Эстетика Бодлера

Эстетика Бодлера
Творчество Шарля Бодлера представляет собой феномен с точки зрения
сплава в нем традиций романтизма, «сверхнатурализма», тенденций «чистого
искусства» и символистских идей – его совершенно справедливо считают
предшественником символизма.
Бодлер создает оригинальную эстетическую концепцию.
Бодлер придерживается концепции универсальности зла в мире. С его
точки зрения, зло присутствует не только в явлениях окружающей
действительности, но и в самом человеке [Соколова 2005, с.220]. Дуализм
бытия, сосуществование добра и зла принуждает человека всегда делать
выбор между этими началами. Зло, с точки зрения Бодлера, естественно, не
требует усилий, а для того, чтобы совершить добрый поступок, необходимо
приложить усилия, контролировать себя.
Присутствие одновременно добра и зла характерно не только для души
человека, но и для всей окружающей реальности, всего мира. С этой точки
зрения может быть интерпретирован смысл названия сборника «Цветы зла»
[Соколова 2005, с.221]. Трагизм мировосприятия Бодлера связан с
представлением о неразрывной связи идеала и действительности (об этом
говорит название центрального цикла его сборника – «Сплин и идеал»).
Сплин – стремление к прекрасному, тоска, вызванная связью с ужасом
реальной жизни, скукой, тем злом, что присутствует в человеке и
окружающем мире. Идеал – желание противостоять злу, борьба с ним,
которая происходит в мире, то, к чему стремится человек, погружаясь в мир
мечты, идеальный мир, отдаляясь от действительности.
Бодлер стремится увидеть прекрасное в современной жизни, считая
современность достойной изображения. Однако все факты реальной
действительности не могут быть просто перенесены в художественное
произведение. Бодлер считает, что действительность, окружающий мир, дает материал для поэзии, искусства, который необходимо переработать
творческим воображением художника. Сила воображения является, с точки
зрения Бодлера, главным средством создания художественного образа. Автор
считает, что художник, лишенный воображения, просто отражает
действительность без прикрас – то есть не является художником: «Человек,
одаренный воображением, мог бы с полным основанием возразить <…>
поклонникам природы: «Я нахожу бесполезным и скучным изображать
реальность, ибо ничто в этой реальности меня не удовлетворяет.
Тривиальной действительности я предпочитаю порождения моей фантазии,
пусть даже чудовищные» [Бодлер 1997, с.681].
«Сверхнатурализм» Бодлера – пересоздание мира с помощью
восприятия и чувств художника: «истинный художник, истинный поэт,
должен писать только то, что он видит и чувствует» [Бодлер 1997, с.682].
Картины окружающей действительности, таким образом, сохраняют некую
объективность, и в то же время становятся субъективными – написанными
исключительно с точки зрения автора. «Сверхнатурализм» - «выражение
духовного смысла через изображение предметного мира физических
явлений» [Соколова 2005, с.227].
Поэтому так субъективны и необычны образы в стихотворениях Бодлера
– все они пропущены через восприятие лирического героя: Рыжая нищенка с
чертами Венеры, проходящие перед героем семь стариков, город, опутанный
щупальцами проституции и др.
Итак, главным предметом искусства является не воспроизведение
реальности, окружающего мира, а передача впечатлений, которые
производит окружающий мир (это положение роднит Бодлера с
импрессионистами и символистами).
Таким образом, обращение к теме города, особенно – Парижа, является
для Бодлера естественным – именно город окружает поэта, впечатления от
него, от столичной жизни, от встреч на улице и толпы, ощущение
одиночества передаются во многих его произведениях.
Бодлер стремится находить красоту в жизни большого города, в
явлениях цивилизации. Природа – дикость, варварство. Искусственное,
созданное руками человека (т.е. переработанное с помощью воображения) –
красиво, уникально и достойно изображения. Природа сама по себе не
интересует поэта, она воспринимается как набор символов, знаков, которые
обретают смысл только будучи наделенными человеческими эмоциями,
показанными через восприятие человека: «Если некоторая совокупность
деревьев, гор, вод и строений, называемая пейзажем, представляется мне
красивой, то дело тут не в нем самом, но во мне, в данной мне благодати, в
образе или чувстве, которое я с ним связываю» [Бодлер 1997, с.725].
Такая концепция природы нашла отражение в творчестве Эжена
Делакруа, художника, талантом которого Бодлер восхищался: «Природа
всего лишь словарь», - постоянно твердил он <Делакруа – Ю.М.>» [Бодлер
1997, с.763]. Для Бодлера мир без человека лишен смысла, он может быть
красив, но его красота не существует, ею некому восхищаться, любоваться,
она бесполезна.
Природа вне человека может быть прекрасной – экзотические страны,
куда стремится лирический субъект Бодлера. Однако при анализе текстов
становится понятным, что его привлекают не столько экзотические страны,
сколько сам процесс поиска, пути, плавания, полета.
Город интересует Бодлера больше, чем природа. Он является образцом
пейзажа трансформированного восприятием лирического героя, среды
обитания человека, творением его рук. И в то же время, человек уже не
контролирует город, город живет и развивается самостоятельно, порождая
специфические явления (фантомы, призраки), изменяя жизнь человека,
воздействуя на его психику. Город оказывает влияние не только на человека,
но и на природу, весь окружающий мир – процесс урбанизации (захват
природных территорий, селений и пригородов) происходит постоянно, а во
второй половине XIX века он убыстряется в связи с ростом
промышленности, производства, увеличением числа населения.
Природные стихии в городе тоже наделяются необычными свойствами,
нетипичными. Они ограничены в своих функциях, не могут проявить себя в
полной мере.
Город (цивилизация) наделен не столько прекрасными чертами
(гармония, четкая планировка, красота зданий и площадей – все это
практически отсутствует в городе Бодлера), сколько негативными. Город
предстает ужасным в восприятии лирического субъекта.
Человек в городе Бодлера страдает от вынужденного общения с другими
людьми, от несвободы, ограниченности улицами, домами, всей структурой и
системой городского пространства. Город – место преступлений, обиталище
как аморальных персонажей, так и злых духов, потусторонних сил
(например, дьявол в «Великодушном игроке»).
Уважение к созданному человеком, рукотворной цивилизации, с одной
стороны, и негативное воздействие города, практически полное отсутствие в
нем положительных черт – с другой, порождают трагический конфликт в
картине мира лирического субъекта Бодлера. Поэтому одним из важнейших
мотивов в его творчестве является страдание. Бодлер подчеркивает
человеческие страдания – как физические, так и душевные.
Однако и в городе человек может быть счастлив: когда он одинок,
закрывается в своей комнате, он чувствует себя в безопасности; когда
любуется красотами старинных бельгийских городов; наблюдает в порту за
кораблями…
Город обладает суггестивной силой – дает возможность мечтать или
погрузиться в воспоминания, в мир фантазий. «Теория соответствий» Шарля
Бодлера проявляется здесь в полной мере: отталкиваясь от явлений
окружающей действительности, лирический субъект видит в своем
воображении как идеальные картины, так и, например, отрицательные,
негативные образы, напоминающие барочные или готические (скелеты,
демоны, фантомы и т.п.)
Предметом изображения Бодлера остается, прежде всего, современный
город, современная действительность – автор подчеркивает красоту,
присущую современной жизни. Для Бодлера Красота современности
неотделима от страдания, мотив страдания является одним из ведущих в его
творчестве. Человек страдает, окружающий его мир страдает… Из-за
недостижимости, недосягаемости идеала. Страдание в современной жизни
способен передать только истинный художник – Делакруа. Подобным даром
в прошлом, с точки зрения Бодлера, обладал Рембрандт, и Делакруа
продолжает его традиции, демонстрируя «мастерство в передаче страдания,
страсти, душевного движения» [Бодлер 1997, с.545].
По мнению Бодлера, Прекрасное состоит из двух частей: абсолютного,
вечного, и «относительного <…>, зависящего от эпохи, моды, норм
поведения, страстей» [Бодлер 1997, с.790]. Двойственность искусства поэт
уподобляет двойственности человека: вечное – «душа», преходящее – «тело».
Поэтому искусство неотделимо от эпохи, в которую существует, должно
неизбежно ее отражать и быть своевременным. И одна из центральных тем
современного искусства – тема большого города, будничных зарисовок
городской жизни – кажется Бодлеру необходимой и недостаточно
разработанной. Он отмечает это в «Салоне 1859 года»: «Не хватает <…>
жанра, который я охотно назвал бы пейзажем большого города. Я имею в
виду отображение величия и гармонии, порожденных огромным скоплением
людей и зданий, глубокое и сложное обаяние многовековой столицы,
познавшей силу и превратности судьбы» [Бодлер 1997, с. 732]. Находить
Красоту в современной жизни сложнее, чем в прошлом.
Современный художник, по Бодлеру, должен не только отражать
окружающий его мир, но и свою жизнь превращать в произведение
искусства. В очерке «Поэт современной жизни» (1863), посвященном
Константину Гису, автор подчеркивает природную наблюдательность
художника, его умение слиться с толпой, наблюдать за ней, пребывая внутри
нее и вне ее одновременно, его постоянное одиночество. Бодлер определяет
специфику художника, его отличия от фланера: художник «ищет нечто, что
мы позволим себе назвать духом современности <…>. Он стремится
выделить в изменчивом лике повседневности скрытую в нем поэзию,
старается извлечь из преходящего элементы вечного» [Бодлер 1997, с.799].
Настоящий художник ищет красоту в настоящем, в окружающей его
действительности – и в этом его заслуга. Шарль Бодлер своим творчеством
подтверждает эту концепцию, посвящая ей «Цветы зла».
Библиография:
1. Соколова Т.В. От романтизма к символизму. Очерки истории французской
поэзии. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2005. – 308 с.
2. Бодлер Ш. Цветы зла. Обломки. Парижский сплин. Искусственный рай.
Эссе, дневники. Статьи об искусстве. – М.: Рипол Классик, 1997. – 836 с.
Из статьи Г.Косикова «Между восторгом жизни и ужасом сметри…»
(о теории соответствий)
Теория "аналогий", или "соответствий", -- не оригинальное изобретение
Бодлера. "Человек есть источник аналогий во вселенной", -- говорил еще
Новалис. Подобные взгляды были весьма распространены на рубеже XVIIIXIX вв. (Э. Сведенборг, И.К. Лафатер, Э.Т.А. Гофман, Ж. де Нерваль, О.
Бальзак, Ш. Фурье и др.). Заслуга Бодлера в том, что он впервые дал им
развернутое и последовательное поэтическое выражение, превратив в
важнейший принцип своего творчества.
Бодлер устанавливает три типа "соответствий". Прежде всего это явление так
называемой синестезии, когда одно какое-нибудь чувство (звук) вызывает
другое чувство, относящееся к иной области восприятия (цвет, вкус). Это -аффективно-ассоциативная связь, не поддающаяся рационализации, но зато
чреватая многочисленными метафорическими открытиями. Идея синестезии
лежит в основе программного стихотворения Бодлера "Соответствия":
"Неодолимому влечению подвластны, / Блуждают отзвуки, сливаясь в
унисон, / Великий, словно свет, глубокий, словно сон; / Так запах, цвет и звук
между собой согласны" (Пер. В. Микушевича). Далее, "перекликающиеся",
перетекающие друг в друга чувственные впечатления обладают для Бодлера
несомненной суггестивной силой: они способны либо пробуждать
воспоминания (ср. сонет "Аромат", где запах ладана в церкви или аромат
саше вызывает -- по сложной и неожиданной ассоциации -- в памяти
любовную сцену), либо возбуждать фантазию, воображение, как это
происходит в стихотворении "Экзотический аромат" ("Когда, закрыв глаза, я,
в душный вечер лета, / Вдыхаю аромат твоих нагих грудей, / Я вижу пред
собой прибрежия морей, / Залитых яркостью однообразной света". -- Пер. В.
Брюсова); "чувственность" оживляет "чувства", между ними возникают
капризные, непредсказуемые "соответствия". И наконец, сам "природный",
психофизический мир (мир вещей, чувственных впечатлений от них и
эмоциональных переживаний) оказывается знаком, отзвуком, "отражением"
неявленной духовной "сверхприроды" ("В бензое, в мускусе и в ладане поет /
Осмысленных стихий сверхчувственный полет". -- Пер. В. Микушевича).
Таким образом, бодлеровские "соответствия" имеют выраженный
динамический характер: привычные для нас, устойчивые "вещи" на глазах
начинают преображаться, приобретают подвижность и, словно бы нехотя
вовлекаясь в общий хоровод взаимопревращений, мало-помалу раскрывают
свою многосмысленную глубину.