fax message
advertisement
Рита Клейман (Молдова, Кишинев) ХРОНОТОПНАЯ ТЕТРАДА ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО В КОНТЕКСТЕ БОЛЬШОГО ВРЕМЕНИ Настоящую работу в определенном смысле можно рассматривать как опыт парадигматического прогноза «достоевистики» на ХХI век. Предлагаемая нами концепция основана на убеждении, что одним из приоритетных направлений в исследовании Достоевского на ближайшие десятилетия должно стать выявление парадигмы художественных констант, составляющих основу его поэтики, в их многочисленных образных решениях и вариациях. Причем каждую из таких вариативных констант, как мы их условно обозначим, необходимо осмысливать не только имманентно, но и в том сложном взаимодействии и взаимопересечении с другими константами, которое, собственно, и создает неповторимый узор художественной ткани текста. Кроме того, представляется чрезвычайно важным проследить функционирование выявленных вариативных констант не только в поэтическом мире Достоевского, но также в иных авторских мирах и культурных контекстах, а затем выстроить синхронные и диахронные ряды и выйти на архетипы мировой цивилизации и специфику их реализации в поэтике Достоевского. Подобная постановка задачи достаточно сложна и связана с определенными теоретическими трудностями; прежде всего, необходимо преодолеть два основных синдрома, которыми, как нам кажется, в настоящее время страдает литературоведение, в том числе и исследование Достоевского. Условно можно было бы обозначить их как синдром Шейлока и синдром Агафьи Тихоновны,– т.е. это попытки либо, в лучших традициях шекспировского персонажа, вырвать из живой литературной плоти свой фунт мяса и уже затем его всласть анализировать, либо, следуя заветам незабвенной гоголевской героини, соединить нос одной научной школы с губами другой и дородностью третьей… Выход из тупика (очевидно, типичного для эпохи fin du siecle) видится на путях диагностирования болезни и последующей трансформации патологических синдромов в перспективные частные методики, не возводимые в абсолют и именно поэтому приносящие конкретные научные результаты. Иными словами, сформулированная задача может быть решена только путем синтеза (но отнюдь не эклектического соединения) крупнейших достижений литературоведческой мысли ХХ века, включая историческую, теоретическую и лингвистическую поэтику. При этом интегрирующую роль, очевидно, смогла бы выполнять бахтинская идея Большого времени, диалога культур, переклички цивилизаций, которую он так сформулировал в одном из своих интервью: «…я ввожу понятие Большого времени. В нем на равных правах существуют Гомер и Эсхил, Софокл и Сократ. Живет в нем и Достоевский, ибо в Большом времени ничто не пропадает бесследно, все возрождается к новой жизни. С наступлением новой эпохи все, что случилось прежде, все, что пережило человечество, — итожится и наполняется новым смыслом.»i; а в предсмертной публикации, вышедшей уже после кончины автора, заметок о методологии литературоведения, еще раз резюмировал: «Взаимопонимание столетий и тысячелетий, народов, наций и культур обеспечивает сложное единство всего человечества, всех человеческих культур, сложное единство человеческой литературы. Все это раскры- 2 вается только на уровне «Большого времени». Каждый образ нужно понять и оценить на уровне «Большого времени».ii Такова теоретическая преамбула, или, говоря словами персонажа Достоевского, «мое необходимое объяснение». Настоящую работу можно считать скромной попыткой приближения к искомому синтезу, – естественно, на очень выборочном материале и очень пунктирно, – в частности, ограничив область исторической поэтики главным образом контекстом русской литературы ХVIII – ХХ веков, т.е. относительно «малым временем», охватывающим всего лишь эпоху новой русской словесности. Сформулированная концепция моделируется нами на материале константных хронотопов, имеющих, как будет показано, парадигматическое значение. Таких хронотопов предлагается выделить четыре: дом – дорога – город – вселенная. Все прочие хронотопы (например, угол, площадь, вокзал, порог) носят в данной системе также весьма важный, но вместе с тем подчиненный либо стыковой характер, в чем мы сможем убедиться далее. Разумеется, сами по себе обозначенные четыре основных хронотопа отнюдь не составляют творческого открытия Достоевского, – напротив: историколитературные ряды, которые можно выстроить на основе каждого из них, как это сделал Бахтин с хронотопом дороги в своем уже ставшем классическим исследовании «Формы времени и хронотопа в романе", позволяют говорить об их константном характере в мировой литературе. Очевидно, речь идет о неких этико-философских и психологических архетипах человеческого бытия, отраженных в культуре. К таким архетипам, несомненно, относится и хронотоп дома, включая сюда фольклорный «Большой Дом», христианское понимание Храма как Дома Божия, концепцию «Домостроя» и т.д.; в контексте мировой литературы можно назвать, к примеру, «Падение дома Эшеров» Э.По, «Холодный дом» Диккенса, «Дом, где разбиваются сердца» Шоу и т.д. В русской литературе ХVIII – ХХ веков хронотоп дома встречается главным образом в двух основных типологических вариантах, которые мы условно предлагаем обозначить как идиллический дом (усадьба) и мертвый дом. Идиллический вариант воплощен в русской классике множеством индивидуальных образных решений – от «Жизни Званской» Державина до «дворянских гнезд» Тургенева, Толстого, Чехова, Бунина и Набокова. Правда, между этими двумя вариантами нет «железного занавеса» или «китайской стены», и чуткое читательское ухо легко улавливает более или менее явственную ироническую отстраненность автора по отношению к простодушному быту Лариных (Пушкин), к идиллическому домашнему укладу старосветских помещиков (Гоголь), к необыкновенному обломовскому пирогу (Гончаров) или глубокоуважаемому шкапу (Чехов); очевидно, амбивалентной точкой динамического равновесия между идиллическим и мертвым домом можно считать диван в квартире Обломова, — идиллия, равноценная умиранию. В целом происходит неуклонное разрушение идиллии (вспомним родовые гнезда гоголевского Плюшкина или щедринского Головлева), и соответственно крещендо идет воплощение «ледяного дома», как образно назовет его Лажечников, или, наконец, «мертвого дома», как затем предельно четко сформулирует и воплотит Достоевский, – будь то каторжный барак, наемная квартира, угол за занавеской или собственный дом, как у Рогожина или Карамазова. Этот хронотоп мертвого дома затем найдет свое воплощение в поэтике горьковского «На дне», в коммуналках и общежитиях Булгакова, Зощенко, Ильфа и Петрова, в трифоновском «Доме на набережной». Но идиллический дом – одна из вечных 3 ценностей человеческой культуры, и потому он будет возникать в русской литературе вновь и вновь, в том числе и в поэтике Достоевского, — например, в финале «Подростка». Точно так же можно представить хронотоп города в его двух основных типологических вариантах: столичном и провинциальном. Горы исследовательской литературы написаны о городах-мифологемах мира, о диккенсовском Лондоне, бальзаковском Париже, о Москве и Петербурге Пушкина, Гоголя, Белого etc etc. Но не менее значим и провинциальный городок; именно там выпила яд мадам Бовари, поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, там томятся три сестры, толстеет один чеховский доктор и сходит с ума другой… Причем следует подчеркнуть, что между столичным и провинциальным вариантами опять-таки нет жесткой грани; механизм превращения провинциальных Васюков в междупланетную шахматную столицу блистательно описан Ильфом и Петровым, а бабелевская Одесса – несомненно одна из столиц мира, хотя специфика ее образной реализации строится именно на эксплуатации провинциального обаяния. Выходя за рамки литературоцентризма, назовем хотя бы мифологизированный Витебск Шагала. Оба указанных варианта хронотопа города равно представлены в поэтике Достоевского, – действие происходит либо в столичном Петербурге, либо в провинциальном Мордасове, городе N, Скотопригоньевске. Исключения («Мертвый дом», «Село Степанчиково») в контексте всего творчества писателя предстают как художественно значимые эллипсисы города, а Рулетенбург реализует трансформацию провинциального курортного городка в мифологизированную Столицу Игры. Вселенский хронотоп, или хронотоп вечности, или, как предлагал его обозначить Бахтин, «вертикальный хронотоп», легко обнаруживается уже в ученой поэзии Ломоносова («Открылась бездна, звезд полна…»), затем в пушкинском «Анчаре», где он воплощен через мировое древо яда («Стоит один во всей вселенной»). Затем этот ряд пополняют Лермонтов и Тютчев, Тургенев и Толстой, – вплоть до Пильняка и Булгакова. Однако уникальность каждого автора (в нашем случае Достоевского) зависит, среди прочего, и от того, в каких индивидуальных образных вариациях воплощается тот или иной хронотоп. Например, в поэтике Достоевского солнце (восход, закат, луч etc) и муха (мушка, паук, тарантул etc) — константные знаковые детали, метонимические воплощения вселенского хронотопа,iii равно как «былинка», «клейкие листочки» и «луковка» —опять-таки знаковые метонимически редуцированные воплощения того же хронотопа через образ мирового древа. Но обозначить (или даже выстроить) диахронные ряды на основе той или иной отдельно взятой константы – значит поднять лишь самый верхний пласт проблемы, ибо монохронотопные тексты, как будет показано далее, достаточно редко встречаются в литературе. Новаторство Достоевского видится в гениальном и последовательном синтезе всех четырех обозначенных хронотопов в качественно новое художественное целое, в единую хронотопную тетраструктуру, или, как мы ее условно обозначим для краткости, хронотопную тетраду. Попытаемся проследить хотя бы пунктирно, как реализуется искомая тетрада, начиная уже с «Бедных людей».iv Наиболее четко хронотопная структура повести прочерчена в сюжетной линии студента Покровского, чей жизненный путь предельно прост: из мертвого дома (наемной квартиры) по осенним 4 улицам столичного города – к вечному покою кладбища. «Биография» Вареньки представляет собой последовательную смену хронотопов – от идиллического родительского дома, возникающего в ее детских воспоминаниях, дорога уводит героиню в чужой столичный Петербург, где она переезжает с одной наемной квартиры на другую, т.е. из одного мертвого дома в другой, пока новая дорога не уведет ее с господином Быковым в будущий семейный дом, равнозначный, по горестному предсказанию Макара Алексеевича, могиле, т.е. вечности («…вас там в сыру землю положат...вас там в гроб сведут» (1, 107) Судьба самого Девушкина – первый в творчестве Достоевского (а возможно, и в мировой литературе) художественный опыт трансформации хронотопного тетрачлена в угол– прием, который потом станет константным в поэтике Достоевского и который мы предлагаем условно обозначить как хронотопное свертывание; в самом деле, угол за «занавесочкой», куда враждебный город загоняет героя,— это и его дом, и его вселенная, и итог его жизненного пути. В «Записках из подполья» испробован несколько иной структурный вариант реализации рассматриваемой тетрады. «На хорошей ты дороге, а?» — иронически вопрошает Лизу герой (5,155) и затем наглядно, «в картинках», живописует, как именно эта дорога неизбежно ведет от идиллического дома («Весело иной девушке дома жить!.. коли в семье все удастся, Бог благословит, муж выйдет хороший, любит тебя, лелеет тебя… И в доме все на вас радуются, и хорошо, и весело, и мирно, и честно…» (5, 157) — к мертвому дому - жилищу петербургской проститутки, медленно, но неотвратимо погружающемуся во вселенскую тьму: «В комнате узкой, тесной и низкой, загроможденной огромным платяным шкафом и забросанной картонками, тряпьем и всяческим одежным хламом, — было почти совсем темно. Огарок, светивший на столе в конце комнаты, совсем потухал, изредка чуть-чуть вспыхивая. Через несколько минут должна была наступить совершенная тьма.» (5, 152) Конец жизненного пути героини прочерчен жестко и безальтернативно в жанровой сценке о пьяной проститутке с соленой рыбой: «Видишь, чем кончилось? И что, если в ту самую минуту, когда она колотила этой рыбой о грязные ступени, пьяная да растрепанная, что, если в эту минуту ей припомнились все ее прежние, чистые годы в отцовском доме, когда она еще в школу ходила, а соседский сын ее на дороге подстерегал, уверял, что всю жизнь ее любить будет… Нет, Лиза, счастье, счастье тебе, если где-нибудь там, в углу, в подвале, как давешняя, в чахотке поскорее помрешь.»(5,161). Итак, быстрая смерть в углу — недостижимое счастье для героини, которую дорога привела от идиллического дома в провинции в столичный город, где ей предстоит еще долго биться рыбой о каменные грязные ступени, — удивительной силы реализованная метонимия, в которой ступени воплощают город (pars pro toto), а рыба — саму героиню (перенос по смежности), — прежде чем она попадет, наконец, через угол городского подвала (вариант мертвого дома) в вечность могилы, где каким-то непостижимым мистическим образом продолжается город с его константными для поэтики Достоевского атрибутами — слякотью и мокрым снегом : «Сунут тебя, издыхающую, в самый смрадный угол в подвале…Купят колоду, вынесут… В могиле слякоть, мразь, снег мокрый» (5, 161). Функцию хронотопной доминанты, или «несущей конструкции» в структуре повести выполняет Петербург — город-склеп с кабаками и проститутками на грязных улицах, вбирающий в себя и дорогу, и мертвые дома-подвалы, и вечный мокрый снег в призрачном свете желтых фонарей; при этом свертывание пространственно- 5 временный координат повествования в угол становится одним из постоянных авторских приемов. Хронотопная структура романного «пятикнижия» Достоевского чрезвычайно сложна, разнообразна и причудлива, однако в основе ее – все та же тетрада, воплощенная каждый раз по-иному. Мертвые наемные дома, где живут герои, и город с его грязными улицами, трактирами, канавами etc в таят не только тот скрытый метафизический подтекст, на который указывал еще К.Мочульскийv, справедливо предлагая видеть в этих бытовых реалиях символику судеб и характеров героев, но и глубокий хронотопный смысл, полноценно осознать который можно только в рассматриваемом контексте. Так, в «Преступлении и наказании» детально, с множеством бытовых реалий воплощены две составляющие тетрады – мертвый дом и столичный город, в то время как хронотопы дороги и вечности переведены главным образом в метафорико-символический план. Между тем художественная значимость всех четырех составляющих равноценна; например, Свидригайлов впервые появляется в романе на пороге комнаты-гроба Раскольникова, возникая как бы из страшного сна героя, в котором тот бредет по фантастическиреальному городу-призраку в мертвый дом убитой им старухи, а в закатном окне бьется и жужжит муха.vi Не случайно уход Свидригайлова в вечность сопровождается теми же знаковыми деталями: точно обозначены время восхода солнца — «час пятый в исходе» — и «проснувшиеся мухи» на порции телятины в убогом гостиничном номере — очередном мертвом доме (6, 393 — 394). Добавим, что сопутствующее этому наводнение — контекстуальный синоним всемирного потопа, погружающего город в пучину вселенского катаклизма. Таким образом, на примере Свидригайлова мы наблюдаем оригинальный композиционный прием, который можно обозначить как хронотопное обрамление героя в романе. Для понимания хронотопной структуры романа чрезвычайно показательно откровение Свидригайлова о вечности: «Нам вот все представляется вечность как идея, которую понять нельзя, что-то огромное, огромное! Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность» (6, 221). Происходит уже знакомое нам хронотопное свертывание вечности в угол, причем не случайно топосом этого свертывания избрана комнатка, а точнее, деревенская баня, — метонимическое воплощение идиллического дома, символ очищения и одновременно, по народным поверьям, – место, где водится нечистая сила; тем самым реализуется амбивалентность образа (ср. в «Братьях Карамазовых» Смердяков «из банной мокроты завелся»). Сжатие бесконечного времени в одномоментность обозначено излюбленным «вдруг» Достоевского ), а сама вечность ассоциируется со зловещими образами пауков и копоти. Комната Сони —воплощенная модель рассматриваемой тетрады. В самом деле: «Сонина комната походила как будто на сарай, имела вид весьма неправильного четырехугольника (Sic! —РК) , и это придавало ей что-то уродливое. Стена с тремя окнами, выходившими на канаву, перерезывала комнату как-то вкось, отчего один угол, ужасно острый, убегал куда-то вглубь, так что его, при слабом освещении, даже и разглядеть нельзя было хорошенько; другой же угол был уже слишком безобразно тупой… В углу, направо, находилась кровать… у противоположной стены, поблизости от острого угла, стоял 6 небольшой, простого дерева комод, как бы затерявшийся в пустоте.»(6,241). Как видим, комната Сони не только выражает собой полную антитезу дома в его идиллическом варианте, но и сопрягается с другими хронотопами романа: три окна выходят «на канаву» (метонимически воплощающую столичный город), а оба угла, «ужасно острый» и «безобразно тупой», превращают эту странную комнату в утлый кораблик, плывущий «куда-то вглубь» вселенной и «как бы затерявшийся» в пустоте и мраке вечности (сравним с комнатой Лизы в «Записках из подполья). Однако хронотопный смысл комнаты этим не исчерпывается; чрезвычайно важный аспект его связан с хронотопом дороги и обнаруживается в размышлениях Раскольникова. Не забудем, что именно здесь происходит экзистенциально значимая встреча Сони с Раскольниковым, -- встреча на перекрестке «блудницы и убийцы», двух странников, сбившихся с пути; именно в этом убогом и одновременно мистическом интерьере, глядя на три окна Сони, Раскольников вдруг понимает: «Ей три дороги… броситься в канаву, попасть в сумасшедший дом, или…или, наконец, броситься в разврат» (6, 247). На самом деле есть и четвертый путь, ознаменованный крестом убиенной Лизаветы, который Соня вручает Раскольникову в этой комнате (а крест таит в себе, наряду с сакрально христианской символикой, и перекресток дорог, и устойчивую крестовину, диагонально пересекающую неправильный четырехугольник комнаты). Этот праведный путь, который избирают герои, уходя из комнаты-перекрестка (Раскольников: «…нам вместе идти, по одной дороге! Пойдем!» (6, 252); Соня: «…за тобой пойду, всюду пойду! …Вместе, вместе!» (6, 316), — этот путь есть крестный путь страданий через городскую площадь на каторгу, где в финале им откроются перспективы нового вселенского пути, воплощенного в финальном пейзаже «облитой солнцем необозримой степи» (6, 421). В отличие от «Преступления и наказания», «Идиот» начинается непосредственно с хронотопа дороги, с классической (по Бахтину) встречи главных героев в пути, в вагоне поезда, после чего закономерно возникает стыковой хронотоп вокзала, знаменующий связь дороги и города. (Особого рассмотрения заслуживает функция Павловского вокзала, который является связующим звеном между городом и дорогой, открытой во вселенную.) Как это постоянно бывает у Достоевского, дорога часто растворяется в сумраке городских улиц, прочерчивая ломаную линию между домами Епанчиных — Иволгина — Настасьи Филипповны — Рогожина. Город как бы загоняет героев в угол; напомним, что Настасья Филипповна живет «у Пяти Углов» (где, кстати, квартировал и сам Достоевский), и этим подчеркнута хронотопная безысходность ее отчаянных попыток бежать из мертвого дома, обрести свою дорогу, знаком которой являются рогожинские тройки с колокольчиками. Четвертая компонента интересующей нас структуры — вселенский хронотоп — реализуется в романе последовательным рядом образов, которые содержат константные знаковые детали: солнце и муха (мушка, тарантул). Так, в рассказе Епанчина о суповой миске старуха «сидит в сенцах одна-одинешенька, в углу, точно от солнца забилась… мухи жужжат, солнце закатывается … осталась одна, как … муха какая-нибудь… с закатом солнца, в тихий летний вечер, улетает и моя старуха», — пишет Достоевский и с присущим ему лукавством заключает: «конечно, тут не без нравоучительной мысли…» (8, 126). Тут, несомненно, «не без нравоучительной мысли», ибо перед нами — характерный образец двухголосного слова, в котором семантика персонажа перепле- 7 тается с авторской. Наиболее ярко хронотоп вечности воплощен в швейцарских воспоминаниях Мышкина на зеленой скамейке: «Каждое утро восходит такое же светлое солнце; каждое утро на водопаде радуга; каждый вечер снеговая, самая высокая гора там, вдали, на краю неба, горит пурпуровым пламенем; каждая «маленькая мушка, которая жужжит около него в горячем солнечном луче, во всем этом хоре участница…» и т.д. (8, 351 — 352). Попутно отметим, что и здесь мы имеем дело с двухголосным словом, ибо Мышкин цитирует «мушку» Ипполита, который собирался уйти в вечность на рассвете, увидев «краешек солнца» (8, 309) и которого, кстати, смертельно оскорбило во сне омерзительное насекомое. Эта мышкинская-ипполитовская «мушка в горячем солнечном луче», участница вселенского пира и хора, рифмуется в финале с мухой у мертвого тела Настасьи Филипповны: «Князь глядел и чувствовал, что, чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате. Вдруг зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья. Князь вздрогнул.» (8, 503). Примечательно, что завершается действие в мертвом доме Рогожина, ставшем для героини склепом, причем Мышкин и Рогожин приходят туда параллельными путями: «— Вот что, Лев Николаевич, ты иди здесь прямо, вплоть до дому, знаешь? А я пойду по той стороне. Да поглядывай, чтобы нам вместе… Сказав это, он перешел через улицу, ступил на противоположный тротуар… Он был видимо ободрен, увидев, что князь понял его и не переходит к нему с другого тротуара.» (8, 500)vii Таким образом, роман завершается хронотопным прорывом из параллели городских дорог через мертвый дом в вечность, — прорывом, который герои совершают вопреки эвклидовской геометрии, предвосхищая пафос деклараций Ивана Карамазова. «Бесы» композиционно обрамлены дорогой – от пушкинского эпиграфа, в котором задан мотив потерянного пути («Хоть убей, следа не видно…»), и до финального преображения «большой дороги» из чисто метафорического плана в пейзажный, что достаточно редко встречается у Достоевского: «Старая, черная и изрытая колеями дорога тянулась пред ним бесконечной нитью, усаженная своими ветлами; направо — голое место, давным-давно сжатые нивы; налево — кусты, а далее за ними лесок. И вдали — вдали едва приметная линия уходящей вкось железной дороги и на ней дымок какого-то поезда…» (10, 481). Одновременно пафос Степана Трофимовича, экипированного зонтиком и пледом, при всей ироничной отстраненности от него автора-Хроникера, реализует некий апофеоз дороги, уходящей в бесконечность: «Большая дорога — это есть нечто длинное-длинное, чему не видно конца, — точно жизнь человеческая, точно мечта человеческая. В большой дороге заключается идея…» (10, 481). Внутри этой грандиозной хронотопной рамы расположен провинциальный городок, где почти в каждом доме притаилась за порогом смерть, где встречи на улицах глубоко экзистенциальны, и все, что происходит, измеряется масштабом вселенской «беспредельности» и кувшином пророка Магомета… Хронотопное свертывание вечности в угол с особой наглядностью воплощено в эпизоде самоубийства Кириллова: «У противоположной окнам стены, направо от двери, стоял шкаф. С правой стороны этого шкафа, в углу, образованном стеною и шкафом, стоял Кириллов, и стоял ужасно странно, — неподвижно, 8 вытянувшись, протянув руки по швам, приподняв голову и плотно прижавшись затылком к стене, в самом углу… Петр Степанович стоял несколько наискось от угла… Сердце его стало сильно биться… он сорвался с места, закричал и, топая ногами, яростно бросился к страшному месту. Но, дойдя вплоть, он опять остановился как вкопанный, еще более пораженный ужасом. Его, главное, поразило то, что фигура, несмотря на крик и на бешеный наскок его, даже не двинулась… Бледность лица ее была неестественная, черные глаза совсем неподвижны и глядели в какую-то точку в пространстве.» (10, 475) Мистический ужас, который этот неподвижный переход из комнаты — через угол — в бесконечное пространство — внушает даже маловпечатлительному Петру Степановичу, подчеркнут последующей констатацией: «у окошка с отворенною форточкой, ногами в правый угол комнаты, лежал труп Кириллова»(10, 476). Сам Петр Степанович, кстати, сразу после этого появляется «в вокзале железной дороги» (10, 476), чтобы навсегда покинуть город…Уход же Ставрогина в вечность происходит через подъем по «длинной, очень узенькой и ужасно крутой лестнице» в комнатку за дверкой под крышей в Скворешниках (10, 515)— т.е. это прорыв из мертвого дома в идиллический «скворешник» ценою смерти… «Подросток» интересен в рассматриваемом аспекте тем, что это — единственный роман «пятикнижия», в котором хронотопный вектор достаточно четко направлен от дороги к городу и далее – к идиллическому дому, а многочисленные лучи заходящего солнца, долгоруковская былинка (контекстуальный синоним мирового древа) и тришатовский «крик всей вселенной» под закатными липами (еще один синоним мирового древа) (13, 353) определяют вселенский масштаб действия в этом последнем из «петербургских» романов Достоевского. В дороге проходила жизнь двух русских скитальцев, искавших истину в священных камнях Европы (Версилов) и в православных святынях (Макар Иванович). Однако перекресток жизненных путей обоих героев ознаменован их встречей в городском доме, который становится последним прибежищем и для умирающего старца, и для возрождающегося Версилова. Вместе с тем знаменательно, что обретение Версиловым дома в его подчеркнуто идиллическом варианте: «…на дворе весна, половина мая, день прелестный, и у нас отворены окна. Мама сидит около него; он гладит рукой ее щеки и волосы и с умилением засматривает ей в глаза… Летом они проживут на даче, где-то в деревне, в Петербургском уезде.»— связано для героя с отказом от хронотопа дороги: «Хотели было на лето везти его за границу… он сам не захотел.» и , как следствие — с утратой существенной части личности: «О, это — только половина прежнего Версилова…»(13, 446 —447). Вспомним: Дон Кихот, отказавшийся от странствий, стал Алонсо Кихана Добрым, но перестал быть Дон Кихотом Ламанчским… Сюжетная линия Аркадия воплощает движение к синтезу всех четырех составляющих тетрады. В начале романа железная дорога привозит бездомного юношу в столичный город, где в его бесконечных скитаниях по чужим домам отметим лишь один уличный эпизод: «Совсем уже стемнело… подымался скверный петербургский ветер… Сколько угрюмых лиц простонародья, торопливо возвращавшегося в углы свои с работы и промыслов!.. Мне встретился маленький мальчик, такой маленький, что странно, как мог он в такой час очутиться один на улице; он, кажется, потерял дорогу; одна баба остановилась было на минуту его выслушать, но ничего не поняла, развела руками и пошла 9 дальше, оставив его одного в темноте. Я подошел было, но он с чего-то вдруг меня испугался… Когда я всходил на лестницу, мне ужасно захотелось застать наших дома…»(13, 64) Выделенные нами слова позволяют интерпретировать этот небольшой урбанистический дивертисмент как нечто гораздо более значительное, чем просто жанровая сценка, «физиологическая» зарисовка; эпизод предстает как некая развернутая метафора, где сам герой — тот же маленький мальчик, которого вдруг оставили одного в темноте городских улиц и вселенной, на скверном петербургском ветру, среди чужих угрюмых людей, устало бредущих в свои углы,— маленький мальчик, который потерял дорогу во враждебном ему хронотопном мире, но все-таки поднимается вверх по лестнице с тайной надеждой обрести дом… В финале романа содержится намек на некий «новый путь» (13, 451), открывшийся Аркадию как наследнику двух путей – версиловского и долгоруковского. Хронотопная структура «Братьев Карамазовых» чрезвычайно сложна и заслуживает отдельного рассмотрения, поэтому ограничимся сейчас лишь тем, что отметим: в мертвом доме Федора Павловича, в провинциальном городке Скотопригоньевске пересеклись, как на перекрестке, жизненные пути четырех кровных братьев, чтобы снова разойтись. Дорожный колокольчик метонимически знаменует путь Мити в каторгу. Дорога Ивана – это трудный путь блудного философа, которому предстоит пройти в поисках неэвклидовской гармонии вселенной «квадриллион километров» за «биллион лет ходу» (15, 79). Путь Алеши в мир – это одновременно и космический Млечный Путь, в котором «тайна земная соприкасалась со звездною» (14, 328). И только жизненный путь Смердякова, начавшись под забором карамазовского дома (один из контекстуальных синонимов порога), в этом же доме и завершится, замкнув вселенский круг бытия, в который вписаны также «клейкие листочки» и «Феб златокудрый» Мити, притча Грушеньки о луковке, сцена у Илюшечкиного камня и другие знаковые образы мироздания, — например, топор, запущенный в космос. Подобным образом можно рассмотреть и хронотопную структуру малых жанров Достоевского. Остановимся только на «Сне смешного человека», где путь героя прочерчен от петербургских улиц – через убогую каморку – в беспредельность космоса – и обратно в тот же город, но уже с твердым осознанием открывшейся ему истины как некоего пути, по которому следует идти, «хотя бы и на тысячу лет» (25, 118 – 119). Очевидно, «Сон смешного человека» в каком-то смысле можно рассматривать как итоговый синтез хронотопной тетрады Достоевского. Таким образом, как мы могли убедиться, эта тетрада весьма гибка, мобильна, способна к упругим деформациям и вместе с тем держит при необходимости очень жесткую конструкцию; она может приобретать различные геометрические формы, — это правильный или неправильный четырехугольник, тетраэдр, трехгранная призма, ряд углов или параллельных прямых, перекресток гипотенуз, но она же мгновенно преображается в чрезвычайно сложный и тугой хронотопный узел. Тот или иной хронотоп может в этой тетраде преобладать или редуцироваться, обрастать множеством бытовых физиологических деталей или переводиться в символико-метафорический план, воплощаться с помощью характерных для Достоевского образов и приемов, метонимического pars pro toto, художественно значимого эллипсиса или контекстуальных синонимов etc 10 etc; неизменным остается сочетание всех четырех составляющих, которое именно благодаря своей устойчивой целостности носит в поэтике Достоевского системообразующий характер. Это новое качество тетрарного хронотопного мира Достоевского просматривается особенно четко в контексте всего русского литературного процесса, где применительно к рассматриваемым четырем хронотопам предлагается выделить тексты, построенные на бинарных, тернарных и тетрарных хронотопных отношениях. Следует оговорить, что мы сознательно не выделяем монохронотопные тексты, ибо они, как уже было сказано, чрезвычайно редки и таят в себе редуцированно или на уровне эллипсиса другие хронотопы, которые предлагается обозначить как свернутые. Например, радищевское «Путешествие из Петербурга в Москву», целиком построенное на хронотопе дороги, уже в самом названии содержит указание на два города в качестве конечных пунктов этой дороги. Пушкинский «Анчар», который можно считать классическим воплощением мирового древа как синонима вселенского хронотопа, включает в себя и редуцированный хронотоп дороги («И тот послушно в путь потек…»). Чрезвычайно интересно наблюдать «свернутые» хронотопы в драматургических текстах, когда в них соблюден классицистический принцип «единства места». «Горе от ума» Грибоедова, помимо дома, где происходит действие, включает еще хронотопы города («фамусовская Москва») и дороги, обрамляющий действие приездом и отъездом Чацкого. «На дне» Горького содержит редуцированные хронотопы города, куда уходят и откуда возвращаются в мертвый ночлежный дом герои, и дороги, куда зовет странник Лука. Таким образом, монохронотопные тексты, как правило, при более внимательном рассмотрении оказываются полихронотопными. Весьма разнообразны в русской литературе бинарные хронотопные структуры, – например, дом – дорога. Так, у Пушкина юный Гринев отправляется из родительского дома в дорогу, чтобы, преодолевая «мрак и вихорь», обрести в финале свой дом. Дубровский уходит из дома, который у него отняли, на большую дорогу, где хозяйничают разбойники, где происходит встреча с Дефоржем и где герой последний раз встретится с любимой девушкой, уже связанной узами брака. (Примечательно, что при этом они пересеклись в пространстве, но разминулись во времени.) Открытый финал превращает героя в русского скитальца, вечного странника. Другая пушкинская героиня, ЛизанькаАкулина, дома барышня, а в дороге – крестьянка. На хронотопе дороги и подчеркнутом эллипсисе дома построен лермонтовский «Герой нашего времени». Бездомный гоголевский Чичиков колесит по дорогам России, посещая расположенные вдоль дороги усадьбы. Утонченные чеховские персонажи, собравшись в дорогу, забудут при этом человека в заколоченном старом доме. Сходным образом можно представить, например, хронотопную структуру «Анны Карениной» Толстого: героиня уходит из опостылевшего дома в дорогу, где под стук колес и свист метели происходит решающая в ее судьбе встреча и где закончится ее жизненный путь. Напротив, хронотопный мир Алексея Александровича вообще лишен дороги; он включает лишь два варианта дома, которыми герой чрезвычайно дорожит, – собственно дом (семья) и казенный дом (служба). Полное несовпадение хронотопов обусловило трагедию семьи Карениных. Аналогичная картина наблюдается и в семье Облонских; хронотоп Долли полностью исключает дорогу и ограничен только миром семьи (дома); Стива же может полноценно самореализоваться лишь вне 11 дома, его дорога пролегает между рестораном и охотничьими угодьями, где вероятность его хронотопной встречи с женой ничтожно мала. Четко прорисовываются и хронотопы семьи Левиных. Дорога Кити коротка и представляет собой традиционный переход из родительского дома в дом мужа. Сам же Левин проделывает трудный и мучительный путь скитальца к обретению дома. Таким образом, сюжетообразующая роль пары дом – дорога представляется достаточно убедительной. К сказанному добавим, что в истории русской словесности хронотопная пара дом – дорога имеет еще один аспект, личностно-биографический: идея дома в судьбе Пушкина;viii болезненное стремление бежать в дорогу Гоголя; тоска по неизведанному отчему дому Лермонтова; жизнь на краю чужого гнезда Тургенева; предсмертное бегство из дома в осеннюю дорогу Толстого. В ХХ веке – бездомная Цветаева, безбытная Ахматова, бесприютный Мандельштам, беспредельно одинокий в своем коктебельском доме Волошин… Остается напомнить, что единственный собственный дом в жизни Достоевского – деревянная дача в Старой Руссе. Отметим, что не меньший интерес представляют и другие бинарные варианты, – например, дом – город (гоголевская «Повесть о том, как поссорились…», персонажи которой отстаивают неприкосновенность своего жилища, как собственную честь, перед общественным мнением провинциального города); дорога – вечность (от Лермонтова: «Выхожу один я на дорогу… И звезда с звездою говорит» – и до романа Айтматова «Буранный полустанок» с пастернаковским подзаголовком «И дольше века длится день)»; дорога – город («Как закалялась сталь» Островского, где принципиально бездомные герои строят ценой героических усилий дорогу-узкоколейку, чтобы спасти город); город — вечность (у Маяковского «Через четыре года здесь будет город-сад» и т.д. и т.д. Тернарные хронотопные структуры можно обнаружить, например, у Жуковского, где балладный жених зовет Светлану – Людмилу – Ленору из родительского дома в дорогу, в конце которой – могильный холод вечности, затем у Пушкина — в «Онегине», где дорога переносит героев из усадебного дома в столичный город, и в «Медном всаднике», где всемирный потоп заливает город и отбирает у героя домик его возлюбленной. В пост-достоевской литературе ХХ века назовем «Белую гвардию» Булгакова, где кремовые шторы отгораживают домашний уют Турбиных от захлебнувшегося кровью Города, а финальная фраза озаряет все происходящее светом вечных звезд. На тех же трех хронотопах построена и повесть «Собачье сердце», где семь комнат квартиры профессора Преображенского — его дом и одновременно действующая модель вселенной, куда, однако, постоянно врывается город, нарушая гармонию миропорядка то хоровым пением, то появлением Швондера со товарищи etc.ix Шолоховский «Тихий Дон», построенный в основном на двух хронотопах – дома и дороги, в финале через образ черного солнца в момент гибели героини выводит действие на вселенский уровень, превращая бинарную структуру в тернарную. В этот ряд вписываются также романы Ильфа и Петрова, герой которых, бездомный пикаро ХХ века, колесит по дорогам страны из города в город, из коммунальной «вороньей слободки» в общежитие имени монаха Бертольда Шварца, чтобы в финале произнести сакраментальное «переквалифицироваться в управдомы». Эллипсис хронотопа вечности четко обозначен при этом декларацией персонажа, которому не нужна вечная игла для примуса («Я не собира- 12 юсь жить вечно»), и несостоявшимся междупланетным шахматным конгрессом в уже упомянутых Нью-Васюках. Тетрарная хронотопная структура, ведущая к поэтике Достоевского, встречается в русской литературе Х1Х века наиболее редко; в свернутом виде она может быть обнаружена, пожалуй, в «Станционном смотрителе» Пушкина, где дом Самсона Вырина расположен у дороги, которая уводит Дуню в город, а затем возвращает к вечной скорби на отцовской могиле. В современной Достоевскому литературе к тетрарным текстам можно отнести «Войну и мир» Толстого, где соблюден некий хронотопный паритет: хронотопы дома (усадьбы Ростовых, Болконских) и вселенной (дуб, небо Аустерлица, звездная ночь в Отрадном и т.д.) воплощают вечные ценности «мира», а хронотопы города и дороги связаны с необходимостью защищать Москву от неприятеля, т.е. с состоянием «войны». В литературе ХХ века отметим, в частности, «Повесть непогашенной луны» Пильняка, в которой бездомный герой живет в вагоне на железной дороге, а город озаряется мистическим светом вечной луны. Образцом тетрарной структуры может служить «Мастер и Маргарита» Булгакова, где Ершалаим и Москва воплощают хронотоп города, герои уходят по лунной дорожке в Вечность, а Мастера ждет в финале дом с венецианским окном – последний дар вечно бездомного российского литератора исстрадавшемуся герою… Разумеется, предложенная нами систематизация достаточно условна и не претендует на универсальность. Вместе с тем, она позволяет не только выявить системообразующую структуру константных хронотопов в поэтике Достоевского, но и осмыслить в новом ракурсе весь контекст русской литературы ХVIII –ХХ веков. В заключение подчеркнем, что подобным образом можно осмыслить и систему константных мотивов Достоевского (мотивы сновидчества, игры, шутовства, юродства и др.), константных образных деталей (например, ногаx), приемов (сюжетная метонимия) и т.д., вписывая эти константы в историко-культурный контекст Большого времени и выстраивая по этому принципу новые ряды литературных текстов. В целом реализация указанного подхода открывает, как нам представляется, новые перспективы как в исследовании, так и в преподавании русской и мировой литературы. Девизом же данного направления может стать замечательная фраза Лебедева, сказанная им по поводу пропавшего в Павловске кошелька: «Тихими стопами и все вместе.» Bachtin M. W Wielkim Czasie// Polityka.Warszawa, 1971. № 20.S.6. Бахтин М. М. К методологии литературоведения.// Контекст-1974. М., 1975. С.211. iii Подробнее о специфике образной реализации вселенского хронотопа у Достоевского см. в кн.: Клейман Р.Я. Сквозные мотивы творчества Достоевского в историко-культурной перспективе. Кишинев, 1985. С.13 —37. iv Некоторые аспекты данной проблемы затронуты в ст.: Клейман Р.Я. Лейтмотивная вариативность времени-пространства в поэтике Достоевского.// Достоевский.Материалы и исследования. Т.14. СПб, 1997. С.71 —76. v См.: Мочульский К. Достоевский: жизнь и творчество. Париж, 1947. vi Отметим, что «закат в стеклах и бьющуюся между ними муху» упомянул еще Ин. Анненский как образец создания Достоевским настроения. См.: Анненский И.Ф. Книги отражений. М., 1979, с.28. i ii 13 Едва ли не впервые обратил внимание на этот эпизод С.М.Эйзенштейн. См.: Эйзенштейн С.М. Избр. Произведения: В 6 т. М., 1966. Т.4. С.737 — 738. О соотношении художественных миров Достоевского и Эйзенштейна см.: Клейман Р.Я. «Только сквозь Ивана у меня и интерес к нему…»: Эйзенштейн и Достоевский//Киноведческие записки. № 38. М., 1998. С.314 — 328. viii Подробнее см.: Лотман Ю.М. Пушкин. СПб., 1995. ix О традиции Достоевского в этой булгаковской повести см.: Клейман Р.Я. Мениппейная традиция и реминисценции Достоевского в повести М.Булгакова «Собачье сердце» //Достоевский. Материалы и исследования.. Т.9. Л., 1991. x Подробнее см.: Клейман Р.Я. «Про высшую ногу» (К проблеме констант художественного мира Достоевского в контексте исторической поэтики)// Достоевский и мировая культура. № 11. СПб.,1998. С.49 — 68. vii
