Готические мотивы в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» Шарапова Дарима Данзановна

Готические мотивы в романе Ф.М. Достоевского «Идиот»
Шарапова Дарима Данзановна
Студентка Московского Государственного Университета им.М.В.Ломоносова,
Москва, Россия
Прежде чем говорить о готических мотивах в романе Ф.М.Достоевского
«Идиот», следует определить, что мы подразумеваем под готическими романами.
Главными чертами готического романа являются страх и ужас, создаваемые для
поддержания интереса читателя. Мотивы, используемые при этом, делятся на две
группы: пассивных объектов (мотивы замка, развалин, катакомб; мотив оружия,
обагренного чьей-то кровью; мотив портрета; мотив кладбища; мотив трупа и т.д.) и
активных объектов (мотив злодея; мотив демона; мотив призрака). Важно, чтобы герой
считал, что это труп, был напуган им, а что это на самом деле – не так уж и
принципиально.
Легенды, предания, слухи – то, что создает необходимое отношение к обычным
на первый взгляд предметам. Вокруг пассивного объекта обязательно должна быть т.н.
аура таинственности, опасности, связи с преступлением или определенным человеком
(жертвой или злодеем), поскольку, ввиду своей пассивности, он не может внушить
ужас и страх своими действиями. Впрочем, активные персонажи тоже несут за собой
шлейф из подозрений и слухов; дурная слава идет нога в ногу с ними из-за их действий.
Таким образом, можно заключить, что и пассивные, и активные объекты готики
соприкасаются с темной стороной бытия – смертью, преступлениями, исчезновениями
людей и т.д.
В России готический роман получил широкое распространение и повлиял на
многих писателей и поэтов конца восемнадцатого - начала девятнадцатого века. И
именно она оставила заметный след в творчестве Достоевского. Т.н. «авантюрная»
литература, к которой можно причислить и традицию готического романа, привлекла
писателя своей увлекательностью и способностью держать читателя в напряжении до
самого конца книги. В дальнейшем именно Достоевский будет использовать все
средства «бульварной» занимательности, в т.ч. и ходы готического романа для
нагнетания напряжения и создания тайны.
В детстве писатель заслушивался романами Анны Радклиф. Еще не умея читать,
он слушал, «разиня рот и замирая от восторга и ужаса», как родители его читали на сон
грядущий бесконечные романы Радклиф, от которых сам он потом бредил во сне в
лихорадке. В 1861-м он пишет Полонскому: «сколько раз мечтал я с самого детства
побывать в Италии. Еще с романов Ратклиф, которые я читал еще восьми лет разные
Альфонсы, Катарины и Лючии въелись в мою голову…» Это важное свидетельство.
Литературные впечатления раннего детства никогда не забываются. Впоследствии в
«Селе Степанчиково» он наделяет одного из героев начитанностью в романах Радклиф,
и на последних страницах своего предсмертного романа он, через 50 лет, вспоминает
снова английскую романистку. [Гроссман: 27]
Через много лет Достоевский познакомится с творчеством Эдгара Аллана По,
поразившем его до глубины души. В своем «Предисловии к трем рассказам Эдгара
Поэ» в 1861-м он даст глубокую и серьезную оценку творчества По в сравнительно
небольшом по объему очерке. «Достоевский увидел в нем не только автора
романтических "ужасов", как это было принято среди его современников, но, прежде
всего тонкого психолога: "Он почти всегда берет самую исключительную
действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или
психологическое, положение и с какою силою проницательности, с какою поражающею
верностью рассказывает он о состоянии души этого человека!"» [Деханова: 233]. Так
что не будет преувеличением сказать, что Достоевский знал как поздних писателей,
использовавших приемы готики в своих произведениях (Гюго, Бальзак, Гофман,
Диккенс, Скотт, Жорж Санд были, по признанию самого Достоевского, его учителями;
«Его любимыми писателями были всегда Бальзак, Вальтер Скотт, Диккенс и Жорж
Занд» - А.Г.Достоевская), так и собственно классиков жанра (Анна Радклифф).
Приведенных доводов достаточно, чтобы признать теоретическую возможность
существования готических мотивов на творчество Достоевского.
Главный пассивный элемент готического романа – замок – трансформируется в
«Идиоте» в дом Рогожина. Почти то же самое сделал и Эдгар По в своем произведении
«Падение дома Ашеров» - придал черты замка дому в современной ему Америке. В
доме Рогожина узнается и дом Ашеров, и дом старика Гранде (влияние Бальзака).
Все герои, бывавшие в доме Парфена (Ипполит, князь Мышкин, Н.Ф.), говорят о
жилище семьи Рогожиных как о чем-то жутком. Настасья Филипповна, которой
суждено погибнуть именно там, в письме Аглае предсказывает свою смерть во всех
подробностях («У него [Рогожина] дом мрачный, скучный, и в нем тайна. Я уверена,
что у него в ящике спрятана бритва, обмотанная шелком, как и у того московского
убийцы; тот тоже жил с матерью в одном доме и тоже перевязал бритву шелком, чтобы
перерезать одно горло. Всё время, когда я была у них в доме, мне всё казалось, что гденибудь, под половицей, еще отцом его, может быть, спрятан мертвый и накрыт
клеенкой, как и тот московский, и так же обставлен кругом стклянками со ждановскою
жидкостью, я даже показала бы вам угол» [Достоевский: 462]);складывается
интересная картина: преступления еще нет, но его уже предчувствуют Мышкин и
Настасья Филипповна, оно создает флер опасности и тайны абсолютно такой же, как и
уже совершенное преступление в готическом романе (ср.: «- Я ее клеенкой накрыл,
хорошею, американскою клеенкой, а сверх клеенки уж простыней, и четыре
стклянкиждановской жидкости откупоренной поставил, там и теперь стоят» [там же:
616]).
Князь Мышкин связывает дом со всем родом Рогожиных, говоря о «физиономии
всего семейства» («Не знаю совсем. Твой дом имеет физиономию всего вашего
семейства и всей вашей рогожинской жизни, а спроси, почему я этак заключил, - ничем
объяснить не могу. Бред, конечно. Даже боюсь, что это меня так беспокоит. Прежде и
не вздумал бы, что ты в таком доме живешь, а как увидал его, так сейчас и подумалось:
“Да ведь такой точно у него и должен быть дом!”» [Достоевский: 208]) и угадывая его
заранее («тот самый дом» [там же: 205]). Сама архитектура здания позволяет сравнить
дом Рогожиных с готическим замком (внутри: темнота парадного, тяжелая мебель,
клетушки, маленькие лесенки и долгий путь в комнаты Парфена; снаружи: мрачность,
массивность здания, грязно-зеленый цвет стен; дом принадлежит к концу XVIII века).
При описании дома упоминается садовый нож, которым Рогожин якобы разрезает
листы, неуместный в кабинете; этим ножом он убьет Настасью Филипповну (мотив
оружия) - «Я про нож этот только вот, что могу тебе сказать, Лев Николаевич, прибавил он, помолчав, - я его из запертого ящика ноне утром достал, потому что всё
дело было утром, в четвертом часу. Он у меня всё в книге заложен лежал... И... и вот
еще что мне чудно: совсем нож как бы на полтора... али даже на два вершка прошел...
под самую левую грудь... а крови всего этак с пол-ложки столовой на рубашку вытекло;
больше не было...» [там же: 617].
Мотив портрета представлен сразу двумя картинами – изображениями Настасьи
Филипповны и отца Рогожина. Во втором случае портрет выполняет функцию связи
поколений, позволяет сравнить сына и отца нескольким героям, не знавшим при жизни
Семена Рогожина; в такой же функции портрет выступает и в романе Радклиф
«Удольфские тайны». Именно портрет отца Рогожина позволит князю убедиться в
несомненной демоничности, наследованной у отца, скупого и жестокого, едва не
убившего сына за растрату. В первом случае портрет играет сюжетообразующую роль,
являясь уликой; влюбляется князь в Настасью Филипповну еще до реальной встречи с
ней, при первом взгляде на портрет. Дело в том, что Мышкин видит не просто
изображение, а «…образ, наделенный некоей мистической силой, чуть ли не
олицетворение прекрасного как такового» [Криницын: с.306].
Копия картины Ганса Гольбейна-мл. «Мертвый Христос», изображающая тело
Христа в гробу обезображенным и тронутым тлением, является необычайно значимой в
романе – так, во многом благодаря этому раскрываются характеры Мышкина и
Рогожиных, предсказывается будущее князя. Полотно можно рассматривать как
переосмысление готического мотива трупа; важно не то, настоящее ли это мертвое тело
или нечто, изображающее его (Эмилия путает куклу с трупом в «Удольфских тайнах»),
а впечатление, оказываемое на героя (Ипполит: «…она произвела во мне какое-то
странное беспокойство» - [Достоевский: с.414]; приступ падучей у князя).
Мотив призрака (мнимый призрак в «Удольфских тайнах», «Привидения и
жертвы» Бульвер-Литтона) затрагивается в пятой главе второй части (преследование
Мышкиным Рогожина на фоне постепенного развития приступа эпилепсии). Князь не
вполне уверен, что преследует именно Рогожина, и, даже когда видит его с ножом на
лестнице, кричит: «Парфен, не верю!..» [там же: с.237]), что роднит Рогожина именно с
призраком – его не узнают, он быстро перемещается и неуловим; к тому же, подобно
призраку, Рогожин внушает именно ужас («Почему с ним опять эта дрожь, этот пот
холодный, этот мрак и холод душевный?» [там же: с.234])
Ипполит в своем предсмертном письме признается, что как раз приход призрака
Рогожина «…и был причиной, что я совершенно «решился». <…> Это привидение
меня унизило» [там же: с.417]. Сам Ипполит уверен, что к нему пришел именно
призрак, и, как и князя Мышкина, его это пугает («…вдруг как будто льдом провели по
всему моему телу…» [там же: с.417]). Получается, что Ипполит и князь видят призрак
одного и того же человека, что сильнее демонизирует Рогожина.
Во многих готических романах действие начинается с приезда героя в новое
место, где и разворачивается вся интрига. Так было и с Эмилией де Сент-Обер
(«Удольфские тайны»), когда она пустилась в путешествие с отцом, и с героем
«Падения дома Ашеров», и с Джоном Мельмотом. Мир, в котором герой жил до
повествования (чаще светлый, полный счастливых воспоминаний и т.д.), отделяется от
обособленного, пограничного мира готического пространства – мира таинственного,
имеющего связь (границу?) с миром мертвых, миром страшным; неслучайно
пространство замкнуто, являясь либо замком, либо особняком, лишенным свободного
доступа к окружающему миру. В романе таким пространством-замком можно
представить серый, неприветливый Петербург, в который, подобно герою готики,
приезжает из безмятежной солнечной Швейцарии с ее чудесной природой Мышкин;
подобно тому, как мрачные своды замка встречают неприветливо Эмилию, вокзал,
ворота в замок-Петербург, встречает князя – «было так серо и туманно, что насилу
рассвело». Дом же Рогожина оказывается как бы самой страшной, потайной комнатой –
как в «Удольфском замке» комната с восковой куклой, которую всегда запирают и где
героиня теряет сознание, как, впоследствии, в замке Дракулы часовенка, где граф спит
днем, как комната с портретом Дориана Грея, откуда ни Бэзил, ни Алан не уйдут
живыми и т.д. И в этой комнатке замка есть комната с картиной Гольбейна,
своеобразной заменой трупу, в которой все герои чувствуют себя неуютно – у князя
при виде «Мертвого Иисуса» начинает подступать падучая, Ипполит оказывается
лицом к лицу со сложными вопросами.
Таким образом, мы видим, что влияние готики на Достоевского бесспорно, как
бы он ни иронизировал над нею; детские впечатления действительно неизгладимы.
Достоевский берет средства занимательности готического романа и увлекает читателя
с первых строк романа; также, готика помогает создавать тайну и погружать в
состояние тревожной неопределенности читателя для более глубокого понимания
романа и сопереживания.
Литература:
Гроссман, «Поэтика Достоевского», М., 1925.
Деханова О., «Дом Рогожина» // «Достоевский и мировая культура». 1997. №9.
С.233-242.
Достоевский Ф.М., «Идиот», Новосибирск, 1980.
Криницын А.Б., «Исповедь подпольного человека», М., 2001.
Birkhead E., «The Tale of Terror: a Study of the Gothic Romance», London, 1921.