На правах рукописи ДРАЧ ИННА ГЕННАДЬЕВНА ПОЭТИКА
advertisement
На правах рукописи ДРАЧ ИННА ГЕННАДЬЕВНА ПОЭТИКА РОМАНА-МОНТАЖА (на материале американской, немецкой и русской литератур) Специальность 10.01.08 – Теория литературы. Текстология Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Москва – 2013 Работа выполнена на кафедре теоретической и исторической поэтики федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный гуманитарный университет» (РГГУ) Научный руководитель: доктор филологических наук Махов Александр Евгеньевич Официальные оппоненты: Миловидов Виктор Александрович – доктор филологических наук, профессор, Тверской государственный университет, зав. кафедрой теории литературы Холиков Алексей Александрович – кандидат филологических наук, Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова, преподаватель кафедры теории литературы Ведущая организация: Защита состоится «21» ФГАОУ ВПО «Южный федеральный университет» февраля 2013 года в 17:30 на заседании диссертационного совета Д 212.198.04, созданного на базе РГГУ, по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6. С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РГГУ по адресу: 125993, ГСП-3, Москва, Миусская пл., д. 6. Автореферат разослан «16» января 2013 года Ученый секретарь диссертационного совета С.С. Бойко 3 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Термин «роман-монтаж» достаточно часто употребляется в отечественных литературоведческих исследованиях. Но частота употребления термина связана, в первую очередь, не с тем, что к жанру романа-монтажа относится богатый художественный материал – выступающие источниками данного исследования романы Б. Пильняка «Голый год», Дж. Дос Пассоса «Манхэттен», А. Дёблина «Берлин, Александерплац» (а также трилогия «США» Дос Пассоса, романы В. Кёппена, К. Селы, А. Весёлого). Скорее играет роль кажущаяся понятность термина, из-за которой круг обозначаемых им литературных явлений неизбежно расширяется. За использованием определения «роман-монтаж» не всегда кроется ясное представление о природе жанра. Иногда, пользуясь этим термином, исследователи фактически обозначают не жанр, а скорее повествовательные особенности романов, и тем самым понятия «роман-монтаж» и «роман с монтажной техникой» (пусть даже монтажной техникой, играющей особую роль в поэтике романа) становятся синонимичными. Рядом исследователей роман-монтаж рассматривается в контексте кинематографичной литературы, в то время как в действительности этот жанр не настолько кинематографичен (в трактовке И.А. Мартьяновой), как может, на первый взгляд, свидетельствовать кинематографическое понятие «монтаж» в его названии. Зародившийся в немецком литературоведении, термин «роман-монтаж» обозначал подвид модернистского романа, в котором воплотился один из главных художественных принципов культуры XX в. – монтажный характер художественного целого. В XX в. монтаж в литературе – не тот художественный прием, который уже давно ею использовался (о чем, например, свидетельствуют анализы русской классической литературы С.М. Эйзенштейном), а один из аспектов ломки традиционного художественного языка, которая, в свою очередь, сопровождала кризис эпохи «гуманизма». Как отмечает А.М. Зверев в статье «Монтаж»1, в модернистской литературе подрывается вера в художественный вымысел: человек не в состоянии целостно представить себе реальный мир, искусство перестает быть инструментом его познания, отражая действительность в ее раздробленности и хаотичности. И главным способом такого ее отражения становится монтаж. Таким образом, романы, в которых монтажная повествовательная техника может не просто использоваться, но составлять основу повествования, отграничиваются нами от романов-монтажей Зверев А.М. Монтаж // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. – М.: ИМЛИ РАН, 2002. – С. 507 – 522. 1 4 парадигматически: как произведения, употребление монтажной техники в которых мотивировано иными художественными причинами, чем ее употребление в романе-монтаже, относящемся к модернистской литературе. Это, в частности, относится к постмодернистским романам с монтажной техникой: в их речевой структуре манифестирована «постмодернистская чувствительность», в основе столкновения монтажных фрагментов лежит представление о произведении как интертексте – в постструктуралистской трактовке термина, а само столкновение разнородных монтажных фрагментов иронически обесценивает их самостоятельную значимость. С другой стороны, подход (преимущественно немецких исследователей), при котором роман-монтаж рассматривается как «квинтэссенция» модернистского романа, интегрирует его в контекст модернистской литературы. Поэтому целью настоящей работы является описание инварианта жанра романа-монтажа, позволяющее отграничить его от других романов с монтажной техникой в пределах парадигмы неклассической художественности. Предметом исследования выступает роман-монтаж как жанр, объектом – его конкретные образцы. Постановка цели потребовала решения задач, связанных как с изучением исследовательской традиции, так и с собственным анализом произведений. Было необходимо: 1) проанализировать тенденции в употреблении термина «романмонтаж» в отечественной и зарубежной традиции и исследования, в которых реализации жанровой модели романа-монтажа относят к другим жанрам, на предмет выявления тех общих черт поэтики исследуемых романов, которые могут входить в инвариант романа-монтажа; 2) рассмотреть исследования, в которых роман-монтаж отграничивается от других подвидов жанра романа в пределах парадигмы модернизма; 3) определить различия между техниками монтажа в литературе и в кино, которые позволяют избежать переоценки влияния кинематографа на поэтику исследуемого жанра; 4) на основании проведенного анализа литературоведческой традиции, сформулировать основные предположения о поэтике романамонтажа и проверить их на основе анализа «вершинных» образцов жанра: романов Дж. Дос Пассоса «Манхэттен», А. Дёблина «Берлин, Александерплац», Б. Пильняка «Голый год» – с привлечением текстов других романов-монтажей; 5) после проведенного сопоставления дать окончательную характеристику инварианту жанра романа-монтажа, описав его «внутреннюю меру». 5 Научная новизна исследования связана c тем, что в нем впервые поставлена проблема инварианта жанра романа-монтажа (определения его «внутренней меры»). Не только в западном, но и в отечественном литературоведении понятие внутренней меры для характеристики разновидностей романа как неканонического жанра широко не используется. Понятие же инварианта более распространено, но при изучении романамонтажа и проблема инварианта этого жанра специально не ставится ни в западном, ни в отечественном литературоведении. Также в работе раскрывается то, в чем состоит кинематографичность романа-монтажа и как она может переоцениваться в научной литературе. Актуальность исследования, в котором реконструируется теоретическая модель жанра романа-монтажа, обусловлена тем, что природа жанра еще не охарактеризована систематически, в то время как термин «роман-монтаж» часто используется отечественными литературоведами, в немецких работах существует традиция его употребления, а конкретные романы-монтажи вызывают большой исследовательский интерес. Степень разработанности темы. Немецкие литературоведы посвящают жанру романа-монтажа отдельные работы начиная с 1980-х гг. Они дают роману-монтажу подробную характеристику (работы О. Келлера, М. Прангеля, Ю. Петерсена, Х. Кизеля), но не ставят проблему инварианта жанра и чаще подчеркивают общность романа-монтажа с модернистским историколитературным контекстом и скорее изучают проявления характерных черт модернизма в романе-монтаже, чем выделяют специфические особенности романа-монтажа внутри модернистского романа. Отечественные литературоведы многократно рассматривали конкретные образцы романа-монтажа в своих исследованиях: в контексте поэтики их создателей (Н.С. Павлова, В.П. Скобелев, Л.Н. Анпилова, В.В. Котелевская, И.И. Профатило, Л.С. Кислова), соотношения литературы и кино (М.Е. Сальцина), с точки зрения парадигм художественности (Н.С. Лейтес, В.И. Бернацкая, А.М. Фурсенко, Л.Н. Анпилова), нарративной техники монтажа (А.М. Зверев), мифопоэтики (И.И. Профатило, Л.С. Кислова, В.В. Котелевская). Рассматриваются они и с точки зрения их жанровой природы (А.З. Лежнев, Л.Н. Анпилова, О.М. Кагирова). Но термин «роман-монтаж» при этом используется редко или не используется вовсе: исключения составляют работы Н.Д. Тамарченко и Н.Т. Рымаря2, в которых, кроме того, Тамарченко Н.Д. «Голый год» Б. Пильняка как художественное целое // Борис Пильняк. Исследования и материалы. Межвузовский сборник научных трудов. – Коломна, 1991. – С. 16 – 26. Вып. 1. Рымарь Н.Т. Роман XX века // Литературоведческие термины: Материалы к словарю / ред.-сост. Г.В. Краснов. – Коломна: Коломенский пединститут, 1999. – Вып. 2. – С. 64. 2 6 есть предпосылки для характеристики инварианта жанра3. В то же самое время отечественные литературоведы часто определяют этим термином жанровую природу интересующих нас романов, не проясняя его суть. Из работ, посвященных поэтике романа-монтажа, компаративный аспект исследования последовательно затрагивался в названных исследованиях Н.Д. Тамарченко и Н.Т. Рымаря. Однако нельзя не обратить внимание на те сравнительные исследования, авторы которых – вероятно, интуитивно – сближали именно (преимущественно) романы-монтажи: это работы К. Комар о «мультилинейном» романе («Манхэттен» Дос Пассоса, «Берлин, Александерплац» Дёблина, «Голуби в траве» Кёппена, «Когда я умирала» Фолкнера), К. Льюис о репрезентации социального пространства в романе на примере романов Дос Пассоса «Манхэттен», Дёблина «Берлин, Александерплац» и Пильняка «Голый год», В.В. Котелевской о сближении романов Дос Пассоса «Манхэттен» и Дёблина «Берлин, Александерплац» с точки зрения их мифологического подтекста. Методологическими и теоретическими основаниями исследования служат работы по теории жанра и по теории романа М.М. Бахтина, в которых жанр рассматривается как трехмерная структура, а роман – как неканонический жанр4. Рассматривая роман-монтаж в этом качестве, мы пользуемся понятием «внутренней меры», которое употребляется для характеристики инварианта русского классического романа XIX в. Н.Д. Тамарченко5 и других разновидностей жанра романа некоторыми отечественными исследователями (В.Б. Зусевой-Озкан, О.О. Рогинской). Мы также опираемся на работы В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг и М.М. Бахтина, в которых проводится анализ инварианта. Помимо классических Разграничение трех типов романа XX в. Н.Т. Рымарем дает представление о том, как можно отделить некоторые романы-монтажи от романов с монтажной техникой в контексте модернизма: исследователь выделяет роман-монтаж (роман с «авторским сюжетом»), роман, в котором повествование строится только на точке зрения героя, и «поэтологический» роман. Очевидно, что в последнем случае имеется в виду метароман, который не ограничивается рамками модернизма или XX в.; см. монографию: ЗусеваОзкан В.Б. Поэтика метаромана / Зусева-Озкан В.Б. – М.: РГГУ, 2012. Тем не менее, в нашей работе осмысливается классификация Н.Т. Рымаря, в которой такой роман с монтажной техникой, как «Назову себя Гантенбайн» М. Фриша, отнесен к «поэтологическому» роману, а романы У. Фолкнера – к романам, строящимся на точке зрения героя. 4 Бахтин М.М. Роман, как литературный жанр // Собрание сочинений. Т. 3: Теория романа (1930 – 1961 гг.) – М.: Языки славянских культур, 2012. – С. 608 – 643. 5 Тамарченко Н.Д. Русский классический роман XIX в. Проблемы поэтики и типологии жанра / Тамарченко Н.Д. – М.: Российский государственный гуманитарный университет, 1997. 3 7 исследований инвариантов сюжета и сюжетных схем, принимаются во внимание работы, в которых охарактеризованы инварианты конкретных разновидностей романа как трехмерного целого (например, работы В.Я. Малкиной, Е.Ю. Козьминой). При изучении повествовательных особенностей романов мы обращаемся к отечественным традициям нарратологического анализа и к подходам мировой нарратологии (Б.А. Успенский, Ю.М. Лотман, В.И. Тюпа; Ж. Женетт, С. Четмэн, В. Шмид, Ф. Штанцель). Положения, выносимые на защиту: 1. Влияние кинематографа на развитие жанра романа-монтажа нельзя переоценивать. В кинематографе монтажная техника – средство рассказывания истории, то есть создания нарративности. Перенесенное на почву других видов искусств, понятие монтажа постепенно меняет коннотацию: именно в литературном монтаже модернистского романа отражается ощущение царящего в реальности хаоса, абсурдности бытия. Это специфически литературная анарративная монтажная техника. В нарративной стороне монтажа отражаются приемы, подобные приемам киномонтажа (параллельный, линейный монтаж), но и в этом случае возникают специфически литературные средства создания целостности (например, закономерности в расположении эпизодов). Роман-монтаж только отчасти принадлежит «кинематографичной прозе» – хотя его создателей, безусловно, мог вдохновлять кинематографический опыт. 2. Роман-монтаж и роман с монтажной техникой – не синонимичные понятия. Роман-монтаж обладает инвариантной структурой, основные характеристики которой следующие: 2.1. Субъектно-речевая структура: Роль повествователя в романе – двойственная. Его кругозор то максимально сужается (звучит голос современника героев), то расширяется, и повествователь становится всеведущим. Двойственна и функция речи и точки зрения героя, которые контаминируются с речью и точками зрения других героев, персонажей, повествователя и в то же время выделяются среди них (например, количественное выделение внутренних монологов и потоков сознания героя). 2.2. «Рассказанное» событие: 1) Анарративность монтажа в романе-монтаже, объясняемая функцией монтажной техники как неклассического художественного языка, диалектически восполняется нарративностью: существует строгая закономерность в построении эпизодов. 2) Анализ пространственно-временных особенностей и мотивов позволяет увидеть, как связываются внешне почти несоотносимые события с участием героев и с участием персонажей (в том числе однократным). Мир 8 моделируется как хаос на историческом пространственно-временном уровне. Мифический же уровень – это философско-мифологический подтекст, в котором представлен мир в кризисный момент его развития и авторская интерпретация возможного выхода из этого кризиса. Этот подтекст соотносится с индивидуально-авторской системой мотивов в романе и обусловливает связь событий сюжетной линии героя / героев и сюжетных линий персонажей (и связь между событиями с участием последних). 3) Двойственность роли героя также принципиальна: с одной стороны, он выделен среди других персонажей, с другой стороны, он один из многих, о ком могла бы вестись речь. Это связано не с падением ценности жизни отдельного человека, сколько, напротив, с принципиальной невозможностью ее измерить по какой-либо шкале. Выделяются две ценностные установки героя: на индивидуалистический путь и на единение с другими людьми – и авторская позиция чаще сближается со второй. 2.3. Граница между миром автора и читателя и миром героя: 1) Мир героя и мир автора, с одной стороны, принципиально смыкаются, о чем свидетельствуют, в частности, документальнорепортажные вставки; в романе изображается кризисная эпоха, современная его автору. С другой стороны, эпоха, изображенная в романе, становится частным воплощением той философско-мифологической модели мира, которую воссоздает автор, что разводит мир автора и мир героя. Читателю же это позволяет идентифицировать себя не с представителем конкретной исторической эпохи, а с ролью человека, живущего в период ценностного кризиса. 2) Читатель романа-монтажа также оказывается в двойственном положении: ему дается право самому интерпретировать хаос событий и «повествовательный хаос» – и он же постигает авторскую философию, обращая внимание на закономерности в построении сюжета и распознавая его философско-мифологический подтекст. 3) Мы предполагаем, что в двойственности, которая проявляется на всех уровнях структуры художественного целого романа-монтажа и определяет его внутреннюю меру, состоит суть жанра как модернистского, с одной стороны, но опосредующего опыт классического реализма XIX в., с другой. Так, очень показателен вывод Н.Д. Тамарченко о романе-монтаже «Голый год»: его смысловые итоги связывают роман, модернистский по форме, с традициями русской классики XIX в., поскольку рубеж эпох – период не только хаоса, но и поиска новых основ для единства мира. Научно-практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в преподавании вузовских 9 курсов по теории литературы, истории зарубежной и отечественной литературы, а также при разработке спецкурсов по литературе XX в. Исследование прошло апробацию в форме докладов на ежегодной международной конференции «Белые чтения», проводимой Институтом филологии и истории Российского государственного гуманитарного университета (2010, 2011, 2012 гг.) и на второй международной конференции Европейского нарратологического сообщества «Working with Stories: Narrative as a Meeting Place for Theory, Analysis and Practice». Положения работы обсуждались на специальном семинаре Н.Д. Тамарченко. Структуру диссертации составляют введение, три главы, заключение и список источников и научной литературы. Роман «Манхэттен» анализуется в работе первым, во второй главе, а затем с ним сопоставляются романы Дёблина и Пильняка, рассматриваемые в третьей главе. Это связано с тем, что «Манхэттен» был создан раньше других западных романов-монтажей, некоторые из них были своего рода ответом на него. «Голый год» написан раньше всех остальных романов-монтажей, но в силу и большего количества зарубежных образцов жанра, и большего количества работ, посвященных специфике их структуры, мы завершаем им анализ романов. Это позволяет приобщить «Голый год» к уже существующим тенденциям в анализе образцов романа-монтажа. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении обозначается круг рассматриваемых в диссертации проблем, объясняется, в чем состоят актуальность и научная новизна исследования, конкретизируются художественный материал и теоретикометодологическая основа. Формулируются цель и задачи исследования. Первая глава диссертации – «Роман-монтаж как предмет исследования: проблема инвариантной жанровой структуры». В первом параграфе «Роман-монтаж в контексте историко-литературных исследований» описываются несколько тенденций рассмотрения романамонтажа и его образцов в историко-литературном контексте. Эти тенденции объединены тем, что, как правило, при таком рассмотрении используется интегрирующий подход. Как в отечественных, так и в зарубежных исследованиях образцы романа-монтажа изучаются в рамках разных парадигм и субпарадигм художественности. Так, немецкие литературоведы уделяют внимание роману-монтажу как наиболее характерному образцу модернистского романа: роман-монтаж как «эпос модерна» рассматривает О. Келлер, М. Прангель изучает роман-монтаж в свете деперсонализации и кризиса рациональности. Х. Кизель сопоставляет в контексте модернизма 10 эпический, драматический и лирический типы монтажа: в романе А. Дёблина «Берлин, Александерплац», драматических произведениях Б. Брехта, лирической поэзии Г. Бенна. Наряду с историко-литературным контекстом, роман-монтаж также интегрируется в философский, в том числе может рассматриваться в свете философии существования самого Дёблина. В отечественной историко-литературной традиции образцы жанра изучаются в контексте наследия реалистической парадигмы художественности и натурализма; в контексте «новой деловитости»; экспрессионизма; орнаментальной прозы. Это позволяет распознать отдельные черты инварианта, но не природу жанра в целом. Из историколитературных исследований, которые также проливают свет на инвариант изучаемого жанра, мы выделяем исследование романа XX в. Н.Т. Рымарем, которое рассматривается в параграфе об отечественном опыте изучения романа-монтажа. Во втором параграфе «Монтаж как основная нарративная техника в исследуемом жанре» анализируются роль воздействия кинематографа на природу жанра и истоки литературной монтажной техники в романемонтаже. Доказывается, что в отношении романа-монтажа речь скорее может идти об обновлении некоторых отдельных приемов под воздействием кинематографа, чем об адаптации литературой кинематографического монтажа. В концепции С.М. Эйзенштейна принцип монтажа – это столкновение двух поставленных рядом фрагментов, соединяющихся в принциально новое представление. Эйзенштейн видел монтажный принцип организации художественного целого не только в кино, но и в других видах искусствах. В более поздних гуманитарных исследованиях термин обретает новую коннотацию: используемый в других видах искусства, в частности, в литературе, монтаж прежде всего ассоциируется с раздробленностью, фрагментарностью (как, например, отмечает В.Е. Хализев). Поэтому нам представляется, что природа монтажа в романе-монтаже не столько связана с расцветом кинематографа, сколько обусловлена исторически: монтаж в литературе XX в. отражает кризис эпохи гуманизма, невозможность целостного восприятия мира (и построения целостного художественного мира). Поэтому основная проблема, которая ставится и решается в следующих параграфах, – это отграничение романа-монтажа от романов с модернистской монтажной техникой. В исследованиях образцов романа-монтажа может акцентироваться как раздробленность его повествовательной техники, так и внутренняя целостность произведений. В третьем параграфе «Роман-монтаж и смежные с ним жанры» мы обращаем внимание и на случаи отнесения образцов 11 романа-монтажа к другим жанрам: при этом исследователи могут анализировать не только раздробленность интересующих нас романов, но и целостность, и даже их взаимодополнительность. Кроме того, сопоставление образцов романов-монтажей, даже в целях раскрытия их иной жанровой природы, может прояснить природу инварианта жанра. В подпараграфе 3.1. «Кинематографический роман» рассматриваются случаи отнесения романа-монтажа к жанру кинематографического романа. Подчеркивается размытый характер термина как в западной, так и в отечественной традициях употребления. В отечественном литературоведении существуют прецеденты, когда образцы романа-монтажа относят к кинематографическому роману, и при этом жанровая природа кинематографического романа фактически сближается с природой романамонтажа. Представляется целесообразным рассматривать не вполне ясный феномен кинематографического романа в контексте кинематографичной прозы и, таким образом, отграничить жанры друг от друга. В кинематографичном романе монтажная техника ориентирована на создающий нарративность язык кино и может анализироваться с помощью адаптированной кинематографической терминологии (как это делает И.А. Мартьянова). В романе-монтаже монтажная техника, с одной стороны, анарративна, с другой, и ее нарративная сторона связана не только с приемами повествовательного монтажа, подобного кино (параллельный, последовательный), но и со специфически литературными средствами (расположение эпизодов). Поэтому жанры лишь частично совпадают в своих характеристиках. В подпараграфе 3.2. «Особенности пространства как критерий жанровой характеристики» обращается внимание на то, как, во многом интуитивно, именно романы-монтажи сближаются друг с другом в аспекте пространственной организации их художественного мира. Преимущественно речь идет об исследованиях образцов романа-монтажа как примеров романа о большом городе («Манхэттен» Дос Пассоса, «Берлин, Александерплац» Дёблина, «Голуби в траве» В. Кёппена). Безусловно, часто имеется в виду не жанр, а тематика, и образцы романов-монтажей вписываются в контекст модернистской или натуралистической традиций, что расширяет жанровые границы. Так же часто критики акцентируют внимание на изображенном хаосе городской жизни, а не на внутреннем единстве романов. В числе концепций романов о большом городе обращает на себя внимание термин Б. Гелфант «синоптический роман», которым она обозначает роман Дос Пассоса: в таком романе город становится героем – враждебным по отношению к населяющим его персонажам. Исследовательница анализирует символику, указывающую на изначальную 12 порочность жизни города. В подпараграфе 3.3. «Американская литературоведческая традиция: роман-трагедия и мультилинейный роман» рассматривается подход Т. Циолковски к роману Дёблина как к роману-трагедии и, более подробно, анализируется книга «Порядок и хаос. Дос Пассос, Дёблин, Фолкнер и Кёппен» К. Комар, в которой также сопоставляются характерные образцы жанра романа-монтажа как примеры так называемого мультилинейного романа (в том числе «Манхэттен», «Берлин, Александерплац», «Голуби в траве»). Исследовательница поясняет, что, отказываясь от фигуры всеведущего повествователя, автор избирает иные художественные средства, благодаря которым можно говорить о «порядке» в художественной структуре романов. Хаос же присущ жизни как предмету изображения в мультилинейном романе. Таким образом, исследовательница акцентирует внимание на закономерностях в расположении эпизодов и сходстве деталей, то есть анализирует целостность романов. Из работы явствует, что стилистическое начало в романах также хаотично (и это восполняется обнаруживаемыми закономерностями), но акцент внимания – на многолинейном сюжете, а не на взаимодополнительности нарративности и анарративности. В подпараграфе 3.4. «Роман-монтаж в немецком литературоведении» анализируются подходы немецких исследователей к жанру романа-монтажа. Сам термин (Montageroman) зарождается именно в немецкой традиции. Особенностью немецких исследований является то, что в них накоплен огромный опыт анализа образцов жанра романа-монтажа, но сама проблема жанра ставится гораздо реже, и при ее постановке речь скорее идет о повествовательных особенностях, а не о художественном целом. Так, например, в исследовании Ю. Петерсена «Немецкий роман эпохи модерна», фактически, анализируются модернистские романы с монтажной техникой, а не романы-монтажи. Термин «роман-монтаж» чаще всего применяется к роману А. Дёблина «Берлин, Александерплац» – но, чтобы выявить инвариант жанра, необходим компаративный аспект исследования, который в немецких работах не очень популярен. С другой стороны, и при рассмотрении только одного романа Дёблина как романа-монтажа может проливаться свет на природу жанрового инварианта, как происходит в исследовании Х. Кизеля «История литературного модерна». Оно содержит наблюдения о двойственности в структуре романа, а двойственность, как доказывается в нашей работе, вообще характеризует инвариант романа-монтажа. Х. Кизель пишет о роли двойного заглавия (указывающего на взаимодополнительность нарративности и анарративности в романе) и о двух пластах повествования – истории 13 человеческой жизни и аллегорическом подтексте. В четвертом параграфе «Отечественный опыт исследования жанра романа-монтажа» характеризуются основные отечественные подходы к проблеме жанра образцов романа-монтажа. Подчеркивается редкость употребления термина «роман-монтаж» для характеристики жанровой природы романов даже в тех случаях, когда дается широкий обзор традиции жанрового анализа. Так, показательно не то, что в более поздних исследованиях жанра романа Б. Пильняка исследователи не ссылаются на статью Н.Д. Тамарченко «“Голый год” Б. Пильняка как художественное целое» (1991), в которой роман получает жанровую характеристику романамонтажа и намечаются пути анализа его инварианта, – а то, что в исследовании, где перечисляются соотносимые с поэтикой романа жанры, статья приводится как пример раскрытия организации художественного целого – но жанровая характеристика его остается незамеченной. Это тем более интересно, что есть и противоположный пример – В.П. Скобелев, анализируя роман «Голый год», акцентирует внимание именно на его характеристике как романа-монтажа, цитируя указанную выше статью. Концепция Н.Т. Рымаря, сформулированная, в частности, в указанной выше статье «Роман XX в.», становится еще одной, где намечается инвариант романа-монтажа. Н.Т. Рымарь не ставит прямо своей целью разграничить несколько жанров – разновидностей романа XX в., но фактически он делает именно это, говоря о поиске новой художественной целостности в ситуации кризиса традиционных ценностей и «авторства». В этом поиске роман обретает три основные формы: «поэтологический» роман, роман, который целиком строится на точке зрения героя, и роман, организующее начало которого – «авторский сюжет», «концептуальная организация разнородных фрагментов текста». Третий тип – это, очевидно, роман-монтаж, о котором говорится в той же статье – он смонтирован из разнородных фрагментов, и смысл его открывается в пространстве композиции. Разнородные фрагменты текста организуются композиционно; композиционные закономерности связаны с возникновением «авторского сюжета». Логика событий в таком сюжете – не фабульная, она связана с «движением авторской мысли». Читателю это движение авторской мысли задает ориентир – и одновременно читатель сам интерпретирует, «собирает» произведение, поскольку монтажные стыки и склейки не могут предполагать только одну трактовку. Авторская воля, таким образом, с одной стороны, доминирует, а с другой – самоустраняется. Можно сделать вывод, что Н.Т. Рымарь пишет не только о фрагментарности и не только о целостности романа-монтажа, но о том, как они уравновешивают друг друга, причем обращается к разным сторонам художественного целого жанра, а это дает 14 предпосылки для характеристики его внутренней меры. Кроме того, эти разные стороны художественного целого показаны в их взаимосвязи. Пятый параграф «Инвариант романа-монтажа: основа исследования и проблемные вопросы» делится на два подпараграфа: подпараграф 5.1. «Теоретико-методологические основания работы» и подпараграф 5.2. «Роман-монтаж и роман с монтажной техникой». В подпараграфе 5.1 дается представление о теоретической и методологической основах исследования. Характеризуется традиция разграничения канонических и неканонических жанров, подход М.М. Бахтина к роману как неканоническому жанру и трехмерному художественному целому и его использование в работах Н.Д. Тамарченко: употребление понятия «внутренней меры» для характеристики полярных особенностей каждого из трех аспектов художественного целого романа. Учитывается подход к жанру романа Н.Т. Рымаря. Помимо исследований инвариантов конкретных разновидностей романа как трехмерного целого (В.Я. Малкиной, В.Б. Зусевой-Озкан, Е.Ю. Козьминой), мы ориентируемся на классические работы, в которых изучается инвариант сюжета и сюжетных схем (В.Я. Проппа, О.М. Фрейденберг). При анализе повествовательных особенностей понятия мы обращаемся к подходам Ж. Женетта, Б.А. Успенского, В.И. Тюпы, В. Шмида. Концепция кинематографичной прозы И.А. Мартьяновой используется при адаптации языка кино к языку литературы. Выделяя такую коннотацию монтажа в литературе, как прерывистость изображения, раздробленность, мы опираемся на понимание литературной монтажной техники В.Е. Хализевым. В подпараграфе 5.2 формулируются основные предположения о поэтике жанра романа-монтажа. Большую роль играет понимание сложной природы монтажа в исследуемом жанре. Если в кинематографе техника монтажа – средство создания нарративности, то в романе-монтаже эта техника – и средство создания анарративности (специфически литературное), и средство создания нарративности, уподобляемое киномонтажу, и способ создания нарративности опять же только литературными средствами (закономерности расположения эпизодов). Таким образом, речевую структуру романа отличает взаимодополнительность раздробленности и целостности; связь событий в романе-монтаже абсурдна, лишена логики – и в то же время объясняется «авторским сюжетом»; читатель становится главным интепретатором событий романа – и, с другой стороны, ему предлагается авторское осмысление художественной действительности. Автор же, с одной стороны, современник событий, изображенная реальность близка к его реальности – и в то же время, осмысляя и интерпретируя ее хаос, он дистанцируется от изображенного мира. 15 На основании этого разграничиваются роман с монтажной техникой и роман-монтаж. Монтаж в романе может уподобляться кинематографическому, а этим роман-монтаж не исчерпывается. Он может характеризоваться анарративностью – но роман-монтаж определяется не ею, а тем, что она восполняется нарративностью, связанной с жесткой волей «концепированного автора», которая «цементирует» произведение монтажными закономерностями в устройстве текста. Вторая глава – «Роман Дж. Дос Пассоса “Манхэттен” как романмонтаж». В первом параграфе «Исследователи о раздробленности и целостности в романе» анализируются основные взгляды исследователей на то, как организован художественный мир романа и его язык. Сопоставляются три позиции. Исследователи, придерживающиеся первой, обычно акцентируют внимание на раздробленности в структуре романа. Так, в книге И. Колли подчеркивается бессистемный характер взаимодействия персонажей: «броуновское движение». Вторая позиция – это взгляд на роман как структуру, которой свойственна не только внутренняя целостность, но и жесткая организация повествования, чреватая неполнотой характеров персонажей в романе: так, как отмечает А.М. Зверев, героям романа тесно в авторских состыковках планов. Отметим, что в обоих случаях не рассматривается взаимодополнительность раздробленности в структуре романа и его целостности, а каждый феномен анализируется по отдельности. Третья позиция – синтез таких подходов. Роман Дос Пассоса сопоставляется с романом Дёблина, чаще всего в исследовательской литературе именуемым романом-монтажом, но сам по себе редко относим к этому жанру. Поэтому, говоря о синтезе подходов, мы не имеем в виду описание его как трехаспектного художественного целого или как романа-монтажа, поскольку, видимо, таких попыток не предпринималось; мы имеем в виду те случаи, когда роман «Манхэттен» увиден как единство целостности и раздробленности. Это, в частности, наблюдения К. Комар: фиксируя ослабевшую роль аукториального повествователя, она обращает внимание на повторы, структурирующие произведение: повторяются детали, мотивы. Ею прослеживаются закономерности в расположении эпизодов. Выводы исследовательницы учитываются нами в собственном анализе, который представлен вторым, третьим и четвертым параграфами главы. Во втором параграфе «Субъектно-речевая структура романа» обозначаются основные особенности речи повествователя и героя. Повествователь в романе, с одной стороны, сохраняет черты аукториального нарратора, с другой, стремится к самоустранению (передавая свои функции 16 речи героя). Среди характеристик повествователя как аукториального – наличие оценочных комментариев, характеристик внутреннего состояния персонажей. Но в романе также происходит слияние голосов повествователя и героя: голос повествователя переходит в голос героя в тех случаях, когда требуется сообщить о мыслях и чувствах последнего («остранение» функции аукториального повествователя, по выражению В.В. Котелевской). В третьем параграфе «Особенности “рассказанного” события» анализируется пространственно-временная и сюжетная структура романа. В подпараграфе 3.1. «Параллельное развитие сюжетных линий» характеризуется параллельное и одновременное развитие сюжетных линий, способствующее целостности сюжета. Предварительно отмечается, чем же мотивируется его раздробленность: в романе шесть героев, персонажей, которые встречаются хотя бы в двух эпизодах – сорок один, упомянутых один раз за повествование – более пятидесяти. Сюжетные линии, связанные с героями, начинаются в разное время; связанные с персонажами второго типа – могут распространяться на одну часть или главу; эпизодов, в которых фигурируют только персонажи третьего типа, одиннадцать (из общего количества – ста сорока пяти). Такое количество персонажей и соотносимых с ними сюжетных линий, а также наличие внешне не связанных с остальным текстом романа эпизодов, безусловно, вносит вклад в раздробленность сюжета романа. С другой стороны, можно отметить сходства в развитии сюжетных линий героев. Это как раз та нарративная сторона монтажа, которая сближает монтаж в литературе и в кино и позволяет А.М. Звереву говорить о «полифонном монтаже» в романе. Так, в первой части возникают параллели в развитии судеб героев Джимми и Эллен. В следующих эпизодах их сюжетные линии начинают пересекаться и наконец сливаются, чтобы затем снова разойтись. Крахом самого искреннего чувства в жизни Эллен (любви к Стэну) открыватся ряд финальных, апокалиптических, параллелей в жизни героев. В этом же подпараграфе обращается внимание на наличие сюжетных линий или эпизодов, которые уточняют сюжетную линию героя или показывают ее альтернативное развитие (мотив двойничества). В подпараграфе 3.2. «Пространственно-временные особенности и мотивы. Характеристика сюжета романа» обращается внимание на то, что в романе совмещены два пространственно-временных плана: исторический и мифический. Мифологический подтекст романа воплощен в двух видах хронотопа: хронотопе «проклятого города», наследника Вавилона и Ниневии, с которым связана кумулятивная сюжетная схема (события, происходящие в рамках города, являют собой накопление бед и грехов Манхэттена), – и хронотопах героев, пересекающих границу Манхэттена, – с ними связана 17 циклическая сюжетная схема. С кумулятивной схемой романа соотносится ряд мотивов, обозначающих греховность и обреченность города и его жителей: мотивы болезни, несчастного случая, смерти, аборта и отказа от материнства, беспомощности перед Нью-Йорком (символом которого становится небоскреб). С ней соотносятся и мотивы, отсылающие нас к Библии: мотив наследования древним городам (Вавилону и Ниневии), апокалиптический мотив пожара, апокалиптический мотив Вавилонской блудницы. Страх выделяется нами как отдельный мотив, который входит в обе сюжетные схемы. Циклическая сюжетная схема образуется благодаря сочетанию четырех мотивов: страха, успеха или отказа от него, пересечения границы Манхэттена, спасения или гибели – и это сочетание соотносится только с сюжетной линии Джимми Хёрфа (сюжетной параллелью – мотив двойничества – также является линия Конго). Все остальные мотивные сочетания в сюжетных линиях героев связаны с накоплением грехов НьюЙорка. Мотив спасения ассоциируется с Джимми благодаря особому расположению эпизодов. Сюжетная линия Джимми проясняется линиями Конго и Бада Корпнинга. Сопоставление сюжетной линии героя со второй из названных позволяет предположить, что Бад выступает заместительной жертвой городу. Четвертый параграф – «Выводы из анализа романа. Характеристика границы между изображенным миром и действительностью автора и читателя». Анализ романа позволяет дополнительно выявить закономерности в расположении эпизодов, которые, вместе с «полифонным монтажом», компенсируют раздробленность в сюжете романа. Такая же взаимодополнительность обнаруживается в речевой структуре романа. Предполагается, что сюжетная целостность мотивируется авторским мифологическим подтекстом. Близость авторской позиции, автобиографичность героя, в целом свойственные романам Дос Пассоса, отличают Джимми. Он делает ценностный выбор, но, как геройиндивидуалист, обречен (если интерпретировать его уход из города как поражение). Исторические время и пространство, безусловно, наиболее тесно смыкаются с реальностью автора, а автор и герой становятся современниками; мифологический подтекст дистанцирует автора от героя. Читатель примеряет на себя роль героя – Джимми, перед которым стоит проблема нравственного выбора. Третья глава – «Раздробленность и целостность в романах-монтажах 18 А. Дёблина “Берлин, Александерплац” и Б. Пильняка “Голый год”». В первом параграфе «Целостность романа “Берлин, Александерплац” в контексте существующих литературоведческих подходов» рассматриваются основные подходы к роману Дёблина, ставшему объектом многочисленных литературоведческих наблюдений. В первых немецких рецензиях на роман обозначились следующие тенденции: в романе видели не новую форму, а кризис старой; новая форма прежде всего связывалась с тематикой романа – жизнью большого города; монтаж в романе рассматривался с точки зрения его связи с поэтикой кино; наметились пути сопоставления романа с «Манхэттеном» Дос Пассоса. Первая тенденция полностью уступает место противоположному осмыслению романа Дёблина в контексте литературы модернизма как наиболее яркого примера модернистского романа. Именно немецкими исследователями начинает использоваться термин «роман-монтаж» (Montageroman) – в отношении романа Дёблина. Структуре романа Дёблина посвящен ряд подробных немецких исследований (О. Келлера, Х. Йэнера, К. Дунца), в особенности анарративной стороне монтажа. В то же время роман скорее интегрируется в контекст модернизма, а не выделяется внутри него, кроме того, «роман-монтаж» и «Берлин, Александерплац» в некоторых работах становятся синонимами. Наконец, если «Берлин, Александерплац» сопоставляется с другими романами, то, как правило, только с немецкими, компаративный аспект исследования чаще всего не затрагивается. Целостность романа рассматривают американские литературоведы Т. Циолковски и К. Комар. Т. Циолковски видит целостность романа в жанровой структуре романа-трагедии. Анализ К. Комар, как и в случае с романом Дос Пассоса, отличается особой тщательностью, и все наблюдения направлены на выявление закономерностей монтажной структуры романа. Она настаивает на необходимости дополнить исследования тех критиков, которые, признавая, что структура играет в романе важную роль, удовлетворились тем, что восприняли форму романа как воплощение хаоса жизни города. В отечественных исследованиях жанр помещается в историколитературный контекст экспрессионизма, рассматриваются его повествовательные особенности. Мы обращаем внимание на статью «Роман А. Дёблина “Берлин – Александерплац” (К типологической характеристике жанровой формы)» Л.С. Тамарченко, в которой намечены черты инварианта романа: совмещение двух планов, социального и всемирно-исторического, роль прозрения героя как осознания причастности к жизни других. Даются предпосылки для разграничения романа с другими модернистскими романами. 19 Второй параграф – «Структура романа “Берлин, Александерплац”». Несмотря на то что роман Дёблина – это первое произведение, которое рассматривалось литературоведами как роман-монтаж, по характеру монтажа роман отличается и от рассмотренного во второй главе «Манхэттена», и от таких романов, как, например, «Улей» К. Селы или «Голуби в траве» В. Кёппена. Тем не менее, мы предполагаем, что все эти романы принадлежат к одному жанру, воплощая разные возможности его внутренней меры. Подпараграф 2.1. «Речевая структура романа». Речевая структура романа «Берлин, Александерплац», как и романа «Манхэттен», строится на соотношении нарративных и анарративных элементов. Но роман-монтаж Дёблина, как уже отмечалось литературоведами, парадоксально совмещает в себе крайние варианты обеих тенденций: к принципиальной объективности и принципиальной необъективности нарратора (и автора). Голос нарратора не доминирует над другими голосами, и, вероятно, весь роман может быть охарактеризован как двуголосое слово: в практически любом высказывании, приписанном повествователю, встречаются голоса двух субъектов (и сталкиваются разные точки зрения). В этом проявляется и хаотическое стилевое начало, и все то же «остранение» функции аукториального повествователя, сливающего свой голос с голосами героев и персонажей. Это еще более подчеркнуто тем, что внутренние монологи героев часто даются без кавычек и также воспринимаются как двуголосое слово. Внутренние монологи, поток сознания приписываются не только герою, но и любым персонажам. Речь героя здесь выделяется количественно и, кроме того, диалогами с повествователем и близкими ему повествовательными инстанциями. То, что роман Дёблина отличается разноречием, в понимании этого термина М.М. Бахтиным, отмечают и отечественные, и зарубежные исследователи, так, Х. Кизель пишет, что роман «Берлин, Александерплац» иллюстрирует положения Бахтина о многоголосии в романе. С другой стороны, роман Дёблина характеризуется авторитарным словом нарратора, которое появляется в предисловиях к главам, в названиях главок, в отдельных фрагментах повествования. Это слово, восходящее к жанровым традициям притчи. Подпараграф 2.2. «“Берлин, Александерплац” как роман-монтаж с центральной сюжетной линией». В романе «Манхэттен» четко, графически, выделяются эпизоды, и наибольшие когнитивные усилия читателя направлены на соотнесение их друг с другом, поскольку они связаны с большим количеством сюжетных линий. В романе «Берлин, Александерплац» сюжетная линия одна, и она включает в себя большинство эпизодов. Но от этого роман не становится менее анарративен. В отличие от романа 20 «Манхэттен», в котором эпизодов с анонимными персонажами очень мало, или от романа «Улей», в котором они единичны, в романе «Берлин, Александерплац» их значительно больше. Графически они не отделяются от эпизодов, в которых участвует Франц Биберкопф. Это – иллюстрация положения Дёблина о принципиальной объективности нарратора, которая проявляется и в романе «Манхэттен», но с помощью других средств. Вне зависимости от того, интересует автора один герой и связанная с ним сюжетная линия или несколько героев, остается принципиальной невыделенность эпизодов, связанных с героем (героями): она создает «шум времени». Подпараграф 2.3. «Границы художественного мира романа». Как и в случае с романом «Манхэттен», обращает на себя внимание то, что художественная реальность максимально приближена к миру автора (а Дёблин был сторонником документальности в повествовании). С другой стороны, она дистанцирована от него в силу мифологического подтекста романа. Наконец, нужно отметить, что, в отличие от романа «Манхэттен», герой не носит ярких автобиографических черт, напротив, он противопоставлен в своей манере поведения, профессии, воспитании и ценностных установках автору. Вероятно, это связано с тем же, что и внешнее неразграничение героев и персонажей в романе-монтаже: невозможно определить, какой человек «лучше» или «хуже», любой человек способен к саморазвитию. Подпараграф 2.4. «Экранизация Р.В. Фассбиндера “Берлин, Александерплац” и внутренняя мера романа-монтажа». Экранизация романа Дёблина Р.В. Фассбиндера недаром сравнивается немецкими литературоведами с лекцией. В фильме тщательно сохранены все те особенности речи повествователя и героев, которые в принципе можно сохранить в экранизации. Благодаря такому подходу режиссера отличия в речи героев романа и кинофильма позволяют увидеть особенности реализации жанровой модели романа-монтажа в романе Дёблина. 1) «Расщепление» двуголосого слова. Если двуголосое слово, слияние речи повествователя и персонажей, находится на одном полюсе речевой структуры романа-монтажа, то разграничение слова автора и слова героя, восходящее к традиционному повествованию, находится на другом. В кинофильме «двуголосое слово» сохранить практически невозможно, и в параграфе прослеживается, как «гибридные высказывания» романа актуализируются в речи героев кинофильма. 2) Герой в романе и фильме и связь с нарративными особенностями. Поскольку Франц Биберкопф произносит текст, принадлежавший слову авторитарного (и более образованного) нарратора, его образ 21 интеллектуализуется: это библейские тексты, в частности, притча об Иове; «двуголосая» фраза из романа об Иерусалиме: «…И превращу Иерусалим в груду камней и жилище шакалов, и опустошу города Иудеи, чтобы никто в них не жил»; пророческие слова «Есть жнец, Смертью зовется он…». Рейнхольд становится еще более инфернальной личностью: слова Смерти приписываются (в том числе) ему. Нарративная структура фильма, фактически, является упрощенной нарративной структурой романа, и можно увидеть ее сходство с романом Дос Пассоса, в котором символы, использующиеся в речи повествователя и авторском тексте, вводятся в речь героя, а сам герой интеллектуально близок автору. В третьем параграфе «Роман Б. Пильняка “Голый год”: основные тенденции анализа» обозреваются анализы отечественного образца жанра романа-монтажа, появившегося ранее рассмотренных выше. Отечественные исследователи романа «Голый год» условно делятся на две группы: литературоведы, которые видят в романе только фрагментарность и, соответственно, оценивают в качестве полноценного художественного материала только фрагменты, а не весь текст романа, и исследователи, видящие в романе внутреннюю целостность. Роман «Голый год» критиковался за повествовательную раздробленность; характерно наблюдение Тынянова о романе как о «стилистической метели». В ряде современных исследований делается попытка определить жанр романа, тем самым объясняются законы его художественного целого (у Л.Н. Анпиловой – «симфонический роман»). Одна из важных работ – статья Н.Д. Тамарченко «“Голый год” Б. Пильняка как художественное целое», поскольку в ней рассматривается внутренняя целостность романа и он анализируется как роман-монтаж; описывается его взаимосвязь с русской классической традицией. В этом же параграфе описаны позиции зарубежных исследователей, позволяющие лучше охарактеризовать инвариант жанра (например, взгляд Г. Браунинга на двуплановость времени в романе, П. Йенсена на больщое количество и особую роль повторов в тексте). Четвертый параграф – «Роман “Голый год” как роман-монтаж» – анализ структуры романа. Подпараграф 4.1. «Субъектно-речевая структура». Речь героев и их точка зрения, с одной стороны, принципиально акцентированы, с другой – смешаны с речью и точкой зрения нарратора. В целом же в «Голом годе» аукториальный нарратор устраняется в большей мере, чем в двух других рассмотренных романах. В параграфе обращается внимание на композиционную форму речи, которая могла бы быть приписана аукториальному повествователю, но выделяется тире – как будто принадлежит еще одной повествовательной инстанции, близкой 22 повествователю, или является его монологом. Это одновременно способствует и раздробленности романа, и его целостности (если учитывать информативность фрагментов, приписанных этой инстанции). Подпараграф 4.2. «Развитие сюжетных линий и закономерности в построении сюжета». Роман «Голый год» становится другим полюсом, к которому тяготеет поэтика жанра романа-монтажа в плане развития нескольких сюжетных линий, в сравнении с романом Дёблина. В нем нет ни одного героя, на котором было бы сконцентировано внимание повествователя так, как в «Берлин, Александерплац». Как и в романе «Манхэттен», в нем есть несколько сюжетных линий, связанных с определенными персонажами. Но взаимодействие между персонажами из разных эпизодов еще менее ощутимо, чем в «Манхэттене»: отдельно существуют эпизоды, связанные с товарищем Лайтисом и Оленькой Кунц, отдельно – эпизоды о Наталье и археологе Баудеке и отдельно – эпизоды о доме Ордыниных и о коммуне анархистов. Нелогичность в построении сюжета романа отмечается в очень многих работах; мы обращаем внимание на закономерности устройства эпизодной структуры («зеркальное» расположение эпизодов и глав). Логика построения романа прослеживается и на уровне детализации: как частный случай, мы наблюдаем совпадение имен персонажей. Подпараграф 4.3. «Пространство и время, сюжет. Проблема героя». Название романа акцентирует внимание на семантике времени. Время в романе, с одной стороны, историческое, с другой стороны, мифическое, вечное. Приобщение к вечному временному пласту достигается героями, с которыми связан циклический сюжет в романе: Глебом Ордыниным и Андреем Волковичем (в их сюжетной линии стадии преображения нет); Архиповым, Натальей. С кумулятивной схемой связаны в первую очередь Оленька Кунц, товарищ Лайтис, Ордынины. Кумулятивный сюжет вбирает в себя все те события, которые ведут к катастрофе (мотивы смерти, болезни, голода, пожара, наследования древним цивилизациям). Кумулятивную схему образуют, фактически, те же мотивы греховности и бед, что и в романе «Манхэттен». Героев и циклический сюжет можно выделить, во-первых, по частотности связанных с героями эпизодов, во-вторых, по расположению этих эпизодов в сюжетном целом. В подпараграфе 4.4. «Граница между миром героя и миром автора и читателя» проводится мысль о том, что автор, ставя героев перед нравственным выбором, также ставит перед выбором читателя. Благодаря авторскому философскому подтексту, в романе можно проследить традиции русского реалистического романа XIX в., для которого были актуальны вопросы ценностных ориентиров. Нарратор (или близкая ему нарративная инстанция) прямо обращает к читателю вопрос о том, могли ли нравственно 23 поменяться герои романа Андрей Волкович или Глеб Ордынин («Вопрос один, – по-достоевски, – в о п р о с и к»). В заключении подводятся итоги исследования, дается окончательная характеристика инварианту романа-монтажа (содержащаяся в положениях, выносимых на защиту). Намечаются перспективы исследования. Основные положения работы отражены в следующих публикациях: Статья, опубликованная в издании, рекомендованном ВАК: 1. Роман Джона Дос Пассоса «Манхэттен»: формы монтажа и художественное целое // Вестник РГГУ. Серия «Филологические науки. Литературоведение и фольклористика». – 2011. – № 7. – С. 41–58. Другие публикации: 1. Жанр романа-монтажа в литературоведении // Новый филологический вестник. – 2010. – № 4. – С. 15 – 22. 2. Montage Techniques in the Novel Berlin Alexanderplatz by A. Döblin and the Film Berlin Alexanderplatz (the Director – R. W. Fassbinder) // Working with Stories. Narrative as a Meeting Place for Theory, Analysis and Practice: Proceedings from the 2nd ENN Conference / Изд. подг. Европейским нарратологическим сообществом (ENN). – Kolding 2011. – Режим доступа: http://www.narratology.net/sites/www.narratology.net/files/proceedings.pdf. – С. 54 – 61. 3. Техники монтажа в романе А. Дёблина «Берлин, Александрплац» и кинофильме «Берлин, Александрплац» Р.В. Фассбиндера: сравнительный анализ // Западная литература и современные арт-медиа – 1. Материалы научно-образовательного проекта. / Под ред. О.А. Джумайло, В.В. Котелевской. – Ростов-на-Дону: Foundation, 2011. – С. 31 – 39. 4. Раздробленность и целостность в композиции эпизодов и сюжете романа Д. Дос Пассоса «Манхэттен» // Новый филологический вестник. – 2012. – № 2. – С. 42 – 53.
