История танца - Банк Рефератов
advertisement
Министерство образования РФ ДВГУ Институт истории и философии Факультет философии, теологии и религиоведения Кафедра культурологии Курсовая работа История танца студент: Раскостова Т.В. группа: 427, 2 курс Научный руководитель: Горбунова Ю.В. Владивосток 2006 Содержание Введение Танец родился вместе с миром, тогда как прочие искусства - уже изобретения человечества. Первоначально танец представлял собой комплекс, состоящий из мимики, жестикуляции, движений корпусом и ногами. Мимика - первый язык человечества, была неразрывно связана с танцевальным искусством. Более того, все движения природы, человека в древние времена назывались танцами. Танец - это одновременно способ почитания Природы и способ благожелательного влияния на Природу. Танец выполнял очень важные функции с самого момента своего зарождения: Ритуальная - танец как самый естественный способ установления связи с сакральным, первичный символический язык человечества. Коммуникативная - танец как способ передачи знания и общения между людьмии. Идентификационная - танец как способ самоопределения, причем "само", в данном случае - это, в первую очередь, принадлежность своему племени, полу и т.д., разделенная общность, без которой невозможно выживание. Экспрессивная - танец как игра и первое свободное самовыражение. Катарсическая - танец как способ разрядки эмоционального и физического напряжения, путь к освобождению. Актуальность исследования бесспорна, так как танец является способом выражения эмоций человека, попыткой человеческих существ найти гармонию с природой и между собой. Танец выполняет важные психологические задачи и является неотъемлемой частью повседневного быта людей.1 Цель работы: изучение и анализ материалов по истории развития танца и танцам народов мира, рассмотреть основные понятия и функции танца. Объект исследования: история развития танца Задачи исследования: 1. Изучить этапы возникновения и развития танца 2. Рассмотреть основные функции танца. 3. Дать общую характеристику этнического танца. Глава 1. Танец Основные понятия и функции Попытаемся дать определение танцу. Танец - ритмичные, выразительные телодвижения, обычно выстраиваемые в определенную композицию и исполняемые с музыкальным сопровождением. Танец – возможно, древнейшее из искусств: оно отражает восходящую к самым ранним временам потребность человека передавать другим людям свои радость или скорбь посредством своего тела. Почти все важные события в жизни первобытного человека отмечались танцами: рождение, смерть, война, избрание нового вождя, исцеление больного. Танцем выражались моления о дожде, о солнечном свете, о плодородии, о защите и прощении. Танцевальные па (фр. pas – «шаг») ведут происхождение от основных форм движений человека – ходьбы, бега, прыжков, подпрыгиваний, скачков, скольжений, поворотов и раскачиваний. Сочетания подобных движений постепенно превратились в па традиционных танцев. Главными характеристиками танца являются ритм – относительно быстрое или относительно медленное повторение и варьирование основных движений; рисунок – сочетание движений в композиции; динамика – варьирование размаха и напряженности движений; техника – степень владения телом и мастерство в выполнении основных па и позиций. Во многих танцах большое значение имеет также жестикуляция, особенно движения рук. 1. 1. Танец первобытных народов Как танцевали древние люди? Для первобытного человека танец был основной формой существования. Известно, что танцевальная активность была свойственна уже палеоантропу. Наиболее изучен танец верхнего палеолита, когда уже сложился тип современного человека - кроманьонца. В глубокой древности танец был составной частью обрядов и занимал важнейшее место в жизни человечества. В первобытном обществе существовали самые разнообразные виды плясок - охотничьи, военные, тотемные, обрядовые. Поводы к пляскам и сюжеты этих плясок диктовались самой жизнью. Массовость, всеобщность - необходимое условие пляски. Ведь когда люди танцуют все вместе, в одном ритме, появляется удивительное, почти мистическое чувство единения друг с другом, возникает колоссальный по мощности заряд энергии, способный сделать каждого в несколько раз сильнее. Среди первобытных танцев преобладали ритуальные, например, военные. Они были как бы игрой в предстоящую войну, своеобразной репетицией ожидаемых событий. С этой точки зрения ритуальные танцы первобытных племен уподобляются забавам маленьких детей, которые через игру пытаются выработать стереотипы поведения в разнообразных ситуациях предстоящей взрослой жизни. Любой танец у древних знаменовал соединение человека с могущественными космическими энергиями, необходимыми для переживания важных, этапных событий в их жизни: рождение потомства, охота, война, смерть. Танцевали не от избытка сил, а для их приобретения. Женские обряды принадлежали к числу наиболее распространенных в искусстве верхнего палеолита. С образом женщины в своих исходных формах были связаны образы огня и продолжения рода, растительных сил природы, размножения животных и охотничьей удачи. У некоторых племен Юго-Западной Африки большую процессию с огненными факелами, устраиваемую после неудачной охоты, возглавляла только Великая Женщина. Помимо женских танцевальных обрядов, связанных с культом плодородия, были широко распространены танцы, в которых женщины воплощались в образ того или иного полезного для племени растения. Образ создавалась пластикой и рисунком танца. Особое значение женских танцев - связь члена племени со своим тотемом происходила через женщину. Танец - основная форма совершения обрядов и ритуалов. Нет строгой дифференциации между зрителем, исполнителем и сочинителем танца. Основная форма исполнения - круг, который являлся, с одной стороны, наиболее удобной формой исполнения массового обрядового танца, а с другой стороны, имел символический, магический смысл, связанный с культами Солнца и Луны. В различных племенах исполнение кругового танца относилось к предстоящей охоте, к вызываемому плодородию и всеобщему благополучию. В некоторых случаях круговой танец символизировал брак. Для человека первобытного общества танец – это способ мышления и жизни. В танцах, изображающих животных, отрабатываются охотничьи приемы; танцем выражаются моления о плодородии, о дожде и о других насущных нуждах племени. Любовь, труд и обряд воплощаются в танцевальных движениях. Танец в этом случае настолько связан с жизнью, что на языке мексиканских индейцев тарахумара понятия «труд» и «танец» выражаются одним и тем же словом. Глубоко воспринимая ритмы природы, люди первобытного общества не могли не подражать им в своих танцах. Первобытные танцы обычно исполняются группами. Хороводные танцы имеют конкретное значение, определенные цели: изгнать злых духов, исцелить больного, отогнать беду от племени. Самое распространенное движение здесь – топанье, возможно, потому, что оно заставляет землю трепетать и покоряться человеку. В первобытных обществах распространены танцы на корточках; танцующие любят кружиться, дергаться и скакать. Скачки и кружения доводят танцующих до экстатического состояния, заканчивающегося иногда потерей сознания. Танцующие обычно не носят одежды, зато носят маски, сложные головные уборы и часто раскрашивают свое тело. В качестве аккомпанемента используются топанье, хлопки в ладоши, а также игра на всевозможных барабанах и дудках из природных материалов. В первобытном обществе не бывает артистов в обычном смысле слова, хотя в ряде первобытных племен имеются профессиональные танцовщики, которые не имеют никаких иных обязанностей и являются настоящими мастерами танца. У первобытных племен нет регламентированной техники танца, но великолепная физическая подготовка позволяет танцующим полностью отдаваться танцу и плясать с абсолютной самоотдачей, вплоть до исступления. Танцы такого рода до сих пор можно увидеть на островах южной части Тихого Океана, в Африке и в Центральной и Южной Америке. 1. 2. Танец в античном мире 1. Танец в Древней Греции Ни в одну историческую эпоху, нив одной стране мира никто так не превозносил танец, как древние греки, которые видели в нем "единство душевной и телесной красоты" и считали танец прекрасным даром богов. Да и древнегреческие божества сами с удовольствием предавались пляскам. Считалось, что сам Аполлон, бог Искусства, написал первые правила искусства танца. Древние греки так трепетно относились к танцу, что сделали музу Терпсихору "ответственной" за искусство пляски и стали ее изображать в виде танцующей девушки в легкой тунике с оливой в руках. Гомер утверждал, что в мире есть три самых невинных наслаждения - это сон, любовь и пляска.2 Платон: «Пляски развивают силу, гибкость и красоту».3 Пляски были обязательным учебным предметом в гимназиях, а свободный гражданин, не умевший танцевать, подвергался насмешкам и осуждению. Позы и движения в танце должны быть красивы и гармоничны, кроме того, пляска должна понятно выражать настроение, мысли и чувства. Для каждого жанра греческого театра существовали свои пляски. В трагедиях хор исполнял эммелею - танец, состоящий из патетичных, величественных, благородных движений. Этот танец передавал чувства богов и героев. В комедиях чаще всего танцевали кордак, пляску сатиров (сатиры - фантастические существа с козлиными ногами и рожками). Это была быстрая пляска, темпераментная, изобилующая головокружительными, прямо-таки цирковыми прыжками, кувырканьями и раскованными позами. Движения исполнялись в бурном темпе и состояли из присядок, вращений, прыжков, во время которых пятками надо было бить себя по ягодицам. Его исполняли только профессиональные, специально обеченные танцовщики. Об искусстве древнегречской пляски впервые в истории танца был написан трактатисследование об этом виде творчества. Автор трактата - Лукиан размышлял о роли и значении танца в жизни человека, говорил о требованиях, которые предъявляются к человеку, решившему посвятить себя искусству пляски. "Искусство пляски требует подъема на высочайшие ступени всех наук: ни одной только музыки, но и ритмики, геометрии и особенно философии, как естественной, так и нравственной... Танцору необходимо знать все!"4 1. 2. 2. Танец и пантомима Древнего Рима Когда в Риме начались беспорядки, и император испугался, что может произойти восстание, он велел выйти на улицы города трем тысячам танцовщиков и танцовщиц, которые своими плясками усмирили буйство толпы. Танцевальное искусство древних греков оказало большое влияние на римлян. Только вот творческие вкусы римлян в корне отличались от вкусов греков. Для греков искусство и танец были чем-то священным, что облагораживало душу и приближало человека к богам. Римляне же, более грубые и приземистые, видели в искусстве лишь развлечение. Танцы постепенно утратили первоначальную строгость и чистоту, в них стали все чаще изображать и выражать страсть, что совсем не соответствовало высокому религиозному предназначению пляски в Древней Греции. Впрочем, древние римляне знали и чтили имя своего первого танцора. Еще бы: ведь им считался Ромул - один из легендарных основателей Рима. Римляне внесли в историю мирового танца большой вклад как создатели пантомимы. Это – сильно стилизованная последовательность движений, как правило, одного исполнителя, причем основная роль отводилась жестикуляции. Пантомиме обычно аккомпанировал маленький оркестр. Знаменитыми пантомимистами были Бафилл из Александрии, предпочитавший комедию, и Пилад с Сицилии, который придал пантомиме трагический пафос. Пантомима как спектакль была впервые исполнена публично в 23 до н.э. Со временем это искусство выродилось в откровенно эротичное и вульгарное зрелище, с которым боролась христианская церковь. Хотя в Древнем Риме и преобладала пантомима, ритуальный танец там тоже не был забыт. Существовало много танцев-шествий на разные случаи. Например, члены жреческой коллегии салиев, жрецов бога Марса, исполняли свою культовую воинскую пляску – трипудий, т.е. танец в трехдольном размере. Повсюду на полуострове Италия жрецы проводили ритуалы, связанные с древними культами плодородия. Такого рода храмовые обряды постепенно перерастали в народные праздники. Например, знаменитые сатурналии, проводившиеся в конце декабря, стали народным карнавалом, с танцами на улицах и взаимным одариванием. Впоследствии дух христианских рождественских праздников впитал в себя немало элементов древнеримских сатурналий. 1. 3. Средние века Служители церкви невзлюбили танец. И причины надо искать в разнице между языческой и христианской идеологией. В христианской религии тело человека - "дьявольский сосуд", "скопище плотской мерзости", его надо усмирять, чтобы душа после смерти получила доступ в царство вечного добра и справедливости. Поэтому танец, тесно связанный с телесным началом как никактое другое искусство, воспевающий радость бытия, не мог приветствоваться церковью, требующей от благочестивых христиан смирения и покаяния. Но как нельзя запретить человеку улыбаться, так нельзя запретить ему танцевать, поэтому без танцев не обходились ни один праздник, ни одно веселье. Самый распространенный крестьянский танец получил название бранль, что в переводе с французского означает "качание", "колебание". Поначалу эти танцы быле несложными - простые шаги, покачивания корпусом. Постепенно ритм становился более быстрым и темпераментным, шаги стали чередоваться с подскоками и прыжками. Исполняя его, танцующие пели любимые песни, перебрасывались различными шутками.5 У каждого профессионального цеха (гильдии) были специальные пляски, в которых они прославляли свое мастерство. Так, например, оружейники исполняли танец с мечами. Карнавалы ведут свое происхождение от языческих обрядов и игр на масленице, когда ряженые в масках обходили дома, обращаясь с приветствием к хозяевам, и исполняли танцы в сопровождении импровизированных шуток. В Италии, в Венеции, ежегодно устраивался самый знаменитый в мире карнавал, во время которого все жители города выходят на улицы в фантастических масках и костюмах, танцуют и развлекаются. И на вас посмотрят с удивлением, если вы будете хмурым и без праздничного костюма. А ночью в небе над Венецией вспыхивает праздничных фейерверк, от которго у всех его видевших захватывает дух. Горожане любили выступрения бродячих артистов - некоторые указы предписывали пропускать их без обязательной для всех уплаты пошлины: Если на мосту появится обезьяна, и ее ведет не простой обыватель для ообственного развлечения, но жонглер, дающий с ней представления, то он должен дать его в виде пошлины тут же на мосту.6 А теперь покинем средневековый город и перенесемся в замок феодала. Увеселения феодалов отличались холодной торжественностью, пышностью, здесь отсутствовали живое веселье и праздничная непосредственность. Танцы были по преимуществу медленными, размеренными, состояли главным образом из шагов и поклонов. Да и как можно было танцевать в быстром темпе, если движения сковывала тяжелая, неудобная для танцев одежда. Мужчины танцевали обычно в шляпах, дамы - с платками и веерами. В особо торжественных слечаях танцевали с факелами. Этикет придворного общества регламентировал тончайшие детали поведения. Соблюдение правил этикета считалось обязательным во время церемоний, придворных прогулок, обедов, ужинов, танцевальных вечеров. В это же время в придворном обществе появляется учитель танцев - преподаватель изящных манер. В ту пору умение делать реверансы и поклоны свидетельствовало о принадлежности к аристократии: "даже если вы не умеете хорошо танцевать, вам будет поставлено в заслугу умение хорошо сделать реверанс".7 Зачастую в танце преобладали поклоны, а не танцевальные движения. Реверанс дамы был плавным и глубоким, он занимал довольно долгое время, так как надлежвало еще аккуратно придерживать платье, чтобы, не дай бог, не открыть ноги. Способы соприкосновения партнереов также были строго опреледелены этикетом. Кавалер мог поддерживать даму за локоть, иногда за кончики пальцев или накладывать свою кисть на кисть руки дамы, но никогда - обнять даму за плечи или за талию: это могли счесть оскорблением нравственности. Изысканный рисунок рук венчал основные позы. Женщина должна была танцевать скромно, легко, нежно, опустив вниз глаза. Иногда устраивались тематические балы, или маскарады: за несколько дней до праздника задавалась тема, в соответствии с которой приглашенные готовили себе костюмы и сочиняли танцы. Темы были самыми разнообразными: индийский бал, бал в древнегреческом духе, африканский бал, китайский бал, бал садовников и т.п.8 Для эпохи Средневековья было характерно острое чувство страха смерти; изображение смерти, как и дьявола, постоянно встречается в средневековой символике. Образ танцующей смерти возник уже в глубокой древности; фигура смерти появляется также в танцах многих первобытных обществ – например, до сегодняшнего дня она играет большую роль в магических обрядах водуистов. Но именно в эпоху Средневековья образ смерти превращается в символ потрясающей силы. «Танец смерти» (danse macabre), особенно широко распространился в Европе в 14 в., в периоды эпидемии чумы. В социальном смысле этот танец, как и сама смерть, уравнивал представителей разных сословий. В годы чумы «танец смерти» часто перерастал в истерическое веселье. Обычно он начинался быстрой пляской; затем один из танцоров внезапно падал на землю, изображая мертвого, а остальные продолжали танцевать вокруг него, представляя в пародийном виде оплакивание покойника. Если мертвеца изображал мужчина, его возвращали к жизни поцелуи девушек; если девушка – ее целовали мужчины. После «воскрешения» следовал общий хороводный пляс. От Средневековья дошло множество историй о маниакальной одержимости танцем. Во время христианских праздников народ внезапно начинал петь и танцевать у храмов, мешая проходившей в них церковной службе. Эти безумные танцы наблюдались во всех странах. В Германии они получили название «пляска св. Витта», а в Италии – «тарантелла». Танец был не только необходимым средством разрядки, но и главным развлечением. Наибольшей популярностью пользовалась карола, первоначально представлявшая собой танец-шествие. Возникнув в Провансе как песня-танец, исполнявшийся только в мае, карола быстро распространился по Европе благодаря странствующим менестрелям и в конце концов стал обязательным атрибутом всех праздников. Средневековый танец оставался еще во многом импровизированным действом. Народ любил хороводы, но устойчивых правил танца не существовало. Танец был принятой формой ухаживания; их исполнители сопровождали танец пением; движения были самыми простыми. В 12 в. культ романтической любви и рыцарства в значительной мере преобразил танец, приглушив его откровенно эротические черты. Танец входил в число обычных для рыцаря занятий и выступал как своего рода домашняя параллель к турнирам на открытом воздухе. Обычно танец возглавляла одна пара, к ней присоединялись другие, медленно двигаясь по кругу; тип этого танца во многом напоминал полонез. В эпоху позднего Средневековья проявляется различие между придворным парным танцем и деревенским групповым танцем. В социальном плане жесткого водораздела тогда еще не существовало. Селяне могли подражать придворному танцу, а рыцари любили иной раз присоединиться к сельскому хороводу. Крестьяне отдавались танцу с ничем не сдерживаемой непосредственностью, рыцари танцевали более строго, следуя придворному этикету. Народный танец по-прежнему был импровизацией, в то время как придворный танец становился все более манерным. Главной формой дворцового искусства был фигурный танец, где группа танцующих последовательно образовывала танцевальные построения. 1. 4. Эпоха Возрождения Значительно изменяется отношение к танцу в эпоху Возрождения, когда начинают развиваться торговля и промышленность, растут города, прославляются красота и разум человека, расцветает искусство. Танец вновь стал цениться наравне с живописью и поэзией. «Добродетель танца - действие, вырывающиеся наружу движения души, согласные с гармонией, которая проникает через наши уши к уму и сердцу, возбуждая сладостные чувства, заточенные вопреки природе и через танец пробвающиеся наружу и становящиеся явными»- итальянский танцмейстер, 1463г.9 В эпоху Возрождения светские развлечения постепенно становятся все более изысканными и усложненными. Элементы театра и танца проникали во все сферы жизни феодалов - даже пиры в замках напоминали театральное представление: в перерывах между подачей отдельных блюд перед гостями приглашенные артисты, первы и музыканты разыгрывали небольшие танцевальные и пантомимические сценки, пели арии и играли на музыкальных инструментах. К XV веку танцы несколько изменились - они усложнились, стали более быстрыми и подвижными, теперь исполнялись прыжки и даже легкие поддержки - когда дама с помощью кавалера поднималась в воздух. Появилось много новых танцев, каждый имел определенные движения (па). Причем знать их - и танцы, и движения - надо было так же хорошо, как и правила этикета. Развитие театрального танца в эпоху Ренессанса связано главным образом с Северной Италией, хотя несколько позже, когда танец распространился по Европе, источником его изысканной стилизации и барочной красоты стали французские дворы. Правители итальянских городов-государств, такие, как Медичи, Сфорца, Эсте и Гонзага, все больше внимания уделяли пышным зрелищам. Постепенно сложился набор танцевальных приемов с рядом обязательных правил. Оживленный сельский танец не подходил придворным дамам и кавалерам. Их одеяния, как и залы или сады, в которых они танцевали, сам строй их мыслей абсолютно не допускал неорганизованного движения. Чтобы навести порядок и усилить дисциплину, имелись специальные танцмейстеры, для которых танец был воплощением сдержанности и утонченности. В нем теперь не оставалось ничего «народного»; танец становился все более театральным. Профессиональные танцмейстеры заранее репетировали с дворянами отдельные па и фигуры и режиссировали движения групп танцующих, а зрителями были другие придворные. Развитие музыкального искусства в эпоху Ренессанса было тесно связано с развитием танца, поскольку почти все крупные композиторы в своих сочинениях ориентировались на танец. Традиция контрастного сопоставления медленного танца-шествия и живого прыжкового танца породила такую музыкальную форму, как сюита, которая, в свою очередь, оказала влияние на становление сонатной формы. Маскарады, момерии и карнавальные шествия, излюбленные развлечения в Средние века, особенно распространились в эпоху Возрождения. В 15 и 16 вв. такие представления устраивались в дворянских домах и по мере их усложнения превратились в дорогостоящие празднества. Больше всего в эпоху Ренессанса увлекались маскарадами, т.е. танцами в масках, причем маски имели в эту эпоху особое значение. Люди, желавшие сохранить свое инкогнито, путешествовали в масках; представители враждующих знатных семейств скрывали свои лица под масками – как это представлено, например, в шекспировской трагедии Ромео и Джульетта, где юный любовник в маске проникает на бал к Капулетти. Большой вклад в танец как общественное развлечение вносили и карнавалы. Самыми пышными из них были т.н. триумфы (trionfi), представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями. Несколько более скромными были карри (carri, от итал. carro – «повозка») – маскарады ремесленников и купцов в итальянских городах: здесь толпы людей в масках шествовали за декоративными символами своих профессий.10 Триумфы во владениях Медичи являли собой роскошные спектакли вне стен дворца. Медичи приглашали для их оформления лучших художников, в том числе архитектора Филиппо Брунеллески. В ту же эпоху во время придворных пиров и праздничных собраний в Италии и Франции выступали небольшие группы танцоров; во Франции такие выступления называлиcь entremets, в Италии – intrоmessi (буквально «междушествия»). Первоначально их можно было видеть на балах, а позже в театрах, под названием «интермеццо» или «интерлюдия». Именно танцевальная интерлюдия превратилась в 17 в. в весьма популярную самостоятельную форму балетного антре (т.е. «выхода»). Самым же распространенным придворным танцем эпохи являлся бас-данс (фр. basse danse, ит. bassa danza – «низкий танец»), его в эпоху Ренессанса называли королем танцев. Это был плавный беспрыжковый танец в спокойном темпе. Одна из его форм – павана – стала излюбленным танцем 16–17 вв. Павана соответствовала этикетному поведению кавалеров и богатым, тяжелым одеяниям дам; ее сурово-торжественный склад хорошо подходил к церемонии открытия придворного бала. Позднее павана по контрасту чередовалась с более оживленными танцами – обычно гальярдой. Другим популярным придворным танцем в течение долгого времени был мориско (итал. «мавританский»); в период между 1550 и 1650 мориско был непременным атрибутом любого значительного придворного празднества. Танец, исполнявшийся в одиночку и группами, возник из романтических воспоминаний о временах господства мавров. Исходная форма танца предусматривает два ряда по шести танцоров в каждом, причем некоторые из них должны были зачернять лица. Обычно танцоры надевали маскарадные костюмы, привязывали на ноги колокольчики и помахивали платками. Это был мужской танец, состоявший не столько из движений всем телом, сколько из взмахов руками и ногами. Мориско сохранил свою популярность в простонародье и до сих пор иногда исполняется в Испании и на Британских островах (англ. morris dance). 1. 5. Танец в эпоху Нового времени 1. Век «маски» и менуэта Бальные танцы XV-XVIII веков. Название "бал" происходит от греческого слова "балери", что означает - танцевать, прыгать. Этикет (из глубины веков): «Как только Вы придете в то место, где собрались особы для танцев, Вы должны прежде всего выбрать приличную и скромную девицу, которая Вам больше всего приглянется, и, сняв Вашу шляпу левой рукой, подать ей правую руку, чтобы повести ее к танцу. Она же, если она благовоспитанная и скромная девица, подаст Вам леваую руку и встанет, чтобы следовать за Вами. Когда Вы танцуете в обществе, не наклоняейте Вашей головы, чтобы следить за движениями Ваших ног, держите Вашу голову и туловище прямо, смотрите уверенно, старайтесь возможно меньше сморкаться и плевать. Ведите приятные разговоры, и пусть Ваша речь будет тихая и нежная, пусть Ваши руки висят, но не так, как у мертвых, хотя и жестикулировать ими не годится. Будьте чисто и прилично одеты, пусть ваши чулки будут хорошо натянуты, а башмаки вычищены. Продолжайте танцевать, пока музыка продолжает играть, но не выбивайтесь из такта. Следует также девицу держать за руку и не отпускать ее. Когда же музыка замолчит, следует сделать девице поклон и водворить ее на то место, откуда Вы ее взяли, и еще раз поблагодарить за честь, которую она Вам оказала, танцуя с Вами»11. Существовала разветвленная система условных знаков, с помощью которой можно было дать понять - хочешь ты танцевать или нет. Если придворный не желал танцевать, он появлялся в зале, завернутым в большой плащ; даме же в подобном слчае предписывалось накинуть на плечи шарф. Эволюция танца в 1550–1660 шла от придворного представления – ballet de cour – к театральному танцу. Праздничные представления в Италии, Франции, Испании, наряду с мифологическими сюжетами и персонажами, часто включали популярные и народные танцы. Стремление сделать более зрелищными бальные интерлюдии преобразило этот жанр в интермеццо – миниатюрный спектакль с «живыми картинами» и танцами. Тяготение к театральности достигло кульминации в Комедийном балете королевы, наиболее крупном придворном представлении, которое было поставлено в 1581 и считается первым в истории настоящим балетом. В нем были использованы все типы придворных развлечений, с участием танцев – от пасторали до зрелищных интермеццо. В Англии в это время господствовала мода на французские танцы. Вообще любовь к танцам – характерная черта елизаветинской эпохи. В театре после комедии или трагедии обязательно исполнялся танец (жига) или комическая танцевальная сценка. За драматическими пьесами, ставившимися во дворце, непременно следовала «маска» – комедийный дивертисмент, где фигурировали образы как античности, так и волшебной сказки, а центральный большой танец исполнялся всеми присутствующими дворянами. В противовес маске появилась антимаска – гротескное или комическое представление, исполнявшееся после главной маски. Танцмейстеры в течение многих недель обучали своих воспитанников, так как маска предполагала умение четко и энергично выполнять танцевальные движения. Кульминацией спектакля становилось «братание» исполнителей и зрителей: маскированные исполнители спектакля «выхватывали» из числа гостей особ противоположного пола и продолжали танцевать вместе с ними. Танцы в таких представлениях – вольта, гальярда, куранта – относились к числу самых популярных в ту эпоху. В 17 в. законодательницей танцевальной моды для всего цивилизованного мира являлась Франция. Придворные европейских дворов подражали танцам, принятым в Версале. Из числа различных маскарадов с танцами выделился классический жанр ballets à entrées, в котором различные разделы («выходы») были тесно связаны единством сюжета и сочетались с музыкой и поэзией. Эта форма достигла вершины своего развития к середине 17 в. Несмотря на пристрастие придворных к «балету с выходами», вторая половина столетия привнесла в сферу танца значительные перемены. Вплоть до конца 17 в. театральный танец оставался аристократической забавой. Прозвище короля Людовика XIV – «корольсолнце» ведет происхождение от показанного в 1653 представления Балет ночи, где король играл роль Солнца.12 Создание в 1661 Королевской академии музыки и танца установило четкую границу между публикой и артистами, и после этого театральный танец стал делом профессионалов. Аристократам оставалась роль покровителей и зрителей, а собственные танцевальные способности они могли демонстрировать на балах. В царствование Людовика XIV из танца уходят его романтический дух, фольклорная природа. Так обстоит дело с большинством новых танцев, принятых в дворянском обществе, например с сарабандой, которую французский двор освоил, существенно изменив еще в царствование Людовика XIII и которая первоначально отличалась необузданностью и откровенностью движений. Главным же танцем полутора столетий начиная с середины 18 в. стал менуэт, в наибольшей мере воплотивший дух времени. Когда-то это был веселый быстрый танец, но, попав в придворную среду, он, как и бранль, куранта, гавот (типичная для Версаля танцевальная сюита), утерял свои сельские корни и быстро впитал в себя придворную церемонность. Ту же трансформацию претерпели бурре, паспье и ригодон. Аллеманда при французском дворе утратила тяжеловесность и преобразилась в изящный, чувствительный танец под парадоксальным названием allemande française («французский немецкий танец»). Популярен был тогда и полонез, красивый парадный танец, отчасти занявший место паваны.13 1. 5. 2. Век вальса Во второй половине 18 в. менуэт наскучил публике своим формализмом и жеманностью. Настало время вальса. Его непосредственным предшественником был немецкий лендлер, распространенный в горных областях Южной Германии и Австрии под названиями веллер или шпиннер. Этот быстрый скользящий крестьянский танец отличался непосредственностью, естественностью и полным отсутствием преувеличенной манерности. Вальс стал предметом всеобщего увлечения во второй половине 18 в. Быстро завоевав сердца немецких буржуа, он в течение долгого времени не получал доступа на придворные балы немецкого императорского дома. В Англии вальс находился под запретом до 1812. В течение 19 в. во Франции появилась чисто французская, «подпрыгивающая» разновидность вальса; в 1880-х годах в Америке распространилась американская разновидность – медленный вальс-бостон. В Европе вальс часто чередовали с кадрилью, которая была столь же популярна в начале и середине 19 в., как канкан – в конце века. Среди подвижных, с прыжками, танцев 19 в. можно отметить польку, мазурку и галоп.14 1. 5. 3. На рубеже 19 и 20 вв Веку вальса с его романтическим настроением соответствовал век классического балета. Главными чертами балетного искусства стали воздушность движений, сказочные сюжеты и сценическое оформление, столкновение обыденного и сверхъестественного, смесь реальности и вымысла. Но гипертрофия технической стороны, одностороннее развитие виртуозности постепенно привела классический балет к вырождению в формальные стереотипы, против которых пришлось бороться следующему поколению театральных деятелей. В конце 19 в. европейский танец испытал новые влияния, идущие из афроамериканских и латиноамериканских источников. Афроамериканский танец, развивавшийся в Новом Свете, воплотил идею свободы. Законы запрещали неграм «бить в барабаны, трубить в рога и т.п.» на том основании, что подобные действия могли оказаться подстрекательством к восстанию, и поэтому негры танцевали под удары в ладоши и аккомпанемент банджо. Из шарканья ногами и притопывания родился характерный эстрадный танец типа чечетки (или степа), который исполнялся в представлениях т.н. менестрелей (минстрел-шоу) и позже приобрел художественную форму. Другим изобретением черных жителей Америки стал кэк-уок, который вошел в моду в США к концу 19 в. Это был танец-соревнование, где каждая пара старалась превзойти соперников в каскаде высоких замахов ногой, быстрых шагов, захватывающих дух прыжков и изобретательных поворотов. Кэк-уок был американской аналогией завоевавшего тогда Европу канкана. Ритмические танцы Латинской Америки привлекали своим экзотическим обаянием. Особым успехом пользовались бразильский матчиш и кубинская хабанера – предшественница танго. 1. 6. Двадцатый век Влияние афроамериканского и латиноамериканского танца охватывает весь 20в. Эстрадный танец, поддерживаемый растущим интересом к джазу, перемещается из ночных клубов и театральных водевилей в американские мюзиклы и на концертные подмостки. Тёрки-трот, ту-степ, бостон и шоттиш («шотландский танец») появляются в танцевальных залах вскоре после 1900. В 1910 из Аргентины приходит танго, и его исполнение дуэтом Кастл обеспечивает танцу грандиозную популярность. Эта пара создала также ранний фокстрот, в основе своей простой ту-степ («в два шага»), хотя существует и более быстрый его вариант «в один шаг» (уан-степ). В 1912–1914 Вернон и Ирен Кастл переработали эти танцы, придав им большую утонченность, в свой собственный кастл-уок, за которым последовали кастл-полька и вальс с задержкой (hesitation waltz). В середине 1920-х годов после пасодобля, пибоди и уан-степа стиль джаза «диксиленд» помог выйти на первое место чарлстону. Однако к концу десятилетия чарлстон, как и блэк-боттом, надоел публике, и ок. 1930 новую сенсацию произвела кубинская румба, а затем конга (танец по принципу «повторяй за лидером»). Конгу, в свою очередь, вытеснила самба и снова чарлстон в 1940-х годах.15 Тем временем из Англии пришел ламбет-уок, исполняемый в небрежно-изящной, чуть напыщенной манере, а импровизации свинга породили джиттербаг. Танец биг-эппл (буквально «большое яблоко» – одно из названий Нью-Йорка), популярный в 1930-х годах, был соединением таких па джиттербага, как «шэг» (shag – «лохматый» или «неряшливый»), «тракинг» (truck – тащиться), «пекинг» (peck – клевать), и «Сьюзи-Кью». За этим танцем впоследствии последовал другой, под названием «пилинг зе пич» (peeling the peach – «снимая кожицу с персика»). Многие из этих форм затем объединились в «линди», танце, популярном в период Второй мировой войны. К концу войны из Латинской Америки пришла мамба. Постоянно рос интерес к таким танцам, как калипсо и рок-н-ролл. Конец 1950-х и начало 1960-х годов были временем чача-ча, пока в моду не вошел твист. Танцы 1960-х годов представляли собой сольные танцы, в которых партнеры танцуют на некотором расстоянии, не касаясь друг друга, причем движения, рисунок и ритм у каждого может быть свой. В 20 в. классический балет подвергся многочисленным модификациям. В него влились новые направления. Главными новаторами были С.П.Дягилев И.Ф.Стравинский и В.Ф.Нижинский. В Англии огромное значение имела деятельность Мари Рамбер: она находила и воспитывала талантливых танцоров, благодаря которым Англия впоследствии заняла видное место в балете 20 в. С труппой «Американ балле тиэтр» работали Энтони Тюдор, в чьих постановках отразился психологизм 20 в., и Джером Роббинс, который вводил в хореографию джазовые элементы. Рут Пейдж, Юджин Лоринг и Агнес де Милль впервые использовали в балете образы американского фольклора. Джордж Баланчин в качестве художественного руководителя и главного хореографа труппы «Нью-Йорк сити балле», развивая традиции классического наследия, одновременно демонстрировал, что ему не чужды угловатые ритмы и диссонантные звучания нашего времени.16 Глава 2. Общая характеристика этнического танца Этнические/мировые танцы – это «подданные» других государств. Все танцы, не являющиеся восточными, относятся к западным. Все неазиатские и недальневосточные народы – западные. Вспомните, где расположены страны. Фламенко/Испания, например, на западе, так же как и греческие, турецкие и армянские музыка и танец. Их музыка не четвертитоновая. Арабская музыка четвертитоновая и вместе с арабским танцем относится к Востоку. Все страны Среднего и Ближнего Востока считаются Восточными, поскольку находятся на азиатском континенте (в том числе Ливан). 2. 1. Восточные танцы Океания. Большинство танцев тихоокеанских островов имеют социальную, магическую и религиозную природу. В традициях разных островов наблюдается определенная общность. Например, широко распространен танец с оружием, причем особой популярностью он пользуется среди обитателей Фиджи, где исполняется после длительной подготовки под руководством опытных мастеров. Самоа. Для Самоа типичны сидячие танцы, в которых искусно используются движения верхней части туловища и которые исполняются под хлопанье в ладоши или под стук маленьких деревянных палочек. Культивируется танец с прихрамыванием вокруг "калеки", который внезапно разражается смехом и высоко подпрыгивает, - этот танец символизирует победу человека над недугом. Новая Зеландия. Для танцев маори более характерны движения всем телом, нежели ногами. Их хака – это танцы в сопровождении хоровой поддержки или выкрикиваемых слов. Один из типов хака, исполняемый мужчинами, отличается сложностью синкопированных ритмов, которые требуют мгновенных изменений в выражении лица и голосовых модуляций. Современные танцы маори проникнуты юмором. Филиппины. Танцы Филиппин демонстрируют влияние иностранных завоевателей – китайцев, индийцев, арабов и испанцев. Горные племена еще сохраняют свой магический танец каньяо, в котором жрица приносит свинью в жертву духам предков и просит их даровать могущество племени храбрых охотников за головами. Танец сингкил, повествующий о мусульманской принцессе, требует от исполнительницы особой сноровки и изящества: она двигается между двумя парами бамбуковых шестов, постукивания которых образуют синкопированное и все время убыстряющееся ритмическое сопровождение. С 16 в. филиппинцы вошли в соприкосновение с европейской культурой и заимствовали некоторые европейские танцы (например, польку, ригодон, вальс), однако из-за жаркого климата островов эти танцы исполняются в замедленном темпе. Мьянма. (бывшая Бирма). Танцевальная драма Бирмы берет свои истоки в древних языческих культах. Их следы до сих пор очевидны в бирманских буддистских церемониях с ритуальными танцами, исполняющимися танцовщицами в состоянии, подобном трансу. Цель этого ритуала – нат-пве – заклинание 37 змееобразных богов добуддистской эры. В 18 в., когда Бирма завоевала Сиам, бирманские исполнители попали под воздействие строго регламентированных традиций сиамского театра и драмы. При этом танец – до сих пор излюбленный вид искусства в Бирме. Обычно профессионалами являются мужчины, их танцевальные приемы основываются на старинном танце нат-пве, который в древности исполнялся женщинами. Характерная позиция бирманского танца – наклоненная вперед спина и согнутые колени. Лица танцоров застывают в стеротипной улыбке. Движения кистей подчинены старинным правилам и соответствуют установленным позам, язык жестов отличается утонченностью. Индокитай. Исторически регион Индокитая, включающий современные Лаос, Камбоджу и Вьетнам, являлся местом, где смешивались влияния Индии и Китая. Индийское влияние ощутимо в танце как таковом, в то время как воздействие Китая очевидно прежде всего в нарядах танцоров. Специальные остроконечные украшения на плечах сообщают человеческим фигурам очертания, напоминающие пагоды. Костюмы унизаны полудрагоценными камнями и расшиты золотой нитью. Как и в Мьянме, в странах Индокитая редко применяются маски (исключение составляют отрицательные персонажи в танцевальных драмах). В течение многих веков танец в Индокитае находился под строгим наблюдением королевских дворов. Танцовщики жили и воспитывались во дворцах, где и исполнялись спектакли. Неторопливые, размеренные танцы Камбоджи отличаются изяществом, танцующие движутся как бы во власти мечты. Уникален язык жестов. Как и для других восточных культур, для камбоджийского танца типичны выпрямленный корпус, согнутые колени и разведенные носки. Наиболее выразительны руки, кисти и особым образом выгнутые, точно вывернутые из суставов пальцы. Руки и пальцы камбоджийских танцоров в результате постоянных упражнений (расширяющих сочленения костей и растягивающих сухожилия) способны выполнять самые удивительные движения.17 В результате того, что такая работа проводится с детства над всеми суставами, танец приобретает несколько конвульсивный характер, и танцоры становятся отчасти похожими на кукол-марионеток. Ява. Индусы вторглись на остров Ява во 2 в. н.э. и принесли с собой театр теней «чайанатака». Он был сразу принят и ассимилирован яванцами и до сих пор остается здесь самой популярной формой театрального искусства. Сначала фигуры для театра теней вырезались из пальмовых листьев. Потом этих марионеток, демонстрируемых только в профильном положении, стали изготавливать из кожи, еще позже – из дерева. Далангкукловод одновременно излагает содержание напевным речитативом и руководит музыкантами. Из театра теней развился «топенг» – театр, в котором ведущий представление рассказывает, а актеры в масках танцуют. Из обоих описанных видов театра сформировался «ваянг», в котором выступает актертанцор без маски. Ваянг, руководствующийся строгими правилами относительно движений и мимики, является самой известной формой яванской танцевальной драмы. Стиль танца ваянга во многом определяется влиянием марионеточного представления, что со всей очевидностью выражается в неподвижности торса и легких, отрывистых движениях коленей и локтей. Представления ваянга длятся многие часы, даже дни; яванский танец славится ровным потоком медленных движений, которые оставляют умиротворяющее, завораживающее впечатление. Звучание гамелана – оркестра ударных инструментов разной высотности и тембров – усиливает эффект. Бали. Непосредственность и непринужденная веселость, свойственные характеру балийцев, сделали танец существенной частью их повседневной жизни. Подобно тому как стремительная и громкая балийская музыка отличается от мягкой и спокойной яванской, так и балийский танец отличается от яванского энергией, силой и духом соревнования. Это художественный танец, танец для зрителей, насыщенный быстрыми, сложными движениями и требующей длительной подготовки. Среди танцев Бали наиболее известен легонг. Этот пантомимический танец, при котором в движение приходит все тело, исполняется обычно двумя юными девушками в украшенных цветами пышных одеждах, в изящных головных уборах, с веерами. В настоящее время модернизированный вариант легонга – джогед – становится общественным танцем: танцовщица стиля легонг исполняет танец с партнерами. Индия. В соответствии с индуистской легендой, мир был создан танцующим богом Шивой. Своим божественным танцем Шива уничтожил враждебных ему демонов, и с тех пор боги всегда танцевали. Танец рассматривался как явление божественное, дар богов человечеству. Примерно в 5 в. н.э. мудрец Бхарата в трактате Натьяшастра сформулировал художественные принципы танца и систему обучения, а также запечатлел строгие правила языка жестов.18 В санскрите «танец» и «драма» обозначаются одним и тем же словом – «натья», что отражает неразрывность этих понятий. Бхарата говорит о «нритье» – выразительном танце-пантомиме, который излагает целую историю, и о «нритте» – чистом танце ради танца, в котором танцующий полностью отдается стихии ритмов. Как и все восточные танцы, индийский традиционный танец связан главным образом с верхней частью туловища. Существуют правила, касающиеся позиций ступней – на полу и в воздухе и разных приемов исполнения движений ногами. Индийский танцовщик обучается также спиралевидным движениям и прыжкам. Язык кистей рук – мудра – прекрасен в своем многогранном символизме. Есть правила (хаста), которые определяют также движения, связанные с туловищем, плечами, предплечьями, шеей. Существует 24 типа движений одной кистью, 13 типов движений двух кистей рук в 10 движений руки целиком, 5 типов движений для грудной клетки и по 5 типов для торса, живота и бедер. Далее, есть типы движений для шеи и для бровей, а также 36 типов взглядов, выражающих разные эмоциональные состояния. Традиционный танец в Индии культивировался главным образом девадаси – храмовыми танцовщицами, которые, особенно на юге страны, поддерживали жизнь классического танца бхарата натья. Натья – по происхождению своему храмовый танец, часть религиозного обряда, и считается, что системы хаста и мудра были созданы для сопровождения пения священных гимнов Ригведы. В репертуар исполнителей бхарата натья, кроме лирических и пантомимических танцев, входит также науч – песня-танец. Катхакали – стиль, культивируемый главным образом на западном побережье юга страны, – может быть охарактеризован как мистерия индуистской традиции. Этот танец, сочетающий в себе элементы пантомимы и драмы, берет начало в древнеиндийских эпосах Рамаяна и Махабхарата. Исполняют его обычно мальчики и молодые люди; они играют и женские роли, гримируясь и облачаясь в фантастические одежды. Сильно стилизованные танцы бхарата натья и катхакали во многом отличаются от двух других классических стилей танца, зародившихся в Северной Индии. Катхак – это танец жрецов-браминов, которые излагали с помощью танца и пантомимы историю своего вероучения. Мусульманские завоеватели, не признававшие никаких изображений божества, запрещали все религиозные танцевальные обряды и стремились сделать из «катхака» простое увеселение. Катхак – очень ритмичный танец со стремительными поворотами. Притопывание ногами в ритм аккомпанирующих барабанов постепенно убыстряется; мимика танцующего – естественная, а не подчиненная канону. Стиль северо-востока Индии – это манипури, близкий общему духу танцев Восточной Азии. Некоторые виды манипури исполняются очень энергично, вплоть до применения акробатических приемов; для других видов типично скромное достоинство и изящные раскачивающиеся движения, как в народных танцах. Индийский мыслитель и поэт 20 в. Р.Тагор выбрал именно стиль манипури для занятий танцем в созданном им университете в Шантиникетоне (недалеко от Калькутты).19 Деятельность Тагора сильно повлияла на возрождение традиции классического индийского танца. Знакомя с искусством танца, индийский учитель (гуру) одновременно обучает философии жизни. Шри-ланка. Для искусства Шри-Ланки типичны клоунада и изобразительность, сочетание реализма с ритуальными формами. Цейлонские танцы отражают своеобразие этого народа и сильно выделяются на фоне прочих азиатских танцев своей энергией и активностью. Например, в ланкийских танцах много акробатических прыжков и вращательных движений, которые вообще не свойственны восточному танцу. Шри-Ланка – родина танцев огня, танцев демонов и танцев в масках. Исполнитель танца огня демонстрирует свою власть над стихией и свою способность устрашать демонов. Исполнитель танца в маске пытается своим видом соперничать с демонами в безобразии и жестокости и тем самым заставить демонов помиловать их несчастных жертв. Танец демонов, который призван победить 27 враждебных человеку духов, – это виртуозный танец, насыщенный стремительными вращениями и прыжками и кончающийся полным экстазом.20 Существует и другой тип танца – «кандиан», отличающийся красотой, изяществом и сдержанностью движений; этот танец повествует об истории страны и ее легендах. Тибет. Известностью пользуется тибетская мистерия Танец Дьявола в обличье Красного тигра. Происхождение ее, возможно, связано с обычаем изгнания злых духов старого года и призывания добрых духов наступающего года. Танец духов, исполняемый на канате, требует исключительного мастерства и едва ли не акробатического искусства. Исполнители демонических танцев, подобно дервишам, кружатся до потери сознания. Как у всех горцев, у тибетцев есть танцы с мечами. Не защищенные ничем, даже одеждой, танцоры двигаются среди обнаженных мечей и копий с большой ловкостью и изяществом. Китай. Наши знания о классическом китайском танце почерпнуты в основном из труда актера 20 в. Мэй Лань-фана, где сведены воедино отрывочные сведения из документов предшествующих эпох. Опера и драма в Китае имеют сильно стилизованную, полную условностей форму; пение, игра на инструментах и сценическое движение – неразрывные составляющие мастерства китайского актера. В китайском драматическом театре сохраняются многочисленные приемы классического национального танца, хотя сам танец в чистой форме находится здесь в подчиненном положении. Поскольку в китайском театре почти нет декораций, движение и жест несут большую смысловую нагрузку. Столь же важны аксессуары: каждый из них, будь то кресло, стол, шест, кораблик, зонт или веер, являет собой доступный для зрителей символ. Например, свеча в вытянутой руке обозначает, что действие происходит в темноте, хотя при этом сцена может быть залита ярким светом. Приемы женского и мужского танцев в корне различны. Для мужского танца характерны расставленные колени и растопыренные пальцы рук. В женском танце существует семь типов, каждый со своей жестикуляцией и своим костюмом. Обращают на себя внимание прямая спина и семенящие, почти незаметные шажки танцовщицы; при всей скромности поведения всегда выразительны движения головы. Манипулирование «подобными струящейся воде» рукавами – они шьются из кусков белого шелка длиной в 90 см – представляет собой один из самых изящных и самых трудных элементов техники танца. Япония. До конца Второй мировой войны известность японских придворных танцев ограничивалась стенами императорского дворца. Танец бугаку, в котором заметны индийское, китайское и корейское влияния, был излюбленной формой придворных увеселений. Величественный и мужественный, этот танец являлся обобщенным изображением итога какой-либо истории. Движения ног в нем представлены обильно, как ни в одном другом японском танце. Этому стилю предшествовали кагура – форма, заимствованная из Китая, и гигаку – танец в масках, ставший частью буддистского ритуала. Первым национальным японским танцем стал саругаку, берущий начало в древних синтоистских и буддистских празднествах. К 15 в. танец бугаку стал неотъемлемой частью японского театра но. Но – вид представления, основанный на целой системе условностей и символов. Это изысканная форма, законченное, совершенное по форме зрелище. В диалогах и пении зрителю объясняется основная коллизия пьесы, танец же используется как высшая форма выражения драмы. Для разрядки в традиционном представлении театра «но» играется также кегэн – одноактная комедия. В ту же эпоху появляется сельский по происхождению, более подвижный танец дэнгаку – танцоры в забавных костюмах с барабанами, висящими на шее, двигаются под звуки флейт, ударных и инструментов типа кастаньет. Дэнгаку – это популярный танец для развлечения, в то время как театр но оставался эзотерической формой искусства для образованного общества. До 17 в. в Японии не имелось общенародной танцевальной драмы. Этот пробел был заполнен кабуки – простонародным вариантом но. Отходя от строгих правил но, театр кабуки отличается большей свободой и динамичностью – в принципах постановки, в игре актеров и в танцах. В отличие от недосказанности, свойственной но, кабуки полон всяких преувеличений. Вместо строгих деревянных масок «но» здесь употребляется причудливый грим. Однако актер кабуки применяет технику но, что проявляется в изысканности и острой выразительности его поз, особенно когда актер застывает в этих позах в кульминационные моменты драмы. Женские роли в кабуки, как и в но, исполняются мужчинами. Достигаемое ими стилизованное воплощение женских образов есть результат как тщательного изучения театральной традиции, так и глубокого проникновения в женскую психологию. Если в театральных представлениях но и кабуки все актеры – мужчины, то женщинытанцовщицы – гейши – выступают для развлечения собравшихся на пирах и собраниях. Они обучаются с детства приемам национального танца, обычно связанным с театром кабуки, и обходятся без декораций и особых костюмов. 2. 2. Западные танцы Египет. Важные наглядные сведения о развитии танца в Древнем Египте можно почерпнуть из иероглифических записей, деревянных рельефов, изображений, высеченных на камне, скульптуры и разных предметов из древних гробниц. В Абидосе – месте, где, по верованиям египтян, был похоронен бог мертвых Озирис, – в период летнего солнцеворота проводились обряды с танцами и музыкой. Группы певцов и танцовщиков жили при храмах и участвовали в поклонении богам. Одним из главных праздников был обряд, посвященный быку Апису, с тайными танцами, исполняемыми «служителями» быка. Движение светил имитировалось в круговых танцах, и египетские жрецы-астрономы разработали очень сложный танец звезд, в котором сами жрецы двигались в направлении от востока к западу вокруг алтаря Солнца, жестами изображая знаки Зодиака. Чувство театральности было очень сильно у людей Древнего Египта. Даже их храмовые танцовщики исполняли акробатические трюки, и на рельефах можно видеть женщину, делающую шпагат, или женщину, которую подбрасывают в воздух и затем подхватывают два партнера, а также мужчину, стоящего на одной ноге и собирающегося сделать пируэт. Погребальные и церемониальные танцы отличались строгостью и простотой, но со временем стали возникать и другие, более декоративные виды танца. Рабов и рабынь обучали танцам для домашних развлечений. В Египет привозились танцовщики из других стран. Имелись странствующие труппы профессиональных актеров, которые разыгрывали пантомимы, исполняли акробатические номера под аккомпанемент бубнов и кастаньет. Некоторое время пользовались популярностью танцы негров-пигмеев. Около 1500 до н.э. баядеры – прибывшие в Египет храмовые танцовщицы из Южной Индии – значительно изменили строгую угловатость и некоторую жесткость египетского танца и привнесли в него мягкие, плавные линии. Греция. Об отношении к танцу в Древней Греции говорит тот факт, что муза танца и хорового пения Терпсихора была включена в пантеон божеств. Греки понимали танец очень широко, рассматривая его и как гимнастику, средство оздоровления тела, и как мимическое искусство. К танцам относили шествие драматурга Софокла во главе процессии обнаженных юношей по Афинам после победы при Саламине, жонглирование и акробатику, военную муштру, погребальные и свадебные процессии и размеренные, строго одновременные жесты и движения хора в трагедии. Потребность в танце обусловлена самой природой человека, его внутренними ритмами, но греки стремились также к идеальной красоте, которая достигалась путем стилизации. Примером может служить военный танец (пирриха), описанный у Гомера и известный по сохранившимся рельефам и вазовой живописи. Другой пример, тоже из Гомера – погребальный танец, цель которого всплеском физической активности танцующих вдохнуть новую жизнь в мертвое тело. Этот танец пришел с острова Крит, для него характерны резкие движения рук и ритмические удары мечей о щиты для отпугивания злых духов. Поскольку греки верили, что танец подарен людям богами, они проявляли большой интерес к эзотерическим культам, в которых существенную роль играл танец. Кроме оргиастических танцев, связанных с определенными ритуалами, древние греки любили торжественные процессии, особенно пеаны, которые являли собой род ритмически организованного шествия в честь того или иного божества с пением торжественных гимнов. Большим празднеством были Фесмофории – в честь богини земледелия Деметры и ее дочери Персефоны. Важную роль играли танцы в орфических и элевсинских мистериях. Оргиастические танцы в честь бога плодородия Диониса постепенно сложились в определенную церемонию – дионисии. Для них специально обучались танцовщицы, изображавшие менад, и танцоры, изображавшие сатиров; в соответствии с мифом это была свита Диониса. Общий танец – дифирамб, исполнявшийся в дионисийских празднествах, стал источником древнегреческой трагедии. У танца, развивавшегося в рамках древнегреческой трагедии, наблюдается несколько периодов, соответствующих разным этапам развития самой драматургии. Для Эсхила танец – средство усиления напряженности драматического действия. Софокл трактует танец как выражение эмоциональной реакции на разворачивающиеся события. У Еврипида хор пантомимически изображает чувства, соответствующие сюжету. Танец в составе трагедии (эммелия) был достаточно медленным и величественным, а жесты в нем (хирономия) – широкими, крупными, легко воспринимавшимися публикой на больших аренах, где ставились трагедии. Танец в старой комедии назывался кордаком и был, в соответствии с духом представления, разнузданным и неприличным. Танцор вертел животом, ударял себя по пяткам и ягодицам, прыгал, бил себя в грудь и по бедрам, топал ногами и даже колотил партнера. Сикиннис – пляска сатиров, насыщенная акробатическими элементами, превзошла кордак в откровенном бесстыдстве. С распространением христианства оба танца исчезли. Любимым развлечением древних греков были трапезы в дружеском кругу – симпозиумы. В них принимали участие профессиональные танцоры. Росписи греческих ваз изображают куртизанок (гетер), танцующих под звуки флейты, в то время как зрители наблюдают за танцем и даже присоединяются к нему. Испания. Несомненное влияние на формирование канте фламенко оказало принятие во II – Х в. в. испанской католической церковью греко-византийского религиозного песнопения, с его звукорядом и мелодическими оборотами. С приходом в VIII веке на Пиренейский полуостров арабских племен берберов и последующего расцвета мавританского государства на полуострове формируется классическая «андалусская музыка». Словно губка, впитав некоторые формы и жанры испанской музыки, она создает свои, отдавая взамен ритмы, чарующие мелодии пустыни, темы зноя, любви и страсти… В XV –XVI в. в. на древнюю землю Андалусии пришли цыгане. Выходцы из Индии, они неожиданно нашли в Испании родственную музыкальную культуру и легко, органично сжились с ней. И более того, видимо, соприкосновение «цыганского» и «андалусского» высекло ту искру, что привела к окончательному оформлению жанра фламенко. Кстати, единого мнения о самом термине «канте фламенко» нет. Одна из версий трактует его как «пение андалусских цыган», и сами они до сих пор остаются главными хранителями и лучшими исполнителями этого чуда. Гитара – неотъемлемая часть современного искусства фламенко еще больше обостряет его импровизационный характер. Даже в наши дни большинство музыкантов (токаоров) не имеют специального музыкального образования и не знают нот, однако, несомненно, обладают природной музыкальностью и великолепной памятью, позволяющими создавать удивительные импровизации. Кстати, сам импровизационный характер, свободный метр или специфическая техника исполнения нередко вообще препятствуют точной нотной записи мелодий фламенко. Поэтому искусство гитариста (как, впрочем, и певца, и танцора) обычно передается только от мастера к его способному ученику. И тогда рождается удивительная магия музыки фламенко. А когда появляется третий участник действа – байлаор (танцор), то рождается целый мир, завораживающий любого, кто соприкасается с ним. В Андалусии твердо убеждены, что нет таких чувств, которые не способен передать канте фламенко. Так оно и есть, особенно когда в неразрывное единство музыки и песни вплетено удивительное искусство байле – танца, берущего начало где-то в глубине многих столетий. Руки, вскинутые над головой в характерном изгибе, подтянутая ввысь спина, особенно гордая, но слегка агрессивная постановка тела…Миг неподвижности… И россыпь дроби – каблуки ног легко и ясно отбивают ритм, заставляя следовать за собой гитару. Вслед за грубоватым голосом кантора – резкий поворот корпуса, удивительно сильный всплеск рук, неожиданно сменившийся какой-то восточной, гибкой пластикой их движений. Вот оно начало магии танца фламенко, его душа, та таинственная сила, без наличия которой невозможно донести его мощь и полноту чувств. У байлаора гораздо большая свобода импровизации, чем у певца и гитариста. Отсюда и отсутствие нужды в широком сценическом пространстве, но зато требование пространства внутреннего – полноты души. Любопытно, что укоренилось мнение о кастаньетах как непременном атрибуте канте фламенко. Однако чаще всего ритм обивается ногами, щелканьем пальцев или хлопками ладоней. Используются и кастаньеты, но чаще в самых популярных танцах или обработанных для не слишком взыскательной аудитории. Наиболее чистые формы фламенко их избегают, ибо использование кастаньет решительно ограничивает возможности страстной и выразительной игры рук. Канте фламенко – великолепное представление, окрашенное сильными эмоциями и переживаниями. Оно оказало влияние на многие танцевальные и музыкальные стили всего мира. Последние десятилетия появились смешанные разновидности фламенко и других стилей – фламенко-поп, фламенко-джаз, фламенко-рок, джипси-румба и др. О них спорят, их отвергают или с ними соглашаются. Что делать – таков уж этот стиль, любящий индивидуальность и свободу. Заключение Современный танец вобрал в себя много из окружающего мира, из разных философий, тренинговых программ. Он находится под влиянием жизни вокруг нас, вбирая в себя всё, что есть вокруг него. Релиз техника, являющаяся частью современного танца, так же берет много из нашего знания о теле, являясь частью тренинга. Это время поиска, движения вперед, без остановок. Огромное значение имеет создание специфической атмосферы сочетания музыки с движениями. Ученые давно заметили, что танцоры часто испытывают состояние, близкое к эйфории. За счет движений можно научиться использовать скрытые возможности тела, открыть доступ к мощной энергии творчества, научиться пробуждать и реализовывать ее. Танец оказывает большое влияние и на формирование внутренней культуры человека: он помогает раскрытию художественных способностей людей, удовлетворяет развитие их эстетических потребностей. Танец может: быть способом общения; быть способом самовыражения, позволяющим танцорам и зрителям ощутить чистую радость движения; воплощать весь спектр человеческих чувств; рассказывать истории; усиливать, дисциплинировать, обновлять и питать целостность личности; в некоторых культурах - исцелять, спасать душу, давать земное воплощение богам; сохранять и изменять культурные традиции; изменять человека, его самоощущение; изменять состояние, облегчать депрессию; приносить ощущение компетентности и силы; помочь стать другим (а на время - совсем другим); помочь понять другие культуры и, благодаря этому, - лучше понять свою собственную культуру. Как видно из всего вышесказанного, искусство танца существует для единения, слияния различных начал. Освобождается дорога к свету, выносится на обозрение скрытое пространство души. От того, кто пропускается во время единения, и кто пропускает, зависит видимый, слышимый, осязаемый результат. Список литературы: 1. Авлов Г. Настольная книга затейника / Авлов Г., Андреев Б. - Л.: Прибой, 1931. 112 с.: ил. 2. Азбука танцев / [Авт.-сост. Е.В. Диниц, Д.А. Ермаков, О.В. Иванникова]. - М.: АСТ: Сталкер, 2005. - 287 с.: ил. 3. Аркина Н.Е. Артисты, балеты: Время, роли, стиль / Аркина Н.Е. - М.: Знание, 1984. - 56 с.: ил. 4. Ашрафи М. Индийские дневники / М. Ашрафи. - Ташкент: Гос. изд-во Узб. ССР, 1956. - 131 с.: ил. 5. Барышникова Т. Азбука хореографии : Метод. указания в помощь учащимся и педагогам детских хореограф. коллективов, балетных шк. и студий / Барышникова Т. - СПб.: Респекс: Люкси, 1996. - 254 с. 6. Боттомер П. Учимся танцевать : Как научиться танцевать вальс, квикстеп, фоктрот, танго, самбу, джайв, меренгу, ламбаду и др. танцы - просто и с удовольствием! / Боттомер Пол. - М.: Эксмо-пресс, 2002. - 256 с.: ил. 7. Ваганова А.Я. Основы классического танца : Учеб. для высш. и сред. учеб. заведений искусства и культуры / Ваганова А.Я. - 7-е изд. стер. - СПб.: Лань, 2002. - 192 с.: ил. 8. Виолле-ле-Дюк Э.Э. Жизнь и развлечения в средние века / Виолле-ле-Дюк Э.Э. СПб.: Евразия, 1999. - 383 с.: ил. 9. Галдин Л.О, Африканская музыка // Музыкальная энциклопедия. М., 1973. 10. Гачев Г.Д. Национальные образы мира : курс лекций / Гачев Г.Д. - М.: Academia, 1998. - 430 с. 11. Говард Г. см. Ховард Г. Техника европейских танцев / Говард Гай. - М.: Артис, 2003. - 255 с.: ил. 12. Гринберг М., Тараканов М. Современный мюзикл // Советский музыкальный театр. М,: Советский композитор, 1982. 13. Демин Л.М. Южнее экватора : Заметки о современной культуре островов Ява и Бали / Л. Демин; АН СССР. - М.: Изд-во Восточной лит., 1961. - 240 с.: ил. 14. Европейская художественная культура 20 века: Панорама уходящего столетия : материалы междунар. науч. конф.( Санкт-Петербург, 3-5 нояб. 1997 г. ) / Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. - 123 с. 15. Секрет танца. - СПб.: Диамант: Золотой век, 1997. - 479 с.: ил. 16. Сидоров В, Современный танец, М.: Первина, 1922. 17. Шереметьевская Н.В. Танец на эстраде / Шереметьевская Н.В. - М.: Искусство, 1985. - 416 с.: ил. 18. Ивановский Н.П. Бальный танец 16-19 веков / Ивановский Н.П. - [Калининград]: Янтар. сказ, 2004. - 207 с.: ил. 19. История искусства: Античность: Иллюстрир. энцикл. - М.; СПб.: АСТ: Северозапад пресс, 2002. - 500 с.: ил. 20. История искусства: Ренессанс: Иллюстрир. энцикл. - М.; СПб.: АСТ: Северо-запад пресс, 2003. - 503 с.: ил. 21. Культура и искусство средневекового города / АН СССР. Ин-т археологии; Отв. ред. И.П. Русанова. - М.: Наука, 1984. - 144 с. Журналы: 22. Вестник танцевальной жизни: Журнал. - М., 2007 23. Трушин А. Танго - оно убивает и властвует / Трушин А. // Тутти-информ. 1997. - N 3. - С. 38-40 24. Ханнах С. "Танцуйте... так, как будто от этого зависит ваша жизнь!" / Ханнах С. // Тутти-информ. - 1999. - N 1-2(10). - С. 29-30; N 3-4(11). - С. 30 25. Егорова Е. Танцуем все! / Егорова Е. // Физкультура и спорт. - 1995. - N 4. - С. 32,3 ОБЛ. 26. Лопатин А. Свободный театр Людмилы Спокойской / Лопатин А. // Балет. - 2001. N 6. - С. 36-39. 27. Гениальность в простоте и вкусе / Макраилд К. // Тутти-информ. - 1999. - N 1-2(10). - С. 30,31; N 3-4(11). - С. 30-31. 28. Савченко Л. "Псюхе" - это значит душа : Размышления на тему танцевальной педагогики / Савченко Л., Журавлев А. // Тутти-информ. - 1997. - N 3. - С. 34 29. Горбенко М. Аннапурна - танцы с Большим Ветром / Горбенко М., Аралов Р. // Вертикальный мир. - 1997. - N 6. - С. 33-35. 30. Козина Д. Танцуйте с нами / Козина Д. // Воспитание школьников. - 1999. - N 3. - С. 64,3 ОБЛ. 1 Горбенко М. Аннапурна - танцы с Большим Ветром / Горбенко М., Аралов Р. // Вертикальный мир. - 1997. - N 6. - С. 33-35. 2 История искусства: Античность: Иллюстрир. энцикл. - М.; СПб.: АСТ: Северо-запад пресс, 2002. - 500 с.: ил. 3 Там же 4 История искусства: Античность: Иллюстрир. энцикл. - М.; СПб.: АСТ: Северо-запад пресс, 2002. - 500 с.: ил. 5 Культура и искусство средневекового города / АН СССР. Ин-т археологии; Отв. ред. И.П. Русанова. - М.: Наука, 1984. - 144 с. 6. Культура и искусство средневекового города / АН СССР. Ин-т археологии; Отв. ред. И.П. Русанова. - М.: Наука, 1984. - 144 с 7 Виолле-ле-Дюк Э.Э. Жизнь и развлечения в средние века / Виолле-ле-Дюк Э.Э. - СПб.: Евразия, 1999. - 383 с.: ил 8 Виолле-ле-Дюк Э.Э. Жизнь и развлечения в средние века / Виолле-ле-Дюк Э.Э. - СПб.: Евразия, 1999. - 383 с.: ил. 9 История искусства: Ренессанс: Иллюстрир. энцикл. - М.; СПб.: АСТ: Северо-запад пресс, 2003. - 503 с.: ил. 10 История искусства: Ренессанс: Иллюстрир. энцикл. - М.; СПб.: АСТ: Северо-запад пресс, 2003. - 503 с.: ил. 11 Секрет танца. - СПб.: Диамант: Золотой век, 1997. - 479 с.: ил. 12 История искусства: Ренессанс: Иллюстрир. энцикл. - М.; СПб.: АСТ: Северо-запад пресс, 2003. - 503 с.: ил. 13 Говард Г. см. Ховард Г. Техника европейских танцев / Говард Гай. - М.: Артис, 2003. 255 с.: ил. 14 Ивановский Н.П. Бальный танец 16-19 веков / Ивановский Н.П. - [Калининград]: Янтар. сказ, 2004. - 207 с.: ил. 15 Европейская художественная культура 20 века: Панорама уходящего столетия : материалы междунар. науч. конф.( Санкт-Петербург, 3-5 нояб. 1997 г. ) / Рос. гос. пед. ун-т им. А.И. Герцена. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. - 123 с. 16 Аркина Н.Е. Артисты, балеты: Время, роли, стиль / Аркина Н.Е. - М.: Знание, 1984. - 56 с.: ил. 17 Гачев Г.Д. Национальные образы мира : курс лекций / Гачев Г.Д. - М.: Academia, 1998. - 430 с. 18 Ашрафи М. Индийские дневники / М. Ашрафи. - Ташкент: Гос. изд-во Узб. ССР, 1956. - 131 с.: ил 19 Ашрафи М. Индийские дневники / М. Ашрафи. - Ташкент: Гос. изд-во Узб. ССР, 1956. - 131 с.: ил 20 Гачев Г.Д. Национальные образы мира : курс лекций / Гачев Г.Д. - М.: Academia, 1998. - 430 с.