Аптрейкина Наталья Александровна ПОСТРОЕНИЕ РАССКАЗОВ
advertisement
Аптрейкина Наталья Александровна ОСОБЕННОСТИ ВЛИЯНИЯ СТИЛЯ НА КОМПОЗИЦИОННОЕ ПОСТРОЕНИЕ РАССКАЗОВ РОАЛЬДА ДАЛА 3 ВВЕДЕНИЕ «Какое бы произведение мы ни взяли, оно само и определяет его композиционные принципы. В конечном счете они отражают действительность в ее противоречивом и сложном развитии». Академик М.Б. Храпченко1 Данная тема выпускной квалификационный работы выбрана не случайно. Актуальность ее очевидна, поскольку есть глубокие изменения в общественной, политической, экономической жизни, которые оказывают большое влияние на развитие системы образования. Одно из важнейших проявлений этого процесса – устойчивая тенденция к гуманизации и гуманитаризации. Перед системой образования встает задача подготовки школьников и студентов к культурному, профессиональному и личному общению с представителями стран с иными социальными традициями, общественным устройством и языковой культурой. А, язык, как известно, – не только средство общения. Художественное произведение – это источник пополнения фоновых знаний, ключ к постижению культуры, пониманию национального характера, традиций и обычаев народа, знание которых облегчает межкультурное общение, играет далеко не последнюю роль в установлении и развитии личных, деловых, культурных и научных контактов. В последние годы во многих школах России преодолевается, наконец, господствовавший до недавних пор лингвистический моноцентризм, который был одним из главных препятствий к овладению мировой культуры. Русский язык – наша духовная родина, надо любить и 1 Типологическое изучение литературы и его принципы. – В кн.: Проблемы типологии русского реализма, М., 1969., с. 21. 4 беречь его. Но одним из средств спасения русского языка является изучение его в контексте мировой культуры. Известно, что каждому из нас нужно прочесть не так уж много книг, предпочтения главным образом отдаются выдающимся авторам. Но можно ли не уделять внимание современным авторам? Разумеется, нет, к тому же не следует забывать, что некоторые из них завтра станут знаменитыми. Но ни к чему и слишком разбрасываться. Как же поступать? Прежде всего, надо дать отстояться литературному урожаю года. Сколько книг провозглашенных издателем или литературным кружком шедеврами, через шесть месяцев уже забыты. Не станем напрасно перегружать память. Обождем. Внимательно наблюдая за происходящим в мире книг, выберем себе друзей. У любого из нас среди современных авторов есть свои любимцы. Пусть же каждый следит за его творчеством. Как только мы убедились в духовной или художественной ценности книги, следует ее приобрести. Близко и всесторонне можно познакомиться только с теми произведениями, которые у нас всегда под рукой. Для первой же встречи с автором вполне уместно и даже разумно одолжить книгу на время. Коль скоро мы решили «усыновить» ее, нужно даровать ей права гражданства. Книги следует покупать те, с которыми вам всю жизнь хотелось бы прожить. А как следует читать? Если книга нас не захватывает, то в первый раз мы читаем ее быстро и увлеченно. Мы просто глотаем страницы. Но в дальнейшем (а хорошую книгу читают и перечитывают много раз) нужно читать с карандашом или ручкой в руке. Ничто так не формирует вкус и верность суждений, как привычка выписывать понравившийся отрывок или отмечать глубокую мысль. Нужно дать себе слово ничего не пропускать при чтении писателей, которых по-настоящему ценишь. Роальд Дал – писатель, который по мнению многих авторитетных критиков, уже в недалеком будущем может встать в один ряд с классиками 5 английской литературы. Как английский писатель второй половины XX века, мастер короткого рассказа с неожиданной концовкой, смог завоевать сердца читателей во всем мире? В чем секрет его успеха? Чем привлекают читателей его короткие рассказы? Цель данной работы – проанализировать особенности художественного стиля Роальда Дала. Задачи: рассмотрение возможностей схемы для построения стилистического и композиционного анализа художественного текста; ознакомление с некоторыми фактами биографии Роальда Дала; сравнительный композиционный анализ рассказов «William and Mary», «Parson’s Pleasure» и «Taste»; выявление характерных особенностей стиля Роальда Дала. Без знания основ теории стилистики и композиции изучение, а тем более анализ художественных произведений будет неполным и ошибочным. Для достижения цели данной работы необходимо было справиться с задачами исследования, которые строились на основе: изучения прежде всего основ теории стилистики и композиции, стиля и метода, элементов сюжета и тропов; изучения рассказов Роальда Дала «William and Mary», «Parson’s Pleasure» и «Taste»; выявления основных характеристик каждого отдельного рассказа и всех в целом; выяснения стиля писателя; сравнения теоретических основ стилистики и композиции каждого рассказа и с другими писателями в целом; обобщения и систематизации на основе элементов сюжета рассказа (при помощи организационной диаграммы). Объектом же служат прежде всего рассказы «William and Mary», «Parson’s Pleasure» и «Taste», творчество и сам Роальд Дал. Предметом исследования является определение влияния стиля на композиционное построение рассказов (как влияет, влияет ли). Научная гипотеза , что именно стиль, Роальда Дала, является основополагающей композиционного построения его рассказов, несмотря на разноплановость событий все его 6 рассказы имеют одинаковое композиционное построение, одинаковые элементы сюжета. 7 I. Теоретические проблемы влияния стиля на композицию рассказа 1.1. Стиль писателя, определяющий сходство идейнохудожественных особенностей Стиль писателя – это наиболее простая форма этого литературного процесса. Писатель не является одиночкой в жизни. Он связан с определенной общественной группой, классом, выражает взгляды, присущие не только лично ему, но сложившиеся в известной общественной среде, вкусы, симпатии и антипатии которой он разделяет и выражает в своем творчестве. Вместе с ним в литературе выступают и другие писатели, сложившиеся в близкой ему среде, испытывающие такое же, как и он, ее идейное воздействие. Тем самым при всем индивидуальном отличии одного писателя от другого по его таланту, культуре, жизненному опыту между ними все же будет возникать известная близость, определяющая сходство их идейно-художественных особенностей, их стилей. Совершенно очевидно, что творчество писателя неразрывно связано с его личностью, с его неповторимым жизненным опытом, с его мировоззрением, культурой, биографией. Мы знаем, что произведение шире личности художника. Оно получает независимо от его субъективной идеологии объективное значение, потому что, как мы помним, образ шире идеи писателя. Указывая на эту связь, которая существует между личностью художника и его творчеством, мы ни в коем случае не устанавливаем равенства между его творчеством и его биографией, исходя из положения, что творчество художника шире его биографии. Но в то же время очевидно, что индивидуальность писателя не может не проявить себя в произведении. Это сказывается, как мы помним, в выборе материала, в его оценке, в речи повествования и т.д. Те выводы, к которым мы пришли, рассматривая взаимодействие формы и содержания, позволяют нам понять, что, в сущности, все стороны произведения так или иначе будут окрашены творческой индивидуальностью писателя. 8 В самом деле, идейно-тематическая основа произведения скажется в характерах, в том числе и в характере повествователя, характеры скажутся в языке, в том числе и в языке повествователя, круг характеров в связи с данным жизненным материалом определит и круг событий, т.е. сюжет произведения. В основе этого будут лежать тот жизненный опыт, который накоплен писателем, и то идейное освещение этого опыта, которое подсказывает писателю его мировоззрение. Мы можем определить с достаточной полнотой мировоззрение и жизненный опыт писателя на основании данного произведения (помня, что оно дает возможность и для более широких выводов). И в языке, и в сюжете, и в характерах, и в темах, и в идеях проявляется личность писателя. Тем самым и ряд произведений, принадлежащих одному писателю, будет обнаруживать сходство во всех этих отношениях. Здесь то же взаимоотношение формы и содержания, но только в более сложном виде. В самом деле, в произведениях, принадлежащих одному писателю, мы уловим прежде всего идеологическое единство, поскольку писатель, ставя различные в каждом произведении проблемы, будет, естественно, исходить из единой в своей основе точки зрения на действительность. С другой стороны, во всех произведениях писателя мы ощутим единство жизненного опыта, обусловленное биографией писателя. Он может рассказать только о том, что им самим изучено, пережито, прочувствовано, продумано. Единство идейно-тематической основы произведения неименуемо скажется в единстве характеров, которые показывает писатель в ряде произведений. Это не значит, что характеры эти будут похожи друг на друга. Единство их состоит в том, что они связаны с теми жизненными противоречиями, которые писатель считает важными, с той жизненной средой, которую он преимущественно изображает, и т.д. Характеры, рисуемые писателем, связаны с тем кругом жизненных вопросов, которые он ставит на протяжении своего творчества, а так как он ставит их, исходя из 9 единой точки зрения на мир, то и характеры в ряде его произведений между собой перекликаются. А отсюда мы легко уловим такую же перекличку, принципиальное сходство основных особенностей (при различии, естественно, конкретных свойств) и в сюжетах, и в языке писателя, проявляющееся на протяжении всей его литературной деятельности. Таким образом, мы будем наблюдать сходство, точнее – единство основных идейно-художественных особенностей (идеи, темы, характеры, сюжеты, язык), обнаруживающееся на протяжении всей творческой работы писателя. Такое единство называют обычно стилем писателя (понятно, что мы должны учитывать и изменение стиля, его противоречия, его развитие) Термин этот представляет собой непрерывно расширяющуюся метонимию. Первоначально стилем называли палочку, имевшую на одном конце острие, на другом – лопаточку; такую палочку римляне употребляли для того, чтобы стереть написанное ранее или исправить ошибку. Затем в порядке замены явления каким-либо одним его признаком, стилем стали называть почерк человека (узнать по стилю – узнать по почерку). Затем эта метонимия еще более расширилась, стали называть стилем самую манеру письма, особенности языка, слог. И, наконец, о стиле говорят, имея в виду все индивидуальные особенности творчества писателя в целом, руководствуясь известным афоризмом: «Стиль – это человек». Стиль – это в общем смысле слова повторяющееся в многообразии отдельных проявлений единство основных особенностей, присущих творчеству писателя в целом, короче, стиль – это единство в многообразии. Иногда термин «стиль» трактуют еще более широко, говоря о стиле ряда писателей, сходных по своим основным творческим особенностям. Но во избежание путаницы и нечеткости в терминологии мы будем говорить только о стиле писателя. Мы непосредственно ощущаем это стилевое единство ряда произведений всякого крупного писателя, улавливая его прежде всего в языке, а затем восходя от языка к характерам и т.д., во всех остальных основных особенностях его творчества. Мы часто угадываем, кем написано 10 то или иное произведение, хотя не знаем ни его названия, ни автора. Это и значит как раз, что мы почувствовали стиль писателя, уже известный нам по другим произведениям. Вот два отрывка: 1. Похороны совершились на третий день. Тело бедного старика лежало на столе, покрытое саваном и окруженное свечами. Столовая была полна дворовых. 2. Иван Кузьмич не знал, на что решиться. Марья Ивановна была чрезвычайно бедна. Мало-помалу буря утихла. Мы ясно ощущаем их сходство, стилевую близость; перед нами короткие фразы, быстро развивающееся повествование (каждая фраза вносит нечто новое в ситуацию). Примеры наши взяты из пушкинской прозы. Стиль откладывает мощный отпечаток на все, что изображает художник. В том случае, если два художника говорят об одном и том же, они в то же время проявляют в этом и свою творческую индивидуальность, без понимания которой нельзя понять и того, что им изображено. Особенно яркое это значение стиля можно наблюдать в живописи тогда, когда, например, портрет одного лица рисуют художники с резко выраженной индивидуальностью. Говоря о стиле как единстве основных идейно-художественных особенностей творчества, характерном для творчества именно данного писателя, мы отнюдь не имеем в виду того, что основные стилевые особенности его неизменно повторяются в каждом произведении. Если в отдельном произведении отражен тот или иной отдельный период общественной жизни в определенный период идейного и жизненного развития писателя, то все его творчество в целом, развитие его стиля дает нам представление о жизненном процессе в значительно более широком его охвате, показывает нам рост и эволюцию творчества писателя в целом. Те жизненные явления, которые в начале его творческого пути только намечаются, в конце его получают ясность и определенность; то, что в одном 11 произведении писатель затронул односторонне, неполно, в более поздних произведениях ему удается показать ярко и отчетливо; смена произведений отражает и смену событий общественной жизни, и смену тех идейных исканий художника, которые характерны для развития его мировоззрения. Поэтому одно произведение писателя как бы бросает свет на другие, одни характеры становятся более понятными благодаря изображению близких им по основным свойствам в других произведениях и т.д. Определив и авторские идеи, и объективный смысл его образов, мы окажемся в состоянии усвоить тот круг мыслей, чувств и наблюдений, который вложен в него писателем. Но мы поймем его еще глубже, когда наш анализ выйдет за пределы только этого произведения, когда мы соотнесем его с другими произведениями писателя, определим его как явление стиля писателя, поймем его значение и место в развитии этого стиля. Таким образом, понятие стиля имеет для нас значение прежде всего потому, что оно позволяет охватить все творчество писателя в его развитии и тем самым представить себе всю картину идейно-художественного развития писателя и весь круг жизненных явлений, которые он затронул в своем творчестве в целом. С другой стороны, оно позволяет нам глубже понять значение каждого произведения, поставив его в связь с другими, поняв его место и значение в развитии стиля писателя, зачастую сложного и противоречивого. Ясно, конечно, что конкретное раскрытие понятия стиля возможно только в результате историко-литературного анализа творчества того или иного писателя. Мы здесь можем только указать на те общие соображения, которые следует иметь в виду, изучая стиль писателя, на значение этого понятия. Мы до сих пор говорили об общих свойствах языка художественной литературы. Мы видели, что они представляют собой не что иное, как перенесенные в область языка основные свойства образного отражения жизни, которые язык и конкретизирует. Известные нам свойства образа : 12 индивидуализированность изображения жизни, обобщенность этого изображения, всесторонность охвата человека, эстетический к нему подход, воспитательная роль образа – все это в языковом плане и находит свое выражение в тех формах, о которых мы говорили выше. Язык писателя отличается от других форм языковой деятельности именно тем, что подчинен основной задаче: задаче создания образа. Он предельно индивидуализирован и в отношение сохранения всей многогранности живой речи (речь персонажей, речь повествователя), и в отношении конкретизации того, о чем говорит писатель он обобщенно отражает свойства языка тех или иных социальных групп, профессий или психологических состояний человека, он оценочно подходит к формам речевой деятельности человека (эстетически окрашенная речь повествователя), он, наконец, играет большую воспитательную роль в области развития общественной языковой культуры, отбирая в языке наиболее существенное отстоявшееся. Все это – необходимые выводы из его основной функции: язык подчинен задаче создания образа, это и определяет его основные свойства. Эти общие его свойства естественно сказываются уже на всех конкретных формах языковой работы писателя: его отношении к слову – лексике, синтаксису. Прежде всего он стремится к охвату всех областей языковой культуры человека. Отсюда вытекает многообразное использования им самых различных источников языка, т. е. тех областей, в которых он применяется. Вслед за тем принцип индивидуализации требует использование слова в самых тончайших его оттенков; этого писатель достигает при помощи обращения к переносным значениям слова, к интонации, к тем оттенкам, которые слово получает благодаря своей связи с другими словами (в контексте). Все эти формы использования различных смысловых оттенков слова основаны на его важнейшем свойстве на многозначности слова. Стилизация (франц. stylisation, от style — стиль) в литературе и искусстве, целенаправленное воспроизведение чужого стиля как 13 определённой эстетической и идеологической позиции в новом художественном контексте. Применительно к стилизации в литературе советский исследователь М. М. Бахтин писал, что «...стилизатору важна совокупность приёмов чужой речи именно как выражение особой точки зрения» («Проблемы поэтики Достоевского», 3 изд., 1972, с. 324). Содержательность стилизации зависит от функции, в которой чужой стиль используется в произведении. Стилизация может служить одним из средств для изображения атмосферы и психологии какой-либо эпохи прошлого (исторический роман), воспроизведения «местного колорита» или выражения народного сознания (фольклорная стилизация у романтиков, в сказках А. С. Пушкина) и т.д. Объектом стилизации оказываются обычно стилевые системы, удалённые во времени и в пространстве, притом не столько индивидуальные стили, сколько обобщённо воспринимаемые стили целых эпох и национальных культур. Нужно отличать стилизацию от подражания, традиционализма, восприятия наследия как всеобщей нормы, которые возникают в те периоды развития искусства, когда оно испытывает потребность в авторитетной системе ранее выработанных эстетических и идеологических оценок (например, классицизм). Широкое распространение стилизации совпадает с возникновением историзма (в предромантической и романтической эстетике). В кризисные эпохи стилизация бывает связана с бегством от современности или от собственной сложности (например, обращение к «наивным» внеэстетическим формам восприятия мира примитивизм). Литературная стилизация родственна таким явлениям, как сказ (имитация речевой манеры персонажа) и пародия (ироническое переосмысление чужого стиля). 1.2. Зависимость художественного произведения от композиции и стиля Композиция (от лат. compositio — составление, сочинение), построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, 14 характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция — важнейший организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы Композиции, складывающиеся в процессе художественной практики, эстетического познания действительности являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерностей и взаимосвязей явлений реального мира. Эти закономерности и взаимосвязи выступают в художественно претворённом виде, причём степень и характер их претворения и обобщения связаны с видом искусства, идеей и материалом произведения и др. Композиция в литературе — организация, расположение и связь разнородных компонентов художественной формы литературного произведения. Композиция включает: расстановку и соотнесенность характеров (композиция как «система образов»), событий и поступков (композиция сюжета), вставных рассказов и лирических отступлений (композиция внесюжетных элементов), способов или ракурсов повествования (собственно повествовательная композиция), подробностей обстановки, поведения, переживаний (композиция деталей). Приёмы и способы композиции весьма разнообразны. Художественно значимыми порой оказываются сопоставления событий, предметов, фактов, деталей, удалённых друг от друга в тексте произведения. Важнейшим аспектом композиции является также последовательность, в которой вводятся в текст компоненты изображаемого, — временная организация литературного произведения как процесс обнаружения и развертывания художественного содержания. И, наконец, композиция включает в себя взаимную соотнесенность разных сторон (планов, слоев, уровней) литературной формы. Наряду с термином «композиция» многие современные теоретики используют в том же значении слово «структура». Являя собой «... бесконечный лабиринт сцеплений...» (см. Л. Н. Толстой, О литературе, 1955, с. 156), композиция завершает сложное единство и цельность произведения, становясь венцом художественной формы, которая всегда содержательна. 15 Композиция — это дисциплинирующая сила и организатор произведения. Ей поручено следить за тем, чтобы ничто не вырывалось в сторону, в собственный закон, а именно сопрягалось в целое и поворачивалось в дополнение его мысли.… Поэтому она не принимает обычно ни логической выводимости и соподчинения, ни простой жизненной последовательности, хотя и бывает на неё похожа; её цель — расположить все куски так, чтобы они замыкались в полное выражение идеи. Каждое произведение сочетает как общие, «типовые» для данного рода, жанра или направления способы композиции (например, троекратные повторы в сказках, узнавание и умолчание в драмах «интриги», строгая строфическая форма сонета, ретардация в эпике и драме), так и индивидуальные, свойственные данному писателю или отдельному произведению (так, в повести Л. Н. Толстого «Хаджи-Мурат» ведущий принцип Композиции персонажей и их системы — полярность, в том числе нарочито мнимая: Николай I — Шамиль). В современном литературоведении бытует и более локальное использование термина «композиция». При этом единицей, компонентом Композиции выступает такой «отрезок» произведения (текста), в пределах которого сохраняется один способ или ракурс изображения — динамическое повествование или статическое описание, характеристика, диалог, лирическое отступление и т.д. Простейшие единицы слагаются в более сложные компоненты (цельная зарисовка портрета, психического состояния, воспроизведение разговора и т.д.). Еще более крупным и самостоятельным компонентом является сцена (в эпосе, драме). В эпосе она может состоять из ряда форм изображения (описание, повествование, монолог); в неё могут войти портрет, пейзаж, интерьер; но на всём её протяжении сохраняется один ракурс, выдерживается определённая точка зрения — автора или персонажаучастника, или стороннего наблюдателя-расказчика; иначе: каждая сцена «изображается» непременно чьими-то глазами. Именно сочетание форм изложения и определенных «точек зрения», их взаимосвязанность и единство и составляют композицию в этом смысле. Своеобразная композиция 16 стихотворных произведений, особенно лирических; ее отличают строгая соразмерность и взаимообусловленность метрико-ритмических единиц (стопа, стих, строфа), синтаксических отрезков, также непосредственносмысловых единиц (тем мотивов, образов) Сюжет (от французского sujet – предмет), в литературе – развитие действия, ход событий в повествовательных и драматических произведениях, а иногда и в лирических. К литературе слово «сюжет» впервые применили в 17 в. классицисты П. Корнель и Н. Буало, имея в виду, вслед за Аристотелем, происшествия в жизни легендарных героев древности (например, Антигоны и Креонта или Медеи и Ясона), заимствованные драматургами позднейших времён. Но Аристотель в «Поэтике» применял для обозначения подобных происшествий древнегреческое слово «миф» (мýthos) в смысле«предание», которое в русском литературоведении переводится обычно неверно латинским словом «фабула». Латинское слово «фабула» (от одного корня с глаголом fabulari — рассказывать, повествовать) употреблялось римскими писателями как обозначение всяких рассказов, в том числе мифов и басен, и получило распространение гораздо раньше, чем французский термин «сюжет». В немецкой классической эстетике (Шеллинг, Гегель) события, изображенные в произведениях, назывались «действованием» (Handlung). Различие в терминах, обозначающих одно явление, сделало их неустойчивыми и неоднозначными. В современной советской литературно-критической и школьной практике термины «сюжет» и «фабула» осознаются или как синонимы, или же сюжет называется весь ход событий, а фабулой — основной художественный конфликт который в них развивается (в обоих случаях термины удваиваются). В литературоведении сталкиваются два других истолкования. В 1920-х гг. представители ОПОЯЗа предложили важное различение двух сторон повествования: развитие самих событий в жизни персонажей, порядок и способ сообщения о них авторомрассказчиком; придавая большое значение тому, как «сделано» произведение, они стали 17 называть сюжетом вторую сторону, а первую — фабулой. Эта традиция продолжает сохраняться. Другая традиция идёт от русских критиков- демократов середины 19 в., а также от А. Н. Веселовского и М. Горького; все они сюжетом называли развитие действия (Белинский В. Г.: «Поэмою Гоголя могут вполне насладиться только те, кому... важно содержание, а не, «сюжет»»2; Горький М.: «... Сюжет... связи, противоречия, симпатии и антипатии и вообще взаимоотношения людей...»3. Такая терминология не только более традиционна и привычна, но и более точна этимологически (сюжет, по смыслу слова, — «предмет», то есть то, о чём повествуется, фабула, с той же точки зрения — само повествование о сюжете). Однако сторонникам этой теории важно усвоить теоретическое новаторство «формальной школы» и, называя сюжет основную, предметную сторону повествования или сценического действия, употреблять термин «фабула» для обозначения второй, собственно композиционной стороны. Сюжет произведения — одно из важнейших средств воплощения содержания — обобщающей «мысли» писателя, его идейно-эмоционального осмысления реальных характерностей жизни, выраженного через словесное изображение вымышленных персонажей в их индивидуальных действиях и отношениях. Сюжет во всём его неповторимом своеобразии — это основная сторона формы (и тем самым стиля) произведения в её соответствии содержанию, а не само содержание, как часто понимают в школьной практике. Всю структуру стиля, его конфликты и развивающее их соотношение повествовательных и диалогических эпизодов необходимо изучать функционально, в его связях с содержанием, в его идейноэстетическом значении. При этом надо отличать сюжет в его неповторимости от отвлечённых сюжетных, точнее — конфликтных «схем» (А любит Б, но Б Полное собрание соч., т. 6, 1955, с. 219. 2 3 Собрание соч., т. 27, 1953, с. 215. 18 любит В, и т. п.), которые могут исторически повторяться, заимствоваться и каждый раз находить новое конкретное художественное воплощение. На ранних этапах исторического развития эпоса его сюжеты строились по временному, хроникальному принципу сочетания эпизодов (волшебные сказки, рыцарские и плутовские романы). Позднее в европейском эпосе возникают концентрические сюжеты, основанные на едином конфликте. В концентрическом сюжете эпоса и драматургии конфликт проходит через всё произведение и отличается определённостью своей завязки, кульминации и развязки. Только на основе анализа сюжета можно функционально анализировать фабулу произведения во всём сложном соотношении её собственных сторон. Писатель так сочетает между собой явления, что они в своем взаимодействии сочетают друг друга, образуют единое целое. Эта сложность построения художественного произведения, соотнесенность всех его частей вытекает из самой действительности, в которой явления находятся в бесконечной сложности, универсальной связи; явление становится нам понятным именно в движении, в развитии, в связях с другими явлениями. Взаимодействуя, они объединяются в более сложные комплексы, в новые единства. Следовательно, стремясь в своем творчестве отразить действительность, установить ее закономерность и образно показать ее, писатель должен создать ряд характеров, во взаимоотношениях которых он вскроет в той или иной мере, сложность и многосторонность жизни, связь явлений ее между собой и т.д. Легко заметить, что изображение того или иного характера осуществляется путем постепенного введения в произведение все новых и новых указаний на те или иные свойства характера, которые постепенно создают полное представление о нем. Рисуя человека, писатель дает описание его (внешность, одежду, и т. п. – то, что называют портретом), характеристику его переживаний, вводит собственную прямую речь персонажа (монологи, т. е. речь одного лица, диалоги - речь двух или более 19 персонажей), внутреннюю речь, несобственно-прямую речь, те или иные события, с ним происходящие (эпизоды), картины природы (пейзаж), поступки, которые он совершает, детали окружающей его домашней обстановки (интерьер), общественные явления, с которыми он связан, его взаимоотношения с другими персонажами произведения и т. д. Каждый характер представляет собой в достаточной мере сложное построение, соотнесение, связь самых разнообразных свойств и признаков, придающих ему индивидуальные очертания и в то же время определенность. Очевидно, что в произведении, представляющем собой изображение ряда характеров в определенном их взаимоотношении, мы будем иметь дело с еще большей сложностью его организации, поскольку характеры будут переплетаться между собой, сталкиваться и обнаруживать в этих столкновениях все новые и новые свойства, по которым читатель судит о создавшей их жизни, о типических обстоятельствах в которых они сложились, и т. д. Сложность художественного произведения отражает сложность тех жизненных отношений, той жизненной среды, которую стремится показать писатель. Отражение писателем связи жизненных явлений, их развития будет зависеть в значительной мере от того, как понимает писатель жизненный процесс, что он будет считать в нем наиболее важным, на какие факты в силу этого будет обращать внимание. Такого рода сложную организацию художественного произведения, его построение называют композицией. Всякое художественное произведение представляет собой сложное целое, организацию входящих в него элементов, расположенных в определенной системе и последовательности. Перед читателем складывается, развивается, заканчивается то или иное событие, то или иное переживание, определяется тот или иной характер в результате соотнесенности, взаимодействия всех элементов произведения, его композиционной организации, или, проще, композиции. С этой точки зрения композиция представляет необходимое условие отражение жизни в художественном 20 произведении, она, как и язык, - основное средство литературнохудожественного творчества, какое бы произведение мы не взяли, оно имеет определенную композицию – оно организованно на основе сложностей той реальной жизненной обстановки, которая в нем отражена, и того понимания жизненных связей, причин и следствий, которое присуще данному писателю и определяет его композиционные принципы. В конечном противоречивом и счете они сложном отражают развитии. действительность Академик М.Б. в ее Храпченко справедливо говорит о том, что «структурную основу произведения составляет конфликт в его определенном художественном выражении»4. Противоречие, конфликт могут выражаться в действии, в поведении человека, в его поступках, в событиях, которые с ним происходят, но во многих случаях отражение конфликта не требует обращения к системе событий, духовный мир человека может быть и противоречивым и сложным, но не обнаруживаться в той или иной событийной форме. Соответственно и в композиции художественного произведения мы наблюдаем две основные формы: событийную – сюжет и несобытийную, несюжетную. И в большом, сложном романе, и в маленьком лирическом стихотворении мы будем иметь дело с композицией, с определенным построением, вытекающем из данного содержания. Поскольку отражения жизни основной является единицей характер, литературно-художественного постольку и композиция художественного произведения может быть осмыслена и изучена именно в связи с изображенными в нем характерами. Композиция есть прежде всего художественное средство создания, раскрытия, обрисовки характера путем определенного, последовательного изображения его свойств и признаков, 4 Типологическое изучение литературы и его принципы.- В кн.: Проблемы типологии русского реализма, М., 1969, с. 21. 21 путем соотнесения его с другими характерами. Связь характеров в произведении обнаруживается прежде всего в их действиях, в поступках, которые они совершают по отношению друг к другу, в событиях, реагируя на которые они обнаруживают свои свойства. Для того, чтобы обнаружить свойства характера, писатель ставит его в определенные жизненные положения. Они художественно мотивированы характером. Характер, так сказать, переходит в композицию, как и она в свою очередь переходит в характер, поскольку данные положения ценны для читателя не сами по себе, а как средство изображения характера как целого. Анализ композиции произведения должен производиться в неразрывной связи с изображенными в нем характерами. Как писатель строит тот или иной характер, как соотносит его с другими, в какой последовательности располагает он события в произведении, какие причины и следствия выдвигает он на передний план в изображаемом им жизненном процессе, как в связи с этим он организует произведение в смысле его внешней структуры (т.е. в смысле определенной системы в последовательности частей, глав, эпизодов и т. п.) – все это в целом представляет собой композицию произведения. Определяется композиционными принципами писателя. Композиция присуща всякому литературному произведению, поскольку мы всегда будем в нем иметь то или иное соотношение его частей, отражающее сложность изображаемых в нем явлений жизни. Но не во всяком произведении мы будем иметь дело с сюжетом, т. е. с раскрытием характеров при помощи событий. В которых обнаруживаются свойства этих характеров. Следует отвести распространенное и ошибочное представление о сюжете только как об отчетливой, увлекательной системе событий, благодаря чему часто говорят о «несюжетности» тех или иных произведений, в которых нет такой отчетливости и увлекательности системы событий. Здесь речь идет не об отсутствии сюжета, а о слабой его организованности, о неясности и т. п. 22 Сюжет в произведении всегда на лицо, когда мы имеем дело с теми или иными поступками людей, с теми или иными событиями, с ними происходящими. Связав сюжет с характерами мы тем самым определим его содержательность, обусловленность его той действительностью, которую осознает писатель. Однако литературное произведение не просто воспроизводит жизнь – оно дает ее обобщенное изображение, подчеркивает, усиливает его основные особенности, гиперболизирует их. Горький справедливо заметил, что гипербола – это одна из существенных сторон образа. Поэтому и в сюжете писатель стремится дать, так сказать, сконцентрированное действие, в котором с особенной ясностью обнаруживаются основные черты характеров. С этой точки зрения сюжет представляет собой чрезвычайно активную форму оценки писателем изображаемым им характеров. Он ставит их в такие положения, в которых обнаруживаются характерные для них черты, и тем самым подсказывает читателю их оценку, отношение к ним. Занимательность сюжета не может быть для писателя самоцелью, но она является очень важным средством для более глубокого изображения характеров, более стремительного развития действия. Поэтому забота о занимательности сюжета при условии его содержательности весьма существенна для писателя. 1.3. Зависимость художественного произведения от композиции и стиля Раскрывая общее идейно-жизненное содержание в конкретном сюжете – в непосредственном содержании, в деятельности людей, в событиях, писатель рисует перед читателем определенный момент жизненного процесса, а поскольку жизненный процесс есть процесс противоречивого развития жизни, процесс жизненной борьбы, постольку и произведение писателя необходимо отражает в той или иной мере определенные общественные противоречия, определенные формы жизненной борьбы. 23 Сюжет всегда конфликтен, в нем всегда дано противоборство враждующих в той или иной мере сил. Эта конфликтность не есть обязательно непримиримость. Важно то, что в событиях, включенных в данный сюжет, мы имеем дело с борьбой различных тенденций, завершающейся каким-то итогом, хотя бы это были отношения двух влюбленных, завершившиеся счастливым браком. Эта конфликтность сюжета, то, что в нем писатель дает определенный момент жизненной борьбы, обязательно связана с его законченностью, завершенностью. Мы не случайно читая произведение, всегда интересуемся, чем оно окончится. Книга с утраченным, неизвестным окончанием всегда нас тревожит, оставляет ощущение неудовлетворенности. В произведении показывается прежде всего известный момент жизненной борьбы, которая должна иметь тот или иной результат. Борьба, изображаемая писателем, может иметь самые различные формы – от трагических до комических, от сложных до ничтожных и т. п. – в зависимости от характера действительности, отражаемой писателем, от тех сторон жизни, на которые он стремится обратить внимание читателя, от проблем, которые он ставит, и т. п. Точно так же может иметь самые различные формы и законченность сюжета, о которой говорилось. Понятно, что законченность эта относительна. Писатель не может, конечно, дать законченного развития жизненного процесса вообще, так как он находится в непрерывном развитии. Речь идет об изображении относительно законченных этапов этого процесса, об изображении тех или иных конкретных жизненных столкновений в их относительной завершенности. Поэтому писатель может показать всего один эпизод из жизни человека. Показателем законченности сюжета является то, что дальнейшее развитие изображаемых в нем событий привело бы к возникновению новых столкновений, уже не вытекающих из тех, которые развернулись в данном сюжете. 24 С точки зрения возникновения, развития и завершения жизненного конфликта, изображенного в произведении, т.е., другими словами, развития данного характера, можно говорить об основных элементах сюжетного построения, представляющих собой главные моменты в развитии изображаемого в нем жизненного конфликта. Как всякий относительно законченный момент жизненного процесса, конфликт, лежащий в основе сюжета, имеет начало, развитие и конец. Для того, чтобы знать причины его возникновения, мы должны знать ту жизненную среду, в которой он возник, те силы, столкновение которых вызвало его к жизни. Для того чтобы понять его значение, мы должны знать результаты, к которым он привел. Обрисовка среды, в которой возник конфликт, условий, которые вызвали его к жизни, представляет исходный пункт сюжетной организации. Это так называемая экспозиция. Следующем важным моментом в организации сюжета является завязка действия. Завязкой является событие, с которого начинается действие и благодаря которому возникают последующие события. Экспозиция не определяет действия – она создает только фон для него; завязка же определяет действие, благодаря ей события получают уже определенное, конкретное развитие. От завязки действия мы переходим к развитию действия. Писатель показывает тот ход событий, то их развитие, которое вытекает из основного «толчка», из завязки. Развитие действия приводит, наконец к наибольшему напряжению, к решающемуся столкновению борющихся сил, к так называемой кульминации, к вершинному пункту борьбы. После кульминации наступает развязка. Т.е. показ автором того положения, которое создалось в результате развития всего действия. Практически все эти основные элементы сюжетного построения – экспозиция, завязка, нарастание действия, кульминация, развязка – могут 25 быть даны в самых разнообразных формах, и иногда отдельные звенья этой сюжетной цепи могут быть пропущены. Для нас в определении этих основных узлов сюжета важно не просто описание, наименование, определение той или иной части повествования как экспозиции или завязки. Для нас важно прежде всего их конкретное содержание, т. е. определение того, какое событие, какая форма общественных отношений выдвигаются писателем в качестве завязки, в качестве кульминации. Следует вообще предостеречь от ошибки считать кульминацией наиболее яркое событие произведения. Поскольку сюжет есть история характера, поскольку все узловые пункты сюжета определяются именно в связи с их значением для развития характера. Кульминация, вершинный пункт, - это момент, имеющий определяющее значение для судьбы данного характера. События, следующие после кульминации, только развивают уже определившийся ход действий, тогда как до кульминации действие может принять самое неожиданное развитие. Таким образом, в анализе сюжета для нас важно не чисто логическое определение его узловых пунктов, но анализ их реального содержания для лучшего понимания обрисовываемого при их помощи характера. Этот анализ чрезвычайно поучителен и с точки зрения изображения писателем связи событий между собой, т.е. с точки зрения последовательности изложения им причин и следствий, которые управляют данными событиям. Писатель может и не давать экспозиции вначале, а дать ее после завязки в качестве объяснения последней («задержанная экспозиция»), он может поставить ее в конце («обратная экспозиция») и т. п. – все это зависит от того, как он понимает жизнь в ее развитии и как хочет ее изобразить. Одним из видов экспозиции является введение в повествование сведений о действующих лицах вне посредственной связи с изображаемыми событиями: сведений о том, что было до начала изображаемых событий (форгешихте), 26 между этими событиями (цвишенгешихте) и, наконец, после них (нахгешихте). Важно помнить, что построение сюжета выражает собой авторское понимание жизненного процесса. Анализ своеобразного построения сюжета у данного автора натолкнет нас на те или иные вопросы, освежающие его мировоззрение, его жизненный опыт. Говоря о том, что в основе композиции и сюжета лежит отражение жизненных противоречий, конфликтов, характерных для того или иного исторического периода, мы вместе с тем не должны представлять это отражение как непосредственное воспроизведение этих жизненных конфликтов в их непосредственной форме. Художественный конфликт (лежащий в основе сюжета), за развертыванием которого мы следим в произведении, един, но не тождествен с конфликтом жизненным. В литературном произведении мы чаще всего находим как бы изображение следствий тех основных конфликтов, которые развертываются в жизни. Достоинство художественного произведения не только в том, что писатель отразил тот или иной важный жизненный общественный конфликт, а и в том, в какой конкретный художественный1 конфликт он его перевел, в каких реальных человеческих поступках, мыслях, переживаниях сумел раскрыть его значение для людей как причины, рождающей самые разнообразные следствия в судьбах людей. 1.4. Тропы и их виды как способ достижение эстетического эффекта выразительности Тропы (от греч. trоpos — поворот, оборот речи), в стилистике и поэтике слова и словосочетания, употребляемые не в обычном, а переносном смысле; в более узком значении - различные способы словопреобразования, с помощью которых главным образом в художественной, ораторской и публицистической речи (но также в бытовой и научной, в рекламе и т.п.) достигают эстетического эффекта выразительности. Последний определяется 27 общеэстетическими факторами образной мотивированности и функционально-стилистической оправданности отдельных элементов в структуре целого произведения, смыслом и глубиной изображения. В разные эпохи, в разных жанрах и даже в отдельных частях текста отношение художника к тропам различно. Изобилие или отсутствие тропа в некотором тексте само по себе ещё не свидетельствует о художественности. Но, характеризуя языковую форму выражения, тропы всегда связаны с содержанием, формируют и воплощают его. Вместе с так называемыми фигурами тропы стали объектом исследования ещё в античных и средневековых поэтиках и риториках. Согласно этой традиции, тропы рассматриваются как своего рода фигуры «переосмысления» в ряду обычных фигур «прибавления» (повтор и его виды), «убавления» и «перестановки». Отличают тропы смысловая двуплановость, наличие одновременно прямого, буквального значения и переносного, иносказательного. Но четко отграничить тропы от фигур не удалось, поскольку «приращения смысла» присущи и интонационно-синтаксическим вариациям словесных сцеплений, то есть фигурам. Общие понятия таких троп, как метафора, метонимия, олицетворение, символ, и более частные — синекдоха, катахреза, парономазия и др., не только обобщали опыт выдающихся мастеров слова, но и характеризовали историческое развитие общенародного языка. В изощрённых схоластических описаниях тропы и фигуры составляют номенклатуру из 200 и более единиц. Многие из этих терминов использует и современная филология. Детализация отдельных троп и фигур может продолжаться до бесконечности. Но этим путём нельзя устранить противопоказанные строгой терминологии синонимию и омонимию в обозначениях тропа. Недостаточно разграничены, например, значения слов и выражений «словесный образ», «иносказание», «троп», «переносное значение», «метафора» и «символ». Непоследовательностями в отграничении тропа от фигур объясняется то, что и слова «троп» и «фигура» нередко выступают как синонимы. Однако наиболее трудным является выявление 28 системы отношений между чрезвычайно разнообразными явлениями словопреобразования. Традиционный атомарно-классифицирующий подход к тропам отвлекался от реального и мыслимого взаимодействия тропа и фигур в текстах. Отказывая, например, в статусе «тропа» сравнениям или эпитетам и относя их к «фигурам», он не может определить сходства и различия между метафорой-сравнением «яблок румяные кулаки» (Э. Багрицкий) и её возможными трансформациями: «яблоки, как румяные кулаки» (сравнение), «яблоки стали румяными кулаками» (метаморфоза), «румяные кулаки» (в значении «яблоки» — обычная метафора), «яблоки, [эти] румяные кулаки» (метафорическая перифраза) и т.п. К тому же некоторые факты литературы 20 в. описаны в лучшем случае как лингвистические явления словообразования, но не как неизвестные ранее тропы или фигуры (например, так называемые зрительные тропы). В 60-е гг. 20 в. развивается иной подход к тропам и фигурам, который связан с концепциями структурной лингвистики и семиотики. Ведутся поиски некоторых общих принципов, позволяющих описать любые контекстуальные преобразования слова в его звучании, значении или синтаксические позиции. Новый подход отличается стремлением зафиксировать «семантику»тропа, построив базисный тропеический «словарь», определить типы используемых и возможных сочетаний его единиц, то есть выявить «синтактику» тропа, описать типы слов и синтаксических позиций, на множестве которых реализуются отдельные тропы и их сочетания, без чего невозможно представить «прагматику» тропа, то есть показать троп как элементы социально-идеологических оценок. Единообразное описание всего многообразия функций, выполняемых тропом, позволяет перейти от эмпирического этапа в их исследовании к построению современной теории тропов и фигур как способов художественного мышления и созданию истории тропа как подсистемы поэтического языка. Семиотический подход к искусству, ценный единым охватом различных его видов, привёл даже к стихийному расширению значений у ряда и без того нестрогих терминов- 29 тропов, например к переносу понятий «метафора» и «метонимия» в область кино. стихийному расширению значений у ряда и без того нестрогих терминов-тропов, например к переносу понятий «метафора» и «метонимия» в область кино. Но тем самым «теория тропа и фигур» в ее филологическом аспекте приобретает существенную роль для всего искусствознания. Выше мы видели, что слово благодаря своей многозначности содержит на ряду со своим основным значением еще и ряд смысловых оттенков, вторичных значений. Это те подразумеваемые признаки явления, которые в нашем сознании с ним связаны, хотя мы и обращаем внимание главным образом на его основной признак. Мы можем употребить слово, выделив его вторичный признак, для характеристики какого-либо явления. Использования вторичного признака слова для определения другого явления, как бы перенесения его на другое явление, и называется переносным значения слова. Переносное значение слова обозначают греческим термином «троп» (троп – значит способ выражения, оборот, образ). Троп имеет очень важное значение в языке вообще. В основе возникновения тропа лежит соотнесение двух явлений, из которых одно служит для пояснения , для понимания другого. Столкнувшись с каким либо неизвестным нами явлением, мы замечаем в нем сходство в каком либо отношении с другим известным нам явлением, видим, что оно чем-то его напоминает, сходно с ним каким-либо признаком. Троп есть сочетание слов, образующее новое значение благодаря значению одного из вторичных признаков слова на другое слово. Таким образом, троп имеет прежде всего познавательное значение, помогая понять новые попадающие в поле зрения человека явления. Без тропов наш язык был бы гораздо беднее, так как слово употреблялось бы только в одном главном своем значении, тогда как благодаря тропам мы можем употреблять слово в целом ряде значений. В словаре русского языка Даля более двухсот тысяч слов. Легко представить себе, как обогатится язык новыми значениями, если 30 хотя бы часть слов даст два-три переносных значения. В языке Пушкина – 21 000 слов, но это число надо было бы значительно увеличить, если бы наряду с прямыми значениями слов можно было учесть и их вторичные значения. Язык все время создает тропы. В сущности, всякое новое слово в момент его создания всегда является тропом, выделяющим ту сторону объекта, которая казалась наиболее характерной. Познавательное значение тропов, выделение в явлениях новых их свойств путем сопоставления их с другими, получает особенное значение именно в литературе. Сами по себе тропы – явление языка и могут быть встречены в любой области языковой деятельности, но именно в литературе они в особенности существенны, так как становятся чрезвычайно гибким средством индивидуализации изображения жизни. При помощи тропа писатель получает возможность более четко выделить в явлении его особенности, придать ему конкретность, оценить его. В самом деле, так как троп выделяет с чрезвычайной отчетливостью какой-либо один определенный признак явления, то наряду с познавательным своим значением он дает писателю еще очень существенное средство для того, чтобы, во-первых, индивидуализировать явление, а вовторых, дать ему определенную субъективную оценку. Соотнося явление со вторичным признаком другого явления, художник прежде всего подчеркивает какую-то одну его черту, что позволяет ему изобразить это явление особенно конкретно, а вслед за тем, так как выбор этой черты зависит от того, как сам художник относится к данному явлению (враждебно или положительно и т.п.), выбор ее уже подсказывает, как читатель должен к этому явлению относиться. Это общие свойства тропа. И в языке троп имеет, следовательно, три индивидуализирующую основные и задачи: субъективно-оценочную познавательную, (я могу сравнить неизвестного моему собеседнику человека и со львом, и с шакалом – в зависимости от моих к нему чувств, а это уже определит отношение к нему моего собеседника). Но ясно, что эти свойства тропа делают его в 31 особенности важным для писателя, создающего индивидуальный и эстетически (т.е. в частности, субъективно) окрашенный образ. Простейшим первичным видом тропа является сравнение, т.е. сближение двух явлений с целью пояснения одного другим при помощи его вторичных признаков. Например: глаза, как звезды. Сравнение, категория стилистики и поэтики, образное словесное выражение, в котором изображаемое явление уподобляется другому по какому-либо общему для них признаку с целью выявить в объекте сравнения новые, важные для субъекта речи свойства. Например, уподобление (сопоставление) «Безумье вечное поэта — Как свежий ключ среди руин...» (В. Соловьев) косвенно вызывает представление о незатухающем «биении» и «бесконечной» живительности поэтического слова на фоне «конечной» эмпирической реальности. Сравнение включает в себя сравниваемый предмет (объект сравнения), предмет, с которым происходит сопоставление (средство сравнения), и их общий признак (основание сравнения). Ценность сравнения как акта художественного познания в том, что сближение двух разных предметов помогает раскрыть в объекте сравнения, кроме основного признака, также ряд дополнительных признаков, и это обогащает художественное впечатление. Сравнение широко используется в фольклоре и поэзии; оно может выполнять изобразительную («И кудри их белы, как утренний снег над славной главою кургана...» — А. С. Пушкин), выразительную («Прекрасна, как ангел небесный...» — М. Ю. Лермонтов) функции или совмещать их обе. Обычной формой Сравнения служит соединение двух его членов при помощи союзов «как», «словно», «подобно», «будто» и т. д. Более сложным видом тропа является эпитет. В широком смысле эпитетом является всякое слово, определяющее, поясняющее, характеризующее и т.д. какое-либо понятие. В этом смысле эпитетом является любое прилагательное. 32 Эпитет (греч. epítheton, буквально — приложенное), художественное определение, один из тропов. Выражается преимущественно именем прилагательным («сладостный напев»), но также наречием («горячо любить»), именем существительным («веселья шум»), числительным («первый друг»), глаголом («желание забыться»). В отличие от обычного логического определения, которое выделяет данный предмет из многих («тихий звон»), эпитет либо выделяет в предмете одно из его свойств («гордый конь»), либо — как метафорический эпитет — переносит на него свойства другого предмета («живой след»). Эпитет возник в устном поэтическом творчестве посредством: обобщения постоянно встречавшихся признаков («русая коса», «белая берёза»); закрепления исторических отношений («седелышко черкасское», «арабский конь» — в средневековой французской поэзии); идеализации («ласковый князь Владимир»). Систему постоянных эпитетов народной поэзии разлагает развитие индивидуального творческого начала. Признаки явлений природы присваиваются человеку («ясное солнце» — «ясный взгляд»). Из слитности ощущений разных органов чувств возникают синкретические эпитеты («холодный цвет», «ясный звук»). Стремление усилить впечатление приводит к удвоению («украсно украшенная земля Русская»); с этой же целью в эпитет соединяются корни разных слов («быстроногий Ахилл», «широкошумные дубровы»). От постоянных эпитетов народнопоэтического творчества, доходящих до забвения основные значения слова («Наостри мою острую саблю!»), профессиональная литература приходит к индивидуализированным, останавливающим внимание уникальным эпитетам: «дам обдуманный наряд» (А. С. Пушкин). В эпитетах отражается стиль писателя, эпохи, литературного направления («сладкогласный певец», «хладный прах» несут печать сентиментализма; «желтая заря», «снежное вино» принадлежат поэтической системе А. Блока. Метонимия (греч. metonymia, буквально – переименование», 1) троп, основанная на принципе смежности. 33 Как и метафора, метонимия основана на способности слова к своеобразному удвоению (умножению) в речи номинативной (обозначающей) функции. Так, во фразе «Я три тарелки съел» (И. А. Крылов) слово «тарелка» обозначает одновременно два явления — кушанье и тарелку. Подобно метафоре, метонимия представляет собой «наложение» на переносное значение слова его прямого значения — с той лишь разницей, что оба компонента связаны отношениями не сходства, а смежности. Явления, приводимые в связь посредством метонимии и образующие «предметную пару», могут относиться друг к другу как целое и часть (синекдоха: «Эй, борода! а как проехать отсюда к Плюшкину?» — Н. В. Гоголь); вещь и материал («Не то на серебре, — на золоте едал » — А. С. Грибоедов); содержимое — содержащее («Трещит затопленная печь» — А. С. Пушкин); носитель свойства и свойство («Смелость города берёт»); творение и творец («Мужик... Белинского и Гоголя с базара понесёт» — Н. А. Некрасов) и др. Художественные особенности метонимии зависят от автора, литературного стиля (ср., например, т. н. мифологическую метонимию классицистов: «Марс» — война), национальной культуры. 2) Термином «метонимия» обозначают также употребление слова во вторичном значении, связанном с первичным по принципу смежности; ср. «поступил в продажу хрусталь» и «хрусталь — стекло с содержанием окиси свинца». Для этого явления характерно не переименование, а наименование, смысловая однопланность, отсутствие образного эффекта; его правильнее было бы именовать метонимизацией. В том случае, если метонимия строится автором по линии количественного замещения – часть вместо целого, например: Все спит – и человек, и зверь, и птица (Гоголь) вместо люди, звери, птицы, или целое вместо части: Когда для смертного умолкнет шумный день (Пушкин) и т.п., ее обычно выделяют как особый вид метонимии – синекдоху. Однако различие между синекдохой и метонимией вряд ли велико: и в том и в другом случае замещение, перенесение значения происходит на основе зависимости, связанности пересекающихся значений. 34 Своеобразным проявлением такого же замещения по зависимости является так называемая ирония, т.е. употребление слов в контрастном контексте, благодаря чему они приобретают обратный смысл. Ирония (от греч. eirоnеia, буквально — притворство), в стилистике — выражающее насмешку или лукавство иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение. Слуга влиятельных господ, С какой отвагой благородной Громите речью вы свободной Всех тех, кому зажали рот. (Ф. И. Тютчев «Вы не родились поляком...») Ирония есть поношение и противоречие под маской одобрения и согласия; явлению умышленно приписывают свойство, которого в нём нет, но которое надо было ожидать. Иногда, притворяясь, говорят о должном, как о существующем в действительности: в этом состоит ирония; Ирония — лукавое притворство, когда человек прикидывается простаком, не знающим того, что он знает. Обычно иронию относят к тропам, реже — к фигурам стилистическим. Намёк на притворство, «ключ» к иронии содержится обычно не в самом выражении, а в контексте или интонации, а иногда — лишь в ситуации высказывания. Ирония — одно из важнейших стилистических средств юмора, сатиры, гротеска. Когда ироническая насмешка становится злой, едкой издёвкой, её называют сарказмом. Разнообразна ирония в русской литературе и критике: «мстительница» и «утешительница» у А. И. Герцена; «насмешливая критика» революционных демократов В. Г. Белинского, Н. А. Некрасова, М. Е. Салтыкова-Щедрина; сливающаяся со стихией юмора у Н. В. Гоголя; переходящая в сарказм у Ф. М. Достоевского; пародийная у Козьмы Пруткова; романтическая у А. А. 35 Блока. Советская литература (В. В. Маяковский, М. М. Зощенко, Е. Л. Шварц, М. А. Булгаков, Ю. К. Олеша, И. Ильф и Е. Петров) восприняла и развивает иронию, свойственную русской реалистической литературе 19 в. Она реализует ироническое отношение весьма многообразно: посредством пародии (А. Г. Архангельский) и пародийного сказа (Зощенко), гротеска (В. Белов), иронической речи (И. Г. Эренбург), контраста слов и ситуации (А. Т. Твардовский). Своеобразным видом метонимии является эвфемизм, в котором грубые выражения замещаются более мягкими, смягчающими форму выражения, но не его содержание. Такой же метонимической формой является гипербола, преувеличение, когда определение того или иного явления заменяется обозначением того же явления, но в большем числе, большей форме и т.д. В учебнике пятого класса это просто «преувеличение», в книге для шестого – «чрезмерное преувеличение», в «Родной литературе» для седьмого – «сильное преувеличение» и т.п. Увеличение и уменьшение видимых нами предметов – это свойство всех людей. Малышам взрослые кажутся «великанами», но постепенно, по мере роста ребенка, это «великанство» окружающего мира уменьшается. Мы гиперболизируем самих себя или окружение под влиянием сильных эмоций: «у страха глаза велики», «от радости у меня крылья растут», «готов горы своротить» и т.п. Стресс как бы уменьшает человека – он «никнет», съеживается, беда «придавливает» его. Гипербола есть одна из форм эмоционально-образного восприятия мира, она заостряет наше внимание, усиливает эмоции, подчеркивает значимость изображаемого. В искусстве она может быть прекрасна или, наоборот, безобразна, даже вредна. От сверхгромкой рок-музыки люди глохнут, их чувства притупляются. Безвкусные сверхгигантские статуи вождей принижают человека. Противоположной гиперболе формой является литота – замещение по линии преуменьшения. Литота (от греч. litótes — простота), 1) художественный приём преуменьшения, противоположный гиперболе, 36 используемый для усиления изобразительно-выразительных свойств речи. Л. — сопоставление двух разнородных явлений, основанное на каком-либо признаке, общем им обоим, но представленном в явлении — средстве сопоставления в значительно меньшей степени, нежели в явлении — объекте сопоставления. Например, «мужичок с ноготок» (Н. А. Некрасов), «талии никак не толще бутылочной шейки» (Н. В. Гоголь), «черепашьи темпы», «рукой подать». Как словесная структура литота представляет собой сравнение, метафору, эпитет. Значительная часть устойчивых оборотов, относящихся к литоте, идиоматична («Денег кот наплакал»). 2) Замена характеристики, содержащей утверждение, другой, отрицающей противоположное: «умен» — «не глуп», «согласен» — «не возражаю». Таким образом, модификации тропа определяются различными формами реализации двучленности, лежащей в его основе, начиная со сравнения как первичной его формы, где она выступает со всей отчетливостью, и, идя далее по линии возрастающей слитности членов тропа, приводящей к замещению одного значения другим, - замещению обогащенному, несущему в себе комплекс этих значений, новый смысловой оттенок. Наиболее полным видом такого замещения является метафора, в которой устранена, с одной стороны, двучленность сравнения, а с другой – зависимость членов тропа друг от друга, как в метонимии. Метафора (от греч. metaphorá — перенесение), 1) троп, основанный на принципе сходства. своеобразному В основе удвоению метафоры (умножению) — в способность речи слова к номинативной (обозначающей) функции. Так, во фразе «сосны подняли в небо свои золотистые свечи» (М. Горький) последнее слово обозначает одновременно два предмета — стволы и свечи. Тому, что уподобляется (стволы), соответствует переносное значение метафоры, являющееся частью контекста и образующее внутренний, скрытый план её смысловой структуры; тому, что служит средством уподобления (свечи), соответствует прямое значение, противоречащее контексту и образующее внешний, явный план. Т. о., в 37 метафоре оба плана смысловой структуры даны как бы слитно, тогда как в сравнении — раздельно («стволы как свечи»). Метафора может быть любая знаменательная часть речи: существительное [«в траве брильянты висли»; разновидность — т. н. генитивная конструкция: собственно метафора плюс имя существительное в родительном падеже («колоннада рощи», «бронза мускулов»)]; прилагательное («утиный нос» — метафорический эпитет); глагол, в том числе причастие и деепричастие («там, где сливаяся шумят, обнявшись будто две сестры, струи Арагвы и Куры»). В метафоре выделяют ряд аспектов: предметный — уподобляемые посредством метафоры реалии образуют «предметные пары», у которых общим признаком могут быть цвет, форма и др. свойства; логический — метафора как операция с соподчинёнными понятиями; психологический — метафора, как ассоциация представлений, относящихся к различным сферам восприятия, — зрительной, слуховой, вкусовой и пр. (ср. «кислое настроение» — синестезия), лингвистический — трактовка метафоры с точки зрения семасиологии, грамматики, стилистики; литературоведческий — метафора как поэтическое средство, её зависимость от творческой индивидуальности, направления, национальной культуры. Сферы применения метафоры: речь нехудожественная — стили обиходно-бытовой (о глупце: «осёл»), газетнопублицистический («трудовая вахта»), научно-популярный (о соли: «съедобный камень»); речь художественная — фольклор (многие загадки и пословицы метафоричны) и художественная литература, особенно поэзия (в трагедии «Владимир Маяковский» В. В. Маяковского на 10 стр. около 350 метафор). Поэтические метафоры, которые запечатлевают эмоциональное состояние, допускают многообразное понимание и нередко близки к символу («Над бездонным провалом в вечность, задыхаясь, летит рысак...» А. А. Блок). Метафоры могут быть одиночными и развёрнутыми, охватывающими ряд фраз (уподобление Руси «птице-тройке» у Н. В. Гоголя), абзацев и даже глав. 38 2) Метафорами называют также употребление слова во вторичном значении, связанном с первичным по принципу сходства; ср. «нос лодки» и «нос покраснел», «поле тяготения» и «поле за лесом». Здесь, однако, имеет место не переименование, как в метафоре, а наименование, используется не два, а лишь одно значение, образно-эмоциональный эффект отсутствует, вследствие чего это явление целесообразнее именовать, например, «метафоризацией». В метафоре мы имеем дело с пересечением значений, основных и вторичных, по сходству или по контрасту, безотносительно к их реальной связанности и зависимости. Благодаря этому метафора является языковым построением чрезвычайно гибким, позволяющим сближать самые различные явления, добиваясь тем самым разнообразнейших смысловых оттенков, и в то же время сжатым, поскольку один из членов тропа вытеснен полностью. С понятием метафора связано понятие аллегории. Тут мы имеем дело уже с целым произведением, построенным по принципу метафоры, т.е. с перенесением значений одного круга явлений на другой, как, например, в басне, где животные замещают человека и где условные действия и отношения их соотносятся с определенными выводами («моралью») уже из области человеческих отношений. 39 II. ПРАКТИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ ОСОБЕННОСТЕЙ РАССКАЗОВ РОАЛЬДА ДАЛА 2.1. Влияние жизненного пути Роальда Дала на его творчество Роальд Дал, родился 13 сентября 1916 года в городе Лландафф в Южном Уэльсе в семье норвежских эмигрантов. Окончил престижную мужскую частную школу Рэптон в Дерби, работал в нефтяной компании Shell в Лондоне, а затем представлял ее в восточной Африке. В начале Второй мировой войны Р.Дал вступил в британские ВВС в Найробе, воевал в Ливии, где был тяжело ранен, но после лечения продолжил военную карьеру в Греции и Сирии. В 1942 году был направлен в Вашингтон в качестве помощника атташе ВВС. Там то и началась литературная деятельность Р.Дала (см. ПРИЛОЖЕНИЕ I). Самый первый рассказ писателя «Shot Down Over Libya» был посвящен началу его карьеры в ВВС и появился в печати случайно и даже неожиданно для самого автора. Когда знакомый Р.Дала, писатель К.С. Форестер, попросил его рассказать о своих военных впечатлениях, Р.Дал предпочел изложить их письменно. Форестер пришел в восторг и сразу же без всяких изменений отправил рукопись в журнал «The Saturday Evening Post». Так в 1942 году имя Р.Дала впервые появилось в печати (см. ПРИЛОЖЕНИЕ II). Этот факт, вероятно, крайне удивил его бывших учителей. Дело в том, что Р.Дал, рассказами которого буквально зачитываются дети и взрослые во всем мире, по словам его педагогов, был совершенно не способен выразить свои мысли на бумаге. Однако детство и молодость будущего литератора были полны переживаний и впечатлений, начиная с учебы в частной школе и заканчивая службой в ВВС. Все это, помноженное на колоссальное усердие и трудолюбие, сделали из Р.Дала писателя. Первой книгой Р.Дала стала «The Gremlins», опубликованная в 1943 году. Гремлины – сказочные существа, рассказы о которых бытовали среди 40 английских летчиков. Именно Р.Дал первым написал о них. В те годы его друг, знаменитый Уолт Дисней, планировал снять мультфильм по книге Р.Дала, но его замысел не удался, и гремлины стали киногероями много позднее и с другим сюжетом. Тем не менее, сотрудничество Р.Дала с кино и телевидением было вполне успешным, было снято много фильмов для детей и взрослых. Последовавшие за «Гремлинами» двенадцать рассказов, основанные на военных впечатлениях автора, были опубликованы ведущими американскими журналами, а затем в 1946 году вышли отдельными сборниками под названием «Over To You». Рассказы были приняты с восторгом, переведены на многие языки и стали бестселлерами в различных странах. В 1953 году Р. Дал женился на Патриции Нил, популярной тогда актрисе. Эта красивая женщина родила ему четырех дочерей и сына, но семейная жизнь была далеко не безоблачной. Им пришлось пережить смерть старшей дочери, умершей в семилетнем возрасте, тяжелейшие травмы крохотного сына и три инсульта подряд у Патриции, которую вопреки самым мрачным прогнозам врачей поднял с постели и буквально вернул к жизни сам Р.Дал (см. ПРИЛОЖЕНИЕ III). Именно благодаря детям начался новый этап литературной деятельности и славы писателя. Как многие любящие родители, он рассказывал своим малышам сказки, на ходу сочиняя и придумывая сюжеты. И, наконец, он решился записать эти сказки-страшилки и показать их издателям. И снова его ждал успех, а с ним и любовь детей во всем мире. Рассказы Р.Дала читаются на одном дыхании. Кажется, что и написаны они были так же легко. Однако это не так. Автор тщательно записывал идеи и сюжеты в свою любимую «вечную» красную тетрадь, а затем до полугода работал над одним рассказом, подбирая и оттачивая каждое слово. Он любил писательский труд, но считал его делом весьма тяжелым. 41 Роальд Дал умер в 1990 году. Газета «Times» назвала его одним из самых читаемых и влиятельных писателей столетия. Невозможно перечислить все его литературные награды, полученные в Англии, США, Австралии, Германии, Норвегии, как за детские книги, так и за книги для взрослых (см. ПРИЛОЖЕНИЕ IV). У писателя с яркой или же наоборот обычной биографией было множество причин писать великие, незабываемые и просто читаемые художественные произведения. Р. Дал же считает что его причины были иногда зависимы не только от вдохновения, но и от материальных обстоятельств. «I had all sorts of fantastic offers from magazines wanting me to write Pat’s story. I refused. I hated the idea. Then the medical bills started coming in - this way in America, remember! I wrote Pat’s story. It was hard to do, but it was widely published and now I think it’s the thing I’m proudest of. That was the first time, by the way. I’d ever written directly for money. I don’t think any real writer writes for money primarily. On this occasion, I had to».5 У Р.Дала было свое очевидное мнение, что настоящее художественное произведение написанное для широкого круга читателей, прочитываемое на одном дыхании, имеющее яркий успех должно быть создано лишь на возвышенных тонах – вдохновении, которое дает писателю огромное удовлетворение и свободу. Когда писатель достигает своей цели в исполнении художественного произведения. «Why do I write? For one thing because I want freedom. Be my own boss. I think a lot of nonsense is talked about the «creative urge». I never say «I am a creative artist», because this is death. I’d become too conscious of my audience and would start writing for people instead of myself. No work of art is ever consciously produced for the public. I chose writing because it gives me great satisfaction, you know, to create something and finish it».6 5 6 Р. ДАЛ. You never know. с. 194 Р. ДАЛ. You never know. с. 195 42 2.2. Особенности композиционного и стилистического анализа рассказа «William and Mary» Прочитав рассказ Р. Дала «William and Mary» мы понимаем, что это рассказ – фантастика. Сюжет рассказа прост: нейрохирург Ленди собирается провести эксперимент, для которого ему нужен мозг Уильяма. Уильям – главный герой рассказа. Но на протяжении всего рассказа мы не сможем увидеть его портрета, описания его внешности. Все, о чем сообщает нам автор - это то, что Уильям преподаватель философии в Оксфорде. А из описания внешности можно увидеть только его глаза. «They were ice blue, cold, small, and rather close together, with two deep vertical lines of disapproval dividing them».7 Казалось бы, раз Уильям главный герой рассказа, то автор должен был дать описание его внешности. Но этого нет. Р.Дал строит композицию своего рассказа не на традиционных описаниях главных героев, а сводит эту задачу на читателя, давая лишь направления для мыслей говоря о роде профессии, и описывая его действия в различных ситуациях. Легко заметить, в рассказах Р.Дала, что изображение того или иного характера осуществляется путем постепенного введения в произведение все новых и новых указаний на те или иные свойства характера, с помощью которых читатель постепенно создает полное представление о нем, но верное ли это описание не знает ни один читатель. За исключением автора, который занят не описанием внешности, а описанием свойств характера. Большую часть рассказа занимает предсмертное письмо Уильяма своей жене Мэри. Это довольно-таки длинное письмо, которое было написано на 15-20 страницах. В нем Уильям объясняет своей жене почему он согласился на этот эксперимент и как все это происходило на самом деле. Почти все его письмо посвящено этому эксперименту и некоторым подробностям его болезни. Кому-то может показаться странным то, что 7 Р. ДАЛ. My lady love, my dove.William and Mary. с.15 43 Уильям в своем предсмертном письме не пишет никаких слов благодарности, уважения и любви своей жене с которой он прожил 30 лет, и которая всегда заботилась о нем. Конечно, он написал, что если у него хватит времени, то он напишет о том, какой прекрасной хозяйкой она была, как ему нравилось работать в Оксфорде, но видимо времени у него не хватило, так как он не написал ни одного слова любви и благодарности. Но зато в конце своего письма у него хватило времени на то, чтобы написать целый список вещей, которые должна выполнить Мэри. «P.S. Be good when I am gone, and always remember that it is harder to be a widow than a wife. Do not drink cocktails. Do not waste money. Do not smoke cigarettes. Do not eat pastry. Do not use lipstick. Do not buy a television apparatus. Keep my rose beds and my rockery well weeded in the summers. And incidentally I suggest that you have a telephone disconnected now that I shall have no further use for it».8 Разве может он не написать о своих чувствах к ней, о том, что она сделала для него хорошего, сколько прекрасных дней подарила она ему. Но нет, Уильям не пишет об этом. Всю жизнь он наставлял свою жену и попрекал ее за недостатки. Всю жизнь его глаза следили за ней. Прочитав это письмо, мы понимаем, что и после смерти он хочет, чтобы она жила по его правилам. Хочет следить за ней, за ее поступками. В рассказе автор прибегает к одному из приемов композиции это – отступление. Автор описывает воспоминания Мэри о своем муже. «That was about a year ago, and she was sitting in the kitchen by the open window having a quick one before he came home from work .She’d had the radio on loud playing dance music and she had turned round to pour herself another cup of coffee and there he was standing in the doorway, huge and grim, staring down 8 Р. ДАЛ. My lady love, my dove.William and Mary. с.36 44 at her with those awful eyes, a little black dot of fury blazing in the center of each».9 Уильям запрещал ей курить, потому что он этого не одобрял, так же он не одобрял детей, и в результате детей у них не было. Из всего прочитанного мы можем составить портрет Уильяма сами. Это человек требующий, властный, не сильно любящий свою жену, скорее просто ему было удобно жить с ней. Сам же он, больше заботился о своем уме, о своих талантах и способностях. Он больше принадлежал науке, чем своей жене. Уильям никогда не делал ничего неформального в своей жизни. Поэтому с одной стороны странно, что он согласился на этот эксперимент, но с другой стороны Ленди обещал ему, что он сможет выдавать свои впечатляющие оригинальные теории даже после смерти. Мы знаем, что Уильям очень гордился своим умом. С самого начала Уильяму не понравилось эта идея с экспериментом, и он даже не хотел ничего слушать об этом. Но в процессе беседы он стал слушать Ленди с большим интересом и даже иногда высказывал свое мнение о том, что ни кому не позволит отпиливать верхнюю часть своего черепа без обезболивания, а позже он даже попросил, чтобы ему оставили и ухо. В итоге любовь к своим оригинальным теориям и уму перевесила все, и он согласился на эксперимент. Что касается описания внешности Мэри, то тут мы можем заметить, что автор говорит о ней лишь в конце своего рассказа, перед самим пиком кульминации. «What a queer little woman this was, he thought with her large eyes her sullen, resentful air. Her features, which must have been quite pleasant once, had now gone completely. The mouth was slack, the cheeks loose and flabby, and the whole face gave the impression of having slowly but surely sagged to pieces through years and years of joyless married life».10 9 Р. ДАЛ. My lady love, my dove.William and Mary. с.36 Р. ДАЛ. My lady love, my dove.William and Mary. с.39 10 45 Сравнивая Р. Дала с другими представителями английской литературы, явно прослеживается огромная разница в описании портрета героев рассказа. Не каждый читатель сможет четко и ясно описать героев рассказа. А может внешность героев не так уж и важна для нас? Скорее всего Р. Дал хотел показать нам внутренний мир героев, а не их внешность. Ведь Ульям и Мэри, это всего лишь одна из множества существующих пар на земле, которые живут почти таким же образом. А прочувствовать внутренний мир героев читатели могут лишь на различных этапах рассказа. Говоря о композиционном построении рассказа, можно отметить отсутствие первого элемента – пролога. Нет своеобразного вступления к основному сюжетному событию. В начале рассказа не раскрываются первопричины события, нет прояснения смысла изображаемых событий, нет сообщения о намерениях и задачах автора. Как известно, экспозиция – это часть сюжета, предшествующая завязке, более или менее статичная картина до начала действия, изображающая жизнь персонажей в период непосредственно предшествующий завязке. Выражение экспозиции в рассказе так же отсутствует. Зато присутствует причинно-следственная связь, которая всегда существует между экспозицией и завязкой. Именно с нее и начинается рассказ. «William Pearl did not leave a great deal of money when he died and his will was a simple one. With the exception of a few small bequests to relatives, he left all his property to his wife».11 Завязка – изображение возникающих противоречий. Что касается завязки, то одно из ее функций является обнаружение и обострение уже имевшихся ранее противоречий в жизни героев. В рассказе «William and Mary» развитие действия начинается в завязке. В эпизоде, когда Мэри прочла письмо своего мужа и задумалась, противоречия сталкиваются так резко, что мы не можем их не заметить. 11 Р. ДАЛ. My lady love, my dove.William and Mary. с.13 46 «Through the smoke she could see her lovely television set, brand new, lustrous, huge, crouching defiantly but also a little self-consciously on top of what used to be Williams worktable. What would he say, she wondered, if he could see that now? ».12 Кульминация – момент высшего напряжения в рассказе наступает с посещением миссис Перл клиники нейрохирурга Джона Ленди, где находился, если можно так выразиться, ее муж Уильям. Лишь в кульминации рассказа, когда Р. Дал предельно заостряет проблему произведения, читатель с ней только сталкивается, так как до этого она была так скрыта, что не каждый читатель смог ее разглядеть. Действия героев рассказа были предсказуемыми и заранее оповещались автором рассказа: нейрохирург Джон Ленди хотел уговорить Уильяма Перла на посмертную операцию – уговорил; Уильям хотел отдать себя науке – так и вышло. Развязка раскрыта в рассказе Р.Дала в свойственной его манере. Для знатоков Р.Дала – это не сенсация и не новость, так отличительной чертой Р.Дала, как рассказчика, является не только непредсказуемость концовок, но и их недосказанность. Окончание рассказа – это не конец истории, а приглашение к размышлению. Читателю предоставляется возможность самому решить, как закончится та или иная история. Лишь можно только не согласиться с газетой «Daily Telegraph», что Р.Дал слишком хорош, чтобы стать предсказуемым. Скорее, развитие действия предсказуемо, скрыта лишь идея и проблема произведения, и уж каждый ее может трактовать по-своему. Без анализа стиля писателя изучение его художественного произведения будет неполным. Совершенно очевидно, что творчество писателя неразрывно связано с его личностью, с его неповторимым жизненным опытом, с его мировоззрением культурой и биографией. В рассказе «William and Mary» поражает богатство фактического материала, подробность описания, что неразрывно связано с его неповторимым жизненным опытом: воевал в Ливии, где был тяжело ранен, но после лечения 12 Р. ДАЛ. My lady love, my dove. William and Mary. с.36 47 продолжил военную карьеру, тяжелейшие травмы крохотного сына, коляска с которым была сбита таксистом, и которого чудом выходили врачи, и три инсульта подряд у Патриции, которую вопреки прогнозам врачей он сам вернул к жизни. Частое использование медицинских терминов это элементы, которые задерживают развитие действия, но в то же время позволяют многограннее, полнее раскрыть замысел автора. Cancer – рак Pancreas – поджелудочная железа Canine- протез Blood supply – кровоснабжение Artificial heart – искусственное сердце Oxygenated blood – кровь, насыщенная кислородом Cerebrospinal fluid – спинномозговая жидкость Alexis Carrel – Алексис Каррель, французский хирург и физиолог Lindbergh – Линберг, соавтор А. Карреля Pressure – давление Two main sources – два основных канала The internal carotid artery – внутренняя сонная артерия The vertebral artery – позвоночная артерия Jugular - яремная вена Anaesthetic – анестезирующее средство Blood clot – кровяной сгусток Dura mater – твердая мозговая оболочка Calvarium – свод черепа Subarachnoid space – подпаутинное пространство Arachnoid – паутинная оболочка мозга Pia – мягкая мозговая оболочка Ringer’s solution – раствор Рингера Optic nerve – оптический нерв Electro-encephalograph – электроэнцефалограф 48 Р.Дал пользуется различными стилистическими средствами в данном рассказе , особенно можно заметить присутствие большого количества сравнений, например: «Her face was bright, her eyes round and bright as two diamonds».13 «But this one she was looking at now was large and soft and gentle, almost cow like».14 «I might have been a piece of prime beef on the counter and he had bought it and was waiting for them to wrap it up».15 Рассмотрев особенности композиционного и стилистического анализа рассказа «William and Mary» можно сделать следующие выводы. В рассказе происходят события одного дня, в течение которого описывается смена чувств, эмоции настроения. Автор использует различные элементы композиционного построения рассказа. Писатель также вводит собственную прямую речь персонажа в монологе, диалоге и внутреннюю речь. С другой стороны, можно заметить, что в данном рассказе отсутствует описание природы, а также портрет человека, описание его внешности и одежды писатель дает не достаточно полно. Автор использует разные виды стилистических средств. Богатство фактического материала связанного с частым употреблением медицинских терминов, говорит о том, что автор тщательно прорабатывал фон, на котором происходят действия. Большое количество сравнений используется автором в данном рассказе, в большинстве случаев это сравнение с животными. На протяжении всего рассказа Р.Дал обращает внимание на глаза как главного героя Уильяма, так и других персонажей. Не смотря на короткое содержание объема рассказа, автор успевает в нем разыграть множество интересных, иной раз даже противоречивых эпизодов, что читатель действительность это или фантастика. Р. ДАЛ. My lady love, my dove. William and Mary. с.44 13 Р. ДАЛ. My lady love, my dove. William and Mary. с.43 14 Р. ДАЛ. My lady love, my dove. William and Mary. с.19 15 недоумевает в вопросах: 49 2.3. Особенности композиционного и стилистического анализа рассказа «Parson’s Pleasure» Рассказ полностью посвящен мистеру Боггису и его увлекательному занятию. Сирил Боггис – главный герой рассказа, который занимается торговлей старинной мебели. В данном рассказе Р.Дал очень полно описывает внешний вид главного героя. «He was a small fat – legged man with a belly. The face was round and rosy quite perfect for the part, and the two large brown eyes that bulged out at you from this rosy face, grave an impression of gentle imbecility. He was dressed in a black suit with the usual parson’s dog -collar round his neck, and on his head a soft black hat. He carried an old oak walking - stick which lent him, in his opinion a rather rustic easy going air».16 И в отличие от рассказа «William and Mary» мы легко можем представить себе портрет главного героя. Все знают, что люди, занимающиеся торговлей, умеют покупать товар подешевле, а продавать его подороже. Мистер Боггис не является исключением. И, кроме того, он обладает уникальным даром и способностями, благодаря которым легко приспосабливается к клиентам. Р. Дал дает не только внешнее описание мистера Боггиса, но и также прямо говорит о всех его качествах. «He could become grave and charming for the aged, obsequious for the rich, sober for the godly, masterful for the weak, mischievous for the widow, arch and saucy for the spinster».17 Кроме того, автор сообщает читателю об уважительном отношении к мистеру Боггису людей, которые его окружают, о его пристрастиях и любви к произведениям великих английских мастеров XVIII столетия. Одним из них 16 17 Р. ДАЛ. You never know. Parson’s Pleasure. с. 20 Р. ДАЛ. You never know. Parson’s Pleasure. с. 15 50 был Томас Чиппендейл – знаменитый мебельный мастер. Таким образом, портрет главного героя является достаточно полным. Что касается композиции рассказа, то тут мы замечаем, что в данном рассказе появляются пролог и экспозиция. В прологе Р.Дал описывает сельскую местность по которой проезжает мистер Боггис. «How beautiful the countryside, he thought; how pleasant to see a sign or two of summer once again. The primroses especially. And the hawthorn. The hawthorn was exploding white and pink and red along the hedges and the primroses were growing underneath in little clumps and it was beautiful».18 В экспозиции Р.Дал описывает жизнь мистера Боггиса в период непосредственно предшествующий завязке. Р.Дал описывает момент, когда Сирилу Боггису в голову пришел замечательный план, благодаря которому он вот уже 9 лет каждое воскресенье переодевается священником и обследует большие, фермерские дома и в меру обветшалые родовые усадьбы в поисках старинной мебели. Однажды он поехал навестить свою мать, но по пути назад в его машине лопнул приводной ремень и он решил попросить кувшин воды на ближайшей фермерской постройке, где и увидел дубовое кресло такой восхитительной работы, что сразу решил его приобрести. С того момента, выезды по воскресеньям в поисках антикварной мебели стали его любимым занятием. За все эти 9 лет случались и досадные инциденты, но в целом все было интересно, и выгодно. И вот основной сюжет, когда на одной из ферм среди грязных строений и служебных построек мистер Боггис обнаруживает четвертый комод Чиппендейла. Он даже на несколько секунд теряет над собой контроль, настолько неожиданной и радостной была для него эта находка. Для того, чтобы описать все способы и попытки мистера Боггиса заполучить этот комод, Р.Дал снова прибегает к одному из стилистических приемов, который был ярко выражен в рассказе «William and 18 Р. ДАЛ. You never know. Parson’s Pleasure. с. 13 51 Mary» это богатство фактического материала и частое использование слов, относящихся к мебели: Oak armchair – дубовое кресло Spindle – опора Semicircular card table in mahogany - полукруглый карточный столик из красного дерева Style of Hepplewhite – стиль Хеплуайт Ince – Инс, английский конструктор мебели Mayhew – Мейхью, работал вместе с Инсом Honeysuckle – жимолость Lattices on the back – ажурная спинка The Chippendale Commodes – комоды Чиппендейла Festoon – гирлянда Scroll – завиток Cluster – кисть Brass handles – медные ручки Lime – известь Potash – поташ Несмотря на грязную белую краску, которой был покрыт комод, такой знаток как Сирил просто не мог его не заметить. Каких только уловок и хитростей он не применил для того, чтобы доказать, что это не такой уж старинный комод и что это всего-навсего подделка. И в итоге он смог договориться о покупке бесценной мебели всего лишь за двадцать фунтов. Конечно, он имел возможность заплатить за него намного больше, чем двадцать фунтов и в итоге смог бы получить не только огромную сумму денег, но и славу. Но его привычка покупать дешево, настолько дешево, насколько это в пределах человеческих сил, была в нем слишком сильна, что он решил сказать, что ему нужны только ножки от комода. В итоге он получает то, о чем просит. Так как хозяин фермы Рамминс, его сын и сосед Клод решив, что комод не поместится в машину священника целиком, 52 надумали распилить его. И вот, казалось бы, на самом интересном моменте, когда читатель хочет увидеть реакцию мистера Боггиса, когда тот увидит, что от мечты всей его жизни остались только ножки, а остальная часть была порублена на дрова. На этом автор заканчивает свой рассказ. Автор не описывает дальнейших событий, и каждый читатель сам может додумать эту историю до конца, каждый может сам представить лицо мистера Боггиса в тот момент, а кто-то может, подумает о том, какие последствия произойдут в его жизни, после такой сделки. Рассказ «Parson’s Pleasure» своего рода полезный совет для людей, которые занимаются подобными делами. А так же для людей похожих на хозяина фермы Рамминса. В рассказе «Parson’s Pleasure» автор пользуется большим количеством стилистических приемов, часто можно встретить гиперболу, например: «All the buttercups in the field were suddenly turning into golden sovereigns, glistening in the sunlight. »19 «The oldest of the three was a stumpy man with a wide frog – mouth and small shifty eyes...»20 «The wide frog – mouth widened a fraction further into a crafty grin,showing the stubs of several broken teeth»21 Также можно встретить сравнения, например: «Then he stood there for five, ten, fifteen seconds at least, staring like an idiot, unable to believe, not daring to believe what he saw before him»22 «…two odd eyes for Bert, one of them very queer and boiled and misty pale, with a little black dot in the center, like a fish eye on a plate»23 Проанализировав рассказ «Parson’s Pleasure» можно выделить следующие моменты. Автор в данном рассказе описывает природу, но скорее всего это связано с тем фактом, что герою надо было проехать по определенной местности, для того , чтобы добраться до нужного места, так Р. ДАЛ. You never know. Parson’s Pleasure. с. 40 Р. ДАЛ. You never know. Parson’s Pleasure. с. 23 21 Р. ДАЛ. You never know. Parson’s Pleasure. с. 27 22 Р. ДАЛ. You never know. Parson’s Pleasure. с. 26 23 Р. ДАЛ. You never know. Parson’s Pleasure. с. 31 19 20 53 как нигде больше в этом рассказе мы не встретим описание природы. А также портрет человека, описание его внешности и одежды писатель дает относительно полно. В данном рассказе писатель обращается к стилистическому приему – это богатство фактического материала, а именно антикварная мебель. Другие стилистические приемы, такие как сравнение и гипербола присутствуют в рассказе. 2.4. Особенности композиционного и стилистического анализа рассказа «Taste» Прочитав рассказ Р.Дала «Taste» мы с уверенностью можем сказать, что это произведение с элементом детектива, а вернее психологического детектива. Все действие разворачивается за ужином, автор описывает обстановку, на фоне которой происходит действие. «The moment we entered the dining – room, i could see that the table was laid for a feast. The tall candles, the yellow roses, the quantity of shining silver, the three wineglasses to each person, and above all, the faint scent of roasting meat from the kitchen brought the first warm oozings of saliva to my mouth».24 Таким образом, мы видим, что в данном рассказе присутствует экспозиция. В экспозиции Р.Дал также знакомит нас с главными героями этого рассказа Ричардом Претом и Майклом Шофилдом. Кстати, говоря, о героях никто с уверенностью не сможет сказать, кто является важнее, основная ось рассказа – психологический диалог (пари). В литературном произведении – описание внешности персонажа, играющее определенную роль в его характеристике; одно из средств создания образа. Обычно портрет иллюстрирует те стороны натуры героя, которые представляются особенно важными автору. Р.Дал не описывает литературным образом портреты: Майка, его жены, дочери Луизы, не говоря уже о двух других лицах, функции которых быть свидетелями в пари. 24 Р. ДАЛ. You never know. Taste. с.53 54 Незначительно описывается портрет Ричарда Прета. «The man was about fifty years old and he did not have a pleasant face. Somehow, it was all mouth – mouth and lips – the full, wet lips of the professional gourmet, the lower lip hanging downward in the center, a penduious permanently open taster’s lip, shaped open to receive the rim of a glass or a morsel of food». 25 Из описания внешности Ричарда Прета можно заметить его достаточно зрелый возраст и то, что автор рассматривает его лицо, главным образом, рот и губы, что непосредственно связано с его профессией – гурмана. Что касается Майка Шофилда, то автор не описывает его внешность, зато он достаточно полно описывает его черты характера, его род деятельности и, конечно, любовь к искусству. «To be precise, he was a jobber in the stock market, and like a number of his kind, he seemed to be somewhat embarrassed, almost ashamed to find that he had made so much money with so slight a talent. In his heart he knew that he was not really much more than a bookmaker – an unctuous, infinitely respectable, secretly unscrupulous bookmaker – and he knew that his friends knew it, too. So he was seeking now to become a man of culture, to cultivate a lilerary andaesthetic taste, to collect paintings, music, books, and all the rest of it. His little sermon about Rhine wine and Moselle was a part of this thing, this culture that he sought».26 На протяжении всего рассказа Р.Дал обращает внимание на глаза Майкла и Ричарда Прета. «The eyes half closed; a frosty, determined look; his eyes small and bright; his small eyes fixed upon Richard Pratt; his eyes remained closed; in the eyes themselves, right in theircenters where it was black, a small slow spark of shrewdness, hiding.» То, что автор заостряет внимание на глазах говорит о том, что это было не просто очередное пари, а нечто вроде итогового сражения. Тот факт 25 26 Р. ДАЛ. You never know. Taste. с.53 Р. ДАЛ. You never know. Taste. с.55 55 насколько часто Р.Дал прибегает к описанию глаз свидетельствует о том, что у обоих существовала потребность одержать победу в пари. Для , Майкла это означало бы, что он достиг той культуры, к которой стремился. А Ричард Прет, в очередной раз, смог бы продемонстрировать свои знания в области виноделия. Основная часть произведения – это пари с участием Ричарда Прета и Майкла, который ставит на кон женитьбу своей дочери Луизы. В ней Р.Дал описывает процесс дегустации вина, настолько ярко, красочно и убедительно, что нельзя не заметить тот факт, что и в данном рассказе Р.Дал пользуется стилистическим приемом, который основан на подробном описании и частом использовании слов, относящихся к виноделию: Famous gourmet – знаменитый гурман Prudent wine - благородное вино Diffident – застенчивое Evasive – неуловимое Vintage – сбор Moselle – мозельское вино Claret – красное вино Rhine wine – рейнское вино Vineyard – виноградник Bouquet – букет Gentle – мягкое Gracious – обходительное Delicate – изысканное Wine basket – корзина для вина В конце рассказа, когда читатель уже сделал выводы о том, что Ричард Прет является победителем пари, так как он отгадывает район, коммуну, название виноградника и даже год сбора вина и все ждут последующих действий Майкла, автор вдруг начинает подробно описывать 56 внешность горничной, с которой мы уже не раз сталкивались в течении всего рассказа. «…small, motionless and erect, that I for one found myself watching her with a sudden apprehension. Her old grey face had a frosty, determined look, the lips were compressed, the little chin was out, and the hands were clasped together tight before her. The curious cap on her head and the flash of white down the front of her uniform made her seem like some tiny, ruffled, white breasted bird».27 Таким образом, Р.Дал использует горничную, которая является незначительным персонажем в данном рассказе для того, чтобы сообщить читателю о неискренности Ричарда Прета в пари. В итоге, автор показывает, что иногда малозаметный человек может решить исход ситуации. Нельзя предвидеть любой исход, не считаясь с любым, малозаметным или обыкновенным человеком, каждый играет свою определенную роль. В рассказе также можно встретить и другие стилистические приемы, которыми пользуется автор, например, сравнения: «She jerked her head briskly up and down as she spoke, like a hen. »28 «Like a keyhole, I thought, watching it; his mouth is like a large wet keyhole. »29 «When he lowered the glass, his eyes remained closed, the face concentrated, only the lips moving, sliding over each other like two pieces of wet, spongy rubber. »30 «The curious cap on her head and the flash of white down the front of her uniform made her seem like some tiny, ruffled, white breasted bird.»31 На основе анализа рассказа «Taste» можно сделать следующие выводы. Присутствует описание интерьера, окружающей среды действующих лиц, что говорит о возможности читателя более ощутимо испытать среду действующих героев. Можно выделить наличие тщательно проработанного фона, это знание в области виноделия, которые послужили Р. ДАЛ. You never know. Taste. с.69 Р. ДАЛ. You never know. Taste. с.62 29 Р. ДАЛ. You never know. Taste. с.63 30 Р. ДАЛ. You never know. Taste. с.67 31 Р. ДАЛ. You never know. Taste. с.70 27 28 57 развитию сюжета. Легко заметить наличие большого количества сравнений. Интересной чертой является присутствие малого детектива с интригой провинциальной жизни обычных героев. Не говоря об эффекте трагизма, поставленного на кон в ходе обычных житейских споров. 2.5. Сравнительно - сопоставительный анализ рассказов Роальда Дала Метод анализа художественных произведений применяется с целью выделить особенности их содержания и формы, определить характер единства и выявить объективное основание влияния стиля на композиционное построение. Сравнительно-сопоставительный анализ рассказов Р.Дала направлен к тому, чтобы подвергнуть эти произведения самому тщательному, по возможности, анализу, который окончательно должен указать на то, что именно стиль влияет на композиционное построение в его рассказах. Критерии, взятые за основу, для анализа рассказов Р.Дала «William and Mary», «Parson’s Pleasure» и «Taste»: главный герой, описание внешности (портрет); стилистический прием, богатство фактического материала, тщательно проработанный фон; общая композиция рассказа; структура сюжета рассказа; характеристика внутренних переживаний; особенность кульминации (элемент композиции); На основе вышеизложенных критериев разработана сводная структурная схема анализа рассказов Р.Дала, которая представляет собой исследовательскую работу, особенности стиля писателя. включающую основные характерные 58 Названия исследуемых рассказов Р.Дала «William and Mary» «Parson’s pleasure» «Taste» Главный герой, описание внешности (портрет) Уильям Перл Сирил Боггис Майк Шофилд Мэри Перл Ричард Прет Отсутствует портрет Полное представление о Незначительное художественного герое, то есть представление о герое, произведения (за присутствует как внешнее что касается исключением описания описание, так и черты внешности, за глаз, черты характера). характера. исключением черты характера. Стилистический прием - богатство фактического материала тщательно проработанный фон медицинские термины антикварная мебель виноделие Общая композиция рассказа Автор в своих рассказах пользуется следующими основными элементами композиции: завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Структура сюжета рассказа События одного дня Характеристика внутренних переживаний За день происходит смена чувств, эмоций, настроений Особенно можно В данном рассказе За день происходит заметить смену наблюдается смена смена чувств и настроений у Мэри эмоций у Сирила Боггиса настроений у Майка Перл на протяжении (во время находки комода Шофилда, Ричарда всего рассказа Чиппендейла) Прета (за время спора) (художественное действие с письмом) 59 Особенность кульминации (элемент композиции) В конце рассказов герои находятся или вот-вот будут находиться на пике чувств, что делает их дальнейшую реакцию, их последующее поведение непредсказуемым. Основная мысль рассказа Жила чужими мозгами, Лгал себе на пользу. Но в теперь чужие мозги самый значимый для поставленная на кон, будут жить её жизнью. своего дела момент, была спасена от доврался до вреда себе. Судьба человека, самоуверенного обмана находкой незначительного человека. 60 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Роальда Дала можно назвать настоящим мастером слова. Его описания кратки, но настолько точны, ярки и ироничны, что доставляют истинное удовольствие читателю. Он всегда очень тщательно прорабатывал детали и изображал тот фон, на котором развивались события его рассказов, делая их максимально реалистичными. Какой бы темы ни коснулся автор – литературы, живописи, скульптуры, архитектуры, виноделия или антикварной мебели, его произведения поражают богатством фактического материала, свидетельствуя о разносторонней образованности и широте кругозора писателя. Р.Дал – неиссякаемый источник разнообразных сюжетов и мастер неожиданных концовок. Его биограф Джереми Треглоун писал: «Дайте ему неожиданную развязку, и он выдаст вам невероятную историю, которая к ней привела». Жанр произведений Роальда Дала уникален. Скорее всего, их можно назвать психологическими рассказами, иногда с элементами детектива и всегда с блестящей, гротескной иронией. Как в детских сборниках, так и в рассказах для взрослых приветствует своеобразный чёрный юмор, но он вплетается в повествование настолько органично и со вкусом, что придаёт произведениям Р.Дала, особый стиль и колорит. Рано потерявший отца, тяжело переживший школьные годы, прошедший войну, перенёсший несколько трагедий в семье, Дал мог бы писать нечто мрачное и ужасное. Однако его чёрный юмор вызывает не ужас, а улыбку, а порой и гомерический хохот. Его рассказы поднимают настроение. В конце концов, это всего лишь сказки для взрослых, каждая из которых, правда, имеет, по мнению автора, свою мораль, какую, предстоит решить для себя каждому читателю. Может быть, в этом секрет его успеха? Р.Дал обладал огромным воображением и умел смотреть далеко в будущее, благодаря чему великолепно живописал людские судьбы в необычных и интересных обстоятельствах. 61 Рассмотрев основы теории стилистики и композиции, и проанализировав рассказы Р.Дала «William and Mary», «Parson’s Pleasure» и «Taste» мы можем выделить следующие моменты. Р.Дал умел обрисовывать главных героев своих произведений двумя-тремя чертами, и притом так, что описания были более, чем полными. Но главным достоинством автора был его оригинальный юмор, а также он весьма искусно вплетал в ткань рассказа социальные мотивы. В произведениях литература и жизнь до такой степени сближаются одна с другою, что при анализе того или другого воспроизведенного ими общественного явления часто нельзя отличить, где кончается литературный умысел его и где начинается непосредственное действие общественных сил. И наоборот — при изучении отдельных типов трудно сказать, где отражение действительности и где сфера пророчески литературного творчества. Если, однако, глубже и внимательнее присмотреться к рассказам Р.Дала, то нетрудно и в этих набросанных эскизах усмотреть печать крупного мастерства писателя и всех особенностей его литературного дарования. Больше всего поражает необыкновенная сжатость формы, которая до сих пор остается основной чертой художественной манеры Р.Дала. Его сжатость органически связана с особенностями его способа изображения. Дело в том, что он никогда не исчерпывает свой сюжет всецело и всесторонне, рисует всегда только контурами и схематично, т. е. давая не всего человека, не все положение, а только существенные их очертания. Р.Дал это делает по отношению к каждому из своих героев и выдвигает в нем только то, что ему кажется в данном человеке характерным и преобладающим, почти никогда не дает целой биографии своих героев; он берет их в определенный момент их жизни и отделывает двумя-тремя словами от прошлого их, концентрируя все внимание на настоящем. Он рисует, таким образом, не столько портреты, сколько силуэты. Оттого-то его изображения так отчетливы; он всегда бьет в одну точку, никогда не увлекаясь второстепенными подробностями. Отсюда сила и рельефность его письма, при всей неопределенности тех типов, которые он по преимуществу 62 повергает своему психологическому анализу. Если к этому прибавить замечательную колоритность его литературного языка, обилие метких и ярких слов и определений, то станет очевидным, что ему много места и не нужно. Говоря о стиле как единстве основных идейно-художественных особенностей творчества, характерном для творчества именно данного писателя, мы отнюдь не имеем в виду того, что основные стилевые особенности его неизменно повторяются в каждом произведении. Определив и авторские идеи Роальда Дала, и объективный смысл его образов, мы окажемся в состоянии усвоить тот круг мыслей, чувств и наблюдений, который вложен в него писателем. Но мы поймем его еще глубже, когда наш анализ выйдет за пределы только этих произведений («William and Mary», «Parson’s Pleasure» и «Taste»), когда мы соотнесем его с другими произведениями писателя, определим его как явление стиля писателя, поймем его значение и место в развитии этого стиля. Композиция присуща всякому литературному произведению, поскольку мы всегда будем в нем иметь то или иное соотношение его частей, отражающее сложность изображаемых в нем явлений жизни. Но не во всяком произведении мы будем иметь дело с влиянием стиля на композиционное построение, т. е. с раскрытием характеров при помощи стиля писателя. В которых обнаруживаются свойства этих характеров. Однако литературные произведения – рассказы Роальда Дала не просто воспроизводят жизнь – они дают ее обобщенное изображение, подчеркивают, усиливают его основные особенности, гиперболизируют их. Горький справедливо заметил, что гипербола – это одна из существенных сторон образа. Поэтому писатель стремится дать, так сказать, сконцентрированное действие, в котором с особенной ясностью обнаруживаются основные черты характеров. С этой точки зрения рассказ представляет собой чрезвычайно активную форму оценки писателем изображаемым им характеров. Он ставит их в такие 63 положения, в которых обнаруживаются характерные для них черты, и тем самым подсказывает читателю их оценку, отношение к ним. 64 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 1. С. Антонов, Я читаю рассказ, М., 1973. – 45 с. 2. Ю. Б. Борев, Комическое, М., 1970. – 62 с. 3. Ю.Б. Бореев, Художественный стиль, метод и направление. // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982. – 140 с. 4. А. Белый, Магия слов, в его кн.: Символизм, М., 1910. – 56 с. 5. Н. Я. Берковский, О «Повестях Белкина», в его кн.: Статьи о литературе, М. — Л., 1962. – 40 с. 6. А. Н. Веселовский, Историческая поэтика, Л., 1940, с. 73—93. – 164 с. 7. А. Н. Веселовский, Поэтика сюжетов, в его кн.: Историческая поэтика, Л., 1940. – 210 с. 8. В. В. Виноградов, Итоги обсуждения вопросов стилистики, «Вопросы языкознания», 1955, №1. – с. 8-9 9. В. В. Виноградов, Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика, М., 1963. – 54 с. 10. В. В. Виноградов, О теории художественной речи, М., 1971. – 46 с. 11. В. В. Виноградов, Проблема авторства и теория стилей, М., 1961. – 84 с. 12. Г. О. Винокур, Избр. работы по русскому языку, М., 1959. – 87 с. 13. Вопросы языка современной русской литературы, М., 1971. – 45 с. 14. Б. Н. Головин, Язык и статистика, М., 1971. – 38 с. 15. Д. П. Горский, Проблемы общей методологии наук и диалектической логики, М., 1966. – 140 с. 16. В. Гусев, К соотношению стиля и метода в словесном творчестве, в сборнике: Социалистический реализм и проблемы эстетики, в. 1, М., 1967. – 240 с. 17. Р. Даль, Поцелуй: Рассказы / Пер. с англ. И. Богданова. - СПб.: Азбукаклассика, 2004. – 64 с. 18. К. А. Долинин, Принципы стилизации в творчестве Анатоля Франса, «Учёные записки ЛГПИ им. Герцена», 1958, т. 127. – 220 с. 65 19. А. И. Ефимов, Стилистика русского языка, М., 1969. – 65 с. 20. В. М. Жирмунский, К вопросу об эпитете, в его сб.: Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Избр. труды, Л., 1977. – 240 с. 21. В. М. Жирмунский, Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. – 180с. 22. А. П. Квятковский, Поэтический словарь, М., 1966. – 68 с. 23. М. Н.Кожина, К основаниям функциональной стилистики, Пермь, 1968. – 120 с. 24. В. В. Кожинов, Сюжет, фабула, композиция, в кн.: Теория литературы..., т. 2, М., 1964. – 84 с. 25. В. Корольков, О внеязыковом и внутриязыковом аспектах исследования метафоры, «Уч. зап. МГПИ Иностранных языков», 1971, т. 58. – 42 с. 26. Ю. И. Левин, Русская метафора, «Уч. зап. Тартус. гос. университета», 1969, в. 236. – 240 с. 27. Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, Л., 1967. – 60 с. 28. Ю. М. Лотман, Структура художественного текста, М., 1970. – 124 с. 29. Ю. М. Лотман, Анализ поэтического текста, Л., 1972. – 52 с. 30. М. К. Мамардашвили, Процессы анализа и синтеза, «Вопросы философии», 1958, № 2. – с. 12-13 31. Б. Мейлах, Метафора как элемент художественной системы, в его кн.: Вопросы литературы и эстетики, Л., 1958. – 140 с. 32. Ю. Нагибин, Размышление о рассказе, М., 1964. – 82 с. 33. А. Нинов, Современный рассказ, Л., 1969. – 62 с. 34. Л. Озеров, Ода эпитету, «Вопросы литературы», 1972, №4. – с. 8-9 35. Г. Н. Поспелов, Проблемы литературного стиля, М., 1970. – 280 с. 36. Поэт и слово. Опыт словаря, М., 1973. – 188 с. 37. Поэтическая фразеология Пушкина. М., 1969. – 63 с. 38. А. Н. Соколов, Теория стиля, М., 1968. – 247 с. 39. Стилистические исследования, М., 1972; Розенталь Д. Э., Практическая стилистика русского языка, 3 изд., М., 1974. – 254 с. 66 40. Словарь литературоведческих терминов, М., 1974. – 74 с. 41. Смена литературных стилей, М., 1974. – 34 с. 42. Л. И. Тимофеев, Основы теории литературы, М., 1971. – 84 с. 43. Л. И. Тимофеев, Советская литература. Метод, стиль, поэтика, М., 1964. – 62 с. 44. Б. В. Томашевский, Стилистика и стихосложение, Л., 1959. – 48 с. 67 ПРИЛОЖЕНИЯ
