Символ в культуре - Сайт учителя английского языка Тарховой
advertisement
Тархова Е.В. Преломление общепринятой символики в индивидуальной картине мира художника (на примере произведения Джона Фаулза “The Tree”) Представление человека о мире вещном (физическом) и мире отношений человека формируется с момента его рождения в рамках той культуры, в которой человек родился и рос. Слово «культура» происходит от латинского корня “colere”, означающего «возделывание, воспитание, почитание, развитие, культ». Во второй половине XVIII века Э. Тайлор определяет культуру как комплексное явление, включающее знания, верования, искусства, законы, мораль, обычаи и другие способности и привычки, обретенные человеком как членом общества [7, c. 18-26]. Приобщаясь к культуре, человек формирует свое мышление, организовывает способы понимания и преобразования мира. Например, дерево – это объект природы, но дерево, посаженное на могиле предка, – это уже элемент культуры. В процессе формирования культуры важную роль играют многие аспекты: принадлежность человека к определенному этносу, культурные традиции, обычаи, объективные условия существования данного этноса, социальный статус человека, круг общения, его характер, семья, уровень воспитанности и образованности, а также взаимодействие с другими культурами. Одна из основных функций языка – репрезентативная [1, c.3354]. Она проявляется в том, что, используя его, человек фиксирует и интерпретирует культурные объекты (как, собственно и иные факты своего существования), формирует и передает представление о них и, равным образом, и их оценку. Сказанное обусловливает необходимость при анализе художественного текста обращаться к источникам, в которых автор черпает свои образы. На этом основании следует сделать несколько замечаний относительно периода творчества Джона Фаулза, из произведений которого заимствованы конкретные примеры. Эпоха творчества этого английского писателя – середина XX столетия. Она характеризуется напряженностью послевоенного периода (Первая мировая война) и пережитой писателем Второй мировой войной. Будучи представителем среднего класса, он, однако получил очень хорошее образование в Оксфордском университете и имел преподавательскую практику во Франции [12]. Все это не могло не сказаться на характере его мировосприятия и творчества, что будет продемонстрировано ниже. Итак, нормы культуры передаются, прежде всего, через культурные практики. Большую роль здесь играют также все виды искусства: живопись, архитектура, музыка. Наибольшей функциональной нагрузкой в этом плане характеризуется текст: сказки, мифы, поэзия и проза. Вместе с развитием общества культура также подвергается изменениям в силу возникновения новых объектов, меняющих жизнь человека и общества. На изменение культуры влияют такие факторы, как цивилизация, исторические события, развитие науки, течение времени, перемены в обществе. Однако константы культуры сохраняются и могут приобретать новые смыслы. Преемственность культур осуществляется при помощи языка: «Каждый новый носитель языка формирует свое видение мира не на основе самостоятельной переработки своих мыслей и переживаний, а в рамках закрепленного в понятиях языка опыта его языковых предков, который зафиксирован в мифах и архетипах» [7, c.23]. Установленные человеком культурные ценности, научные знания, ритуальные действия, мифические представления, а также сведения о мире кодируются в языке и сохраняются в разных типах текста. Ритуальные действия, как, собственно любые, закрепленные в обществе социальные практики, порождают стереотипы, которые, в свою очередь, способствуют возникновению символов и их закреплению в сознании человека. К. Леви-Строс рассматривает символ как «пучок парадигматических отношений с символьно-логическими значениями». Он также утверждает, что символ берет свое начало из мифологии, так как она включает в себя представления о мире и образы предметов и явлений. До появления символа именно мифология выполняла функцию передачи и обозначения универсальных идей. В результате возникли новые механизмы передачи смысла – символы, имеющие вещественный образ и содержащие в себе определенную идею. Они имели форму языкового знака, который передавался от поколения к поколению. В отличие от простого языкового знака, символ указывает не на денотат, а на идею. Таким образом, человек усваивает язык символов, который имеет архетипическую природу и передается людям на подсознательном уровне [7, c. 95-103]. Проблема символа исследуется в таких науках, как лингвистика, философия, семиотика, психология, литературоведение, фольклористика, культурология. Интерес к этому понятию объясняется тем, что символ играет важную роль в формировании, развитии и сохранении культуры. Символы возникают на ранних этапах существования общества. Согласно некоторым исследованиям, в искусстве они появляются в ХIХ веке и связываются с появлением символизма как литературного течения во Франции в последней четверти XIX столетия. Авторы-символисты опирались на новую концепцию человека, распространившуюся в европейской философии во второй половине XIX в. (А.Шопенгауэр, Ф.Ницше, Э.Фон Артманн, А.Бергсон, З.Фрейд), которая делала акцент на поиск скрытых отношений между людьми и природой, не поддающихся рациональному объяснению. Предназначение символистской поэзии авторы видели в раскрытии высшей реальности, трансцендентного. Поэтому они создавали особый язык, передающий их индивидуальное восприятие. В этом языке словесные знаки становились символами, которые содержали не конкретные значения слов, а их нюансы. Для произведений символистов характерны скрытые смыслы, особая метафоричность, приемы воздействия на интуитивное мышление. Символисты использовали язык для создания определенного образа и познания высшей реальности [3, c. 180-200]. С точки зрения философии, символ понимается как инструмент оформления сознания человека и выступает в образе символической формы. Согласно точке зрения Э. Кассирера, каждая из этих форм «не сводима к другой и не выводима из другой, ибо каждая из них есть конкретный способ духовного воззрения: в нем и благодаря ему конституируется своя особая сторона «действительности». В его понимании символ представлен особым «чувственным знаком», способным выражать содержание духа. Символ проявляет себя в особых выражениях и идиомах, данных в искусстве и языке, в религии и мифе [2, с.14 -22]. Символ определяют как знак, выражающий высшую реальность и отличающийся иконичностью. Понятия «символ» и «знак» не являются тождественными, так как в отличие от знака символ включает в себя концепт, который постигается интуитивно и не имеет адекватного словесного описания [4, c.6]. Это культурный образ, который может рассматриваться в диахроническом аспекте и поэтому хранится в ядре сознания. С точки зрения Ю.М. Лотмана, природа символа двойственна, так как, с одной стороны, он включает в себя понятие, сохранившееся в культуре на протяжении всего времени, но, с другой стороны, символ трансформируется под влиянием культуры и меняет культурный контекст. Символ обладает такими признаками, как комплексность, архаичность, конвенциональность, принадлежность к культуре и сознанию человека, наличие замкнутого значения и смыслового пространства, а также ярко выраженная граница образа, позволяющая вычленять его в контексте среди других семиотических единиц. Символ представляет огромный интерес для читателя, так как его смысловое пространство может расширяться и, таким образом, менять текстовое окружение, вступать в различные связи [4, с.240-250]. Формой, так называемой «оболочкой» символа является знак, который обозначает денотат, т.е. объект выражения данного слова, и этот знак вызывает субъективные представления о денотате, формирующие концепт. Данные отношения схематически изобразил Г. Фреге: Рис.1 Логический треугольник Фреге [8, c.6]. Именно с помощью особого знака, который вызывает определенные субъективные представления, автор посылает читателю свое сообщение. Данная авторская техника повествования присутствует в эссе Джона Фаулза “The Tree” («Дерево», 1979), заголовок которого столь же прост, сколь и сложен. Прост, потому что это однокомпонентная номинативная единица языка. Сложен, потому что эта единица передает множество символических смыслов. Начнем с того, что символ «ДЕРЕВО» встречается во всех культурах, поскольку он «имеет значение высшего динамичного развития и регенерации» [9]. В разных культурах дерево может считаться священным или магическим. Вера в волшебную силу дерева основана на примитивных представлениях, что в нем могут жить боги и духи. Отмечается, что символизм олицетворения дерева сохранился в европейском фольклоре в образах человека-дерева или зеленого человечка. Например, в народной английской сказке “The Old Witch” и сказке Оскара Уайльда “The Nightingale and the Rose” дерево обладает способностью говорить: (1) “Then she went on a little farther, and came to an apple-tree, so loaded with fruit that its branches were breaking down, and the tree said, “Little girl, little girl, help me shake my fruit. My branches are breaking, it is so heavy” [13]. (2) “Look, look!” cried the Tree. “The Rose is finished now” [14]. Олицетворение дерева также имеет место в русском фольклоре – в сказках, пословицах, загадках, например: «Яблоко от яблони недалеко падает» (пословица), говорящая яблоня в сказке «Гуси-лебеди», загадка «Стоит Алена, платок зеленый, тонкий стан, белый сарафан» (ответ – береза) [6, c. 95-104]. Отмечается также, что в мифологии дерево образует центральную ось потока божественной энергии, связывающего сверхъестественный и естественный миры. Это представление приводит к символическому образу Древа Жизни или Космического Древа. «Корни его погружены в воды загробного мира, и, проходя через землю, оно достигает небес» [9]. Древо Жизни становится метафорой сотворения мира. Во многих культурах оно растет на священной горе или в раю. Источник духовной энергии вытекает из-под его корней. С помощью Древа Жизни человечество поднимается от низшего уровня развития к духовному просветлению. Сама форма дерева – это символ развития, его ветви представляют разнообразие и отходят от ствола, что является символом единства [9]. Признается, что у слова «дерево» можно вычленить следующие символические значения: «число», «середина», «вместилище душ», «музыка», «гармония», «чудо», «жертвоприношение» [6, c.139-141]. Сочетая в себе глубину и высоту, дерево предстает как символ памяти о прошлом и изображает вечность. Это значение переросло в мотив посадки дерева как ритуала бессмертия. В кельтской культуре существовал гороскоп друидов, основанный на близости характера человека и дерева [6, c.144-152]. Очевидно образ дерева действительно содержится в сознании человека как символизирующий многие реалии жизни. Неслучайно существует понятие «семейного, генеалогического древа», символизирующее семью и ее развитие. Такая интерпретация символа обусловлена характеристиками дерева: вертикальный рост, плодоношение, долговечность, наличие структуры. Все эти характеристики также можно отнести к семье, истории рода. В культуре многих народов дереву приписываются магические свойства и способность давать энергию, а лес в сказках олицетворяет загробный мир, где герой может получить новые знания и умения. Противоположность этих значений говорит об амбивалентности символа. Высказывается мнение, что символ антиномичен, т.е. объединяет в себе такие значения, которые могут исключать друг друга [10, c. 130-133]. Например, гипонимы слова «дерево» могут иметь разные символические образы в разных культурах. В частности, береза, дуб, ель, яблоня, груша, вишня у русских – это символы доброго начала; калина, рябина, осина – это символы несчастья. Как свидетельствуют славянские поверья, осина охраняет от злых духов, поэтому в могилу колдуна забивали осиновый кол. В якутской культуре береза является культом почитания. В основе этих представлений лежит архетип дерева-тотема, который давался человеку при рождении. Обычно это было плодовое дерево, так как плодовитость дерева являлась синонимом человеческого развития. В знак рождения человека люди сажали дерево, а в случае смерти дерево срубали. Так, немцы в честь мальчика сажают яблоню, в честь девочки – гpушу. Древние кельты приписывали дубу мужское начало, а омеле – женское. Береза также являлась для них священным деревом [6, c. 95-104]. Со словом дерево возникают такие ассоциации, как «зеленый цвет», «лес», «высота», «крона», «листья», «сила», «корни». Такие реакции помогают проанализировать символ с позиции читателя. Согласно одной из самых распространенных классификаций символов, принадлежащей отечественному философу А. Ф. Лосеву, и основанной на функционировании символа в разных областях человеческой деятельности, в которой разграничиваются научные, философские, художественные, мифологические, религиозные, человечески выразительные, идеологические и побудительные, внешне-технические, природные, общественные символы [3, c. 123-150], дерево относится к символам художественным, мифологическим, природным. М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорский выделяют 2 основных вида символов: первичные и вторичные. Первичные символы «лежат на уровне спонтанной жизни сознания и спонтанного отношения индивидуальнопсихических механизмов к содержательностям сознания» [5, c. 45-50], т.е. они принадлежат космическому сознанию и не имеют определенного выражения. Вторичные символы «фигурируют на уровне мифологической системы, которая как система сама является результатом идеологической (научной, культурной и т.п.) проработки, интерпретации», они возникают в языке, культуре, социуме [5, c.50-55]. Символ дерева является в этом случае вторичным. В эссе Фаулза символ дерева имеет линейное развертывание, т.е. формируется и раскрывается в разных эпизодах на протяжении всей книги. В ходе повествования присутствуют как общепринятые характеристики «дерева», так и необычные ассоциации автора, подчеркивающие индивидуальность художника, раскрывающие его индивидуальную картину мира. Из общих интерпретаций символа «дерево» писатель использует образы семьи, единства, человека-дерева, источника энергии и предмета священного почитания. Например, Фаулз выражает связь дерева с семьей путем сравнения: (3) “But they were already more than trees, their names and habits and characters on an emotional parity with those of family” [11]. Данный прием также связан с общекультурным пониманием одушевленного дерева, образа зеленого человечка, живущего в каждом из нас. Это понимание находит свое отражение на протяжении всего эссе Фаулза: (4) “ the ‘green man’ hidden in the leaves of his or her unique and once-only being”, “The green man in all of us is well aware of this”, “defoliate the wicked green man, hunt him out of his trees” [11]. Говоря о свойстве дерева расти в обществе себе подобных, автор рассматривает дерево как символ единства. В этом смысле писатель подчеркивает одушевленность дерева, заявляя о наличии у деревьев определенного «кодекса», который не позволяет им занимать чужую территорию: (5) “Far more than ourselves they are social creatures…”, “They are all in some sense symbiotic, being together in a togetherness of beings”, “just as the branches of a healthy tree do not try to occupy one another’s territory…The fact that the two branches grow in different directions and ways does not mean that they do not share a same mechanism of need, a same set of deeper rules”[11]. Писатель сам сравнивает себя и свое развитие с деревом: (6) “they were for me fertile and green-golden years” [11]. Он подразумевает в этом эпизоде то, что Девоншир являлся для него «благородной почвой», что и позволило достичь полного развития: от зеленого цвета листвы к желтому. Автор утверждает, что в душе каждого из нас существует сад, в котором мы сами являемся хозяевами. Например, отец Фаулза имел фруктовый сад, деревья которого постоянно подвергались подрезанию для лучшего урожая. Так и в своей жизни он оказывается «подрезанным», ограниченным в каких-либо решениях судьбы: (7) “He had himself been severely pruned by history and family circumstance, and this was his answer, his reconciliation to his fate—his platonic ideal of the strictly controlled and safe, his Garden of Eden” [11]. Сам Фаулз является противником всяческого вмешательства в жизнь деревьев: (8) “I won’t use sprays and don't prune properly with no excuse, since he taught me the rudiments of that art” [11]. Он утверждает, что природные инстинкты не должны быть ограничены, и любое существо должно быть таким, каким его задумала природа. Таким образом, писатель подчеркивает нашу связь с природой, отождествляет рост дерева с развитием человека: (9) “We know that in any sane reality the green blade is as much the ripe grain as the child is father to the man. Nor of course does the simile apply to art alone, since we are all in a way creating our future out of our present, our ‘published’ outward behaviour out of our inner green being” [11]. Как и в большинстве культур, дерево в произведении Фаулза выступает в роли символа источника энергии: (10) “The return to the green chaos, the deep forest and refuge of the unconscious is a nightly phenomenon, and one that psychiatrists—and torturers—tell us is essential to the human mind” [11]. Автор также приписывает дереву священное почитание: (11) “Perhaps because I was brought up without any orthodox faith, and remain without it, there was also, I suspect, some religious element in my feeling towards woods” [11]. Речевой портрет дерева создается с помощью аллитерации, образующий эффект мелодии шороха листьев: (12) “I happily forgot his little collection of crimped and cramped fruit trees in my own new world…” [11]. Метафора раскрывает отношение автора к природе: (13) “blind, immobile, speechless (or speaking only Baudelaire’s confuses paroles), waiting . . . altogether very like the only form a universal god could conceivably take” [11]. Синекдоха “green woods” позволяет судить о социальной природе деревьев, которые склонны жить в обществе. Чтобы показать священную сущность деревьев, автор использует аллюзию на библейские мотивы: his Garden of Eden” , “the Book of Ge esis”. Метонимия “the green man” указывает на связь человека с природой. Символ дерева в произведении Фаулза вступает в неожиданные связи, отражая индивидуальную картину мира автора, в которой он представляет дерево как комнату, галерею, дом, книгу, море и сцену: (14) “In this they are like series of rooms and galleries, house-like, doored and screened, continuous yet separate; or paged and chaptered, like a fiction. Just as with fiction, there are in this sense good and bad tree congregations – some that tempt the visitor to turn the page, to explore further, others that do not” [11]; (15) “In a way woods are like the sea, sensorially far too various and immense for anything but surfaces or glimpses to be captured. They defeat view-finder, drawing-paper, canvas, they cannot be framed” [11]; (16) “the actual forest is often a monotonous thing, the metaphorical forest is constant suspense, stage awaiting actors; heroes, maidens, dragons, mysterious castles at every step” [11]. Но главным из всех выше перечисленных представлений о дереве Фаулз все-таки считает его сравнение с книгой, художественным произведением, причину сходства которых он видит в свободе: (17) “This is the main reason I see trees, the wood, as the best analogue of prose fiction” [11]. Образ дерева как книги явно очевиден в конце произведения, хотя мы можем увидеть его признаки на протяжении всего повествования: шорох листьев представлен как шелест страниц crimped and cramped fruit trees, повороты тропинок в лесу – как повороты сюжета книги (“I do not plan my fiction any more than I normally plan woodland walks”), листья деревьев – как листы бумаги (“leaves of paper”), а лес изображен как сцена книги (“forest is constant suspense, stage awaiting actors”) [11]. Индивидуальность автора выражается через преломление общепринятого символического значения. Таким образом, художник воздействует на наше сознание, посылая читателю свое сообщение. Читатель, сталкивающийся с несовпадением символического значения с общекультурным, бессознательно запечатлевает его в своей памяти и декодирует авторский призыв. В рассматриваемом нами произведении содержится два важных сообщений автора. Одно из них посвящено заботе о природе. Писатель подчеркивает огромное значение деревьев для окружающей среды: (18) “Their society in turn creates or supports other societies of plants, insects, birds, mammals, micro-organisms” [11]. Он также затрагивает актуальные проблемы человечества нашего века: (19) “A number of species, environments, unusual ecologies are in danger, there are major pollution problems” [11]. Следует признать, что идеи и убеждения Джона Фаулза могут оказать огромное влияние на культуру будущих поколений, так как автор порицает потребительское отношение человека к природе и призывает нас охранять ее. Он указывает на опасную экологическую ситуацию: “A number of species, environments, unusual ecologies are in danger, there are major pollution problems” Фаулз утверждает, что мы не имеем права ограничивать свободу природы. По его мнению, мы являемся частью природы, поэтому, истребляя природу, мы истребляем самих себя, не оставляя будущего для своих внуков: (20) “We cannot swallow the sheer indifference, the ultrahumanity, of so much of nature. We may deplore the deforestation of the Amazon basin, the pollution of our seas and rivers, the extermination of the whale family and countless other crimes committed against the wild by contemporary man” [11]. Кроме призыва к охране и защите окружающей среды, автор посылает нам другое, не менее важное сообщение – нам следует собирать и сохранять книги. Фаулз подчеркивает, что телевидение и фильмы могут отстранить нас от истинного вида природы, а значит, и книги: (21) “An additional element of alienation has come with the cinema and television <…> but it will no more bring the viewer nearer the reality of nature, or a proper human relationship with the actual nature around him, than merely reading novels is likely to teach the writing of them” [11]. Такое сообщение также является нравственно-воспитательным для будущего поколения, так как в современном обществе наблюдается снижение популярности чтения и предпочтение телевидения книгам. Фаулз утверждает, что, отстраняясь от чтения, истребляя природу, мы можем лишить себя всего: (22) “There is a spiritual corollary to the way we are currently deforesting and denaturing our planet. In the end what we must most defoliate and deprive is ourselves. We might as soon start collecting up the world's poetry, every line and every copy, to burn it in a final pyre; and think we should lead richer and happier lives thereafter” [11]. Этими словами автор еще раз отмечает сходство человека и природы, человека и книги. Джон Фаулз являлся большим любителем природы и литературы. Эти явления тесно переплетались в его жизни, что послужило их слиянию в единый символ дерева. В эссе Фаулза этот символ носит комплексный характер, обозначая природу, книгу и самого человека. В качестве иллюстрации к книге выступает картина дуба, и это дерево выбрано неслучайно. Во-первых, дуб является сакральным деревом, так как под ним Авраам увидел Бога. Во-вторых, это символ крепости, прочности, твердости и долголетия. Человека называют «дубом», говоря о его силе и здоровье. Втретьих, дуб у Фаулза называется «королем деревьев», представляющим весь лесной мир: (23) “But the reigning tree is the ancient king of all our trees: Quercus robur, the Common, or English, Oak” [11]. В эссе «Дерево» дуб олицетворяет природу, книгу и человека. Он показан невысоким, но очень сильным: (24) “They seem, even though the day is windless, to be writhing, convulsed, each its own Laocoon, caught and frozen in some fanatically private struggle for existence” [11]. С помощью этого образа Джон Фаулз показывает опасность ситуации, слабость не только дерева, но и природы, книги и самого человека. Автор также дает понять, что надежда на сохранение мира еще существует, пока мы боремся за жизнь на нашей планете. Ничто не оценивает книгу лучше, чем критика и отзывы читателей. Один из читателей данного эссе сказал следующее: «Эта книга откроет вам глаза на окружающий мир и, проходя через лес или увидев дерево, вы увидите его в новом свете надежды. И, возможно, вы не пройдете мимо, а остановитесь и немного побудете с ним» [12]. В заключение следует отметить, что символ дерева занимает центральное место в мировой культурной традиции. В зависимости от этнических особенностей мировосприятия и осмысления человек в плане символизации наделяет дерево глубокими смыслами. В этом слове существует передаваемая системно закрепленная образность: «дерево – мир», «дерево – жизнь», «дерево – энергия, сила, красота, богатство». Символизм языкового репрезентанта многомерен и амбивалентен. Джон Фаулз, считая дерево метафорическим осмыслением взаимодействия человека с природой, логично включает в «природный домен» море. Кроме того, автор обогащает смысловое наполнение символа, сопоставляя его с книгой (старой и зачитанной, новой, не прочитанной, создаваемой – как фактор развития мысли). Однако основное расширение смысловой структуры этого символа в рассматриваемом произведении заключается в том, что писатель переносит этот символ, в область социальных отношений. Неплодоносящее, сухое дерево, отрицательно воздействующее на окружающие его деревья, вторгается в нормативное существование «сообщества» себе подобных, причиняя ему вред, а потому должно быть приведено в порядок (“pruned and trimmed”). Если в нем сохраняется живая сила, это поможет ему возродиться, не тратя силы на отмершие ветки. Если оно отжило свой век, умерло, оно нуждается в помощи, чтобы достойно встретить цвет молодой свежей листвы. Таким образом, Джон Фаулз соотносит дерево с человеком, а сад – с обществом, подчеркивая социальный образ данных символов. Список литературы: 1. Бюлер К.Л. Теория языка: Репрезентативная функция языка. – М.: Прогресс, 1993. – 501 с. 2. Кассирер Э. Философия символических форм. Том 1. Язык. – М.; СПб.: Университетская книга, 2001. – 271 с. 3. Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. – М.: Прогресс, 1982. – 218 с. 4. Лотман Ю.М. Символ в системе культуры / Ю.М. Лотман // Внутри мыслящих миров: Человек Текст – Семиосфера – История. – С.Петербург: «Искусство-СПБ», 2000. – 704 с. 5. Мамардашвили, М.К. Символ и сознание. Метафизические размышления о сознании, символике и языке. [Текст] / М.К. Мамардашвили, А.М Пятигорский. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1999. – 224с. 6. Маслова В.А. Когнитивная лингвистика. – Минск: Энергия, 2004. – 378 с. 7. Маслова В.А. Лингвокультурология. – М.: Прогресс, 2001. – 422 с. 8. Соколов А.В. Общая теория социальной коммуникации: учебное пособие. – Спб.: Изд-во Михайлова В.А., 2002 г. – 461 с. 9. Трессидер Джек. Словарь символов. – URL: http://modernlib.ru/books/tresidder_dzhek/ 10. Шелестюк Е.В. О лингвистическом исследовании // Вопросы языкознания, №4 . – М.: Наука,1997. – С. 125-143. 11. John Fowles. The Tree. – URL: file:///C:/DOCUME~1/admin/LOCALS~1/Temp/Rar$EX00.687/John%20F owles%20-%20The%20Tree%20%28html%29/John%20Fowles%20%20The%20Tree%20%28html%29.html 12. John Fowles – The Web Site. – URL: http://www.fowlesbooks.com/ 13. Joseph Jacobs. English Fairy Tales. – London: David Nutt, 1890. – URL: http://www.surlalunefairytales.com/authors/jacobs.html. 14. Oscar Wilde. Fairy Tales. – Moscow Progress Publishers, 1979. – 211 p.
