И.В. Лаптева - Школа региональных и международных

Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное агентство по образованию
Дальневосточный государственный университет
Институт иностранных языков
Восточный институт
ЗАПАД И ВОСТОК: ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ
В ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ
Конференция посвящена 90-летию преподавания
истории зарубежной литературы в ДВГУ
Тезисы международной научной конференции
Владивосток, 2-4 октября 2008
Владивосток
Издательство Дальневосточного университета
2008
Редакционная коллегия:
Т.Г. Боголепова, кандидат филологических наук, профессор кафедры истории зарубежных
литератур ДВГУ;
М.И. Жук, старший преподаватель кафедры истории зарубежных литератур ДВГУ;
К.Г. Санина, кандидат филологических наук, доцент кафедры восточных языков ДВГУ.
Коллектив авторов
Запад и Восток: экзистенциальные проблемы в зарубежной литературе и искусстве.
Тезисы международной научной конференции. – Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та,
2008. – с.
В материалах сборника освещаются экзистенциальные проблемы зарубежной литературы и искусства: аксиологические аспекты самосознания в зарубежной прозе, экзистенциальные проблемы лирики Запада и Востока, экзистенция человека как самопознание, проблемы человеческого бытия и др.
Сборник адресован литературоведам, культурологам, преподавателям вузов, студентам-филологам.
© Издательство Дальневосточного университета
Содержание
Аникеева Т. Ю.
Поэтическое творчество Веры Марковой как истинность существования
Боголепова Т. Г.
Дом как жизненная ценность в романе Чарльза Диккенса «Холодный дом»
Бреславец Т. И.
Повесть Масамунэ Хакутё в контексте русской литературы
Бутенина Е. М.
«Текучая» идентичность в индейско-американской литературе: роман Луизы Эрдрич
«Любовная магия»
Валеева Е. В.
Экзистенциальный характер метафоры «вкус убийства» в романе Питера Акройда «Процесс Элизабет Кри»
Васильева Г. М.
Энантиодромия как образ бытия в «Фаусте» И. В. Гёте
Веденева О. Е.
Эстетические взгляды Джона Ирвинга
Венедиктова Т. Д.
Искусство как «интермедиум»: модели творчества в романтизме
Гафурова О. О.
Аксиологическая ориентация героя в драматическом наброске А. Вампилова «Рафаэль»
(сопоставление незаконченной пьесы с «Шагреневой кожей» Бальзака)
Гречушникова Т. В.
«Семейные аксиомы» глазами современной немецкоязычной прозы
Григорай И. В.
Аксиологическая проблема дома. А. Чехов – Б. Шоу – А. Арбузов
Гудименко Э. А.
Аксиологическая эволюция идеального женского начала в драматургии Жана Ануя и Леонида Зорина
Джола Е. Д.
Образы вечности в романах Тони Моррисон «Песнь Соломона» и «Возлюбленная»
Жук М. И.
Библейские и дантовские аллюзии в романе Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта»
Залевская Н. Н.
Образ Родины как структурообразующий компонент лирического цикла «Ирландские мелодии» Томаса Мура
Зиганшина Н.Ф.
Архетип «Смерти» в «заметках» Элиаса Канетти
Исаков А. А.
Вещность мира и человека в лирике Альфреда Лихтенштейна (1889-1914)
Карлина Н. Н.
«Еврейский вопрос» в романах Э. Л. Доктороу
Киреева Н. В.
Жизнь как творчество: к вопросу об особенностях «литературной личности» В. Набокова
Кириллова Е. О.
«Киото-Галатея», или японский цикл произведений Давида Бурлюка
Коваленко Г. Ф.
Роль стилистической конвергенции в создании образа автора в идиостиле Ирвина Стоуна
Коковкина А. А.
Эстетическая экзистенция С. Кьеркегора в контексте культуры постмодерна
Колитенко Е. Е.
Жизненность романа Цао Сюэциня «Сон в красном тереме» (XVIII в.)
Кубанёв Н. А.
Экзистенциализм и проблема замещения бытия творчеством в романе Ж. П. Сартра
«Тошнота»
Кулибанова О. С.
Повесть Ф. М. Достоевского «Записки из подполья» в контексте идей западноевропейской
экзистенциальной литературы ХХ века (А. Камю, Ж.-П. Сартр)
Курдина Ж. В.
Тема любви к «маленькому человеку» в лирике Уильяма Вордсворта как развитие сентименталистской традиции
Лаптева И. В.
Символичность зарубежной литературы в культуре ХХI века
Лебедева Н. А.
Проблемы изучения региональной литературы (на примере прозы Северо-Восточного Китая 1919-1949 гг.)
Майорова Е. В.
Проблема смерти в творчестве Г. Казака и Г.Э. Носсака
Модина Г. И.
Эпизод «Шествие богов» в философской драме Флобера «Искушение святого Антония» в
контексте религиозного опыта писателя.
Момиути Ю.
Turgenev and Tolstoy for Acutagawa Ryunosuke
Неживая Е. А.
Экзистенциальная модель как культурный код в рассказах Т. Буало-Нарсежака
Ныркова Д.В.
Дуализм «мужчина/женщина» в мифологической прозе Кристы Вольф (на материале романа «Медея. Голоса»(1996)
Пахсарьян Н. Т.
Литература Запада как искушение Востока: Роман Дэ Сижи «Бальзак и маленькая китайская швея»
Первушина Е. А.
Переводческая интерпретация О.Б. Румера сонетов Шекспира
Сазеева И. Б.
Проблема солидарности в творчестве Альбера Камю
Сакун Н. А.
Дом как особая форма организации времени и пространства в романе Жоржа Перека
«Жизнь: способ употребления»
Санина К. Г.
Традиционные жанры японского театра как символ культурной самоидентификации в повести Танидзаки Дзюнъитиро «О вкусах не спорят»
Сейбель Н. Э.
Ценностная теория Германа Броха и ее отражение в лирике писателя
Ступницкая М. И.
Интертекстуальность в романе Патрика Модиано «Кафе потерянной молодости»
Сулейменова А. М.
Экзистенциальные мотивы лирики японских поэтов Нового времени
Токарева Г. А.
Макабрические образы и мотивы в поэзии Блейка
Хвостова А. А.
Гендерный аспект в процессе формирования сознания (на материале романа Ли Смит
«Fair and Tender Ladies»)
Хузиятова Н. К.
Калеки Уильяма Фолкнера и Хань Шаогуна: попытка сравнительного анализа
Червякова Д. Ю.
Особенности организации художественного пространства и проблема творчества в произведениях Джона Фаулза 1960-1970-х годов
Шадурский М. И.
Антиномия смерти и бессмертия в романе-утопии Олдоса Хаксли «Остров»
Шамсутдинова Н. З. Особенности мультикультурного нарратива в британской литературе
«магического» реализма
Юко Момиути
Тургенев и Толстой для Акутагавы Рюноскэ
Янкута А. В.
Аксиологические основы концепции личности в романе Айн Рэнд
«Атлант расправил плечи»
Яроцкая Ю. А.
Художественный метод натурализма в японской литературе как отражение национальной
ментальности. (Научное открытие в художественном произведении: Б. Пильняк «Рассказ о
том, как создаются рассказы»)
Ясумото Т.
Хагивара Сакутаро и экзистенциализм: восприятие идей Шопенгауэра
Т.Ю. Аникеева
ПОЭТИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО ВЕРЫ МАРКОВОЙ
КАК ИСТИННОСТЬ СУЩЕСТВОВАНИЯ
«Но если мир во мне зажат, то пружину высвободят строки». Эти слова принадлежат Вере Марковой (1907 – 1995), талантливой русской переводчице и поэтессе. Через
поэзию «высвобождалась» и Эмили Дикинсон (1830–1886), американская поэтесса, чьи
стихи Вера Маркова переводила. Как когда-то Дикинсон написала своему другу и первому издателю ее стихов Томасу Хиггинсону: «И когда <…> неожиданное освещение в саду
или новый звук в шуме ветра вдруг захватывали мое внимание, меня сковывал паралич –
только стихи освобождали от него» [1:115] Истинность существования – только в поэзии, и искренность – тоже только в поэзии. Поэтическое творчество как способ существования – вот то, что соединило этих двух поэтесс в пространстве мировой литературы.Вера
Маркова стала переводить стихи Дикинсон в 1960-е годы, одной из первых. В 1976 году
ее переводы вышли в Библиотеке Всемирной литературы в составе тома: «Лонгфелло.
Уитмен. Дикинсон». А в 1981 году книга стихов Эмили Дикинсон в ее переводах вышла
отдельным изданием. Это был первый самостоятельный сборник стихов «амхерстской затворницы» на русском языке.
Поэтическая жизнь самой переводчицы, Веры Марковой, в отличие от Эмили Дикинсон, чьи произведения были опубликованы уже после смерти, не прошла вне времени,
в котором она жила. Сборник стихов В. Марковой «Луна восходит дважды» вышел в 1992
году, еще при жизни поэтессы. В предисловии к нему сказано: «С юных лет писала она и
собственные стихи, не публикуя их – как дневник души, предельно сосредоточенный,
внутренне собранный, но свободный». Переводы поэзии Дикинсон, как можно предположить, стали частью этого «дневника» и надолго вошли в творческую жизнь поэтессы. Они
соединили в пространстве мировой литературы две культуры – русскую и американскую,
а экзистенциальные темы, волновавшие Эмили Дикинсон, стали главными темами в собственном творчестве русской поэтессы Веры Марковой.
Список литературы
Письма Томасу Уэнтворту Хиггинсону (пер. А. Гаврилова) // Эмили Дикинсон.
Стихотворения. Письма. – М.: Наука, 2007.
Т.Г. Боголепова
ДОМ КАК ЖИЗНЕННАЯ ЦЕННОСТЬ В РОМАНЕ
ЧАРЛЬЗА ДИККЕНСА «ХОЛОДНЫЙ ДОМ»
Роман «Холодный дом» (1852), по свидетельству многих исследователей, «лучшее
литературное произведение XIX в.» (Тиллотсон), «едва ли не высочайший художественный подвиг Диккенса» (Сильман). Уникальный по сюжетно-композиционной структуре и
повествовательной технике этот роман, как известно, обращен к целому комплексу проблем социального, этического и философского характера. Возможно потому он и самый
«густонаселенный»: на его страницах появляется не менее 50 персонажей, обитающих в
различных жилищах, число которых превышает 20, что необычно много даже для Диккенса. Так в романе «Дэвид Копперфилд» (1850), предшествовавшем «Холодному дому»,
– 10 жилых помещений, включая гостиницы, в «Тяжелых временах» (1854), последовавших за ним – всего пять, включая школу и цирк.
Как и многие другие писатели-реалисты XIX в., Диккенс внимателен к материальным деталям, к обстановке, окружающей изображаемых им людей, к воспроизведению
интерьеров их домов и квартир. Вместе с тем, в творчестве Диккенса тема и образ Дома
всегда приобретали глубокий символический смысл. Роман «Холодный дом» является
своего рода энциклопедией диккенсовского «домоведения», развивая многие уже известные по его творчеству уровни смысла этого образа и открывая новые его грани.
В данном исследовании сделана попытка представить эту многослойность в изображении дома-жилища и домашнего очага в романе, сосредоточившись на аксиологическом аспекте этого изображения.
Безусловно, разнообразие и многочисленность жилищ в романе отражает структуру
социума, современного Диккенсу: здесь и аристократические поместья и особняки (дома
Дедлоков), дворянские усадьбы м-ра Бойторна и Джарндиса, большой дом промышленника Раунсуэлла, особняк богатого юриста Талкингхорна, лавки и квартиры рантье
(Тарвидроп), ростовщика (Смоллуид), мелких торговцев, чиновников, лачуги кирпичников и т.п. В романе широко представлена вся Англия: столичная, городская, индустриальная и провинциальная, сельская. С домами в романе связана и тема движения времени,
истории и будущего страны.
Однако социально-историческая характеристика намечает лишь внешние очертания «жилищного массива» романа.
Гораздо значительнее этико-философское содержание концепта Дома в романе, аккумулирующего диккенсовское понимание этого явления в целом. Дома в романе – материальное выражение человеческой жизни в ее экзистенциальном смысле, состоявшейся
или несостоявшейся, должной или недолжной. Описание, характеристика разных домов
заключают в себе основы микрокосма, опоры художественного мира Диккенса. В этом
микрокосме Дом мыслится как ключевая жизненная ценность, не зависящая от материальной стоимости жилища.
Т. И. Бреславец
ПОВЕСТЬ МАСАМУНЕ ХАКУТЁ В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Русская литература начала приобретать широкое распространение в Японии с конца
XIX века. Она пользовалась большим вниманием у писателей различных литературных
направлений.
Среди писателей-натуралистов наиболее близко с русской литературой был связан
Масамунэ Хакутё (1879−1962). Его произведения перекликаются с сочинениями
А. П. Чехова, И. С. Тургенева, М. Ю. Лермонтова, Л. Н. Толстого. Хакутё изображал людей, лишенных надежд на будущее, переживших гибель своих идеалов, разочарованных и
опустошенных. Японские критики обнаруживают в прозе писателя экзистенциалистское
начало.
В повести Хакутё «Куда?» («Доко э», 1908) ее герой Суганума Кэндзи, подобно Базарову, которого Тургенев показал сторонником «полного и беспощадного отрицания»,
демонстрирует нигилистическое отношение ко всему и вся – к науке, культуре, искусству,
традициям и устоям. Семейные узы, дружеские отношения, человеческие привязанности
не представляют для него ценности, он видит в них лишь лицемерие и фальшь. Он обличает лживость достижений современной цивилизации. Деструктивное сознание несет разрушение окружающему миру и самой личности героя, который уходит в никуда.
Литература натурализма проанализировала кризис личности, ее отчужденное существование. Герой натуралистической литературы – это сумеречный человек, бездеятельный, скучающий, опустошенный, но у Хакутё он наделяется сверх этого базаровской
непримиримостью, болезненным самолюбием, нигилистическими воззрениями. В повести
Хакутё немало и текстуальных заимствований, заставляющих обратиться к роману «Отцы
и дети».
На создание повести оказал большое влияние и роман Лермонтова «Герой нашего
времени», которым восхищался Хакутё. Он находил в нем отзвук своих переживаний и
чувств – человека, отказавшегося от Бога и потерявшегося в мире одиночества. Его потрясла «сила отчаяния», выраженная в книге русского писателя.
Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научноисследовательского проекта РГНФ «Отображение российско-японских взаимоотношений и связей в культуре и литературе», проект № 07-04-02008а.
Е.М. Бутенина
«ТЕКУЧАЯ» ИДЕНТИЧНОСТЬ В ИНДЕЙСКО-АМЕРИКАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ:
РОМАН ЛУИЗЫ ЭРДРИЧ «ЛЮБОВНАЯ МАГИЯ»
Взаимодействие культурных традиций в современной литературе США порождает
феномен гибридной идентичности, для которой характерна неустойчивость и изменчивость, или «текучесть». Этот метафорический термин подчеркивает множественность
имиджей транскультурного «я» и его способность «перетекать» из одного культурного
поля в другое. В данной работе проблема «текучей» идентичности будет рассмотрена на
примере романа индейско-американской писательницы Луизы Эрдрич «Любовная магия»
(Love Medicine, 1984).
Луиза Эрдрич считается одним из наиболее значительных индейских авторов второй волны, которую критик Кеннет Линкольн назвал Ренессансом индейской литературы.
Ее первый роман «Любовная магия» получил Национальную награду литературных критиков и стал бестселлером. Герои Эрдрич одновременно существуют в мире индейской
резервации и в мире американского города и при переходе из одного культурного пространства меняют ипостаси своей идентичности. Для изображения этого процесса «перетекания» писательница прибегает к метафорике, связанной со стихией воды. При этом в ее
романе можно увидеть интересные переклички с «водной» образностью в китайскоамериканской литературе, что дает возможность выявить некоторые общие особенности
изображения гибридной идентичности в этнических литературах США.
Е.В. Валеева
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР МЕТАФОРЫ «ВКУС УБИЙСТВА»
В РОМАНЕ ПИТЕРА АКРОЙДА «ПРОЦЕСС ЭЛИЗАБЕТ КРИ»
В отечественном, да и в зарубежном литературоведении долгое время игнорировалось то обстоятельство, что в тексте любого литературного произведения экзистенциальные идеи получают новое звучание, способствуя созданию емких художественных образов. Тем не менее очевидно, что литературная теория и практика обогащаются за счет философских идей, причем не только в тематическом, но и в художественном отношении,
определяя специфику экзистенциального анализа, основанного на углубленном психологизме. Для экзистенциалиста человек одинок, замкнут в себе, образует в своей душе целый
мир, и множество таких индивидуальных, закрытых миров сосуществуют, не соприкасаясь друг с другом лишь до того момента, пока не произойдет постижение сокровенного
смысла существования.
Обращение к творчеству английского писателя Питера Акройда в связи с исследованием проблем экзистенциализма в литературе не случайно. Это крупнейший на сегодняшний день писатель, обладающий экзистенциальным мироощущением, выраженная
направленность которого, ориентированность на конкретного человека, акцентирование
субъективного начала позволяет художнику формулировать нравственные вопросы, понятные каждому человеку. Роман Акройда «Процесс Элизабет Кри» выдержан в русле
интеллектуальной прозы, где автор стремится исследовать такие сложные проблемы человеческого бытия как соотношение сознательного и бессознательного, человеческой вины и ответственности, творчества и одиночества, в решении которых огромная роль принадлежит именно вкусовым ощущениям. Экзистенциальные проблемы начала ХХ1 века
актуализируют вкус, который начинает все больше выступать в качестве особого средства
невербальной коммуникации. Акройд в своем романе особенно чувствителен к вкусовым
метафорам, которые в его творчестве крайне многозначны и полифункциональны. Понятие вкуса – явление сложное и многоплановое. «Вкусовую метафору» можно определить
как художественное, комплексное явление, обладающее интегрирующими свойствами и
способностью к исторической эволюции. Вкусовые ощущения – это богатейший источник
эмоциональных переживаний человека, носитель определенных смыслов. Язык вкусовых
ощущений заметно обогащает возможности интерпретации художественных произведений, в особенности литературы конца ХХ века. «Вкусовые метафоры» являются важным
средством характерологии героя. Избранный аспект прочтения романа английского автора представляет один из новых подходов, вырабатываемых современной литературоведческой наукой. В результате, изучение поэтики вкусовых метафор помогает определить
философское значение прозы Акройда и выявить скрытые психологические подтексты.
Г.М. Васильева
ЭНАНТИОДРОМИЯ КАК ОБРАЗ БЫТИЯ В «ФАУСТЕ» И.В. ГЁТЕ
В каждой сцене «Фауста» своего рода Grenzsignale обозначают начало и конец.
Знаки представляют собой начертающие предначертания, «нарезающие» жребии небес и
земли, графическое представление божественных планов. Для Гёте граница есть то место,
где разное имеет общую точку или линию. Если существует граница между двумя мирами, то она не только отделяет их друг от друга, но и связывает. Структурообразующей и
смысловой доминантой в «Фаусте» оказывается идея энантиодромии. Это характерное для
древней мифологии, особенно христианской, переворачивание, когда потерпевший поражение, упавший, несчастный поднимается выше победителя, упоенного своим нравственным превосходством, на деле мнимым. Например, в трагедии возникает тройственная
женственность: Гретхен – Елена – Богоматерь. Фауст узнаёт в зеркале образ из литературного репертуара. Но проявляет надменность по отношению к Гретхен, когда та становится
просто женщиной, неспособной колебаться между живым присутствием и символическим
значением. Внезапное, неожиданное превращение самого слабого в самого сильного – это
событие редкое и парадоксальное, но открывающее большой смысл. В жизни, философии
и искусстве могут быть поражения, превращенные в победу, но не переставшие от этого
оставаться поражениями. Миф, наряду с другими смыслами, имеет значение «басня».
Вместе с тем архаическая мифология, не подвергнутая адаптации и обработке, с трудом
поддается морализации: у человека не хватает контекстуальных знаний, чтобы понять
этический смысл того или иного предания. Гёте понимал сложность восстановления
смысловых связей в мифологическом нарративе чужой или древней культуры. В «Фаусте»
мифологические источники подвергаются этической реинтерпретации («очищению огнем», говоря словами Гёте). Но это не мешает поэтическому сознанию восстановить их
изначальный семантический смысл. Чем больше этот духовный смысл упрочивается, тем
более его развитие определяется эндогенными, внутренними силами и тем более оно становится независимым от колебаний «духа эпохи».
О.Е. Веденева
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ ДЖОНА ИРВИНГА
Формирование Джона Ирвинга как писателя пришлось на 1950-1960-е гг. К середине 1970-х, опубликовав три романа (Свободу Медведям! (Setting Free the Bears, 1969;
Человек воды (The Water-Method Man, 1972; Брак весом в 158 фунтов (The 158-Pound Marriage, 1974) Ирвинг имел уже четко сформулированную систему взглядов на художественное творчество. Рассматривая «литературные влияния» на собственное творчество,
писатель перечисляет фамилии писателей, знаменитых как в Америке, так и во всем мире,
как В. Вулф, Г. Грасс, К. Воннегут, Дж. Хеллер. Но образцом «настоящего писателя» был
и остается для Ирвинга Ч. Диккенс. В своих многочисленных интервью и нескольких статьях (Курт Воннегут и его критики: эстетическая доступность (Kurt Vonnegut and His
Critics: The Aesthetics of Accessibility, 1979), В защиту сентиментальности (In Defense of
Sentimentality, 1979), Как правильно писать (How to write good, 1980) Ирвинг пытается
осознать свое положение в литературном мире и высказать свои творческие позиции. Делая основой своей художественной манеры свойственное Диккенсу «искусство рассказывания», Ирвинг выступает за нравственность и доступность искусства. Писатель стремится обучать, и, развлекая, воспитывать художественный вкус своих читателей. Джон Ирвинг высказывается не только за стремление автора писать ясно и просто, но и за то, чтобы не бояться быть сентиментальным. Он определяет жанр своих романов как «замаскированная мыльная опера».
Ирвинг также утверждает право писателя на преувеличение. Преувеличение необходимо для того, чтобы потрясти, взволновать читателя, вызвать сочувствие страдающим,
заставить сопереживать. Читателей, считает Ирвинг, может тронуть только то, что происходит с людьми, которых они знают и которые им нравятся. Поэтому писатель начинает
свои романы с того, что придумывает какого-нибудь симпатичного персонажа или персонажей, а затем сочиняет им разные поступки.
Таким образом, занимательность и доступность повествования, яркие и необычные
образы с одной стороны и серьезность проблематики романов с другой обеспечили успех
Джона Ирвинга как у массового читателя, так и у серьезных академических критиков.
Т. Д. Венедиктова
ИСКУССТВО КАК «ИНТЕРМЕДИУМ»
МОДЕЛИ ТВОРЧЕСТВА В РОМАНТИЗМЕ
В искусстве романтизма начала XIX века творчество – явно привилегированный
предмет внимания: рефлексии, саморефлексии, образного моделирования, тесно переплетавшихся в культурном опыте. С почти двухвековой дистанции видно, что именно в это
время заявлены многие из востребованных и актуальных впоследствии представлений о
природе творчества, его задачах и субъекте. Разные, в том числе взаимоисключающие
подходы соединяясь в романтической эстетике в причудливую "взвесь", не стремились до
поры к теоретической чистоте и дифференциации. Это идея "гениальной" субъективности,
тешащей себя производством воображаемых миров. Идея диалога – принципиальной
разомкнутости творческого акта и радикальной его зависимости от внимания, понимания
другого человека. Это также идея органической формы – с характерно двойственным ак-
центом на суверенной цельности произведения-организма и его же способности к саморазвитию, самопреобразованию. Позднейшей критической традицией эти установки будут
разведены, вписаны в рамки каждая – своей авторитетной нормативности. Но именно в
своей пластичности, парадоксальном сочетании логически несочетаемого тексты романтиков воспринимаются как "предвосхищающие" сегодняшнюю культуру, адресованные ее
приоритетам – через голову тех, что отработаны и исчерпаны модернизмом.
"Ода греческой вазе" (1819) Джона Китса и "Поместье Арнгейм" (1847) Эдгара
Алана По – два шедевра, созданные на излете романтической "эпохи", в каком-то смысле
подытоживают ее противоречивый опыт. И ода, и новелла традиционно прочитываются
историками литературы как художественное воплощение авторского кредо, трактуемого,
в свою очередь, в духе эстетизма – программного обособления эстетического творчества
от "нечистоты", ущербности жизненного опыта. Творчество осознается как доступное немногим избранным "трансцендирование" обыденности или даже вообще земного бытия. Я
постараюсь показать, что оба произведения читаются по крайней мере "надвое": обозначенная выше эстетская позиция в них столько же утверждается, сколько подвергается вопрошанию. "Творение красоты" (высшая цель искусства, по Э.А. По) в обоих тесно и
принципиально соотнесено с опытом человеческого общения. Творческий импульс не закреплен в самодостаточности совершенной формы, – напротив, в ней акцентируется риторическое начало, открытость и адресованность воспринимающему сознанию или сознаниям. Произведение искусства предстает бесконечно переводимым из одного регистра коммуникации в другой, оно движется в пространстве культуры, устроенном скорее демократически, "горизонтально", чем аристократически, по образцу сословной иерархии.
Силу искусства Китс и По связывают с "позитивностью" художественной формы
(будь то ваза или рукотворный парковый ландшафт), которая являет себя чувствам, не
смущаясь умозрительными принципами. Но еще большей ценности для обоих художников исполнена специфическая "негативность", которою отмечено искусство, как символическая система: способность столько же удерживать наше внимание на себе, сколько отсылать за собственный предел.
Из идеи "негативности" (ряд современных антропологов, например, К. Берк, включают ее в состав "определения человека": человек – "изобретатель негативности") прорастает романтическая и постромантическая идея творчества, одной из примет которой является последовательная ироничность, небуквализм любой истины и/или ценности. Как способ "тленья убежать" искусство лживо и правдиво, иллюзорно и непобедимо, – осознает
себя как метафора бессмертия, а метафора по своей природе принципиально не гарантирует однозначности. Она обещает только подвижность, переводимость форм и смыслов,
которые созидаются и воссоздаются в сообщительном пространстве культуры.
О.О. Гафурова
АКСИОЛОГИЧЕСКАЯ ОРИЕНТАЦИЯ ГЕРОЯ В ДРАМАТИЧЕСКОМ НАБРОСКЕ
А. ВАМПИЛОВА «РАФАЭЛЬ» (СОПОСТАВЛЕНИЕ НЕЗАКОНЧЕННОЙ
ПЬЕСЫ С «ШАГРЕНЕВОЙ КОЖЕЙ» БАЛЬЗАКА)
И в «Шагреневой коже» Бальзака, и в «Рафаэле» Вампилова решается вопрос, в чем
ценность человеческой жизни?
«Убить в себе чувства и дожить до старости или же умереть юным, приняв муку
страстей» – так формулируется проблема, встающий перед бальзаковским героем выбор.
<…> Это два способа существования: <…> удовлетвориться малым кругом – значит
убить чувства; предаться страсти – но в ней разрушение и катастрофа» [Бочаров 1962:
418].
Главный герой вампиловской пьесы, Семен Николаевич Усов, в отличие от героя
Бальзака, далеко не молод – ему исполняется шестьдесят лет. Он многого достиг в жизни
– он известный художник и депутат. У него молодая жена и – на первый взгляд – благополучная, любящая семья. Усов живет так, как подобает человеку его положения – правильно, подчиняясь общепринятым стандартам, соблюдая нравственные нормы и приличия.
Радости жизни соблазняют его совершенно нечаянно, и они куда скромнее желаний бальзаковского Рафаэля. Все началось с того, что художник захотел пригласить на свой юбилей старого друга, человека простого, не вхожего в высокие круги, к коим относится теперь Усов. Но, как часто случается в пьесах Вампилова, в дело вмешивается случай, и Семен Николаевич, не застав друга дома, попадает в квартиру его разбитной двадцатидвухлетней соседки Виктории, предложившей отметить юбилей художника портвейном, песнями и танцами. Герой соблазняется предложением молодой привлекательной женщины,
в результате чего его больное сердце не выдерживает, у художника случается сердечный
приступ, он оказывается между жизнью и смертью.
Изображая человека, который не может позволить себе даже самые скромные желания, Вампилов задает вопрос: какая жизнь лучше – лицемерно-правильная, которой живут
почти все домашние Усова, да и сам художник, или искренняя и радостная, пусть и не
всегда идеальная с точки зрения стандартных представлений о морали.
Список литературы:
Бочаров С.Г. Характеры и обстоятельства// Теория литературы. Основные проблемы
в историческом освещении. Образ, метод, характер. – М.: Издательство Академии Наук
СССР, 1962. – 452с. – С.312-451.
Т.В. Гречушникова
«СЕМЕЙНЫЕ АКСИОМЫ»
ГЛАЗАМИ СОВРЕМЕНОЙ НЕМЕЦКОЯЗЫЧНОЙ ПРОЗЫ
Философский, исторический и социальный анализ общепризнанно являются визитной карточкой классической немецкоязычной литературы ХХ века. Во второй половине
столетия в ряд ее аксиологических ориентиров прочно входят темы гуманитарный катастрофы – нацизма и переоценки морально-этических норм современников. Вышесказанное постепенно создает немецкоязычной беллетристике репутацию мрачной и отчужденной литературы, которую не рискуют переводить иностранные издательства. Кардинальные перемены наступают в конце ХХ века с появлением целого ряда успешных с литературной и коммерческой точек зрения произведений молодых авторов. В их поле зрения
уже не столько историзм, сколько личные истории: трудности взросления, любовные
неурядицы, отношения в браке, наркотики, клише массмедиа и попкультуры и т.д. Последнее, однако, не означает отказа от «извечного».
При всей широте палитры одна тема – явно или имманентно – постоянно присутствует в повествовании: тема семьи, родительского влияния и взаимоотношений поколений. Наблюдается лишь некоторая смена акцентов: с провокационного «Отец, расскажика о войне!» (Э.Яндль) в адрес замалчивающих нацистское прошлое родителей на аполитичное, но весьма категоричное «Папа просто задница!» (А. Хенниг фон Ланге). Социальные последствия зачастую одинаково болезненны для обеих сторон: «старшие» и «младшие» являются носителями разных представлений, в том числе, и о гендерных ролях. Извечный конфликт поколений обрастает новыми нюансами. И проблема четко дифференцирована «по признаку пола».
Отношение к матери неоднозначно. Дети склонны прощать матерям недостатки, но
не испытывают непременного восхищения перед их ролью патриархальных «хранитель-
ниц очага». Неприятие добровольного самоуничижения женщины – это уже не столько
бунтарство молодых, сколько изменившаяся общественная реальность. Материнский
«традиционализм» в данном случае – не добродетель, а стагнация, приводящая к разрушению даже такого незыблемого единства, как эмоциональное единство «мать-дитя». Не
менее сомнителен и традиционный образ «отца-патриарха», зачастую лишь имитируемый
не без участия супруги, и не гарантирующий ни материального, ни духовного благополучия близких.
Новые социальные роли осваиваются непросто; зачастую альтернативой становится сознательное одиночество молодых и существование в стиле «single»: оно предпочтительнее создания традиционного брака в родительском варианте – союза связанных массой условностей людей, тяготящихся отсутствием интереса друг к другу. Идет поиск новых моделей взаимодействия с учетом меняющейся гендерной реальности; моделей, основанных на естественности, понимании и взаимности. И критическое мышление новых героев позволяет надеяться на успех.
И.В. Григорай
АКСИОЛОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА ДОМА: А. ЧЕХОВ – Б. ШОУ – А. АРБУЗОВ
В пьесе А. Арбузова «В этом милом старом доме» идет полемика с автором драмы
«Дом, где разбиваются сердца». Оба дома имеют общие ценности, держатся одними и теми же правилами: всегда говорить друг другу правду и не терять при этом чувства юмора.
У Арбузова оба правила объявлены, у Шоу заявлено первое, второе подразумевается.
В «доме» Арбузова у героев есть и другая, главная опора – музыка, общее дело, поэтому есть перспектива. Даже если некоторым из них (Макару, Юлии) не выпадает личное
счастье, есть индивидуальное призвание, есть возможность состояться. В «доме» Шоу ни
у кого нет настоящего дела, приносящего удовлетворение. Поэтому несчастными себя
чувствуют все: и счастливые в браке, и те, кому не повезло в любви. У них у всех – без
исключения – разбиты сердца. Находиться в этом доме, где всегда можно быть самими
собой, не прятаться за пустые слова, не лицемерить, что само по себе является счастьем,
обязательно означает у Шоу иметь разбитое сердце.
У Арбузова открытость героев, стремление говорить друг другу правду приводит
«дом» к гармонии, у Шоу главные герои осознают неправедность своей жизни и мечтают,
чтобы на «дом» обрушилась кара, пусть даже бомбы противника.
Возможность дружеской полемики Арбузова с Шоу возникает от близости идейнохудожественных позиций, в особенности от «доброжелательного интереса» Шоу к «человеческой природе», от общей любви к Шекспиру.
Драма «Дом, где разбиваются сердца» выбрана Арбузовым для диалога, вероятно, и потому, что Шоу в ней, показывая образованных, но никчемных культурных людей Европы
накануне Первой мировой войны, помнил о пьесах Чехова. Драматург так комментировал
свою пьесу во вступительной статье: ««Дом, где разбиваются сердца» – это не только
название пьесы…, а вся культурная и праздная Европа перед войной… Русский драматург
Чехов создал четыре интереснейших этюда «дома, где разбиваются сердца» [Шоу 1963:
512, 513]. Шоу имел в виду, прежде всего «Вишневый сад».
Арбузов не мог не видеть связи «Дома, где разбиваются сердца» с «Вишневым садом», и в его пьесе сад – неотъемлемая часть «милого старого дома» с обаятельными,
естественными героями. Полемизировать с Чеховым в его задачу явно не входило. Он мог
только соглашаться: счастье взаимной любви выпадает не всем (хотя у Арбузова его примеров больше, чем у Чехова), а любящие без взаимности должны «нести свой крест и веровать».
Список литературы
Шоу Б. О драме и театре. – М.: Изд-во иностранной литературы, 1963. – 640 с.
Э. А. Гудименко
АКСИОЛОГИЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ ИДЕАЛЬНОГО ЖЕНСКОГО НАЧАЛА В
ДРАМАТУРГИИ ЖАНА АНУЯ И ЛЕОНИДА ЗОРИНА
Известные драматурги 20 века Жан Ануй и Леонид Зорин отразили в своем творчестве важнейшие события и духовные процессы столетия. На пьесы Ж.Ануя оказали
влияние такие факты европейской истории, как «мюнхенский сговор», II мировая война,
послевоенный период. Л. Зорин – советский писатель второй половины 20 века, представитель литературы периода «оттепели».
В пьесах обоих драматургов присутствует женский тип юной идеалистки, максималистки, способной на героические поступки. Авторское отношение к подобным героиням претерпело эволюцию и в творчестве Ануя, и в творчестве Зорина: восхищение сменилось сомнением в достоинствах героического женского характера.
Такая эволюция отмечается Б.Зингерманом, сопоставляющим пьесы Ж.Ануя военных и послевоенных лет («Дикарка»1934 г., «Антигона» 1942 г., «Медея» 1953 г., «Коломба» 1951 г. и другие), и связывается с «кризисом экзистенциалистской концепции личности» (см.Б.Зингерман «К проблеме характера в пьесах Ануя»).
В пьесах Л.Зорина героиня-идеалистка воспринимается сначала как положительный характер, как авторский идеал («Палуба»1962 г.), позже такой тип героини подвергается переосмыслению, авторский идеал связывается с иным женским типом («Варшавская
мелодия»1966 г., «Транзит»1972 г.). В 80-е годы русский драматург рассматривает характер героини-бунтарки, революционерки и приходит к его полному отрицанию («Пропавший сюжет»1985 г., «Развязка» 2001 г.).
Таким образом, оба писателя приходят, хотя и в разное время, к мысли о том, что
женская идеальность оборачивается высочайшей требовательностью не только к себе, но
и к другим, или даже экстремизмом, приводящим к гибели людей. Это понимание привело
Ж. Ануя к сомнению, а Л.Зорина к разочарованию в героическом типе женщины.
Вместе с тем оба автора изменяют свое отношение и к одному из своих ключевых
мужских типов – герою-конформисту, защитнику, охранителю существующего порядка.
Е.Д. Джола
ОБРАЗЫ ВЕЧНОСТИ В РОМАНАХ ТОНИ МОРРИСОН
«ПЕСНЬ СОЛОМОНА И «ВОЗЛЮБЛЕННАЯ»
В романах Тони Моррисон прослеживается тенденция к воссозданию архетипического мифологического начала. Автор мыслит категориями коллективной памяти и знаний, которые находят воплощение во многих образах.
Герои романов Моррисон остро ощущают свою зависимость от природного начала. Они часть биологического мира и чувствуют свою сопричастность к космическому
ходу жизни. Их судьбы порой зависят от взаимоотношения с природой, здесь они в
своей среде, у себя дома.
«Древо Жизни», «Древо Познания», «Древо Искупления». Эти варианты единого образа Мирового древа, в гармоничном единстве представлены в романе «Песнь Соломона» и
«Возлюбленная».
В образе Древа собраны понятия и смыслы несовместимые, однако в жизни зачастую
прекрасное сосуществует с уродливым, добро со злом, чистота с грязью, мы сталкиваемся с
этим в каждый момент существования.
Близость с деревьями дает героям ощущение приобщения к вечности, дарит силу,
мудрость, видение внутренних сущностей, а не внешних форм. Дерево у Тони Моррисон –
средоточие жизни, оно выступает как индивидуальное убежище от насилия.
Корень этого древа, прежде всего, соотносится с категорией прошлого, памяти, он
связан с землей и неразделим с понятием «родовые корни», а также с предками и хранителями этнической памяти — стариками. Именно корень у Тони Моррисон наиболее значимая
часть дерева. Основу этого образа составляет идея обретения культурной почвы, укоренения афро-американцев на новой земле, и постижение ими сущности бытия. Также в этом
образе заключена идея преемственности. Корень – средство передачи знаний предков следующим поколениям.
М.И. Жук
БИБЛЕЙСКИЕ И ДАНТОВСКИЕ АЛЛЮЗИИ В РОМАНЕ ДЖОНА ФАУЛЗА
«ЖЕНЩИНА ФРАНЦУЗСКОГО ЛЕЙТЕНАНТА»
Интертекстуальность романа Д. Фаулза «Женщина французского лейтенанта» давно
является объектом внимания многих ученых (А.А. Пирузян, Е.М. Циглер, А.П. Саруханян,
Н.Ю. Жлуктенко и др.). Исследователи выделяют в романе большое количество отсылок к
произведениям авторов викторианской эпохи: Д. Остин, Ч. Диккенс, У. Теккерей, Д.
Элиот, Т. Гарди и др. Признавая безусловную важность викторианского интертекста в поэтике этого произведения, хотим обратить внимание на присутствие в нем аллюзий к христианской мифологии, в целом, и «Божественной комедии» Данте Алигьери, в частности.
Возраст Чарльза Смитсона (33 года) ассоциируется с возрастом Иисуса Христа. Подобно Христу, воскресшему из мертвых, герой переживает духовное воскрешение: Сара
Вудраф, вырывая героя из жизненного сценария викторианского общества, спасает его от
духовной смерти. В христианском контексте романа ключевой является сцена в церкви
(глава 48), в которой описан момент духовного прозрения Чарльза Смитсона. Во всей
полноте и ясности Чарльз понимает, что, руководствуясь жизненными принципами и
нормами этики, навязанными ему обществом, он был духовным мертвецом, «окаменелостью». Подобно Христу он становится мучеником: теряет положение в обществе, привычный образ жизни, любимую женщину.
Образ Чарльза Смитсона косвенно соотносится с главным героем «Божественной
комедии» Данте Алигьери. В обоих произведениях герои находятся в состоянии выраженного мировоззренческого кризиса, они проходят сквозь тяжелые духовные испытания,
чтобы обрести смысл подлинного существования. У Чарльза Смитсона, так же как у Данте, есть два проводника на пути к истине: доктор Гроган и Сара Вудраф. Доктор Гроган,
как Вергилий, олицетворяет земную (рациональную) мудрость: он пытается объяснить
Чарльзу, что Сара использует его (главы 27-28); он осуждает его за разрыв помолвки с
Эрнестиной Фримен, предупреждает об ответственности за свой выбор (глава 53). Сара
Вудраф, так же как Беатриче, олицетворяет собой небесное (непознаваемое) знание. Она
становится проводником героя к самому себе, к своей подлинной личности, тем самым
спасая его от духовной смерти.
Три варианта финала «Женщины французского лейтенанта» можно сопоставить с
тремя частями «Божественной комедии»: Ад, Чистилище и Рай. Первый («викторианский») финал в христианском контексте романа является духовной гибелью, прижизненным адом для Чарльза Смитсона: воскресший для новой жизни, он снова умирает. Второй
(«беллетристический») финал – своего рода компромисс: герой должен принять Сару, как
непознаваемую персонифицированную истину, забыть о психологической подоплеке ее
поступков, а, кроме того, пожертвовать саморазвитием. В третьем («экзистенциальном»)
финале герой становится на путь, ведущий к своей настоящей личности, подлинному существованию, приближается к Истине.
Н.Н. Залевская
ОБРАЗ РОДИНЫ КАК СТРУКТУРООБРАЗУЮЩИЙ КОМПОНЕНТ
ЛИРИЧЕСКОГО ЦИКЛА «ИРЛАНДСКИЕ МЕЛОДИИ» ТОМАСА МУРА
В применении к литературе термин «цикл» (от греч. κύκλος – круг) означает, ряд
произведений, связанных общим сюжетом и составом действующих лиц. Но не всегда, на
наш взгляд, можно применить содержание этого понятия к конкретному литературному
явлению. Например, в лирических циклах, состоящих из ряда стихотворных произведений, часто нет ни общего структурообразующего сюжета, ни общих действующих лиц.
Сюжет такого поэтического цикла связан, прежде всего, с внутренними переживаниями
героя, его чувствами, а главным «действующим лицом» является лирический герой.
Трансформация этих чувств, изменение внутреннего состояния героя, его переживания и
могут быть лирическим сюжетом поэтического цикла. «В отличие от эпоса и драмы, лирика не обладает (и не нуждается в них) возможностями широкого описания явлений действительности или сложного развертывания сюжета, основным ее средством является
слово, отвечающее своей организацией (лексика, синтаксис, интонация, ритмика, звучание) тому переживанию, которое находит в нем (слове) свое выражение» [Тимофеев 1967:
211]. Так, например, в лирическом цикле «Ирландские мелодии» поэта-романтика Томаса
Мура нет ни общего сюжета в привычном для нас понимании, ни общих действующих
лиц. Но в этом произведении есть свои особые принципы построения лирического цикла.
На наш взгляд, структурным циклообразующим моментом «Ирландских мелодий» Мура
является тема национально-освободительного движения Ирландии против английских колонизаторов.
Важным компонентом, который образует поэтическое структурное единство цикла
«Ирландских мелодий», является лирический образ родины, которую Мур в своих стихотворениях называет древним ирландским словом «Erin» («Эрин») – Ирландия, например, в
стихотворениях «Пусть Эрин помнит дни старины» («Let Erin Remember the Days of Old»)
и «Эрин, о Эрин…» («Erin, O Erin…»). С образом Родины очень тесно связаны у Мура образ свободы, как воплощение самой высокой цели в жизни человека, а также образ воина,
сражающего за свободу и готового отдать жизнь за нее.
Таким образом, события национально-освободительной борьбы, которую вела Ирландия против Англии в первой половине XIX века, обусловили экзистенциальное звучание и образа родины, и образа воина, и образа свободы в лирике Томаса Мура.
Список литературы
Тимофеев Л.И. Лирика.// Краткая литературная энциклопедия, Т. 4. – М.: Советская
энциклопедия, 1967. С. 208-213
Н.Ф. Зиганшина
АРХЕТИП «СМЕРТИ» В «ЗАМЕТКАХ» ЭЛИАСА КАНЕТТИ
Австрийский писатель Элиас Канетти (1905-1993), удостоенный Нобелевской премии 1981 года за роман «Ослепление», на протяжении около пятидесяти лет вел ежеднев-
ные записи, которые позднее опубликовал под названием «Заметки» («Aufzeichnungen») в
нескольких сборниках. В данной статье мы ставим своей целью рассмотрение архетипа
«смерти» как «вариации на одну из «вечных» поэтических тем», который в «Заметках»
Канетти получил новое воплощение.
К. Альтфатер в зависимости от аспекта рассмотрения смерти делит заметки Канетти на четыре группы: аспект возвращения умерших, мысленные эксперименты, смерть
как абсолютный конец и, наконец, группа афоризмов, в которых рассматриваются различные виды коммуникации между живыми и мертвыми [Altvater 1990: 160]. П. Ангелова
считает, что восприятие смерти в изображении Канетти получает необычные грани [Angelova 2005: 30-31]: ненависть к смерти носит личностный характер, борьба со смертью становится основой всей межчеловеческой коммуникации, неприятие смерти носит онтологический характер, то есть рассматриваются границы между Богом, человеком и животными и восприятие смерти носит характер строгой самопроверки своего собственного отношения к смерти близких.
Канетти оспаривает учение З. Фрейда о естественном, но сокрытом «инстинкте
смерти», он протестует против «нормальности смерти», против ее обыденности, неизбежности и повседневности. Особенность архетипа смерти у Канетти в том, что смерть не является чем-то исключительно личным, она всегда явление социальное, общественное. Философия смерти Канетти исключает возможность потустороннего существования, писатель занимает непримиримую позицию, смерть не содержит надежды. Борьба за жизнь
является не просто исходным пунктом творчества Канетти, она приобретает характер новой религии, составляет базис новой системы ценностей. Вечный образ смерти, попытки
представить который в истории мировой литературы были и будут всегда, в «Заметках»
обретает новые мотивы: смерть обладает огромной властью, вызывает страх, является основной причиной объединения людей в массы; смерть является неотъемлемой частью
жизни каждого индивида и общества в целом; смерть – это всегда абсолютный конец;
борьба со смертью, преодоление ее законов может стать основой будущей мировой религии.
Список литературы
1. Altvater Ch. «Die moralische Quadratur des Zirkels». Zur Problematik der Macht in Elias
Canettis Aphorismensammlung «Die Provinz des Menschen». Frankfurt am Main, 1990.
2. Angelova P. Elias Canetti. Spuren zum mythischen Denken. Paul Zsolnay Verlag, 2005.
318 S.
А.А. Исаков
ВЕЩНОСТЬ МИРА И ЧЕЛОВЕКА В ЛИРИКЕ
АЛЬФРЕДА ЛИХТЕНШТЕЙНА (1889-1914)
Начало ХХ века в истории культуры – эпоха ломки нововременного отношения человека к реальности, выразившаяся в пересмотре многих общекультурных категорий, в
том числе – понятия вещи как чего-то, существующего само по себе. Особый вариант решения проблемы вещи и вещности сложившийся в немецком экспрессионизме, ярко проявился в зрелом творчестве А. Лихтенштейна, буквально иллюстрирующем тезис Гуссерля: «эйдетическая редукция в искусстве осуществляется спонтанно» [Гадамер, 1991; 143].
Образы Лихтенштейна – интенциональные предметы, обретённые после «вынесения
за скобки», выражающегося в потере вещами своих телесных свойств. Распадение бытия
на такие вещи фиксируется поэтом в ёмких формулах (напр.: «небо лежит расщеплённым
на терпких вещах», где «небо» – онтологическая метафора). Вмещающее вещи простран-
ство представляет собой «совсем-ничего-бытие», означая отказ от построения картины
мира извне. Однако интенциональные предметы не принимаются сознанием как свои, вытесняют сам субъект, присваивая его существенные свойства. Субъектно центрированный
жизненный мир также не конституируется, субъект превращается в «книжечку с картинками».
Соответственно не возникает мотивов интерсубъективности, к чему пришёл поздний
Гуссерль (не осуществляется аппрезентация) [Гуссерль, 2006; 213-233]. Т.к. другой являет
себя через интенциональные предметы, происходит его овеществление, ведущее к ощущению чуждости, характерному для лирики экспрессионизма. Чуждость формируется не
просто из-за «неузнавания» другой субъективности, но из-за того, что другой всегда дан в
связи с какой-либо вещью, или напрямую как вещь. Основная причина «неузнавания» –
слияние вещей и человека в единой интенциональной данности. Так построена образность
программных «Сумерек», завершающихся полным интенциональным слиянием вещи и
человека в образе «кричащей коляски». Важный источник овеществления – служебность
человека, также проявляющаяся интенционально (образы полицейских, офицеров, проституток). Ещё один источник овеществления другого – специфика интенциональной данности человеческого тела.
С этой точки зрения сущность стиля А. Лихтенштейна можно охарактеризовать следующим образом: поэтический образ отражает вещь в её особом, единичном или типичном, единстве с человеком, указывающем на способ овеществления человека (себя и другого) в интенциональном акте.
Список литературы:
1. Гадамер Г.-Г. Философия и литература//Актуальность прекрасного. – М.: Искусство 1991.
2. Гуссерль Э. Картезианские размышления. – Изд. 2-е. – СПб.: Наука, 2006.
3. Используемые в тезисах тексты А.Лихтенштейна цитируются в собственном переводе с оригиналов,расположенных:
http://gutenberg.spiegel.de/?id=5&xid=1633&kapitel=1#gb_found
Н.Н. Карлина
«ЕВРЕЙСКИЙ ВОПРОС» В РОМАНАХ Э.-Л.ДОКТОРОУ
«Еврейскую эру» [Shechner 1979:191] в американской культуре ХХ в. и в литературе в частности создали потомки представителей Великой иммиграции 18811924гг., в основном из России и Польши. В «Книге Даниила» (1971) Э.Л. Доктороу
показывает, что в двух мировых войнах ХХ в. и во время холодной войны евреи оказались жертвами, а их дети стали «буквальными сиротами истории». После этого непопулярного романа Э.-Л.Доктороу поставил перед собой задачу написать книгу,
которую «будут читать автомеханики», и написал «Рэгтайм», ставший бестселлером.
Обе книги объединяет авторская «игра в историю», «попытки романиста освободиться от официальной версии истории ХХ в. и обратиться к псевдоистории» [Karl
1983: 515].
В романе «Рэгтайм» (1975) трое персонажей заявлены автором как евреи. Это
эмигрант из Венгрии Гарри Гудини; эмигранты из России: анархистка Эмма Голдмен и Тятя, он же Барон Ашкенази, сделавший головокружительную кинокарьеру в
Америке. И если образ Тяти является плодом авторского вымысла, то Э. Голдмен и
Г. Гудини – известные личности в первой половине ХХ в.
Роман Э-Л. Доктороу «Всемирная ярмарка» (1985) повествует о детстве автора, и авторская оценка чередуется с детской. Текст представляет интерес с точки
зрения описания постепенного входа американского ребёнка в мир еврейства, осознавания себя евреем. Как в «Книге Даниила» и «Рэгтайме», Доктороу показывает от
имени ребёнка, что от начинающегося в Европе фашизма в Америке не спастись. В
1939 г. девятилетнему американцу еврейского происхождения нельзя не осознавать
свою принадлежность к еврейству, т.е. тяжесть и несправедливость дискриминации
по этой причине.
Тема еврейских эмигрантов из Российской Империи и Советского Союза получила своё развитие в романе Э.Л. Доктороу «Град Божий» (City of God, 2000). Новый Град Божий в Нью-Йорке находится в новой церкви, которая объединяет разных
людей на новых основаниях, но для прежних, вечных целей – помочь им найти дорогу к Богу через любовь к человеку. «Идиш – язык, созданный вопреки европейской
истории», – делает вывод Э.Л. Доктороу. Роман «Град Божий» рассматривается как
попытка автора примирить и объединить еврейство и христианство в своей душе и в
своём творчестве.
В произведениях Э.Л. Доктороу история, философия сопровождаются юмором, что свойственно еврейской культуре.
Список литературы
1. Mark Shechner Jewish writers // Hoffman Daniel. Harvard Guide to Contemporary
American Writing. Harvard College. USA ,1979. P. 191.
2. Friderik R.Karl, American Fiction 1940-1980//A Comprehensive History and Critical
Evaluation. Harper & Row, Publishers, NY, 1983. P.515.
Н.В. Киреева
ЖИЗНЬ КАК ТВОРЧЕСТВО: К ВОПРОСУ ОБ ОСОБЕННОСТЯХ
«ЛИТЕРАТУРНОЙ ЛИЧНОСТИ» В. НАБОКОВА
Вопрос об особенностях «литературной личности» В. Набокова напрямую связан с
проблемой жизнетворчества, использования стратегий создания образа писателя, который
должен представлять для читателей не меньший интерес, чем его произведения. Уникальность писательской карьеры Набокова определяется его способностью в разные периоды
своей жизни использовать те принципы формирования «литературной личности», которые
в наибольшей мере соотносились с состоянием литературного поля, в котором находился
писатель на том или ином этапе карьеры. В результате, в среде русской эмиграции Набокову-Сирину удалось завоевать славу «самого яркого нового таланта, появившегося после
революции» (Б. Бойд), а после переезда в США в серединной точке карьеры, вынужденный начинать все сначала в новом литературном поле, писатель сумел и здесь достичь
специфически «американского» успеха в качестве автора «Лолиты».
После публикации «Лолиты» писательские стратегии Набокова, стремившегося не
только упрочить свой успех, но и защитить свое имя от домыслов и сплетен, закрепить
статус «большого художника», а также контролировать восприятие своих текстов и их интерпретацию читателями, стали еще более продуманными. Благодаря широкой известности у писателя появились новые каналы тиражирования собственной «литературной личности», к созданию которой он всегда подходил со скрупулезной педантичностью, стремясь «помешать злобной посредственности исказить мою жизнь, мою истину, мои истории» (Интервью Дж. Фейферу, 1974). В качестве одного из эффективных инструментов
поддержания «набоковского звездного имиджа» (А. Жолковский) выбирается жанр интервью, в немалой степени способствовавший мифологизации личности Набокова еще при
жизни писателя.
На наш взгляд, анализ принципов моделирования «литературной личности» Набокова дает наглядное представление об эволюции писательских стратегий, напрямую связанных с изменением литературного поля – от обыгрывания актуальных для конца XIXначала ХХ вв. моделей театрализации бытового поведения писателя, свойственных эпохе
автономизации литературного поля, до создания собственной модели «литературной личности» элитарного писателя, использующего широкие каналы взаимодействия с читательским сообществом, включающим как поклонников высокой культуры, так и массовую
аудиторию. Такая модель, в свою очередь, актуализируется в эпоху трансформации литературного поля, когда взаимодействие элитарного и массового признается ведущим механизмом литературной динамики, и становится продуктивной матрицей формирования образов целого ряда писателей-постмодернистов.
Е.О. Кириллова
«КИОТО-ГАЛАТЕЯ»,
ИЛИ ЯПОНСКИЙ ЦИКЛ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ДАВИДА БУРЛЮКА
Принято считать, что основной творческий потенциал Д. Бурлюка пришелся на
1910-1915 гг. столичной жизни – годы расцвета русского кубофутуризма, принесшие ему
известность идеолога нового течения. Однако творчество поэта этими хронологическими
рамками не ограничивается. Бурлюк продолжает активно творить, писать и издаваться до
конца своей жизни: в Сибири, на Дальнем Востоке, позже – в Японии, затем в Америке.
Во Владивостоке, Никольске-Уссурийском и Харбине в общей сложности он провел год.
На основе архивных изысканий в периодике тех лет нам удалось восстановить хронологию дальневосточного периода жизни поэта: во Владивостоке с 25 июня 1919 по 29 сентября 1920 г.; с 1 октября 1920 по 17 августа 1922 г. – в Японии, с 17 августа 1922 г. – в
Америке, со 2 сентября – в Нью-Йорке.
Японии уделено большое внимание во владивостокских публикациях Бурлюка
начала 1920-х гг. Японский период его жизни и деятельности наименее изучен, в большей
степени связан с живописным искусством.
1 октября 1920 г. Бурлюк вместе с художником-футуристом В. Пальмовым выехали
из Владивостока в Японию, чтобы организовать серию выставок. Прибыв в Цуруга, они
добрались до Токио, и здесь уже 14 октября того же года Бурлюк открыл выставку русского искусства. Это была первая выставка русских художников-футуристов и вообще
первая выставка русских картин в Японии. На ней демонстрировалось около 300 полотен,
главным образом представляющих наиболее авангардные течения русской живописи. С 22
по 29 ноября 1920 г. выставка работала в Осака, с 5 по 11 декабря этого же года в Киото.
По свидетельству японского художника Ш. Киношиты, Бурлюк принимал участие в деятельности японской группы футуристов и выставлялся с ними в декабре 1920 г. Поэт и
художник выступал в Японии с лекциями и принял участие в конференции по футуризму,
организованной членами японской Ассоциации футуристического искусства в ноябре
1921 г.
Находясь в Японии, Бурлюк не теряет связи с Россией, посылая во Владивосток
свои статьи и стихи. Он осведомлен о местных событиях в сфере культуры. Так, на смерть
художника К.К. Костанди – своего учителя живописи в Одесском художественном училище – Бурлюк почти сразу откликается статьей «Памяти художника академика К.К. Костанди». В период 1921-22 гг. в дальневосточной печати выходят: исследовательская статья, посвященная искусству Японии, «Особенные черты художественной Японии», по
всей видимости, написанная по следам участия в выставках японских художников, статья
«Русское искусство в Америке» – о художнике Н.К. Рерихе. В Кобэ поэт работает над
«Библиографией русских писателей современности», где рассуждает о библиографиче-
ских новинках, вышедших из издательств Парижа и Берлина, отмечает НемировичаДанченко, Мережковского, Бальмонта, Брюсова, Ремизова, Белого, Вяч. Иванова, Кузьмина, Чуковского, Хлебникова, Каменского, Маяковского. «Смерть Блока – тяжелая утрата»,
– заключает Бурлюк. На субтропическом острове Чичиджима (одном из группы островов
Огасавара) Бурлюком написана статья «Елена Генриховна Гуро» и воспоминания о русском художнике Павле Филонове, изданные уже в Нью-Йорке в 1934 г.
Находясь в Японии, поэт продолжает речетворческие эксперименты в поэзии. В
стихотворении «Над пагодами» (датировано: Киото, 1920) Бурлюк создает свою Галатею
футуризма. Для него на этот момент она олицетворяет японский город Киото: «Над пагодами ход погод. / На хризантемной сути / Минута, час, неделя, год / Во имя светлой жизни! / Над пагодами храмосны, / Волны веселый лепет / Во имя славы и весны / Сладчайший
вишнетрепет!.. / Походкой умудренных гейш / Пройти и не жалея / Свой шлейф оттенка
бульденэж / Киото – Галатея». Бурлюк развивает японские темы в стихотворенияхсонетах «Замок-воспоминание», «Рикша» и др.
Интересны путевые очерки Бурлюка о Японии «Восхождение на Фудзи-сан», рассказывающие о путешествиях поэта в Стране восходящего солнца. Параллельно они печатались во владивостокской газете «Голос Родины». Кстати, в Японии Бурлюк выпустил
книгу стихов с собственными иллюстрациями «Восхождение на Фудзи-сан» (Иокогама,
1921), которую переиздал в 1926 г. в Нью-Йорке. Пребыванию в Сибири и Японии посвящены книги Бурлюка: «Ошима: Цветная гравюра (Японский Декамерон)» (Нью-Йорк,
1927); сборник рассказов «По Тихому океану: Из жизни современной Японии» (НьюЙорк, 1927); «Морская повесть» (Нью-Йорк, 1927) и др.
Г.Ф. Коваленко
РОЛЬ СТИЛИСТИЧЕСКОЙ КОНВЕРГЕНЦИИ В СОЗДАНИИ
ОБРАЗА АВТОРА В ИДИОСТИЛЕ И. СТОУНА
В связи с особенностями современной лингвистической парадигмы, а, именно, ее
диалогичностью и опорой на теорию речевой деятельности, в изучении образа автора открываются новые перспективы. В современной стилистике образ автора изучается в коммуникативно-деятельностном аспекте не только в свете категории субъективности, но и
категории адресованности. В литературном произведении образ автора создается речевыми средствами, однако этот образ творится самим читателем. Он находится в области восприятия, заданного автором.
Цель данного исследования – изучение роли стилистической конвергенции в восприятии образа автора читателем в идиостиле И.Стоуна.
А.А. Коковкина
ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЭКЗИСТЕНЦИЯ С. КЬЕРКЕГОРА
В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ ПОСТМОДЕРНА
В своей философии С. Кьеркегор выделяет три типа экзистенции: эстетический, этический и религиозный. Он дает характеристику этим способам мироотношения вне связи с
исторической конкретикой. Модусы экзистенции выступают как универсальные психологические типы, возможные в любое время.
При исследовании эстетической экзистенции используются две точки обзора.
«Взгляд изнутри» – в «Афоризмах эстетика» и «Дневнике обольстителя»; и «взгляд извне»
– с этической или религиозной позиции. В первом случае эстетический модус раскрывает-
ся как способ существования, во втором подвергается развернутому критическому анализу, как не дающий возможности реализоваться человеческой подлинности.
Специфические черты эстетической экзистенции: гедонизм, как сознательная мировоззренческая установка и, как следствие, отсутствие внятной ценностной иерархии;
жизнь одним днем, неспособность к сколько-нибудь далекому планированию; индивидуализм, доходящий до эгоцентризма, отношение к другим людям, как средству; предельно
высокая оценка внешней оригинальности.
Эстетическая экзистенция – непосредственный, природный тип существования за
пределами добра и зла, до (или вне) кантовского «второго рождения». Это существование
безответственное и несвободное. Эстетик, не делая сознательный выбор собственной жизни, идет по пути самоуничтожения, он обречен на поражение – «меланхолию» и «отчаяние». Выход – выбор себя или уничтожение.
Конкретная культурная ситуация продуцирует и определенный тип существования в
ней. Сегодняшняя культурная реальность обращает все внимание индивида только на его
собственные интересы. Сознание постмодерна позиционирует себя на фоне утраты трансцендентного. Утратив трансцендентные основания, культура постмодерна эстетизируется.
Эстетический модус существования оказывается для подобной культуры наиболее органичным.
Эстетическая позиция благодарно воспринимается современным обществом еще и
потому, что это массовое общество. Можно говорить о том, что эстетизм является характеристикой массового сознания вообще. И в этом смысле он никогда не исчезал из культуры. Сегодня же, когда масса выходит на авансцену культурного процесса, эстетизм становится основной его характеристикой.
Е.Е. Колитенко
ЖИЗНЕННОСТЬ РОМАНА ЦАО СЮЭЦИНЯ
«СОН В КРАСНОМ ТЕРЕМЕ» (XVIII В.)
«Сон в красном тереме» считается первым произведением в китайской литературе, в
котором была предпринята попытка обращения к внутренней, духовной, эмоциональнопсихической стороне героев, отсюда его непохожесть на все остальные произведения. Нетрадиционность романа делает его особо привлекательным для читателей: многообразие
описываемых в нем чувств дает возможность каждому читателю узнать самого себя в героях, посмотреть на себя со стороны.
В настоящее время одна из тем исследований – связь романа «Сон в красном тереме» с культурой Китая. Во-первых, внимание привлекает тот факт, что «Сон в красном
тереме» – часть китайской культуры. Будучи литературным произведением, этот роман
отражает различные стороны жизни китайского общества и культуры Китая. По этой причине роман «Сон в красном тереме» по праву называется «Энциклопедией жизни китайского народа».
Во-вторых, будучи литературным произведением, роман Цао Сюэциня проник в китайскую культуру и стал ее неотъемлемой частью, оказав значительное влияние на культуру, которая возникла уже после его написания. Это влияние выражается в двух аспектах: первый – это влияние на литературное искусство, второй – влияние на национальный
характер, национальную культуру, которое проявляется в песнях, картинах, рассказах, театральных постановках, в опере, в декоративно прикладном искусстве, в кино, в стихах и
даже в садовых постройках. Оба этих влияния являются взаимосвязанными и усиливающими друг друга – в результате «Сон в красном тереме» стал частью сознания, души и характера китайского народа.
Независимо от национальности, возраста и социального статуса, каждый, кто берет в
руки роман «Сон в красном тереме» обязательно находит что-то для себя. В последнее
время все больше и больше современных исследователей говорят о романе как об источнике изучения хозяйствования, управления, политики.
«Сон в красном тереме» в наши дни уже не просто роман, а неотъемлемая часть
жизни китайского народа и его культуры. В настоящее время в книжных магазинах можно
приобрести DVD с записями выступлений Лю Синьу, современного китайского писателя,
где он говорит о связи романа с культурой, с современностью. Существует отдельный
сайт (www.hongxue.org) посвященный только роману «Сон в красном тереме». Более 20
лет назад была снята многосерийная телеверсия «Сна в красном тереме». В настоящий
момент проходит кастинг актеров на роли героев для нового сериала по мотивам произведения, который планируется начать снимать в ближайшем будущем.
Н.А. Кубанёв
ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ И ПРОБЛЕМА ЗАМЕЩЕНИЯ БЫТИЯ ТВОРЧЕСТВОМ
В РОМАНЕ Ж.-П.САРТРА «ТОШНОТА»
XIX век был последним веком относительной мировой гармонии. Переход от капитализма к империализму повлек за собой кардинальные перемены в жизни людей, изменения их внутреннего облика и духовного существования. Невозможность реализовать
себя во внешнем действии, без чего невозможно эпическое искусство, вызвало смещение
интереса художника от внешнего мира к внутреннему. Мир в ХХ веке стал настолько
сложным, а порой абсурдным, что реалистическое искусство, т.е. искусство правдоподобия, перестало удовлетворять многих творческих личностей в самых разных сферах художественного отражения действительности. Растущее отчуждение людей в условиях индустриального общества и усиление эксплуатации человека человеком выразилось в дегуманизации искусства, в литературе отчуждения. Такой подход к действительности привел к
возникновению модернизма. В рамках модернизма можно рассматривать и литературу
экзистенциализма, к наиболее ярким ее представителям относятся французские писатели
Альбер Камю и Жан-Поль Сартр.
Сартр в своем творчестве с большой художественной силой выразил главную проблему западного мира – одиночество, разобщенность человеческих душ и сердец. Апофеозом
его творчества стал роман «Тошнота» (1938). Главный персонаж романа Антуан Рокантен
не живет, а существует. Причем слово «существование» становится в романе заглавным,
несущим сакральный смысл. Вторым наиболее значимым словом является «тошнота».
Роман написан в форме дневника «месье Антуана». Действия в нем практически нет. И в
этом состоит еще одна особенность произведения. Антуан Рокантен пишет книгу о жизни
и судьбе авантюриста маркиза Ромболя. Тот прожил насыщенную, полную приключений,
тайн и политических интриг жизнь. Для героя жизнь маркиза – замена его серого, будничного существования. В романе происходит замещение существования Антуана на жизнь
маркиза. Но, даже занимаясь любимым делом, Антуан не может избавиться от «тошноты». Герой, глядя на корень каштана, осознает, что он всего лишь растение, что он не
«живет», а «существует». Поначалу Антуан с энтузиазмом занимается своим исследованием, но постепенно понимает, что его книга бесцельна, ибо это лишь очередная бесплодная попытка заменить реальную жизнь вымышленной.
Казалось бы, итог романа до предела пессимистичен. Но это лишь видимое ощущение. Герой возрождается к жизни, понимая, что надо написать другую книгу, книгу о бессмысленности земного существования и таким образом ощутить его смысл.
О.С. Кулибанова.
ПОВЕСТЬ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «ЗАПИСКИ ИЗ ПОДПОЛЬЯ» В КОНТЕКСТЕ
ИДЕЙ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЭКЗИСТЕНЦИНЦИАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ХХ ВЕКА (А.КАМЮ, Ж.-П.САРТР).
Экзистенциализм как философское течение и литературное направление начала ХХ
века.
Повесть Ф.М. Достоевского «Записки из подполья» как первое произведений русской литературы, где были сформированы идеи экзистенциальной философии. Экзистенция «подпольного человека» ярко выражена в повести, так как герой Ф.М. Достоевского
постоянно прибывает именно в таких критических эмоциональных ситуациях («переживаниях»), когда человек может осознать истинность своего бытия, его подлинность. Герой
«Записок из подполья» пытается объяснить смысл своего существования, постоянно отмечая абсурдность человеческого бытия. Позднее А. Камю определит абсурд как основной и единственно возможный тип взаимодействия между личностью и социумом и раскроет эту идею в своих литературных произведениях: «Посторонний», «Калигула».
Одной из актуальных проблем повести Ф.М. Достоевского можно назвать проблему
столкновения личности и общества, где первая является носителем индивидуального
неповторимого бытия, единственным творцом ценностей и моральных норм, а, следовательно, и определителем своей свободы, а второе выступает как некий ограничитель экзистенции личности, засчет навязывания устоявшихся в социуме норм, моральных ценностей, законов. Проблематика повести Ф.М. Достоевского перекликается с идеями Ж.П.
Сартра: последний утверждал, что только человек как индивид сам определяет для себя
жизненные ценности и моральные нормы. Есть сходство и в постановке проблемы свободы «подпольного человека» и проблемы свободы литературных героев А. Камю и Ж.П.
Сартра.
Ф.М. Достоевского является представителем религиозного экзистенциализма. Все
попытки «подпольного человека» объяснить свое существование через самого себя обречены на крах и на саморазрушение, и даже, по мысли Ф.М. Достоевского, на великое душевное страдание. Только через Бога, в осознании своей сопричастности к высшей духовной субстанции, через исповедование высших духовных ценностей и морали можно осознать себя как личность и объяснить свою экзистенцию. Основная идея повести «Записки
из подполья» как раз и заключается в том, чтобы показать необходимость и потребность
человека в религиозной вере, которая и является основанием для существования личности.
Ж.В. Курдина
ТЕМА ЛЮБВИ К «МАЛЕНЬКОМУ ЧЕЛОВЕКУ» В ЛИРИКЕ
УИЛЬЯМА ВОРДСВОРТА КАК РАЗВИТИЕ
СЕНТИМЕНТАЛИСТСКОЙ ТРАДИЦИИ
Предлагаемая работа содержит попытку выстроить гипотезу о сложном характере
поэзии английского художника начала XIX века Уильяма Вордсворта, творчество которого в литературоведении традиционно рассматривается в русле романтической поэзии. Нам
представляется, что в литературном наследии этого художника, утверждавшего принципы
изображения типического и одновременно продолжавшего развивать сентименталистскую
традицию чувствительности и умиленности в изображении образов простолюдинов, и в
пейзажной лирике также повторившего особенности сентименталистской поэтики, отразился тот своеобразный путь, которым отмечено становление английского романтизма.
Материалом для изучения являются произведения сборника «Лирические баллады», а также оды и сонеты Уильяма Вордсворта.
И.В. Лаптева
СИМВОЛИЧНОСТЬ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В КУЛЬТУРЕ ХХI ВЕКА
Знак становится символом тогда, когда его употребление предполагает общезначимую реакцию не на сам символизируемый объект, а на отвлеченное значение (или целый
спектр значений), конвенционально в той или иной степени связываемых с этим объектом.
Его существование целиком зависит от коммуникативной актуальности того или иного
смысла. Символические знаки культуры приходят из прошлых столетий и, актуализируя
свое предшествующее значение по отношению к современности, передаются будущим
состояниям культуры. Так, Гофман как личность представляет собой немецкого писателя
рубежа XVIII-XIX вв., представителя позднего романтизма. Но когда В.Ф. Одоевского
назвали «русским Гофманом», М. Шагала – «Гофманом околовитебских трущоб», в данном случае смысл «Гофмана» является «планом выражения другого содержания» (Ю.М.
Лотман) – многогранный талант со смешанной игрой реальным и мистическим материалом, наполненной двойниками, безумием и ужасами повседневной жизни. И как этот символ Гофман принадлежит культуре.
Примером некорректного подбора символа автор считает личность В.В. Путина в
роли Цахеса в «Куклах» на НТВ во время предвыборной президентской кампании (2004).
Представив кандидата в президенты персонажем самой сатирической сказки «Крошка по
прозванию Циннобер», организаторы сериала стремились слить образ героя с конкретным
политиком. Крошка Цахес символизирует мерзкого уродца, который с помощью полученных от феи волшебных чар (с помощью обмана) околдовал целое государство и стал в нем
первым министром, т. е. на политика переносятся черты персонажа и как следствие отношение к нему. В данном случае символ был выбран не верно, но проблемы этой сказки
актуальны для современной России – это присваивание чиновниками заслуг других людей; торжество филистеров-недоучек; «превращение» невежд, глупцов и преступников в
«порядочных и умных» людей; путь к успеху через ложь, лицемерие и расчет и др.
Образцовое новаторство Гофмана подтверждается новыми приближениями к его искусству на рубеже ХХ-XXI вв. К нему обращаются поэты (Н. Матвеева) и писатели (О.
Постнов, В. Розов и др.), художники (О. Мелехов, В. Назарук, М. Шемякин и др.) и режиссеры-постановщики (А. Могучий, А. Тарковский и др.).
Символы представляют собой «один из наиболее устойчивых элементов культурного континуума». Это сюжетные схемы и другие семиотические образования, которые переходят из одного пласта культуры в другой. «Гофман» выступает символом персонифицированного синтеза искусств, символом новаторства, а его творчество с присущей ему
символикой является важным «механизмом памяти» культуры.
Н.А. Лебедева
ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ РЕГИОНАЛЬНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(НА ПРИМЕРЕ ЛИТЕРАТУРЫ СЕВЕРО-ВОСТОЧНОГО КИТАЯ (1919-1949 ГГ.)
Необходимость изучения региональной литературы обусловлена усиливающимся в
последнее время процессом осознания территориями своей самобытности, которая отражается в художественной культуре.
Очевидно, что методологической основой должна служить диалектика общего, единичного и особенного, поскольку конкретизация общих для всего человечества черт культуры
происходит в национально специфических вариациях культуры каждого региона.
Своеобразие литературы Северо-Восточного Китая в первой половине ХХ века
определяется такими факторами, как географическое положение, плотность населения,
структура экономики и способ производства, межнациональные, языковые и диалектические различия, специфика быта и психологии людей, социально-семейный уклад. Большое
значение имели и особенности исторического развития региона, которому в указанный
период выпала роль своеобразного испытательного полигона всего Китая. СевероВосточный Китай был и контактной зоной для китайской, русской и японской культур,
что не могло не сказаться на идейном и эстетическом уровне литературы, создаваемой
здесь. Произведения Сяо Цзюня, Сяо Хун, Дуаньму Хунляна, Шу Цюня, Ло Бинцзи, Бай
Лан и других в полной мере отразили особенности и колорит региона.
Е.В. Майорова
ПРОБЛЕМА СМЕРТИ В ТВОРЧЕСТВЕ Г. КАЗАКА И Г.Э. НОССАКА
Проблема смерти является значимой для многих наук, в том числе для литературоведения. Среди немецких писателей, уделявших внимание экзистенциальным проблемам,
выделяются Германн Казак (1896-1966) и Ганс Эрих Носсак (1901-1977). Произведения
этих авторов, многие из которых появились в России только в девяностые годы ХХ века,
затрагивают проблемы жизни, смерти, греха. Используя богатое мифологическое наследие Запада и Востока, писатели создают свой миф о смерти, которая в их произведениях
является частью жизни, «мерой всего».
В романе «Город за рекой» (1947) Г. Казак выделяет особую “промежуточную зону” – фантомный город мертвых. Герой, ведомый многоликой смертью, изучает ландшафт
города и пытается разгадать тайну бытия. Пространства смерти создают пространства для
жизни.
Г.Э. Носсак также широко использует античные мифы о смерти, даже переписывает их заново в связи с изменившейся в мире ситуацией, как, например, в рассказах «Орфей
и…» (1945), «Кассандра» (1948). В романе бессонной ночи «Спираль» (1956) на грани сна
и бодрствования возникают рассказы – воспоминания из жизни. Покой сна является прообразом смерти.
Г.И. Модина
ЭПИЗОД «ШЕСТВИЕ БОГОВ» В ФИЛОСОФСКОЙ ДРАМЕ ФЛОБЕРА «ИСКУШЕНИЕ СВЯТОГО АНТОНИЯ» В КОНТЕКСТЕ РЕЛИГИОЗНОГО
ОПЫТА ПИСАТЕЛЯ
Позицию Флобера по отношению к религии и вере часто определяют как скепсис
эрудита, сомнение и отрицание идеи Бога и религии, место которой он отдал искусству.
Действительно служители церкви в книгах Флобера часто выглядят суетными и недалекими, интересуют автора лишь как объект иронического изучения. Однако художественное творчество и письма свидетельствуют об интересе к различным формам религии и веры, неизменном на протяжении всей жизни.
Теологические вопросы возникают уже в самых ранних, оставшихся неопубликованными исповедальных текстах, где Природа воспринимается как эстетический универсум, и Абсолют тождествен прекрасному (поэзия) и священному (Бог). А в поздних «Трех
повестях» автор ставит задачу исследовать феномен святости, как его представляли в разные времена.
Самого себя Флобер отождествлял Антонием Великим, а житие фиваидского отшельника и христианская легенда о нем стали основой индивидуального мифа писателя,
воплощенного в философской драме «Искушение святого Антония». В этом тексте, созданном в трех вариантах, писатель выразил свое понимание основных вопросов Бытия.
Субъективный характер драмы придает энигматический характер многим ее эпизодам.
Это относится и к эпизоду «Шествия богов», в котором отшельнику являются древнейшие
звероподобные божества, боги античной Греции и Рима, Индии и Древнего Востока, звучит голос Ветхозаветного Бога. В критике этот эпизод понимается как образное изложение истории религии, в которой Флобер видит бесконечную и безысходную историю человеческих заблуждений. Между тем в сцене шествия представлена не только история религиозных идей, но история их образного, пластического воплощения. Не случайно первая версия драмы, прямо связанная с проблемами творчества и сущности творящего субъекта, отличается подчеркнутой живописностью и стиля и особым ритмом.
Множественность религий привлекала Флобера динамикой порождения символов,
пластикой религиозного чувства, бесконечно порождающего различные образы. Эти формы Флобер воспринимает и как религиозные, и как эстетические одновременно. С этой
точки зрения шествие богов представляет собою не только пластическое изображение религий, но также историю эстетики, в нем воплощена и флоберовская концепция творчества как бесконечного стремления преодолеть разрыв духовного и телесного, прекрасного
и безобразного, временного и вечного. К преодолению этого разрыва стремился и сам
Флобер, определивший свое мировоззрение как материализм-спиритуализм.
Ю. Момиути
TURGENEV AND TOLSTOY FOR ACUTAGAWA RYUNOSUKE
Why AKUTAGAWA picked up the little episode of a quarrel about hunting between
Turgenev and Tolstoy from “Reminiscences of Tolstoy” (Ilya Tolstoy) and made up into the literary work “The Woodcock”? To make it clear the author studied some materials, like “The Life
of Tolstoy”(A. Maude) and “A Sportsman’s Sketches”(tr. by C. Garnett), that AKUTAGAWA
read and wrote his impressions on the margin. Through the study the sympathy of AKUTAGAWA with Turgenev was found.
Е.А. Неживая
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ МОДЕЛЬ КАК КУЛЬТУРНЫЙ КОД
В РАССКАЗАХ Т. БУАЛО-НАРСЕЖАКА
Используя принцип «двойного кодирования», Т. Буало–Нарсежак подключили «низкий», «игровой» жанр к проблематике «высокой», «серьезной» литературы. Авторы воспользовались инструментарием и специфическими художественными средствами экзистенциального романа для того, чтобы, с одной стороны, реформировать детектив, дать
ему новый импульс развития, а с другой – популяризировать, приблизить к массовому читателю концепцию экзистенциализма.
В своих произведениях Т. Буало–Нарсежак раскрывают бесчеловечный смысл социальных и идеологических «ловушек», изображают сложную систему напластований лжи и
обманов. Образцами произведений, разоблачающих распространенные в социуме манипулирование и обман, могут служить новеллы сборника «Махинации» (1971), в которых авторы точно воспроизводят основные принципы и приемы экзистенциальной эстетики. В
этих произведениях герои попадают в непостижимую для них, абсурдную ситуацию, когда все происходящее вызывает ужас и отчаяние; взаимоотношения персонажей строятся
как круговорот ролей «палача» и «жертвы»; герои решают для себя проблемы установления связи с миром, выбора и ответственности.
Авторы поднимают проблему понимания в экзистенциальном смысле: понимание как
приглашение к свободе. Невозможность понимания или погружение в ситуацию абсурда –
это тюрьма для личности, а преодоление абсурда – оправдательный приговор. Обычно детектив воспроизводит очень важную экзистенциальную ситуацию – обретение смысла в
ситуации полного абсурда, поскольку в классическом детективе загадка несет особую
функцию: без ее решения вся ситуация выглядит абсурдом. В финале детектива возникает
«реабилитация» мира: то, что представлялось нелепым кошмаром, хаотической бессмыслицей случайных совпадений, оказывается осмысленным действием преступной человеческой воли.
В рассказах Т. Буало-Нарсежака «экзистентные» абсурдности – не просто умелые построения преступника. Тайна преступления одновременно оказывается тайной бытия.
Персонажи Т. Буало-Нарсежака испытывают страх перед бытием, ими манипулируют силы, выходящие из-под их контроля и понимания. Герои постоянно ощущают враждебность окружающего мира, его таинственность, непостижимость. В детективных рассказах
Т. Буало-Нарсежака события получают две возможные разгадки: логическую и мистическую, которые дополняют друг друга, взаимодействуя, помогают читателю понять кое-что
в бытии, осуществить прорыв в сверхреальность.
Ныркова Д.В.
ДУАЛИЗМ «МУЖЧИНА/ЖЕНЩИНА»
В МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ПРОЗЕ КРИСТЫ ВОЛЬФ
(на материале романа «Медея. Голоса» (1996)
Процесс ремифологизации – возрождения общекультурного интереса к мифологическому мировосприятию, к восстановлению цельности субъективного и объективного,
попытки по-новому осмыслить и переосмыслить первоэлементы мифологического сознания с целью формирования новой, отвечающей современности модели мира и представления о нем, - стал заметен на рубеже ХIХ-ХХ веков. Не обошел он и современную литературу Германии. Известная немецкая писательница Криста Вольф (г.р. 1929) также обращается к истории древних веков и берет за основу своего романа «Медея. Голоса» миф о
Медее. При работе над романом она приходит к выводу, что убийцей своих детей Медея
стала лишь в интерпретации мифа писателями-мужчинами. (Еврипид «Медея»). Потребность патриархата в уничижении способностей женщины с течением тысячелетий перевернула образ Медеи с «ног на голову», превратив его в свою полную противоположность» [ Hochgeschutz 2000: 194].
Она по-новому переосмысливает миф и в своем романе освобождает Медею от
клейма матери-убийцы. Роман «Медея. Голоса», как и первый роман-миф Кристы Вольф
«Кассандра»(1983), стал рассматриваться как попытка развития модели «женской литературы» [Hitzinger 1985: 216]. В романе Вольф переосмысливает миф с позиций теории
феминизма. Читатель видит конфликт сильной, уверенной в себе женщины с патриархальным обществом, ее попытки преодолеть статус женщины как объекта и жертвы патриархального общества, восстание против подавления своей личности миром норм, устанавливаемых мужчинами. В романе, по выражению самой писательницы, показан процесс перехода от матриархата к патриархату, от милосердия женского начала к брутально-
сти мужского, т.е. происходит процесс дегуманизации общества. Между миром мужчин и
миром женщин образуется непреодолимая пропасть.
По словам Вольф, «в силу того, что женщина по историческим и биологическим
причинам переживает иную реальность, нежели мужчина, она принадлежит не к тем, кто
правит, а к тем, кем управляют, к объектам объектов, объектам второго сорта, к объектам
мужчин» [Vorraussetzung einer Erzählung: Kassandra 1983:154]. Образ главной героини Медеи олицетворяет попытку вырваться из этого замкнутого круга предрассудков, не покориться гнету мужского всевластия.
Роман Кристы Вольф «Медея. Голоса» в данном контексте можно рассматривать
как один из ярких представителей «женской прозы» ХХ века и как манифест равноправия
полов.
Н.Т. Пахсарьян
ЛИТЕРАТУРА ЗАПАДА КАК ИСКУШЕНИЕ ВОСТОКА:
РОМАН ДЭ СИЖИ «БАЛЬЗАК И МАЛЕНЬКАЯ КИТАЙСКАЯ ШВЕЯ»
Написанный в 2000 г. роман французского писателя китайского происхождения Дэ
Сижи сразу же завоевал расположение как широкой читательской публики, так и интеллектуальной элиты, профессиональных ценителей, наградивших роман несколькими призами. История двух городских юношей, сосланных во время культурной революции в
глухую деревушку для перевоспитания, их выживания в трудных условиях, перипетий
общения с местными жителями, влюбленности в деревенскую швею, и увлекательна по
сюжету, и мастерски построена в жанрово-стилевом аспекте. По словам самого писателя,
в этом романе «он пытался в каждой главе использовать свою, каждый раз другую нарративную форму», стремился создать особую архитектуру текста. При этом он, опираясь на
собственный жизненный опыт, точно описывает драматические ситуации китайской глубинки в 1970-е гг., однако избирает не трагическую или патетическую, а ироническую интонацию. Трансформируя в жанре романа опыт пикарески, Дэ Сижи создает историю о
«приключениях чтения», о своеобразной духовной инициации китайских подростков,
приобщившихся к западной – французской, русской, английской литературе, чудом сохранившейся в чемодане их товарища по несчастью. Высокая выразительность, зрелищность романных образов достигается не без помощи кинематографического опыта автора,
известного не только романной прозой, но и своими сценариями.
Западная культура, частично представленная музыкой (один из героев, скрипач,
чтобы сохранить свой инструмент, исполняет перед жителями деревни сонату Моцарта,
назвав ее песней «Моцарт думает о председателе Мао»), но более всего – романами Бальзака, Гюго, Стендаля, Дюма, Флобера, Роллана, Диккенса, Толстого и др. – становится для
юных душ единственным источником просвещения и противостоит атмосфере воинственного невежества и жестокости. Однако для молоденькой деревенской швеи, вкусившей в
книгах плод другой цивилизации, бальзаковские истории оказываются в полном смысле
слова искушением, более сильным, чем любовное чувство, пробужденное ею в юном Лю и
как будто бы ею разделяемое. В последней сцене романа «ученица» покидает своего «учителя» и возлюбленного, отвергнув также участь скромной помощницы своего отца (превратив его в своего рода китайского отца Горио) и заявляет, что Бальзак позволил ей понять главное: «женская красота – бесценное сокровище», которым она отныне намерена
разумно пользоваться.
Демонстрация сложного, неоднозначного этико-психологического воздействия
чтения западной литературы на героев Дэ Сижи, не отменяет безусловного разоблачения и
осуждения автором удушливой атмосферы «культурной революции», но делает произведение не плоско-дидактическим, а художественно полнокровным.
Е.А. Первушина
ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ О.Б. РУМЕРА СОНЕТОВ ШЕКСПИРА
Отечественная шекспировская сонетиана началась в XIX веке, ставшем важным и
значительным этапом в активно развивающемся поиске художественных средств воплощения стихов Шекспира на русской почве. Однако первые десятилетия после революции
1917 г. оказались временем затишья – новые переводы сонетов не появлялись. И не случайно: ведущими положениями молодого советского шекспироведения, вдохновляемого
пафосом открытия «подлинного Шекспира», были категории мировоззрения, реализма и
народности, направленные против идеи «аристократизма» писателя. Сонеты как проявление высокой книжной культуры не вписывались в эту тенденцию, в отечественных обзорах творчества писателя им отводили эпизодическое место, а то и вообще упускали.
Однако в конце 1930-х и в 1940-х гг. в советском литературоведении во многом
благодаря сторонникам школы сравнительного литературоведения усилились позиции
академического фундаментализма. Наметился серьезный подъем в деле вузовской филологической культуры, были разработаны учебные программы и опубликованы учебные
пособия, в том числе хрестоматии по западноевропейской возрожденческой литературе,
которые и сейчас остаются поистине бесценной опорой в ее изучении. Именно в хрестоматии, подготовленной к изданию Б. И. Пуришевым, были напечатаны первые советские
переводы сонетов Шекспира, выполненные О. Б. Румером.
Отбор стихотворений для этой хрестоматии и принципы их переводческого прочтения отразили основные положения концепции литературы Возрождения, разработанной Пуришевым. Он квалифицировал Ренессанс как культуру, качественно отличную и от
средневековья, и от барочных тенденций нового времени. Гуманистическое утверждение
«универсального человека» (homo universale), полагал ученый, обращало писателей к преимущественному изображению земной жизни во всей ее «красочной подлинности… и поражающем многообразии». Соответственно магистральной линией ренессансной поэзии
была признана любовная тема.
В свете указанного ракурса в переводческом прочтении Румером «Сонетов» Шекспира именно любовная тематика была воспринята как центральная, а образ «смуглой дамы» укрупнился и приобрел характер знаковой фигуры. Характерный для Шекспира феномен поэтической условности возвышающей игры был спроецирован переводчиком в
другую художественную плоскость – реалистически понятных и достаточно обычных
психологических реалий. В этих переводах отразилась также присущая советскому времени оптимизация возрожденческого искусства, в котором всегда подчеркивался дух победного сопротивления жизни.
Румеровская интерпретация получила впоследствии дальнейшее развитие в переводах С. Я. Маршака, завоевавших в России самое широкое признание.
И.Б. Сазеева
ПРОБЛЕМА СОЛИДАРНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ АЛЬБЕРА КАМЮ
Своей задачей Альбер Камю (1913 – 1950), лауреат Нобелевской премии по литературе, философ, близкий к экзистенциализму, считал создание нерелигиозного варианта
морали, который мог бы служить полноценной заменой морали христианской.
Начиная свою философскую и литературную деятельность практически как экзистенциалист, разрабатывавший проблему абсурда, в послевоенном творчестве он перехо-
дит на позиции традиционного европейского гуманизма. Абсурд (центральное понятие
эссе «Миф о Сизифе» (1942)) – это противостояние «человек-мир», которое рассматривается как то, что необходимо превозмочь. Здесь намечается понятие бунта как единственно
верной позицией в абсурде: абсурд имеет смысл, когда с ним не соглашаются.
Основой сущности человека и базой своей морали Камю называет солидарность с
угнетенными, которая является мотивацией бунта, понимаемого как протест против чинимой над людьми несправедливости. В эссе «Бунтующий человек» (1952) он заявляет:
«Я бунтую, следовательно, мы существуем» [Камю 1990:134.]. Понятие солидарности как
выхода из экзистенциального пространства в социальное разрабатывается также в романе
«Чума» (1947).
Герои «Чумы» – врач Риё и его соратник Тарру борются с чумой, не надеясь на
окончательную победу, но твердо понимая, что нужно всегда стоять на стороне угнетенных, обездоленных, страдающих. Солидарность со страдающими людьми вызывает и солидарность между героями, однако она недолговечна: Тарру умирает от чумы. Недолговечность солидарности ставит под сомнение саму возможность ее служить понятием, отражающим природу человека и основанием гуманистической морали.
Более удачная попытка обоснования солидарности предпринимается в одном из
поздних рассказов – «Растущий камень» (перевод названия «La Pierre qui pousse» достаточно условный; глагол «pousser» означает «толкать, побуждать к чему-либо, расти») из
сборника «Изгнание и царство». Здесь главный герой – инженер Д’Арраст помогает случайному знакомому, служившему коком на судне и чудом избежавшему смерти во время
кораблекрушения, совершить бессмысленный на первый взгляд обет – донести камень от
берега моря до церкви. Когда инженер совершает этот поступок, соплеменники кока говорят ему «Садись с нами», то есть принимают его в некое братство. Здесь мы видим достаточно прочную связь между людьми, которая возникает стихийно, спонтанно и обусловлена не борьбой со злом, а всего лишь необъяснимой и неуловимой симпатией, случайно
возникшей между людьми. Нет здесь и чувства недолговечности.
Таким образом, Камю предпринимает попытку соединения экзистенциального и социального в понятии «солидарность».
Список литературы
Камю А. Бунтующий человек. – М.: Политиздат, 1990. – 415 с.
Н.А. Сакун
ДОМ КАК ОСОБАЯ ФОРМА ОРГАНИЗАЦИИ ВРЕМЕНИ И ПРОСТРАНСТВА
В РОМАНЕ ЖОРЖА ПЕРЕКА «ЖИЗНЬ, СПОСОБ УПОТРЕБЛЕНИЯ»
«Представим себе стену, что происходит за ней?» На этот вопрос Жана Тардье роман Жоржа Перека «Жизнь, способ употребления» (1978), над которым писатель работал
почти десять лет, дает исчерпывающий ответ. Отмеченный престижной премией Медичи
роман становится одним из самых значительных произведений французской литературы
второй половины XX века, а Жорж Перек – великим романистом.
Перек посвятил свое произведение Раймону Кено, создателю и идейному вдохновителю знаменитой литературной группы УЛИПО. Роман изначально задумывался автором,
как новый эксперимент с формой, где все подчинено определенным правилам. Одно из
ограничений, которое использовал Перек при создании романа – это особая форма организации времени и пространства, найденная им в самой действительности, обыкновенный
парижский дом. «Жизнь, способ употребления» – это роман о доме № 11 по улице Симона
Крюбелье, в замкнутом пространстве которого переплелись судьбы более чем 1467 персонажей, населявших его с 1833-го по 1973-й год.
Романы, такой подзаголовок дал Перек своему произведению. И действительно, истории обитателей дома можно читать в разной последовательности, можно выбрать любой
этаж, любое описание. Читателю остается лишь быть очень внимательным, совершать
бесконечные путешествия по дому, чтобы узнать его историю. Все маленькие истории образуют одну большую историю, где противостоят друг другу Персиваль Бартлебут, богатый рантье, путешественник, создававший морские пейзажи, чтобы затем сделать из них
паззлы, Гаспар Винклер, создатель паззлов и Серж Вален, старый художник, мечтавший
увековечить дом на холсте.
Элементы четко организованного пространства романа несут в себе важную смысловую нагрузку, дома в целом представляет собой модель парижского общества. Дом –
это целая Вселенная, состоящая из тысячи уникальных историй, и все происходящие события заранее предопределены, т.к. подчиняются строгому авторскому замыслу.
К. Г. Санина
ТРАДИЦИОННЫЕ ЖАНРЫ ЯПОНСКОГО ТЕАТРА КАК СИМВОЛ КУЛЬТУРНОЙ САМОИДЕНТИФИКАЦИИ В ПОВЕСТИ ТАНИДЗАКИ ДЗЮНЪИТИРО
«О ВКУСАХ НЕ СПОРЯТ»
Повесть «О вкусах не спорят» (Тадэ куу муси, 1928) относится к началу «классического» периода в творчестве Танидзаки Дзюнъитиро (1886-1965), когда японский писатель пересматривал свое художественное мировоззрение, освобождаясь от влияния западной культуры и литературы. Главный герой повести, Канамэ Сиба, является alter ego Танидзаки, поскольку, так же как и писатель, он ощущает в себе глубокий конфликт между
традицией и современностью, Востоком и Западом.
Канамэ видит символ японской культурной традиции в искусстве театра марионеток
Дзёрури. Осакский театр Бунраку и театр кукол острова Авадзи производят на него неповторимое впечатление. Канамэ полагает, что этот театральный жанр является примером
традиционного, но в тоже время популярного в массах искусства, которое можно противопоставить экспансии западной массовой культуры.
Танидзаки представляет театры Дзёрури и Бунраку как символы национальной культуры, в которых уживаются традиция и близость к народным массам. По мнению писателя, Бунраку и Дзёрури, возникшие в эпоху Эдо (1603-1867), – это жанры театрального искусства, способные ломать социальные барьеры, поскольку они созданы не только для
масс, но и самими массами. Это искусство, которое одинаково близко таким интеллектуалам, как главный герой повести Канамэ и его тесть, а также и простым крестьянам. Канамэ ощущает свою связь с культурой Японии, вступая в прохладный полумрак театра
Бунраку в Осака. Для него обращение к традиционному театру означает возврат к своим
корням.
Таким образом, традиционные театральные жанры в повести «О вкусах не спорят»
символизируют не только альтернативу агрессивному проникновению в Японию западной
культуры, но и этнико-культурный базис, к открытию и осознанию которого, по мнению
Танидзаки, каждый японец приходит на определенном жизненном этапе.
Н.Э. Сейбель
ЦЕННОСТНАЯ ТЕОРИЯ ГЕРМАНА БРОХА
И ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ В ЛИРИКЕ ПИ САТЕЛЯ
Для писателя, философа, автора исследования по психологии масс и литературоведа
Германа Броха поэзия – это сфера, в которой соединяются разные отрасли знания. Она
вступает в сложные отношения с другими видами словесного творчества (китчевым и репортажным текстом) и отличается установкой на целостность восприятия действительности.
Поэзия Броха поставлена автором на службу идее. На протяжении всей жизни он искал способа преодолеть непонимание, ставшее нормой социальной жизни, в которой практические интересы пользы, профессии, технического прогресса и политики начинают превалировать над общечеловеческими ценностями. Его идеал – единение без утраты индивидуальности и чувства ответственности.
Теория ценностей складывается во взаимодействии с концепциями Лотце, Ницше,
Трельча, Шелера, Риккерта, но является своеобразной. Ценности, по Броху, отражают
субъектно-объектные отношения. Он выстраивает «троичную» систему, в которой соединяются: логическое, онтологическое и субъективное; вечность, эпоха и человек. Ценности в
трактовке Броха универсальны, системны и множественны. Ценность в представлении Г.
Броха, таким образом, идеальная сущность, обеспечивающая духовное единство мира индивидуальности с миром non-ich. «Я» – последняя стадия её распада, последняя не в силу
стремления к самосохранению, а в силу связанности свободного субъекта с духовной
сущностью поэтически воспринятого мира.
Отражением этой концепции являются ранние стихи Броха: «Математическая мистерия» и «Четыре сонета о метафизических проблемах познания действительности», где
проблемы ценностей и познания, ценностей и словесного творчества рассматриваются в
тесной связи.
На более поздних этапах ценностная теория писателя обогащается идеей психологической верификации духовного пути человека через «Я-расширение» и «Я-сужение». Система ценностей динамична. Ощущение паники — катализатор направления общего движения в сторону построения системы ценностей; экстаза – к распаду. Паника, порождаемая чувством утраты связей с миром (то есть «Я-сужением»). Экстаз, проистекающий из
ощущения единения с человечеством (то есть «Я-расширения»). Эти представления нашли
свое отражение в лирике 30-х годов, в частности в стихотворении «Призрачная песнь
любви».
Лирика Броха, таким образом, является уникальным сплавом эмоционального переживания и рациональной концепции, организующей творчество автора.
М.И. Ступницкая
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В РОМАНЕ ПАТРИКА МОДИАНО
«КАФЕ ПОТЕРЯННОЙ МОЛОДОСТИ»
Название нового романа Патрика Модиано «Dans le café de la jeunesse perdue»
(«Кафе потерянной молодости»), вышедшего в 2007 году, одолжено у Ги Дебора, который
говорит нам об иной потерянной молодости. Аллюзия на фразу, сказанную Гертрудой
Стайн молодому Эрнесту Хемингуэю на соседней улице Флорюс рядом с «Кафе Кондэ»:
«Все вы – потерянное поколение».
Книга рассказывает о Париже 1950-х – 60-х годов и о кафе в Латинском квартале, в
котором некогда собиралась студенческая и богемная публика.
Исследуется проблема интертекстуальной взаимосвязи всех текстов романа, его «внутренней диалогичности» (Бахтин).
Ролан Барт писал: «Всякий текст есть интер-текст по отношению к какому-нибудь,
но эту интертекстуальность не следует понимать так, что у текста есть какое-то происхождение; всякие поиски «источников» и «влияний» соответствуют мифу о филиации
произведения, текст же образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читаных цитат – цитат без кавычек» [Барт 1989:1].
Роман похож на картину, написанную поверх другой, новый текст написан поверх
старого, таким образом, происходит «наслоение текстовых уровней» (Кристева).
В книге представлены «миры на бумаге», тексты внутри текстов. Один из персонажей пишет текст под названием «Zones neutres » (Нейтральные зоны), топографический
текст о кварталах Парижа, другой персонаж ведёт тетрадь, в которую он записывает имена, даты и время прихода всех посетителей кафе в течение нескольких лет, чтобы издать
свою работу как альбом «Un café à Paris». Герой, чтобы подработать, пишет рекламные
тексты для туристических компаний и банков, из названий которых строится культурный
код времени. Названия улиц, площадей, кафе, магазинов, вывески, рекламные надписи и
надписи на стенах домов создают также текст города.
В романе возникают бесконечные цепи аллюзий, составленные из имён писателей
и символичных названий книг «Потерянные горизонты», «Путешествие в бесконечность»,
«Думающий кристалл». Некоторые спрятанные аллюзии трудно расшифровываются или
не расшифровываются вообще.
В романе выстраивается «цитатная мозаика» на тему «фантазия о прошлом», так
как один из главных героев – время, воскрешающее события, о которых неизвестно, были
они или не были, но теперь, получается, что были.
Список литературы
Барт Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М-: Прогресс, 1989. С. 418
А.М. Сулейменова
ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ МОТИВЫ ЛИРИКИ ЯПОНСКИХ ПОЭТОВ
НОВОГО ВРЕМЕНИ
Японские поэты Китахара Хакусю (1868-1942), Вакаяма Бокусуй (1885-1928) и Ёсии
Исаму (1886-1960) окрасили своей оригинальной лирикой один из самых продуктивных
этапов японской поэзии – начало 10-х гг. ХХ в. Эти яркие представители поэзии входили
в самое заметное общество того времени, «Общество Пана» («Паннокай», 1909-1916). Все
они боролись, с одной стороны, за чистоту родного языка и свободу от иноземных выражений, но этим поэтам была свойственна тяга к неизвестному, новому, экзотизмам, к которым можно отнести образы европейского искусства (например, творчество английских
художников прерафаэлитов, французских импрессионистов), заимствования из русской
литературы.
На раннем этапе своего творчества поэты Китахара Хакусю и Ёсии Исаму преклонялись перед французскими символистам, в шедеврах которых представали городские сцены, изображенные в импрессионистской манере. Поэты и писатели «выискивали похожие
образы и эмоции в современном Токио, городе, который они представляли собственным
Парижем со своей родной рекой Сумидагава в роли Сены, или производили раскопки «рая
удовольствий» старого Эдо, ушедшие навек, чтобы о них вспоминали с ностальгией» [Fox
1998: 18]. Вскоре поздний романтизм уступил место натуралистическому взгляду на изображение ежедневной рутины жизни, литература (особенно проза) сфокусировалась на животных вкусах человека, его сексуальном опыте. Натурализм сместил акценты в творчестве поэтов-символистов Китахара Хакусю и Вакаяма Бокусуя, обратившихся к лирике
исповедального характера.
В сборниках танка Китахара Хакусю «Слюда» (1917) и «Воробьиные яйца» (1921),
сборниках Вакаяма Бокусуя «Разлука» и «Смерть или искусство» (оба сборника – 1912)
наиболее полно выразились поэтическая религиозность, так как поэты обратились к буддизму и народным верованиям. В данной работе представляется интересным провести
анализ подобного перемещения от поисков себя в символизме к резкому рывку к традиционным образам, которые во многом носили экзистенциальный характер.
Список литературы
Fox Charles. Future in the Past. Kitahara Hakushu and the Modern Poetic sequence. –
Princeton, 1998.
Исследование выполнено при финансовой поддержке РГНФ в рамках научноисследовательского проекта РГНФ («Культура и литература стран Дальнего Востока»
Регионального конкурса 2007 г.), проект № 07-04-87402а/Т
Г.А. Токарева
МАКАБРИЧЕСКИЕ ОБРАЗЫ И МОТИВЫ В ПОЭЗИИ БЛЕЙКА
Мотив «плясок смерти», один из древнейших мотивов человеческой культуры,
претерпел значительные изменения при переходе его из языческого контекста в христианский. Принципиально различные смыслы «танца мертвецов» в языческих обрядах и
назидательного характера жанра dance macabre в эпоху средневековья позволяют рассмотреть этот мотив в творчестве Блейка в соотнесении со «стихийным дионисийством»
поэта. Смысл этого понятия заключается в том, что в творчестве Блейка поразительно
соединяются идеи неортодоксального христианства и язычества, возникающие в сознании Блейка благодаря глубоким связям его мировоззрения с идеями различных гностических учений. Такой мировоззренческий парадокс позволяет увидеть в произведениях
Блейка весьма своеобразное художественное воплощение макабрической традиции. Макабрические мотивы, представленные в творчестве Блейка, являются, по сути, выражением его жизненной философии.
Тема смерти для средневековой дидактической литературы или иконографии была средством нравственного осмысления жизни и деятельности личности на основе христианской традиции противопоставления тела и духа. Нас в большей степени интересует
форма представления мотива смерти – танец, пляска – как восходящая к более древней
языческой ритуальной культуре. Нет сомнений, что в мотиве пляски, триумфального веселья заложен древнейший смысл борьбы жизни со смертью. Ритуальная практика древности дает многочисленные примеры сопровождения погребения танцами, имеющими
магическую природу. Смех как составляющая обряда инициации, перехода от смерти к
жизни, сопровождал магическое действо на равных правах с выражением скорби, а в
мифе знаки изобилия плоти (еда, питье, половая активность) соседствовали со знаками
страдания и мучения плоти (разрезание, разрывание, заглатывание и т.п.). В мифологически ориентированном творчестве Блейка названные мифологемы весьма широко репрезентированы.
Пляшущие персонажи у Блейка, как правило, эмблематичны. Танец объединяет не
только противоположные эмоции, но и контрастные бытийные смыслы: старость и
юность, что тождественно жизни и смерти. Пляска, хоровод объединяют в реальном или
метафорическом кругу умудренных опытом стариков и детей («Звонкий луг», «Песня няни»). Пляска для Блейка – амбивалентная эмоция (радость и агрессия) плюс ритм, своеобразный орнамент, «узор бытия».
Специфическое объединение языческих и христианских мотивов в теме плясок
смерти у Блейка превращает ортодоксального зловещего дьявола в кривляющегося шута
(один из способов сделать потустороннюю силу нестрашной) и таким образом возвращает ему облик и функции языческого трикстера. Традиция «обезвреживания» Сатаны
путем его травестирования была отторгнута официальной христианской культурой и со-
хранена в культуре народной. В рамках этой традиции образ Христа-судии нередко
подменялся и образом Смерти-судии. Такой образ Смерти-судии, с которым Блейк ассоциирует самого себя, появляется в «странном», по определению П. Акройда, стихотворении из книги «Сатирические стихи и эпиграммы». Этот Блейк-Смерть – мифологический оборотень (Twas not a mouse twas Death in disguise), причем нестрашный, а травестированный, кривляющийся, как древний трикстер.
Совсем иного, экзистенциального характера трактовку макабрического мотива мы
видим в пророческой книге «Иерусалим», в сцене, когда символические существа пляшут
нагими (danced naked), их нагота означает освобождение от оков прежнего существования
перед лицом нового мира. Человеческие существа противостоят Иегове и его ангелам, так
как, по Блейку, виновник страдания людей – именно Иегова, наделивший их смертной
плотью. Именно так, в гипертрофированном плясовом ритме, в нарастающей эмоции
страдания происходят у Блейка все новые рождения (A weeping Infant in the Gates of Birth).
В мифологизированном тексте Блейка интенсифицируется магическая окраска изображенного танца, его вакхический характер. Активизируется мотив расчленения жертвы и
гибели плоти (to dance in the Circle of Warriors …/ to cut the flesh from the Victim /To roast
the flesh in fire). Сохранена вся атрибутика магического действа: пляска, кровавое принесение жертвы, ее уничтожение огнем. Онтологически ориентированное понятие «пляски
смерти», связанное с феноменом инициационного перехода, обнаруживает обязательное
семантическое присоединение к образу «пляски» в виде семы безумия или экстаза.
Самое яркое воплощение макабрических мотивов в поэзии Блейка – образ Боулахулы в поэме «Мильтон». Боулахула – созданная воображением Блейка страна, «чрево человеческое», она воспроизведена как территория рождения и одновременного уничтожения: плоть рождается, чтобы гореть в печи времени; дробиться на наковальне старости,
развеиваться кузнечными мехами дыхания судьбы. Совершенно необычна композиция
образа Боулахулы. Здесь человек представлен как пожирающий плоть и одновременно является плотью пожираемой. Но там, где страдают разумные существа, облекаемые в плоть
и тем самым приготавливаемые к закланию на жертвеннике Смерти, смеются, танцуют и
радуются вечной жизни неразумные дети природы – птицы, звери, насекомые, растения.
Пляски в Боулахуле собирают вокруг кипящего котла страстей весь природный мир.
Только в этом единстве человек способен преодолеть свою личную трагедию, здесь он
жаждет слиться с вечностью.
А. А. Хвостова
ГЕНДЕРНЫЙ АСПЕКТ В ПРОЦЕССЕ ФОРМИРОВАНИЯ
СОЗНАНИЯ ЖЕНЩИНЫ
(на материале романа Ли Смит «Прекрасные нежные женщины»)
Эпистолярная форма романа «Прекрасные нежные женщины» (Fair and Tender Ladies,1988) позволяет автору глубоко и детально передать душевное состояние главной героини Айви Роув. В письмах к родственникам и друзьям Айви воссоздает события своей
жизни, начиная с двенадцати лет и заканчивая преклонным возрастом. Как и все героини
Ли Смит, Айви находится в поисках своей индивидуальности и своего голоса.
В романе автор умело соединяет такие качества героини, как материнство и сексуальность. В контексте литературы начала двадцатого века такая позиция привела бы к
трагическому финалу, как это случилось, например, с Эдной Понтельер, героиней Кэйт
Чоппин: ей пришлось погибнуть, потому что она не смогла одновременно быть матерью и
«сексуально проснувшейся женщиной» [1]. Однако Ли Смит сумела создать в романе
альтернативное решение для женщин, которым не чужды и страсть, и семейные ценности.
Несмотря на неодобрение церкви и общества по поводу открытой сексуальности, Айви
находит в себе силы противостоять этому и жить дальше, заботясь о детях. Материнство
оказывается только частью сущности Айви. Изображая свою героиню, Смит спорит с
представлением о традиционной роли женщины, всегда только нежной, жертвующей и
бескорыстной. Это по большей части связано с волной феминизма, охватившего литературный процесс в 60е-70-е годы двадцатого века, и как следствие этого, с переосмыслением роли женщины в обществе и семье.
В письмах Айви обнаруживается ее двойная эволюция: как писательницы и как
женщины. Несмотря на тяжесть горной жизни и изоляцию от внешнего мира, она сумеет
оставаться матерью и женой. Вместе с тем, она не оставляет надежды получить образование и стать писательницей, она способна придать своему жизненному опыту форму и
смысл. Сжигая письма в конце романа, она понимает, что письма сами по себе не имели
значения: был важен «процесс их написания» [2:143]. Созидательный процесс – сам по
себе – подсказал героине значение и смысл ее жизни. Несмотря на все невзгоды, Айви
удается остаться женщиной с легендарной загадочной силой и жизнестойкостью.
Таким образом, в романе защищается жизнеутверждающе начало. И это именно то
качество, которое действительно объединяет всех современных южных писательниц – новое видение Юга и места женщины в нем. Такое видение содержит нечто новое, но одновременно с этим, оно стремится сохранить и преемственность традиций прошлого.
Список литературы:
1. Byrd, Linda Lee Smith //
http://www.litencyc.com/php/speople.php?rec=true&UID=4119
2. XXth Century American Novelists //Dictionary of Literary Biography. V. 292/ Ed. by
L. Abney, S. Disheroon-Green.- Detroit, New York, San Diego, San Francisco, Cleveland, London: Thonson Gale.
Н.К. Хузиятова
КАЛЕКИ УИЛЬЯМА ФОЛКНЕРА И ХАНЬ ШАОГУНА:
ПОПЫТКА СРАВНИТЕЛЬНОГО АНАЛИЗА
Хань Шаогун (р. 1953) – современный китайский писатель. Он известен тем, что
предложил название «литература поиска корней» для обозначения движения, эстетические
и интеллектуальные интересы которого лежат в области исследования традиционной китайской культуры и оценки ее влияния на современный Китай. Чтобы исследовать бремя и
силу традиций, препятствующих развитию нации, Хань Шаогун фокусирует свои поиски
на человеке как носителе национального бессознательного. Метод, к которому прибегает
Хань Шаогун, можно назвать шоковой терапией. В широко известной в Китае и за рубежом повести «Папапа» (к сожалению, не переведенной на русский язык) герой, которого
он нам показывает, – это физически ущербное существо, не обладающее ни знанием самого себя, ни способностью действовать самостоятельно.
Делая мальчика-дурачка центральным персонажем произведения, Хань Шаогун вызывает в памяти хорошо известный модернистский роман Уильяма Фолкнера «Шум и
ярость». Хань Шаогун не раз называл Фолкнера в числе самых популярных среди китайской молодежи писателей – в одном ряду с Джеймсом Джойсом, Габриелем Гарсия Маркесом, Францем Кафкой и французскими «новыми романистами». Между «Папапа» и
«Шумом и яростью» обнаруживается немало общего. Сравнение героев этих произведений – Бинцзая и Бенджи (их имена в достаточной степени похожи) – и установление природы их немоты позволяет «копнуть» глубоко и добраться до самых дальних, заповедных
пластов символической образности произведения китайского автора. Несмотря на заметное различие в условиях и времени написания, оба произведения фокусируют свою повествовательную энергию на одном и том же предмете – на исследовании загадки человеческой «субъектности».
Червякова Д. Ю.
ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА И
ПРОБЛЕМА ТВОРЧЕСТВА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДЖОНА ФАУЛЗА
1960-1970-Х ГОДОВ
В докладе анализируются произведения, созданные английским писателем Джоном
Фаулзом на протяжении двух десятилетий, и выявляется характерный для них общий подход в организации художественного пространства. Как правило, оно распадается на две
части: особым образом отграниченное пространство, в пределах которого происходит основное действие, своеобразный «малый мир» (вилла Кончиса, особняк Клегга, поместье
Бресли) – и «мир большой» (Англия), внешний по отношению к нему. Наблюдение над
закономерностями построения системы образов в рамках «малого» мира позволяют интерпретировать соотношение этих двух частей художественного пространства как внешнюю «реальность» в ее соприкосновении с внутренним миром творца. Ментальное пространство творца одновременно является и пространством художественного произведения, что возникает вследствие соприкосновения и даже наложения двух важнейших для
творчества задач – самопознания и целостного отражения внешней реальности.
М. И. Шадурский
АНТИНОМИЯ СМЕРТИ И БЕССМЕРТИЯ В РОМАНЕ-УТОПИИ
ОЛДОСА ХАКСЛИ «ОСТРОВ»
Творческий путь Олдоса Хаксли (Aldous Huxley, 1894–1963) примечателен потому,
что, вопреки жанровой тенденции, сложившейся в XX в., и в чем-то наперекор своим ранним убеждениям, он воздает должное жанру утопии, примыкая к духовному «мостостроительству», которое было начато Сэмюэлом Батлером. Отсутствие идеала в «чистом» виде
адекватно характеризует художественные миры романов С. Батлера и О. Хаксли, в которых элементы сатиры и идеализации взаимопроникают друг друга. Обращение писателя к
жанру утопии в романе «Остров» (Island, 1962) оказалось довольно плодотворным в силу
изначальной установки на испытание сочетаемости прежних и новооткрытых способов
утопического миромоделирования. Содержание мироорганизации заимствовалось в основном с Востока – из буддизма и даосизма; что касается формы смысловыражения в
«романе идей» О. Хаксли, она была близка, согласно А. М. Звереву, «скорее к эстетике
интеллектуального романа французского и немецкого типа, чем к классической английской традиции “романа характеров и среды”». О. Хаксли задумывает остров как сферу
контактов Востока и Запада, морали и политики, смерти и бессмертия. Апробируемый в
романе диалог культур и кругозоров миропонимания ведется на «острове счастья и свободы» – там, где соединяются разные цивилизационные модели: западноевропейская, индусская, китайская.
В числе противопоставлений, осмысливаемых в романе-утопии О. Хаксли «Остров», принципиальное место отведено антиномии смерти и бессмертия. Искусство совершенной жизни, воссозданное в романе, проясняет как для личности, так и для общества
искусство смерти – необходимую отправную точку идейной трансмиграции, которая
обеспечивает остановку времени, переходящего в вечность. O. Хаксли заключает роман
последним призывом к вниманию, возвращающим читателя к первой строке книги, с которой может начаться очередной оборот идейных перерождений. Финальному призыву
быть «здесь и сейчас» предшествует фраза: «Но горестям приходит конец: это столь же
непреложно, как то, что они случаются», содержащая контрапунктное движение смерти и
бессмертия. Физическое уничтожение совершенного края не ведет к полному разрушению
идеи, поскольку в бессознательной памяти, просвещенной созерцанием, сохраняется образ
наилучшего государственного устройства. По свидетельству К. Леви-Строса, «миф обычно оперирует противопоставлениями и стремится к их постепенному снятию – медиации».
Аналогичное стремление питает островное пространство вымышленной Палы, оживающее в искусстве различать за ликом смерти силуэт бессмертия.
Н. З. Шамсутдинова
ОСОБЕННОСТИ МУЛЬТИКУЛЬТУРНОГО НАРРАТИВА
В БРИТАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ «МАГИЧЕСКОГО» РЕАЛИЗМА
«Магический» реализм, как метод отображения действительности, предполагает
изображение невероятного в рамках реальности. Кроме того, данный метод характеризуется взаимопроникновением различных способов мышления и культурных формаций. В
современной литературе Великобритании ярким примером такого способа отображения
действительности служит творчество Салмана Рушди, герои произведений которого являются иллюстрацией феномена культурной гибридности. Герои С. Рушди, обладающие,
как правило, мультикультурным сознанием, отличаются ощущением абсурдности бытия.
Проза писателя представляет собой различные взаимопереплетенные нарративы, а также
многочисленные литературные аллюзии, что свидетельствует о гибридности жанровой
природы его произведений. Создавая литературный палимпсест, целью которого служит
мультикультурная идентичность и включение «другого» в контекст повествования, автор
широко использует элементы мифа и легенды, фантазии и волшебной сказки. Переписывая историю колониального пространства, Рушди предлагает новое толкование истории и
идентичности, как Востока, так и Запада.
А. В. Янкута
АКСИОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ КОНЦЕПЦИИ ЛИЧНОСТИ В РОМАНЕ
АЙН РЭНД «АТЛАНТ РАСПРАВИЛ ПЛЕЧИ»
Понятие ценности играет значительную роль в художественном и философском
творчестве Айн Рэнд (Ayn Rand, настоящее имя Алиса Розенбаум, 1905–1982), американской писательницы русского происхождения1. Вся философия объективизма (философское учение, созданное Айн Рэнд) подведена под основательную ценностную базу, которая повлияла и на разработку концепции личности в романах писательницы. Цель данной
Айн Рэнд – автор трех романов: «Мы – живые» (We the Living, 1936), «Источник» (The Fountainhead, 1943),
«Атлант расправил плечи» (Atlas Shrugged, 1957) – все три романа на русский язык перевел Д. Костыгин, – а
также ряда философских работ: For the New Intellectual (1961), The Virtue of Selfishness (1964), Philosophy:
Who Needs It? (1982) и др.
1
работы – определить, какие ценности лежат в основе концепции личности в романе Айн
Рэнд «Атлант расправил плечи».
В статье «Объективистская этика» Айн Рэнд определяет мораль как кодекс ценностей, а жизнь – как критерий ценности. Единственным средством выживания, достойным
человека, Айн Рэнд признает выживание при помощи разума, который является базовой
ценностью. В выступлении Джона Галта в качестве основных ценностей выделяются также цель (purpose) и собственное достоинство (self-esteem). Остальные добродетели мыслятся как производные от этих трех и включают рациональность (rationality), независимость (independence), цельность (integrity), честность (honesty), справедливость (justice),
способность производить (productiveness), гордость (pride).
Персонажи романа «Атлант расправил плечи» могут быть разделены на разные типы
на основании умения использовать свой разум. Первый тип – это «атланты», персонажи,
которые воплощают концепцию идеального человека (Дэгни Таггарт, Джон Галт, Франциско Д’Анкония, Генри Реардэн и др.). Такие герои реализуют потенциал своего разума
через творчество, т. е. способность производить (в данном случае творчество понимается
в широком смысле – как творчество в сфере искусства, так и творчество в сфере промышленности, бизнеса и науки). Второй тип – персонажи, которые не владеют такой способностью, однако обладают таким качеством, как moral integrity (Эдди Виллерс, Шерил
Брукс). Образы остальных персонажей воплощают идею выживание при отрицании трех
базовых ценностей, главным образом разума, посредством паразитарования или использования грубой физической силы.
Таким образом, в романе Айн Рэнд «Атлант расправил плечи» в основе концепции
личности лежат три ценности – разум, цель и собственное достоинство, и различные типы
персонажей призваны продемонстрировать влияние кодекса ценностей на формирование
личности и на ее жизнь.
Ю.А. Яроцкая
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД НАТУРАЛИЗМА В ЯПОНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
КАК ОТРАЖЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ МЕНТАЛЬНОСТИ. (НАУЧНОЕ ОТКРЫТИЕ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ: Б. ПИЛЬНЯК «РАССКАЗ О ТОМ,
КАК СОЗДАЮТСЯ РАССКАЗЫ»)
К 1926 году относятся два рассказа известного русского писателя Бориса Пильняка,
посвященные Японии, – «Рассказ о том, как создаются рассказы» и «Олений город Нара».
Обращение к восточной теме было связано с путешествиями писателя на Восток. В феврале 1926 г. Пильняк посетил Китай и Японию. Тема «Рассказа о том, как создаются рассказы» – жизнь и творчество писателя. Проблема произведения – восприятие жизни как
материала для творческого процесса. Конфликт произведения основывается на следующих оппозициях: простота – интеллектуализм, стыдливость – открытость, частная жизнь –
бытие в искусстве.
Сюжет повествования имеет сходство с сюжетом повести «Танцовщица» известного
японского писателя Мори Огай (1862-1922). В обоих произведениях молодой японский
интеллектуал попадает в европейскую среду. Происходит любовная история японца и
простой европейской девушки, оканчивающаяся предательством героя. Есть у Пильняка
явные переклички с пьесой японского писателя начала XX в. Кикути Кан «Любовь
Тодзюро», в которой рассказывается об использовании актером собственной любовной
истории для вхождения в образ. Фабула пьесы основана на одной из легенд о жизни знаменитого японского актера XVIII в. В 1908-1919 гг. в Японии были опубликованы 3 автобиографических романа Таяма Катай (1871-1930), писателя – реалиста, в творчестве которого есть натуралистические черты. Один из романов назван «Жена», это название очень
подошло бы и рассказу Пильняка.
В отличие от автобиографической истории Мори Огай, в основе драматизма которой
– душевная слабость героя, не желающего вступать в конфликт с социумом ради любви,
причиной разрыва супругов Тагаки явился ментальный конфликт. Японский писатель
сделал жену героиней своего романа, во всех интимных подробностях описав ее жизнь.
Пильняк связывает творческий метод Тагаки со своеобразным восприятием японским писателем русского реализма. Однако его пересказ романа свидетельствует о том, что это
произведение японского натурализма, со всеми присущими ему особенностями. Недопустимость подобной открытости для русской женщины (Тагаки, как знаток русской литературы, это понимал) и отказ живого человека от жизни «в образе» привели Софью к решению уехать в Россию.
Рассказ являет собой философскую метафору, чему способствует образ Лисы – бога
хитрости и предательства, «писательского бога». Творчество «вычерпывает» жизнь, в
этом трагизм и творца и его музы.
Т. Ясумото
ХАГИВАРА САКУТАРО И ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ:
ВОСПРИЯТИЕ ИДЕЙ ШОПЕНГАУЭРА
В данной работе обсуждаются произведения японского поэта Хагивара Сакутаро
(1886-1942), известного в качестве создателя японского свободного стиха на разговорном
языке («ко:го дзию:си»), который в свое время обращался к такому понятию, как «то, что
находится сейчас, здесь» («има кокони дэ ару»). Подобные идеи ассоциируются с представлениями немецкого философа А. Шопенгауэра (1788-1860).
В предисловию ко второму лирическому сборнику «Голубая кошка» («Аонэко», 1923)
поэт Хагивара Сакутаро использовал такие выражения, как «звуки, услышанные весенней
ночью», «весь в слезах стремлюсь в дальнему, дальнему Бытию», «любовная метафизика». Это подтверждает восприятие японским поэтом некоторых идей Шопенгауэра. Кроме
того, в «Полном издании “Голубой кошки”» («Тэйхон Аонэко», 1936) и «Судьбе» («Сюкумэй», 1939) цитируются шопенгауэровские строки: «Вселенная – проявление воли, суть
воли – мучение».
Однако при всем этом Хагивара Сакутаро воспринимает идеи немецкого философа
сквозь своеобразный фильтр. Он видит под ними стандартные нигилистические идеи.
Ему, например, представляется, что «Вселенная – воля, а это и есть мучение», и Шопенгауэр разрушает проклятие этого «мучения посреди бесконечной скуки». К тому же, сравнивая положения философии Шопенгауэра с концепцией «нирваны» в философии «малой
колесницы» буддизма – хинаяны, Хагивара уподобляет их «возмездию в форме адского
взрыва» (работа «Шопенгауэр и Будда»).
Таким образом, философия Шопенгауэра и лирика Хагивара Сакутаро совпали, что
привело к рождению целой серии стихов, в которых господствуют такие чувства, как
«тэйтайкан» – «полная стагнация» (или «потеря всяческих ориентиров») и «кёмукан» –
«ощущение пустоты».
Кроме того, в сборнике «Конь бледный» («Аодзамэта ума», 1921) японский поэт не
только останавливается перед идеями Шопенгауэра, а преодолевает их и буддистские воззрения на мир. В стихах Хагивара Сакутаро позади «коня бледного» появляется не смерть
(«си»), а «предопределение» («инга»), «судьба» («сюкумэй») и «дзё:хо:» («Закон»), что
указывает на стремление к освобождению, к воле.
Сведения об авторах
Очное участие
Аникеева Татьяна Юрьевна – старший преподаватель кафедры иностранных языков ДВГУ (г. Владивосток).
Боголепова Тамара Георгиевна – кандидат филологических наук, доцент, профессор кафедры истории зарубежных литератур ДВГУ (г. Владивосток).
Бреславец Татьяна Иосифовна – кандидат филологических наук, профессор кафедры японской филологии Восточного института ДВГУ (г. Владивосток).
Бутенина Евгения Михайловна – кандидат филологических наук, доцент кафедры
фонетики английского языка ИИЯ ДВГУ (г. Владивосток).
Веденева Ольга Евгеньевна – старший преподаватель кафедры морского английского языка МГУ им. Г.И. Невельского (г. Владивосток).
Венедиктова Татьяна Дмитриевна – доктор филологических наук, профессор, зав.
кафедры теории дискурса и коммуникации филологического факультета МГУ им. М.В.
Ломоносова (г. Москва).
Григорай Ирина Викторовна – кандидат филологических наук, профессор кафедры
истории русской литературы XX века и теории литературы ДВГУ (г. Владивосток).
Гудименко Эльвира Анатольевна – аспирант кафедры русской литературы XX века
ДВГУ (г. Владивосток).
Джола Елена Дмитриевна – аспирантка кафедры истории зарубежных литератур
ДВГУ (г. Владивосток).
Жук Максим Иванович – старший преподаватель кафедры истории зарубежных литератур ИИЯ ДВГУ (г. Владивосток).
Залевская Наталия Николаевна – аспирантка кафедры истории зарубежных литератур ДВГУ (г. Владивосток).
Кириллова Елена Олеговна – старший преподаватель кафедры истории русской литературы ХХ века и теории литературы ДВГУ (г. Владивосток).
Коваленко Галина Федоровна – кафедра лингвистики и межкультурной коммуникации Тихоокеанского государственного университета (г. Хабаровск).
Коковкина Анастасия Александровна – кандидат философских наук, доцент кафедры философии и культурологии Дальневосточной государственной социальногуманитарной академии (г. Биробиджан)
Колитенко Екатерина Евгеньевна – аспирантка кафедры китайской филологии
ДВГУ (г. Владивосток).
Кубанёв Николай Алексеевич – кандидат филологических наук, доктор культурологии, академик Российской академии социальных наук, заместитель директора по научной работе Арзамасского филиала Волго-Вятской академии государственной службы (г.
Арзамас).
Курдина Жанна Вальтеровна – кандидат филологических наук, профессор, зав. кафедрой истории зарубежных литератур ИИЯ ДВГУ (г. Владивосток).
Лебедева Наталья Александровна – кандидат филологических наук, доцент кафедры восточных языков ДВГУ (г. Владивосток).
Майорова Елена Валентиновна – старший преподаватель кафедры немецкого языка, соискатель кафедры зарубежных литератур Санкт-Петербургского государственного
университета (г. Санкт-Петербург).
Модина Галина Ивановна - кандидат филологических наук, доцент, докторант кафедры истории зарубежных литератур ИИЯ ДВГУ (Владивосток).
Момиути Юко – профессор университета Васэда (Япония, г. Токио).
Ныркова Диана Викторовна – аспирантка кафедры зарубежной литературы ДВГУ
(г. Владивосток).
Первушина Елена Александровна – кандидат филологических наук, профессор
ИРЯЛ ДВГУ (г. Владивосток).
Сакун Наталья Анатольевна – старший преподаватель кафедры романских языков
ИИЯ ДВГУ (г. Владивосток).
Санина Ксения Геннадьевна – кандидат филологических наук, доцент кафедры восточных языков ДВГУ (г. Владивосток).
Ступницкая Марина Ильинична – доцент, и.о. декана факультета романских языков
ИИЯ ДВГУ (г. Владивосток).
Сулейменова Аида Мусульевна – кандидат филологических наук, доцент кафедры
восточных языков ДВГУ (г. Владивосток).
Токарева Галина Альбертовна – доктор филологических наук, профессор кафедры
литературы и журналистики Камчатского государственного университета имени Витуса
Беринга (г. Петропавловск-Камчатский).
Хвостова Анна Алексеевна – ассистент кафедры английского языка ВИМО ДВГУ
(г. Владивосток).
Хузиятова Надежда Константиновна – доцент кафедры китайской филологии
ДВГУ (г. Владивосток).
Червякова Дина Юрьевна – старший преподаватель кафедры истории зарубежных
литератур ИИЯ ДВГУ (г. Владивосток).
Яроцкая Юлия Александровна – кандидат филологических наук, доцент кафедры
истории русской литературы XX в. и теории литературы ДВГУ (г. Владивосток).
Ясумото Такако – профессор университета Нихон (Япония, г. Мисима, префектура
Сидзуока).
Заочное участие
Валеева Елена Викторовна – кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы, филологического факультета Арзамасского государственного педагогического
институт имени А.П. Гайдара (г. Арзамас).
Васильева Галина Михайловна – кандидат филологических наук, доцент кафедры
международных отношений Новосибирского государственного института международных
отношений и права (г. Новосибирск).
Гафурова Ольга Олеговна – ассистент кафедры романских языков ИИЯ ДВГУ (г.
Владивосток).
Гречушникова Татьяна Викторовна – кандидат филологических наук, доцент кафедры немецкого языка Тверского государственного университета (г. Тверь).
Зиганшина Найля Фанизовна – аспирантка Елабужского государственного педагогического университета (г. Елабуга)
Исаков Алексей Александрович – преподаватель кафедры философии и социальноэкономической теории Арзамасского государственного педагогического института, аспирант кафедры философии Нижегородского государственного педагогического университета.
Карлина Наталия Николаевна – кандидат филологических наук, доцент кафедры
истории мировой литературы Университет Российской академии образования (г. Москва).
Киреева Наталия Владимировна – кандидат филологических наук, доцент кафедры
литературы Благовещенского государственного педагогического университета (г. Благовещенск).
Кулибанова Ольга Сергеевна – преподаватель кафедры иностранных языков Арзамасского государственного педагогического института им. А.П. Гайдара (г. Арзамас).
Лаптева Ирина Валерьевна – кандидат философских наук, доцент кафедры иностранных языков для естественнонаучных и инженерных специальностей Мордовского
государственный университет им. Н.П. Огарева (г. Саранск).
Неживая Елена Андреевна – кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы Амурского гуманитарно-педагогического государственного университета (г. Комсомольск-на-Амуре).
Пахсарьян Наталья Тигранова – доктор филологических наук, профессор кафедры
истории зарубежной литературы Московского государственного университета им. М.В.
Ломоносова (г. Москва).
Сазеева Ирина Борисовна – кандидат философских наук, доцент кафедры философии и социально-экономической теории Арзамасского государственного педагогического
института им. А.П.Гайдара (г. Арзамас).
Сейбель Наталия Эдуардовна – кандидат филологических наук, доцент кафедры
литературы и методики преподавания литературы Челябинского государственного педагогического университета (г. Челябинск).
Шадурский Максим Иванович – аспирант кафедры зарубежной литературы Белорусского государственного университета (Беларусь, г. Минск).
Шамсутдинова Нелли Зефаровна – старший преподаватель кафедры английского
языка Казанского государственного университета им. В. И. Ульянова-Ленина (г. Казань).
Янкута Анна Валерьевна – магистрант отделения литературы стран зарубежья Белорусского государственного университета (Беларусь, г. Минск).
Научное издание
Коллектив авторов
ЗАПАД И ВОСТОК: ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ
В ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И ИСКУССТВЕ
Сборник тезисов международной научной конференции
В авторской редакции
Технический редактор Л.М. Гурова
Компьютерная верстка Н.О. Конев
Тираж 250 экз. Заказ.
Издательство Дальневосточного государственного университета
690950, г. Владивосток, ул. Октябрьская, 27.
Отпечатано в типографии
Издательско-полиграфического комплекса ДВГУ
690950, г. Владивосток, ул. Алеутская, 56.