Диккенс оказался у истоков формирования нового жанра, и именно его произведения в дальнейшем легли в основу канона. Отметим, тем не менее, что очерк-скетч, в отличие от очерка-эссе – форма мобильная, гораздо быстрее реагирующая на современность. Автор очерка-скетча подобен фоторепортеру, его задача – наблюдать и запечатлевать все, что происходит у него на глазах. Выраженная визуализированность очерка-скетча – необходимое условие существования жанра. Вторая часть первого параграфа «Боз: автор или репортер? О художественности «Очерков Боза» посвящена «пограничности» очерка как жанра, стоящего на грани литературы и публицистики. Среди исследователей творчества Диккенса давно укрепилась мысль о том, что Диккенс вошел в литературу как журналист. Именно поэтому «Очерки Боза» часто рассматривают в контексте не столько художественного, сколько публицистического наследия автора, не разграничивая при этом публицистику и журналистику. При создании своих очерков Диккенс действительно смешивает репортерство и литературу. Отрицать наличие в «Очерках» репортерской точности и фотографичности было бы неверно. Диккенс находит конкретную точку, - это может быть или топонимическая реалия, или конкретная вещь, или конкретный человек и дальше начинает развивать эту реальность в соответствии со своей фантазией. И именно это развитие от конкретной точки к воображаемой реальности показывает, что «Очерки Боза» – это очерки наблюдателя, но не журналиста, а уж тем более – не публициста. Говоря о репортажности «Очерков Боза», следует отметить еще одно важное значение термина «sketch», популярное в начале XIX века. На страницах периодических изданий нередко появлялись sketches, под которыми понимались путевые заметки, часто забавные отчеты путешественников о своих приключениях. Это определение во многом характеризует первый сборник Диккенса (особенно вторую и третью часть книги). В третьей части первого параграфа «Очерки Боза» в контексте театральной традиции», рассматривается еще одно определение скетча скетч как короткая одноактная пьеса легкого содержания с небольшим количеством персонажей. Игра, подражание как еще одно, ранее не замечаемое измерение урбанистической жизни выводится Диккенсом на передний 8 план не только как пласт изображаемого, но и как формообразующий принцип. Неслучайно Диккенсу часто ставят в вину то, что персонажи его неживые и двигаются как марионетки. Если взглянуть на «Очерки Боза», в более широком контексте театральной традиции, многое становится понятным. Таким образом, видно, что документальность «Очерков Боза» - не более чем иллюзия. Приняв во внимание взаимоперетекающий характер английской литературы и журналистики XIX века, мы, конечно, далеки от того, чтобы противопоставлять «Очерки Боза» журналистской традиции, однако не видим никаких причин для того, чтобы исключать их из разряда художественных произведений Диккенса. При создании очерков, репортерство Диккенс использует не более чем как художественный прием, который он использует в той же мере, в какой он пользуется театральными элементами. Во втором параграфе «Очерки Боза или «Очерки Боза»? К вопросу о формальной целостности» «Очерки Боза» рассматриваются не как коллекция разножанровых и разноплановых очерков, а как цельное произведение. Отметим, что тенденция рассматривать очерки Боза в контексте друг друга вообще практически отсутствует даже в тех работах, которые непосредственно посвящены раннему Диккенсу. Создается впечатление, что саму структуру названия – «Очерки Боза» исследователи воспринимают как некий рудимент формы, своеобразную дань традиции, но рассматривают содержание в ключе собрания очерков Чарльза Диккенса, или, в лучшем случае, собрания очерков Чарльза Диккенса, написанных под псевдонимом «Боз». На наш взгляд, разговор о жанровой идентификации «Очерков Боза» имеет смысл начать с такого явления как циклизация. В случае с «Очерками Боза» мы можем говорить не просто о классической циклизации (т.е. о группе произведений, сознательно объединенных автором по жанровому, тематическому, идейному принципу или общностью персонажей). Выделяя организующие принципы в «Очерках Боза» отметим, вопервых, объединяющую роль фигуры повествователя. Боза неверно отождествлять с Диккенсом-физическим автором. Боз как бы находится на границе изображаемой им действительности, он не является всезнающим, т.к. выйти за пределы события своего рассказывания он не может. Описывая повседневную жизнь, Боз может забегать вперед или возвращаться назад, т.е. будет видеть больших охват времени, чем его герои, однако все равно не может видеть дальше границ художественного целого, отведенного ему Диккенсом-автором. Одной из особенностей Боза-повествователя является способность быть «изнутри» и «снаружи» одновременно. Во многом невероятная наблюдательность Боза заключается в его особых отношениях со временем. Повествователь замедляет ход времени для себя, но при этом для героя оно 9 движется так же, как и двигалось. За счет торможения времени Бозу удается добиться гораздо большего охвата действительности - так, сценка завтрака на тротуаре, наблюдаемая Перси Ноуксом («Прогулка на пароходе») - законченная миниатюра, локализированная во времени и пространстве. С другой стороны, она не выглядит застывшей: Боз в нескольких штрихах обрисовывает систему отношений между героями сценки, и дает понять, что их положение не статично. У них есть пласт прошлого, есть план настоящего, а значит, возможно, и будущее. Тот факт, что события взаимопереходят или подменяют друг друга создает ощущение незаконченного, «живого» времени повествования и текучести, мобильности пространства. Взаимопереходят не только события, но и персонажи. Переводя одного и того же персонажа из одного очерка в другой, Боз может не только сообщить читателю недостающие подробности, но и показать иную точку зрения на одни и те же события. Таким образом, видно, что «Очерки Боза» - не просто цикл в литературоведческом понимании термина, это цикл в первоначальном значении, т.е. круговорот. Повествование может начаться с любой точки и может оборваться в любой точке, но это не нарушит логику и не пошатнет равновесие художественного мира. Сами персонажи постоянно пытаются рассказать друг другу истории из своей жизни, но обстоятельства складываются таким образом, что закончить рассказ часто не удается. Выбор историй случаен, но это и есть главный закон мира, о котором рассказывает Боз - абсолютная власть случая. В «Очерках Боза» случайности отведена особая роль: практически в каждом очерке она становится сюжетообразующим принципом. Боз, в отличие от своих персонажей, прекрасно понимает окказиональную природу мира, в котором находится, и не пытается вступить с ней в противоречие. Первопричина всех сюжетных коллизий и конфликтов в «Очерках Боза» - в столкновении порядка и хаоса. Человек, строящий планы на будущее – излюбленный герой «Очерков Боза». Герои Боза смешны уже потому, что они планируют свое будущее и верят в то, что планы эти осуществимы, и именно над этой их слепой убежденностью и смеется Боз. Принимая во внимание все вышесказанное, нетрудно увидеть, что принцип случайности становится не только сюжетообразующим, но и циклообразующим. Кажущаяся фрагментарность очерков на самом деле предстает весьма логичной, так как отражает мир Боза таким, каким он есть – непредсказуемым, изменчивым и не признающим никакой внешней заданности. Фрагментарность – один из механизмов текстопостроения, а антитеза «хаос - порядок» - одновременно и сюжетообразующий и текстообразующий принцип. Мир Боза – это мир движущихся в пространстве и времени историй. 10 Отметим еще одну объединяющую составляющую - единое художественное пространство. Боз наполняет конкретное место или вещь фантастическими образами, но при этом усыпляет бдительность читателя точными географическими подробностями или конкретными реалиями, создавая иллюзию реалистичности. Это хорошо демонстрирует один из самых известных очерков цикла - «Размышления на Монмут-стрит». Игра, которую ведет повествователь в этом очерке очень сложная и требует предельной топографической точности – ведь заставить читателя поверить в реальность происходящего он сможет, только если верно «разметит» физическую территорию своего мира. Сделав это и закрепив, таким образом, внимание читателя, Боз начинает выгибать очерченное пространство в нужном ему направлении, не выбиваясь при этом за границы карты Лондона и окрестностей. Таким образом, можно говорить о самоорганизации формы, поскольку роль автора в этом процессе объединения была минимальной. Очерки объединяет в цикл единая пространственно-временная организация, сквозные образы и персонажи, общность некоторых сюжетных коллизий и единая фигура повествователя. Причины, обусловившие циклизацию, были скорее внутренними, чем внешними, что делает цикл «Очерков Боза» интересным явлением для изучения. Во второй части параграфа «Очерки Боза»: цикл или роман?» анализируется более широкий вопрос: если возможно воспринимать «Очерки Боза» как самоорганизовавшийся цикл, можем ли мы, в таком случае, говорить о цикле как о некоем прообразе романной формы? В этой связи интересным представляется мнение американского исследователя Аманпала Гарчи, который указывает на невозможность противопоставления английского романа и очерка. Вслед за Жераром Женеттом рассматривая роман как образование, описательное в котором всегда подчинено повествовательному, А. Гарча указывает на неповествовательность (non-narrativity) викторианского романа, появление которой он связывает с очерковой традицией. Отмечаемая А. Гарчей «бессюжетность» английских очерков, однако, вызывает сомнения. Говоря об английском очерке необходимо отметить явную тягу к сюжетности, которая заметна как на уровне отдельных очерков, так и на уровне целых циклов. В «Очерках Боза» первыми были написаны те очерки, в которых повествовательное начало было развито больше всего. Это очерки «Обед на Поплар-Уок», «Миссис Джозеф Портер», «Горацио Спаркинс», «Крестины в Блумсбери», «Прогулка на пароходе», «Пансион» и «Эпизод из жизни мистера Уоткинса Тотла» (1833-1835). Почти все очерки из раздела «Tales», по мнению исследователей, представляют собой в жанровом смысле нечто среднее между новеллой и анекдотом. Однако Диккенс усложняет эту структуру. Так, например, «Эпизод из жизни Уоткинса Тот11 ла» представляет собой гораздо более интересное жанровое образование, чем новелла-скетч. На первый взгляд перед нами та же комическая ситуация, что и в остальных подобных очерках. При таком раскладе финалом (т.е. пуантом) должно было бы стать разъяснение недоразумения и, следовательно, крах сватовства мистера Тотла. Однако развязка очерка неожиданна по двум причинам. Во-первых, она противоречит самой жанровой специфике новеллы – повествование должно было закончиться, когда раскрылось недоразумение. Финал «Эпизода из жизни Уоткинса Тотла» напоминает скорее романную развязку – для романа совершенно естественно наличие того или иного сюжетного поворота после кульминационного пункта, которое, в итоге, создает перспективу. Обычно структура новеллы асимметрична – нисходящая линия (т.е. события после пуанта) всегда короче восходящей. В данном случае это правило работает, но на несколько ином уровне. Вся жизнь мистера Тотла до злосчастной попытки жениться нивелируется финальным событием, т.е. «эпизод» перевешивает всю жизнь персонажа. Пуантом выступает не разъяснение мистера Тимсона, а весь сюжет в целом. Если для читателя в финале происходит смена точки зрения на исходную сюжетную ситуацию, мистер Тотл переосмысливает всю свою жизнь. Такое построение – не редкость для романа или повести, однако для очерка, пусть и с ярко выраженным повествовательным началом – скорее исключение. Финал очерка выводит Диккенса на новый уровень обобщения. Он показывает личную, частную трагедию, подчеркивая при этом, что подобные события случались, случаются и будет случаться – такой акцент выводит «Эпизод из жизни мистера Уоткинса Тотла» за границу английской эссеистики. Частная ситуация поднимается на универсальный уровень, через снятие временных рамок приближаясь к читателю. Мы уже упоминали выше о разомкнутом пространстве «Очерков Боза» и о понимании мира как цикла-круговорота. Приравнивание героя и события его жизни к действительности читателя – типичная черта «Очерков Боза», однако в контексте данного очерка разомкнутость временных рамок выглядит несколько зловеще. Кроме того, «Эпизод из жизни мистера Уоткинса Тотла» представляет собой довольно сложное образование по композиционной структуре. Линейное повествование о неудавшейся женитьбе осложнено двумя вставными историями, которые выполняют в очерке разную функцию. На примере «Эпизода из жизни мистера Уоткинса Тотла» видна не только «сюжетность» «Очерков Боза», но и явная тяга очерка к элементам большой эпики (как на сюжетно-фабульном уровне, так и на уровне композиции). Та же тенденция заметна и на уровне цикла очерков. Выше мы показали, что можем говорить об общем конфликте цикла, выходящем за рамки частной конфликтной ситуации, представленной в каждом очерке. Столк12 новение хаоса и порядка организует цикл, рисуя противостояние этих двух начал в рамках единого художественного пространства. В связи с этим особо интересной представляется попытка внешнего, авторского упорядочивания этого хаоса – мы имеем в виду придание циклу внешней структуры, т.е. разделение его на части («Seven Sketches from our Parish», «Scenes», «Characters» и «Tales») и главы внутри каждой части. Если взглянуть на три последних раздела, то кажется, что имеет место движение от частного к общему: место (scene) – человек (character) – повествование (tale). На первый взгляд, такое расположение напоминает движение от очерка с его развитым описательным началом к повествованию. Выстроенная цепочка scene → character → tale выглядит приемлемой, особенно, если воспринимать Диккенса в контексте эстетики реализма. Однако она не объясняет становления творческого метода, а лишь упрощает взгляд на художественный процесс. Во-первых, повествовательное в “Scenes” столь же полноценно, что и описательное, а очерки из «Characters» и «Tales» взаимозаменяемы. Во-вторых, английское scene может означать место действия, однако, термин может также означать и само действие, особенно театральное действие или явление в пьесе. Место, таким образом, само становится действием, в котором действуют персонажи. Если учесть театральный контекст «Очерков Боза», то такое объяснение не так уж невероятно. Наконец, выстроенная цепочка предполагает отношения по принципу подчинения или отрицания предыдущего звена, перехода от одного к другому. Однако это невозможно по определению, так как для полноценного художественного произведения необходимо функционирование всех трех составляющих. Говоря о разделах «Очерков Боза» не стоит пытаться выстроить цепочку по принципу перехода, если только речь не идет о взаимопереходе. Мы имеем дело со своеобразным конструктором для будущего романа - «Scenes» - описательный аспект, «Characters» пласт героя, «Tales» - сюжеты. «Scenes» образуют общий фонд всевозможных «декораций», «Characters» - целую галерею различных персонажей, «Tales» - множество сюжетов. «Очерки Боза» - роман, организованный по принципу «сделай сам» - можно взять действующее лицо из «Characters», поселить его в обстановку из «Scenes» и сделать его участником событий из «Tales». Так, примерно, и происходит – это некая инвариантная схема, которая реализуется на протяжении всего цикла. Интересно, что противопоставление хаоса и порядка можно наблюдать и на уровне распределения частей сборника. Раздел «Seven Sketches from our Parish» представляет собой интересное явление, так как является циклом внутри цикла. Семь очерков, входящих в него, объединены одним местом действия (лондонским приходом) и имеют сквозных персонажей в прямом значении термина (старая леди, младший священник, пожилой капитан, приходские надзиратели). В отличие от всех остальных разделов, в «Seven Sketches of our Parish», мы имеем дело с некоторой разновидностью 13 поступательного движения, т.е. с ситуацией, когда каждый последующий очерк расширяет свой тематический план по сравнению с предыдущим. «Наш приход» - это островок порядка в мире хаоса, показывающий мир наивно-идиллический. Этот мир упорядочен формально (структурирован внешне) и внутренне. Там есть сквозной сюжет – экспозиция (описания прихода) – завязка (смерть Симмонса, бывшего приходского надзирателя) – кульминация (выборы нового надзирателя), есть даже попытка сделать счастливый финал, где все можно исправить. «Наш приход» - идиллическое противопоставление хаосу «Очерков Боза». Противопоставление идеального и реального мира традиционно начинают с «Записок Пиквикского клуба», где идеальный мир показан на примере Дингли Делла, но можно предположить, что это подсознательное противостояние намечается еще раньше. Однако, финал последнего очерка из «Нашего прихода» вписывает приход в лондонское пространство и показывает, что в мире хаоса не может существовать никаких островков порядка. Вторая глава «Записки Пиквикского клуба»: форма как необходимость» посвящена анализу первого «официального» романа Диккенса в контексте различных процессов, обусловивших становление формы – от коммерческих факторов до принципов самоорганизации. В первом параграфе «Пиквикский клуб» как уникальный коммерческий проект: литература vs. предприятие» рассматривается история создания романа с акцентом на тех процессах, которые повлекли за собой именно такое оформление повествования. Изучать «Записки Пиквикского клуба» только лишь как художественное произведение в чистом виде – ошибка. Необходимо учитывать не только литературный контекст, но и то обстоятельство, что Диккенс – один из первых в мировой литературе авторов, сделавших литературу продуктом (в том числе, и продуктом потребления). Если Диккенс и изобрел новую форму романа, то роман этот может называться роман-продукт. Вопрос формы в литературных проектах такого типа становится ключевым. Стабильность жанровой формы являлась гарантией успеха. Риск нарушения жанра (здесь понимаемого как договора между автором и читателем) грозил разрушить литературно-коммерческое предприятие. Именно поэтому форма не просто главенствовала – она зачастую определяла и формировала содержание. «Записки Пиквикского клуба» задумывались как проект, где тексту отводилась чисто вспомогательная роль, а читательское внимание должны были удерживать иллюстрации. Смерть художника Роберта Сеймура меняет первоначальные планы – количество иллюстраций сокращается, а текст выходит на первый план. Однако тот факт, что после смерти Сеймура «Пиквикский клуб» почти единолично переходит в руки Диккенса, не означает, что последний получил неограниченную творческую свободу. Напротив, ситуация сложилась таким образом, что молодой автор должен 14 был играть по чужим правилам практически на всех уровнях произведения: композиционном (форма подачи романа предусматривала ежемесячные выпуски по 32 страницы), сюжетном (изначальная сюжетная линия была уже задана и должна была поддерживаться для обеспечения читательского спроса), а также на уровне персонажей (практически все они были введены в повествование не самим Диккенсом). Отсюда понятно, насколько уникальной была задача. Учитывая крайне молодой возраст Диккенса, совершенно естественно, что, не имея полноценного жизненного и литературного опыта для создания романа, он вынужден был опираться на чужой. Во втором параграфе «Образцы для подражания: опыт предшественников» мы рассмотрели тот литературный багаж, который послужил молодому Диккенсу стартовой площадкой. Традиция английского просветительского романа была как раз одной из таких опор. Взаимоотношения с английскими просветителями шли у Диккенса по двум направлениям: во-первых, они во многом сформировали его мировоззрение и представления о том, каким должен быть писатель. Вовторых, английский роман XVIII века явился для Диккенса неисчерпаемым источником сюжетных ситуаций. Кроме того, необходимо отметить влияние на «Записки» двух знаковых для Диккенса романов – «Векфильдского священника» Оливера Голдсмита и «Странствий и радостей Джоррока» Р.С. Сертиса. Однако ни хронологически близкие, ни классические литературные образцы не могли помочь молодому Диккенсу в самом главном вопросе – решении проблемы соблюдения технической формы. Таким образом, молодой автор оказался один на один с решением этой новой технической задачи. Способам решения этой задачи посвящен третий параграф – «Пиквикский клуб» и английский роман-сериал». Парадокс заключается в том, что «Записки Пиквикского клуба», самый несовершенный из всех английских романов, становится, в своем роде, эталоном серийного романа, своеобразным каноном нового жанра. В нем намечаются все признаки того, что позднее станет нормой для всех романов-сериалов викторианской эпохи. Во-первых, для успешного восприятия романа (между частями-выпусками которого проходил месяц), автору необходимо было, чтобы читатель мог быстро вспомнить персонажей. Проблему узнавания персонажей Диккенс решает с помощью приема «ярлычков», лейтмотивов персонажа - характерной особенности, ярлыка или штампа, который впоследствии вполне мог заменить собой всю характеристику персонажа. Необходимость быстрой идентификации художественного пространства Диккенс решает, создавая узнаваемый мир, который простирается за границы индивидуальной серии. Намечая в «Пиквике» оппозицию Лондон – провинция, для узнавания Лондона Диккенс использует любую фактическую и документальную информацию. Для узнавания патриархального идиллического ми- 15 ра провинции он пользуется культурно-специфическими и литературными клише. Характерной особенностью романа-сериала была его гибкость, т.е. быстрая реакция на внешние изменения и события. Когда спрос на «Пиквикский клуб» увеличился почти вдвое после появления Сэма Уэллера, Диккенс практически тут же уводит со сцены остальных пиквикистов, освобождая место для Сэма. Гибкость романа-сериала заключалась и в его непосредственной реакции на современные читателю события, что, в конченом итоге, также работало на эффект узнавания. Соотнесение событий жизни героев с реальной жизнью читателя делало процесс чтения еще более увлекательным. Описание празднования Рождества приходится на декабрьский выпуск, а рассказ о валентинке Сэма увидел свет в февральском выпуске. Читателям нравилось находить параллели между собственным опытом и жизнью литературных героев. Границы мира героев расширялись, и читатель чувствовал, что этот мир включен в его собственный. Еще одним обязательным признаком романа-сериала была необходимость постоянного продвижения сюжета, поддерживающего читательский интерес. В более поздних романах Диккенс находит решение в создании побочных сюжетных линий, однако в «Записках» для разработки побочных линий необходимо было сначала определить основную, но Диккенс не может этого сделать на протяжении первых двенадцати глав. Первые главы «Пиквикского клуба» представляют собой кумулятивную цепочку событий, причинно-следственные связи между которыми не развиты. Принцип случайности, схожий с наблюдаемым в «Очерках Боза», становится в первых главах «Пиквика» сюжетообразующим. Однако как бы плохо Диккенс ни представлял себе структуру романного повествования, он понимал, что для продвижения сюжета необходим конфликт. Четвертый параграф «Конфликт: особенности и оформление» анализирует становление конфликта в романе. Первый, черновой вариант конфликта выводит на сцену мистера Блоттона, научного оппонента мистера Пиквика. Но необходима была бы сила, противостоящая пиквикистам извне, т.е. Диккенс сразу понимает необходимость введения персонажа, обладающего «непиквикистской» точкой зрения на события. Прообразом такой силы стал Альфред Джингль. Прототипом реального конфликта стало похищение Рейчел Уордль. Именно после него пиквикисты и все остальные разграничиваются по принципу наличия и отсутствия морали. Появляется отсутствующая ранее категория нравственной оценки происходящего. Кроме того, на сцену выходит Сэм Уэллер, который является носителем новой точки зрения и способен на самостоятельную оценку происходящего. Истинная завязка происходит в главе двенадцатой, где вводится судебная тяжба с миссис Бардль. Из частной ситуации вырастает общая – противостояние двух начал – Добра и Зла, которое и становится основой сюжета. Противостояние мистера Пиквика Додсону и Фоггу – это 16 лишь персонификация такого противостояния. В этом частном случае противоречие может быть разрешено, но породившая его ситуация все равно остается. По сути, это единственный роман Диккенса, где конфликт осознается героями как неразрешимый. С появлением конфликта в роман вводятся новые категории - категория ответственности и категория вины. Противостояние Добра и Зла в романе настолько необычно и, во многом, мифологично, что в англоязычном диккенсоведении давно укрепилась мысль о том, что «Записки Пиквикского клуба» - это роман о потере невинности, об изгнании из рая. Однако нам бы хотелось отметить, что речь идет не столько о «грехопадении» или об «изгнании», сколько об осознанно принятом решении, о жертвенности и о принятии на себя чужой вины. Выбор, который делает в романе мистер Пиквик, уникален, т.к. ни в одном другом своем романе Диккенс не заставляет своего героя «договариваться» со Злом, ради благой цели. Принимая на себя ответственность за других, мистер Пиквик осознает свою причастность к существующему миропорядку, и, следовательно, принимает на себя также и вину. Это означает отречение от мира идиллического и вхождение в мир реальный и смертный. После этого эпизода роман начинает двигаться во времени, а герои начинают этот ход времени замечать. Выход конфликта на такой универсальный уровень, конечно, не мог не отразиться на персонажах романа. В пятом параграфе «Пиквикисты: «занимательные герои» и их «занимательные приключения» мы рассматриваем эволюцию пиквикистов как персонажей. Диккенса часто упрекали за неумение показать характер в динамике – в случае с эволюцией образа мистера Пиквика, например, часто говорят о простой подмене одного персонажа другим. Но ситуация несколько сложнее. В одиннадцатой главе, вводя в повествование Сэма, Диккенс открывает для себя возможность показать мистера Пиквика чужими, беспристрастными глазами, с другой точки зрения. Наблюдая за Сэмом и его реакцией можно заметить, как трансформация мистера Пиквика начинает ощущаться как эволюция. Так как изъять первые 12 глав из романа было невозможно, Диккенс, вводя Сэма, снова начинает повествование с отправной точки, показывая одни и те же события под другим углом. Обретя завязку в двенадцатой главе, роман начинает организовываться внутренне. Шестой параграф «Череда забавных приключений»: о композиции романа» показывает, как сплетаются в «Записках» внутренние и внешние принципы организации формы, связанные с сериальной природой «Пиквика». Для анализа мы выбрали два выпуска – третий и пятнадцатый (т.е. до завязки в двенадцатой главе и после). Третий выпуск включает в себя восемь эпизодов. Он перегружен событиями, которые практически не связаны друг с другом. В выпуске преобладает действие, описания практически отсутствуют. Не имея пока общего конфликта, Диккенс вынужден держать 17 читателя в напряжении за счет нагромождения событий. Структура выпуска разомкнута – он, по сути, заканчивается новой завязкой. Пятнадцатый выпуск показывает, что при общем совпадении количества эпизодов, характер их меняется. Появляется баланс между повествованием и описанием. Все события обуславливают друг друга. Выпуск настолько идеально сбалансирован, что Диккенс справедливо не видит необходимости в искусственном усложнении сюжета. Читательское внимание он обеспечил себе не сюжетными коллизиями, а заставив читателей полюбить мистера Пиквика и Сэма настолько, что они будут готовы ждать продолжения развития событий еще месяц, хотя оставили героев не в состоянии коллизии, а просто в состоянии ситуации. Седьмой параграф «Вставные новеллы: истории рассказанные и нерассказанные», посвящен вставным новеллам в романе. Причины, вызвавшие появление вставных новелл в структуре романа, можно разделить на внешние и внутренние. К внешним можно отнести особенности «Записок Пиквикского клуба» как романа. Как уже говорилось выше, «Пиквик» изначально не задумывался как связное повествование. Путешествие пиквикистов подразумевало встречу с новыми людьми, каждый из которых должен был сообщать им какие-либо новые сведения. «Пиквик» должен был, таким образом, представлять собой роман как собрание новелл. При такой структуре спорным выступает сам термин «вставная новелла» в свете первоначального замысла все истории были частью основного сюжета, объединенного общей рамкой. Кроме того, вставные новеллы помогают автору в продвижении сюжета – в первых главах Диккенсу явно не хватает событий для заполнения выпуска. Вставные новеллы представляют собой выход из положения, однако, выход во многом искусственный. Тем не менее, вставные новеллы – не только побочный эффект смены формы. Мир первых выпусков «Пиквикского клуба» часто называют идиллическим, в нем еще нет зла, точнее Диккенс пока не находит ему места в канве романа. Отсюда и возникает необходимость ввести зло в «изолированном» виде, заключив его в рамки вставных новелл. Не случайно три из четырех наиболее мелодраматических новелл («Рассказ бродячего актера», «Возвращение каторжника» и «Рукопись сумасшедшего») появляются еще в главах третьей, шестой и одиннадцатой, т.е. до завязки основной сюжетной линии в двенадцатой главе. Таким образом, создается подобие конфликта между идиллическим повествованием о приключениях пиквикистов и жизнью «где-то еще», то есть «этим миром» и «другим миром». «Другой мир» не может проникнуть в мир пиквикистов, именно поэтому истории, ему принадлежащие, не могут быть интегрированы в основное повествование. Две линии повествования – идиллия Дингли Делла и зло во вставных новеллах протекают параллельно и не пересекаются. Таким образом, имеет место равновесие, которое не может быть нарушено, пока вставные истории не перестанут формально ощущаться как вставные. 18 Восьмой параграф «Мистер Пиквик в Зазеркалье: альтернативная реальность «Записок Пиквикского клуба» развивает идею связи вставных историй с основным повествованием. Они являются своеобразной «параллельной», «альтернативной» реальностью. Эта реальность моделируется именно с помощью вставных историй, которые обеспечивают сюжетную симметрию, через принцип удвоения основных событий. Таким образом, появляется идея зеркальности, идея существования «иного мира». В альтернативной реальности события строятся по-иному, как будто бы со знаком минус. Таких ситуаций, по-разному реализуемых в мире мистера Пиквика и в альтернативной реальности вставных историй, множество (брак по расчету; брак без согласия родителей; отец, отправляющий сына в долговую тюрьму; сиротство и т.д.). С развитием конфликта происходит взаимопроникновение реальностей, но взаимопроникновение осуществляется только через определенные, конкретные «точки перехода». Некоторые персонажи могут также играть роль «проводников» в иную реальность – среди них Сэм Уэллер (его истории всегда привязаны к ситуации «здесь», но намекают на возможное развитие событий «там») и Мрачный Джемми. В девятом параграфе «Кто пишет «Записки Пиквикского клуба»? К проблеме повествователя» рассматривается цепочка повествовательных инстанций в романе. Если «Очерки Боза» объединяются единой фигурой повествователя, то ситуация в «Записках» предстает гораздо более запутанной. Первым в ряду повествователей выступает сам мистер Пиквик. Именно он, удалившись на пенсию и распустив клуб, сводит путевые заметки пиквикистов воедино, редактирует их. Далее появляется безымянный секретарь Пиквикского клуба, которому мистер Пиквик «презентует» записки. После этого упомянутые записки, пройдя редакцию секретаря, попадают в руки издателя. К запискам также добавляются протоколы клуба, переданные издателю секретарем. Начиная со второй главы, повествование ведет некто (скорее всего, все тот же издатель) голосом Боза. Далее большей частью повествование ведет Боз, но любопытен следующий эпизод: первая встреча с Джинглем представлена глазами мистера Пиквика. Заметим: мистер Пиквик с удивительной точностью сразу угадывает сущность Джингля, однако свое знание держит при себе на протяжении почти половины романа, или же сразу же забывает. Возможен, конечно, еще один вариант: существуют два мистера Пиквика – изображаемый и изображающий. Описание мистера Джингля могло быть вставлено мистером Пиквиком с высоты всех описанных событий. В таком случае структура повествования становится еще более сложной – Боз-повествователь еще ничего не знает про Джингля (точно также как и Диккенс-автор), более того, он не знает еще и реальной сущности мистера Пиквика, в то время как геройрассказчик (т.е. сам мистер Пиквик) уже знает о том, кто такой Джингль на самом деле и какую роль ему предстоит сыграть. Столкновение двух точек зрения – героя и повествователя явление, конечно, нередкое в литературе, 19 но случаи, когда герой обладал бы более широким кругозором, чем повествователь (именно повествователь, а не рассказчик) очень редки. Таким образом, очевидно, что Боз – та единственная сила, способная удержать мир «Очерков Боза», теряет контроль над ситуацией в «Записках Пиквикского клуба». Боз в одиннадцатой главе все еще видит мистера Пиквика «по-старому», но появившийся на страницах романа Сэм видит его «по-новому», а с ним по-новому начинает воспринимать его и читатель. Незаметно со станиц романа уходит Боз, уступая место другому, незнакомому нам повествователю. Новый повествователь и Боз отличаются друг от друга не только сменой тона. Главное, однако, в том, что новый повествователь, в отличие от Боза – писатель, и он знает, что пишет роман. Это еще раз подчеркивает условность и закрытость мира «Записок Пиквикского клуба» - больше ни в одном романе Диккенс не называет своих героев «воображаемыми», предпочитая сохранять иллюзию реальности. В Заключении приводятся основные итоги работы, обобщающие результаты исследования специфики взаимоотношения формы и смысла в «Очерках Боза» и «Записках Пиквикского клуба». Принципы оформления повествования (при одинаковой исходной точке – серии очерков-скетчей) в этих произведениях проявляют себя по-разному, однако и в том, и в другом случае необходимо учитывать не только авторскую интенцию или надлитературные факторы, но и о самоорганизацию формы. Основные положения диссертации и научные результаты отражены в следующих публикациях: 1. Егорова, И.В. «Посмертные записки Пиквикского клуба»: от очерка к роману / И.В. Егорова // Проблемы филологических наук: Материалы постоянных научных семинаров. Калининград: Изд-во Калининградск. ун-та, 2002. С. 14 – 18. 2. Егорова, И.В. Романтизм и антиромантизм в «Записках Пиквикского клуба» Чарльза Диккенса / И.В. Егорова // Романтизм: два века осмысления. Материалы межвуз. науч. конференции. Калининград: Изд-во Калининградск. ун-та, 2003. С. 164 – 170. 3. Егорова, И.В. Очерки или скетчи Боза? К проблеме определения жанра / И.В. Егорова // Проблемы истории литературы: Сборник статей. Вып. 17. / Под ред. А.А. Гугнина. М. Новополоцк, 2003. С. 37 – 43. 4. Егорова, И.В. «Очерки Боза» Чарльза Диккенса: к проблеме определения жанра / И.В. Егорова // Пелевинские чтения – 2003: Межвуз. сб. науч. тр. Калининград: Изд-во Калининградск. ун-та, 2004. С. 26 – 31. 5. Егорова, И.В. «Посмертные записки Пиквикского клуба»: от фельетона к роману / И.В. Егорова // Проблемы истории литературы: Сборник статей. Вып. 19. / Под ред. А.А. Гугнина. М. Новополоцк, 2006. С. 156 – 161. 20 Публикации в ведущих рецензируемых научных журналах, включенных в перечень ВАК РФ: 6. Егорова, И.В. Роль и специфика вставных новелл в «Записках Пиквикского клуба» Чарльза Диккенса / И.В. Егорова // Вестник РГУ им. И.Канта. Вып. 6. Серия филологические науки. Калининград: Изд-во РГУ им. И.Канта, 2007. С. 102-107. 21 Егорова Ирина Валентиновна Форма и смысл ранних произведений Чарльза Диккенса Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Подписано в печать ___. 04. 2009 г. Ризограф. Гарнитура «Таймс». Усл. печ. л. 1,4 Уч.-изд. л. 1,2. Тираж 90 экз. Заказ 22 Издательство Российского государственного университета им. И. Канта 236041, г. Калининград, ул. А. Невского, 14 23
