Введение - Всероссийский фестиваль педагогического творчества
advertisement
Профессиональный конкурс работников образования ВСЕРОССИЙСКИЙ ИНТЕРНЕТ-КОНКУРС ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА (2012/13 учебный год) ____________________________________________________________________________ Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Урмарская детская школа искусств» Урмарского района Чувашской Республики (429400, Чувашская Республика, Урмарский район, п. Урмары, ул. Мира, д. 10, МБОУДОД «Урмарская ДШИ») Номинация конкурса: Дополнительное образование детей и школьников Методическая разработка «Формирование эмоционально-волевых качеств музыканта-исполнителя» Выполнила: преподаватель I категории МБОУДОД «Урмарская ДШИ» Ефимова Алевтина Витальевна Место выполнения работы: МБОУДОД «Урмарская ДШИ» п. Урмары Урмарского района, ул. Мира, д.10 2013 г. План: Введение. 1.Музыкальное мышление, как психическая деятельность личности. 2.Взаимосвязь психических состояний и игровых движений исполнителя. 3.О причинах боязни сцены. 4.Формирование воли – как одно из направлений в работе музыканта. 5.Нейтрализация ошибок во время выступлений. Заключение. Введение. Музыка – один из самых эмоциональных видов искусства. Музыкальные произведения способны вызывать эмоции большой силы, как у слушателей, так и у исполнителей. При этом восприятие музыки, переживание его образного содержания, творческое воспроизведение в процессе исполнения неразрывно связаны с деятельностью психики, бесконечным разнообразием психических явлений. Музыка настолько многогранна и многопланова, исполнительство настолько сложно и порой субъективно, что зачастую очень трудно дать оценку какому-либо явлению музыки. Более того, практика показывает, что исполнение музыкальных произведений на сцене – это достаточно болезненный момент для самого исполнителя. Подобная проблема музыкального исполнительства существует на всех уровнях: как начинающего исполнителя, так и уже сложившегося музыканта. Среди музыкантов часто приходится слышать такие (или подобные) мнения после выступлений на сцене: - на репетиции все было замечательно, а в зале исполнил совсем подругому, неудачно. - на репетиции не фальшивил, а на выступлении стал вдруг повышать (или понижать) звуки. - на репетиции исполнял красочно, ярко, а здесь все было бледно, как будто подменили. - на репетиции играл в обычном темпе, а на выступлении помчался, чуть ли не в два раза быстрее ( или исполнил значительно медленнее ). - на репетиции лицо было выразительным, а в зале был скован, зажат. - на репетиции играл уверенно, а на выступлении сильно волновался, ощущалась дрожь в звучании. Такие явления на сцене могут возникнуть не только среди начинающих музыкантов, студентов-исполнителей, но и среди самих профессионалов, и даже среди специалистов. Все выше перечисленное, а также личный исполнительский и многолетний педагогический опыт определили актуальность этой проблемы. Подобная проблема затрагивалась во все времена существования профессионального исполнительства. Тема данной работы является очень важной и на сегодняшний день, так как в отсутствии этих качеств происходят большие потери на сцене. В этой работе также уделяется внимание психологической подготовке преподавателя. Любому педагогу- музыканту приходится иметь дело с двумя факторами – музыкой, как таковой, и личностью ученика, его особенностями, устремлениями, способностями. Но каковы условия, повышающие либо, напротив, понижающие вероятность возникновения негативов в интеллектуальных и исполнительских действиях музыканта- исполнителя, а что способствует таким явлениям, как творчество, озарение, вдохновение? Ответы на эти вопросы неоднозначны. Но цель отнюдь не в том, чтобы давать готовые рецепты, а в том, чтобы привлечь музыкантов, исполнителей, педагогов, задуматься над поставленными проблемами. Музыкальное мышление, как психическая деятельность личности. Музыкальное мышление – это процесс моделирования отношений человека к реальной действительности, в интонируемых звуковых образах. Оно возникает в процессе и как результат активного, эстетически окрашенного взаимодействия со звуковой реальностью. Эстетически окрашенным может быть отношение ко всему окружающему миру (природа, быт). Однако для формирования музыкального мышления первостепенную роль играет звуковая реальность, уже несущая в себе эстетическую организацию, - музыкальное искусство. Искусство в целом – сложнейшая система. Конкретному человеку оно является через конкретные музыкальные произведения, и личность осваивает их с помощью конкретных, общественно выработанных способов практической музыкальной деятельности. Поэтому практика музыкальной деятельности важна. Два фактора – музыкальное произведение и практическая музыкальная деятельность – и определяют, в конечном счете, основные черты музыкального мышления личности. Образы окружающей действительности, пережитые коллизии самоопределения своего «Я», ценности и нормы поведения ближайшего социального окружения, освоенные способы общественной действительности – все эти компоненты личностного опыта органично присутствуют в процессе музыкального мышления наряду с опытом музыкальным. В результате же музыкального мышления человек получает, в конечном счете, знание о самом себе, о своей душе. И в этом особая психологичность музыкального мышления. Музыкальное мышление, как процесс познания собственной души инициируется внешним для личности фактором – музыкальным произведением. Внешняя причина внутренних психологических переживаний оказывается каналом связи между внутренним миром личности и духовным опытом человечества. Во время звучания произведение как бы «погружается» в личность, и все психологические события разворачиваются именно там, во внутреннем мире человека. Психологически реальное переживание не требует доказательства своей истинности, человек верит собственным душевным движениям. Такое же безоговорочное доверие переносится и на произведение, в котором «произошли» эти движения. Разделение на композитора, исполнителя и слушателя является существенным фактором, и многие исследователи основывают на нем классификацию музыкального мышления, разделяя мышление на композиторское, исполнительское и слушательское. Б.В.Асафьев называл музыку искусством интонируемого смысла. Это значит, что понимание музыкального произведения есть вдумчивый поиск значения, смысла звучащих интонаций. Основным критерием продуктивности музыкального мышления является познание художественного смысла, содержания, выраженного в акустических материальных формах. Художественный смысл проявляется в каждой ее детали. В реальном произведении художественный смысл оказывается проявленным именно через форму и содержание. Основные параметры звучания, такие, как темп, динамика, пульсация, протяженность мелодической фразы, плотность фактуры и другие, могут воздействовать на важнейшие физиологические процессы человека: частоту дыхания и сердечного пульса, биоритмы мозга, мышечный тонус и т. п. Если определенные элементы звучания вызвали изменения физиологических функций организма – участилось дыхание, ускорился сердечный пульс, то человек обнаруживает, что взволнован музыкой, но механизма воздействия не осознает. Форма и содержание музыкального произведения обуславливают конкретный вид движений, а движения, имеющие яркое внешнее выражение, поддаются сознательному контролю. Первоначально функцию контроля выполняет другой человек – педагог. Он показывает наиболее рациональные, отобранные общественной музыкальной практикой движения, объясняет наилучший способ их выполнения, помогает в тренировке точности и скорости их выполнения. Постепенно, осознавая критерии правильности движений, ученик начинает не только сам контролировать качество своих движений, но и самостоятельно находит новые двигательные приемы. Таким образом, внешний контроль переходит в самоконтроль. Самоконтроль – это качество личности, и потому во многом зависит от индивидуальных особенностей воли, темперамента, характера самого человека. Но многое зависит и от педагога. В.И.Петрушин выделяет два наиболее распространенных метода освоения музыкальных исполнительских движений – слуховой и двигательный. Слуховой метод исходит «из приоритета музыкально-слухового образа над конкретным движением». Двигательный метод основывается на автоматизации игровых движений в результате многократных упражнений. Анализируя тот и другой метод, он приходит к выводу, что «скорее всего надо остановиться на промежуточном варианте». В потверждение этой мысли он приводит высказывание О.Ф. Шульпякова: «Единственно возможный путь в данном направлении видится в распределении внимания на работу различных уровней, отвечающих, с одной стороны, за смысловое решение задачи (слуховая сфера), с другой – поставляющих необходимый двигательный состав (двигательная сфера). Движения имеют не только технические параметры, но и художественные. Образный строй музыки способствует возникновению тех или иных образов восприятии человека. Он проживает их «актерски», чувствуя и действуя необычным для себя способом, выходящим за рамки обыденной жизни. «Жизнь в образе» накладывает отпечаток и на характер движений. Это сказывается на более «деликатных» свойствах движения, нежели скорость, точность и экономность. Благодаря настроению, характеру образа движения также становятся характерными, несущими заряд того или иного чувства, настроения. Язык движений, ощущаемый всем телом, на глубинных уровнях психики стыкуется с языком музыкальным, естественным образом потверждая и объясняя музыкальные средства данного произведения. Телесные компоненты, эмоциональные образы, понимание языковых структур, самоконтроль – все элементы мыслительного процесса должны от разрозненного и фрагментарного состояния прийти к равновесию, обрести гибкую слитность связей. Взаимосвязь психических состояний и игровых движений исполнителя. Любая деятельность – сложный процесс, имеющий общие особенности с ее многочисленными видами. Концертное выступление музыканта является одним из сложных видов деятельности. Он предполагает владение определенным комплексом теоретических знаний и практических навыков, требует постоянного музыкального, интеллектуального, артистического совершенствования. Практический опыт замечательных исполнителей многих поколений привел к целому ряду теоретических обобщений. Но, сколько исполнителей, столько неповторенных индивидуальностей со своими природными данными, способностями и проблемами. Это область искусства находится в постоянном развитии, и в последнее время особое внимание стало уделяться изучению психологических сторон деятельности исполнителя. Одна из проблем, которая представляет интерес, является проблема взаимосвязи психических состояний и игровых движений. Психические состояния могут оказывать на исполнителя, как положительное влияние, так и отрицательное, дезорганизующее, когда нарушается целесообразность и экономичность движений, появляются мышечные напряжения. Как следствие – ухудшается качество исполнения, а если это происходит в процессе репетиций, то замедляется, нарушается формирование игрового движения и закрепления нового навыка. Для успешного протекания процесса формирования игровых движений, сохранения основных их характеристик, выработанных в репетиционной работе, на концертной эстраде наиболее значимыми являются такие психические состояния как: заинтересованность, увлеченность, вдохновение, решительность, уверенность. 1. Основные причины возникновения психических состояний следующие: Предшествующее состояние: - состояние страха вызывает состояние неуверенности; - состояние увлеченности вызывает состояние вдохновения и т.д. Иными словами, если состояние увлеченности, заинтересованности постоянно сопровождало репетиционные занятия, и было закреплено за игровыми движениями, то в процессе концертного выступления оно перейдет в состояние вдохновения. В процессе занятий надо стараться создать атмосферу (психическое состояние), способствующую появлению вдохновения. 2. Значимость ситуации, в которую попал человек – чувство большой ответственности, некоторое эмоциональное напряжение могут вызвать состояние стресса, паники, со всеми его последствиями. Поэтому перед выступлением не следует акцентировать внимание на ответственности, а создавать установку на обычное исполнение. Физическое состояние – болезнь, усталость могут быть причиной состояний раздражительности, безразличия. В таких состояниях правильней будет прекратить занятия. 4. Определенная установка на преодоление определенных трудностей, на достижение цели значительно мобилизует волю, мышление и другие психические процессы, принимающие участие в деятельности исполнителя. 5. Психические состояния могут мгновенно передаваться от одного человека к другому. Это также следует учитывать в исполнительской практике – перед выступлением избегать разговоров о страхе, сценическом волнении. 3. Эмоциональное психическое состояние увлеченности в период формирования игровых движений значительно способствует активизации таких умственных психических процессов, как внимание, мышление, память, воображение, представление. Это в свою очередь, активизирует поиск необходимых образных ассоциаций, определяющих игровое движение, способствует осуществлению контроля, целесообразности движений. В состоянии увлеченности, при эмоциональном подъеме процесс формирования двигательных навыков значительно ускоряется. Состояние вдохновения обладает несколькими другими индивидуальными характеристиками: Полностью подчиняясь объекту творчества, исполнитель часто не отдает себе отчета в том, какими приемами он пользуется в данный момент; 2. В процессе исполнения контролируются не отдельные игровые движения, а целостные психические состояния, накопленные и закрепленные в процессе формирования игровых движений. 1. Являясь мотивами совершаемых действий, эмоции в одном случае организуют деятельность, в другом – дезорганизуют ее. Состояние стресса, связанное с физическими и умственными перегрузками необходимостью принимать быстрые и ответственные решения, влияет на игровые движения исполнителя. Виды реакции на стрессовую ситуацию могут быть различными. Они во многом определяются психическими особенностями личности, количеством и качеством накопленного опыта. Кроме стресса существуют и другого рода дезорганизующие психические состояния – состояние утомления, апатии, при которых продолжать работу над формированием движений нельзя, это приведет к отрицательным результатам. 1. 2. 3. 4. Существуют правила поведения в любой умственной деятельности, соблюдение которых необходимо музыканту в работе над произведением. Принцип постепенного вхождения в работу. Необходимо, чтобы образовалась некая готовность организма, расположенность к данному виду деятельности, т.е. «настрой» на работу. Систематичность занятий – в одно и то же время человек как бы сам «включается» в работу, т.е. формируется условный рефлекс, активизируются психические и умственные эмоциональные процессы. Таким образом, сокращается процесс «вхождения» в работу. Во избежание умственных и мышечных переутомлений необходимо регулярное переключение с одного вида деятельности на другой. При этом начатое желательно доводить до конца, ставить посильные задачи на данном этапе. Чередование труда и отдыха. Соблюдение этих правил будет способствовать умению дольше сохранять активное физическое и психическое состояния, которые способствуют процессу формирования игровых движений. Для успешного проведения определенного вида работы необходимо поддерживать состояние уверенности в благополучном его завершении. О причинах боязни сцены. Потери при выходе на сцене – явление довольно распространенное и хорошо известное. Назовем это явление общим термином «боязнь сцены», имея в виду, что оно может быть порождено самыми разнообразными причинами. Чаще всего мы их не устанавливаем, не анализируем, надеясь на время, которое все лечит. Между тем, именно компетентный разбор причин может привести к более быстрому устранению их нежелательного последствия к преодолению излишнего сценического волнения. Есть все основания сказать, что боязнь сцены является закономерным следствием определенных причин, ее порождающих. Это явление может быть вызвано с одной стороны, патологией нервной системы исполнителя, а, с другой, и это наиболее распространенные случаи, пробелами в общем комплексе профессиональной подготовки. Боязнь сцены известно среди многих музыкантов-исполнителей. Г. Нейгауз писал: «…были превосходные виртуозы, которые боялись эстрады и обычно играли перед публикой гораздо ниже своего настоящего уровня». Боязнь сцены, как психологическое явление, порождается вполне определенными причинами. Причины боязни сцены могут быть связаны с патологическим состоянием нервной системы исполнителя или с недостаточной музыкально-технической подготовкой профессиональной деятельности. Патологические отклонения в нервной системе следует лечить под руководством врача. Техническую базу совершенствовать в процессе занятий на инструменте. Духовное здоровье вплотную связано со здоровьем физическим. И, конечно же, главный интерес представляют другие «симптомы» боязни сцены, те, что могут быть устранены без посторонней помощи в процессе занятий. Рассмотрим наиболее распространенные из причин, порождающих боязнь сцены. Прежде всего, и главным образом – это недостаточная техническая подготовленность музыканта для исполнения конкретно данного репертуара. Нередко причина боязни сцены кроется в личностных психологических особенностях самого исполнителя. Особенно заметно она проявляется у лиц, наделенных повышенным чувством ответственности. На сценическом самочувствии исполнителя пагубно отражаются дурные привычки: перенапряженность дыхательной мускулатуры, скованная артикуляция, зажатые, несвободные руки, гримасничанье и др. Перемена акустических условий, в которые попадает на сцене исполнитель, вызывает специфические затруднения, оказывает отрицательное воздействие на самочувствие исполнителя. Синдром «боязни сцены» при всех прочих условиях образуется и от ошибочных действий учителя. Постоянные строгие «разборки» после показов, преобладание отрицательных реакций на действия ученика, гонка за наивысшими результатами и, как следствие, отсутствие «права на ошибку» способствует у исполнителей (особенно талантливых, с обостренной чувствительностью) появлению непоборимого страха перед показом. Одной из причин тревожности исполнителя заключается в неопределенности, непредсказуемости реакции слушателей. В некоторых случаях это преувеличенное опасение отрицательной оценки каких-либо конкретных личностей (экзаменатора, членов жюри, публики и т.п.), в других – слишком острое желание непременно выдающегося успеха, наконец, воспоминание о прошлом негативном опыте – несовпадении субъективной оценки выступления с реакцией публики. Профессор Н.Е. Перельман по этому поводу заметил: «Неизвестность эстрадного результата – это беда и привилегия исполнителя. Беда – потому, что она источник вечной тревоги; привилегия – ибо хранит в себе постоянную и тайную веру в чудо». Особое значение имеет и возраст исполнителя. Известно, что у людей в возрасте 6 – 10 лет в силу несформированности самосознания и малого жизненного опыта, отсутствия понятий престижа и собственной значимости, отсутствуют и ярко выраженные проявления волнения. Переходный возраст – время формирования самоутверждения, резкого обострения чувствительности к оценке со стороны на фоне поисков меры личных притязаний. Возможно и наложение сразу многих факторов: физиологических (некомфортное состояние организма), организационных (новая сцена, непривычная освещенность, шум и другие помехи и т.п.), ситуационных (плохая погода, дефицит времени для подготовки) и пр. Суммируясь, они влияют на исполнение, приводя к расстройству самые прочные навыки, нивелируя самые высокие достижения, превращая в пытку любимое дело. С другой стороны, определенная степень волнения на сцене просто необходима. Оно усиливает эмоциональную насыщенность исполнения, раздвигая динамические границы, увеличивает контрастность выразительных средств, усиливает возможность воздействия на слушателей. Иногда встречаются случаи исполнительской неуверенности даже при наличии у исполнителя достаточной технической базы. Если имеем случай не с патологичностью нервной системы исполнителя, то многие психологические причины поддаются устранению в процессе занятий под руководством опытного педагога. Установив причины и при помощи ряда установок, мобилизующих волю ученика, при использовании методов аутогенной тренировки и других конкретных приемов постепенно удается преодолеть сценическую робость и неуверенность, сделать исполнителя более убежденным, духовно сильным и энергичным. На такую перестройку внутреннего мира потребуется достаточно много времени – психологические проблемы не решаются мгновенно. Именно умение преодолеть волнение и использовать его энергетический и эмпатийный потенциал, рождает наивысший уровень артистизма – вдохновенное творчество. Формирование воли – как одно из направлений в работе музыканта. Для нормального формирования всех психических процессов, соблюдение оптимальных условий их протекания необходима эффективно функционирующая система внимания и контроля деятельности сознания. А этого иногда трудно достичь. Она постоянно испытывает как внешние, так и внутренние негативные отвлекающие и мешающие влияния (помехи). Чтобы результат работы музыканта – исполнение программы на экзамене, участие в концерте, в конкурсах выглядел технически с блеском, эмоционально увлеченно и ярко, нужна вера в свои силы. Это аксиома. Сомневаясь и комплексуя, результата не покажешь, скорее можно сорваться на том, что технически получалось в доконцертный период. Есть люди изначально, от природы уверенные в себе. Смелость, решительность, твердость духа у них в характере и, если в бытовой жизни это можно сразу же распознать, то когда человек на сцене, не обратить внимание на решительность или нерешительность его действий просто нельзя. Успех или неуспех напрямую зависит от воли. Умение собраться, сосредоточиться, отбросить сомнения, неверие в свои силы – кому-то это удается лучше, кому-то хуже. Шаляпин, когда был неудовлетворен каким-то исполнением, говорил: «Получилось около». У многих исполнителей так бывает почти всегда. Гинзбург говорил: «Беда начинающих музыкантов не столько в недостатке техники, сколько в недостатке исполнительской воли. Многое не выходит у студентов только потому, что волевые усилия, затраченные ими, были ничтожны. Воля необходима как в домашней работе, при разучивании произведений, так и на сцене. В последнем случае она подвергается суровому испытанию». Воля формируется и крепнет когда существует цель. Цели могут быть различные – выучить то или иное музыкальное произведение, подготовиться к экзаменам, к концерту, к конкурсу; цели могут быть отдаленными и близлежащими. Принципиально важно в данном случае, существуют ли они у музыканта вообще, принимает ли он их как собственные, а не навязанные. В первом случае занятие музыкой имеет смысл, во втором – нет. Такие необходимые человеку качества как энергия, настойчивость, инициативность пробуждаются и активизируются при наличии у него целей. И напротив, те же качества атрофируются, глохнут при их отсутствии. Многое из нерешенного, несделанного в жизни – результат не слабости воли, как обычно полагают, а слабого видения цели. Определенный «самонастрой» помогает в работе. Во время учебы, помочь его найти должен педагог. Не случайно Шопен наставлял молодых музыкантов: «Верьте, что вы играете хорошо, и вы будете играть еще лучше». Красноречиво и образно описывал состояние творческой убежденности один из самых убедительных пианистов 20 века Горовиц. На эстраде, по его словам, на него обычно нисходило чувство, что он «король, властелин зала, полный и единоличный хозяин положения». И это почти всегда вело к успеху. Причем проявляется эта завидная особенность (доверие к себе), как правило, с ранних лет. Г. Нейгауз как-то сказал: «Чувство уверенности в том, что нужно именно так понимать и передавать музыку – это было у меня с детства. У меня всегда была большая убежденность и упрямство страшное». Есть у этой проблемы и другая сторона. Чем сильнее уверенность в себе, тем более необходимо человеку в качестве психологического противовеса способность сомневаться. Иначе всего один шаг до самостоятельности, самоуверенности, но уже в негативном смысле. Возможно, что здесь самое тонкое, самое деликатное в творческих процессах – внутренняя сбалансированность, самоутверждение и самокритика музыканта-исполнителя. Основная заповедь, делающая возможным само существование подобного единства – нельзя создавать и критиковать себя одновременно, ибо эти функции взаимоисключающие друг друга. Или творчество, технические действия на инструменте, или критическая оценка сделанного. Самокритика в момент публичного выступления просто невыносима. Иное дело подведение итогов. Для больших музыкантов это мысленный возврат к тому, что было сделано, и критическое осмысление сопряжено с сильными, далеко не всегда приятными воспоминаниями. Накануне публичного выступления у нас у каждого есть свои настрои – кто-то, разыгрываясь, повторяет программу медленно, кто-то только намечает темы, кто-то играет гаммы или не экзаменационный этюд (психологическое дыхание). Ну, а если музыканту всего этого недостаточно? Если в словах своего преподавателя он видит одну лишь «политику», если скепсис его в отношении себя слишком силен? Мало ли исполнителей, которых травмирует сама мысль о том, что до них или после них на сцене выступает кто-то более сильный, умелый, техничный? Л.Н.Власенко предлагал психологически настроить учеников примерно так: «Поверьте, то, что можете сделать вы, именно вы, никто другой не сделает. Пусть так будет не везде, а лишь в определенном репертуаре, в произведении какого-то одного, двух авторов – неважно, не в этом суть. Главное, повторяю, само ощущение: так, как сыграете вы, другой не сыграет, у него, этого воображаемого «другого», может быть прочная техника, богаче репертуар, - все, что угодно. Но он не пропоет фразу так, как вы, не найдет такого интересного звукового оттенка. Чувство, о котором я сейчас говорю, обязательно должно быть знакомо музыканту. Оно окрыляет, поднимает человека, помогает ему в трудные минуты на эстраде». Словом, психологическая поддержка перед выступлением нужна. Что касается самого публичного выступления, да еще с технически сложными произведениями, советов на этот счет дается много, но применить их на сцене труднее, чем кажется до и после выступления. Заявить о необходимости сосредоточения на деле, на процессе, к сожалению, значительно проще, нежели осуществить это на практике. Да еще в экстремальных условиях сцены. Публика, волнение, необычность обстановки, напротив рассредоточивают. И тем не менее, надо с помощью систематических упражнений научиться удерживать внимание на сцене. Надо развивать особую технику, помогающую вцепляться в объект, таким образом, чтоб потом уже сам объект, находящийся на сцене, отвлекал нас от того, что вне ее. Для музыканта этот объект – исполняемое им произведение. Из опыта большинства выдающихся певцов, духовиков, пианистов, скрипачей, дирижеров и т.д. явствует, что нужное им внутреннее состояние на эстраде обретается через сознательную и целенаправленную концентрацию внимания на таких вещах, как качество звучания. Фразировка, тембродинамика, ритмическая нюансировка и пр. Если удается по выражению К.С.Станиславского, «вцепиться в материал» дальше все налаживается уже само собой, исполнительский процесс входит в нормальную колею. Очень похоже, выглядят рекомендации В.Т.Спивакова: «Артисту нужно совершенно точно представлять, что он должен сделать на сцене. По возможности видеть свои творческие цели и задачи. Сосредоточиться на них. Это, прежде всего. Если перед началом выступления удается мысленно собраться на том, что собираешься сделать на эстраде (здесь я сыграю так-то, а тут то-то), уже заметно избавляешься от нервозности. Входишь в нужное творческое состояние. Если начнешь размышлять, как важно это выступление, кто сидит в зале, представлять ярко освещенную сцену, воображать чьи-то лица, то исполнителю явно не позавидуешь. Думать в принципе нужно о конкретном. А выйдя на эстраду, заставлять себя усилием воли воплощать все намеченное.К слову. Не только артисты. Но и летчики-испытатели, каскадеры, хирурги в один голос заявляют: когда они заняты делом, им не до волнения. Даже в самых напряженных и рискованных ситуациях. Волнение ощущается до или после этого. Большинство одаренных людей интуитивно нащупывают, путем проб и ошибок, комфортное состояние на сцене, однако ничуть не менее перспективно отталкивание от сознательного». И еще одно не должно быть упущено, когда настраиваешься на предстоящее выступление – это реакция на возможную техническую помарку, брак при игре. Главное, чтобы это не выбило из колеи. Поэтому В. Третьяков говорит: «главное здесь – не расстраиваться, выпутаться, побыстрее проскочить неудавшееся место. И затем не только не упасть духом, но напротив, заиграть с еще большей энергией и подъемом. У меня в подобных обстоятельствах всегда возникает ощущение внутреннего противодействия: нет, не поддамся этой неудаче, не дам себя сломить нелепой случайности». Опытные педагоги учат молодежь не предавать большого значения помарке, не преувеличивать масштабы «беды». И вообще, надо дать себе право на случайную неудачу. Важнейшим объективным условием удачного выступления является спокойное состояние психики во время исполнения. Под спокойствием имеется в виду не вялость, инертность, заторможенность, а рабочий тонус. Выразительность исполнения следует оберегать от признаков чрезмерности, «перехлеста эмоций», часто безуспешно маскирующих техническое несовершенство, дилетантизм исполнителя. Музыканты определенного типа характера склонны к повышенному уровню критического самосознания, который может привести исполнителя к стрессам и потерям. В то же время полная концентрация на художественной образности, разворачивании музыкальной формы и драматургии сюжета, эмоциональном содержании музыки, способствует удачному исполнению. Нейтрализация ошибок во время выступлений. Методы борьбы с возникновением ошибочных действий, имеющих психологическую природу происхождения, находятся также в области психической деятельности человека. Но вот ошибочное действие совершилось, да не на репетиции, а на экзамене, во время концерта и т.п. Необходима его нейтрализация. Это одно из отличий действий исполнителя на публичных выступлениях от репетиционной работы, где важнейшим считается выявление всех ошибок, их разбор и т.д. История исполнительства знает убедительнейшие примеры разного подхода к погрешностям в исполнении. Предпочтение вызывало эмоциональное, одухотворенное, захватывающее непосредственностью и стихийной силой. Такому исполнителю прощается технический брак, как А.Г.Рубинштейну, который сам о своей игре в шутку говорил, что из фальшивых нот, сыгранных им в концертах, «можно было бы составить целую концертную программу». Постоянная готовность исполнителя к нейтрализации ошибок необходима, это поможет ему в дальнейшей творческой жизни. Речь идет не об обмане публики. Любой исполнитель, не теряя самообладания, любую оплошность или техническое «происшествие» должен умело нейтрализовать, а то и использовать для успеха или замаскировать таким образом, что ошибочное действие переходит в разряд «варианта правильного действия». Приведем высказывание по этому поводу известного исполнителя виолончелиста Г. Пятигорского: «Случайные происшествия – бич для исполнителей – часто радуют публику. Лопнувшая струна, смычок, выскользнувший из руки и вылетевший в зал, неизменно вызывают восторг зала!». Далее Пятигорский замечает: «Реакция публики – дело таинственное… Что же предпочесть – грандиозный успех после несовершенного исполнения…или превосходный концерт, энтузиастом которого был лишь я один?» Как наивно судить о творческом уровне исполнителя только по аплодисментам, так наивно оценивать потенциал исполнителей по экзаменационным оценкам. Данная тема затрагивается только в связи с необходимостью выработать, а вернее, воспитать у молодых исполнителей психологическую устойчивость против досадных происшествий на сцене, дабы они не были «рабами» обстоятельств, бессознательной боязни публики и порой выходили из затруднений с достоинством победителей. Итак, есть ли универсальные методы избегания ошибочных действий, точнее только того вида ошибок, которые являются неожиданным для ошибающегося и не происходят из устойчивых заблуждений? - Прежде всего это борьба с внешними, объективно существующими помехами, которые, по возможности, необходимо или устранять полностью, или минимизировать их воздействие, или обращать «на пользу делу». - Глубже прорабатывая основную правильную мысль, правильное намерение, совершенное действие, важно не оставлять в сознании исполнителя место для сомнений, туманности, компромисса. - Некоторые исполнители, опасаясь ошибки, делают свои действия слишком осторожными, робкими и тем самым избегают точности, контрастности в оценке правильности или ошибочности своего намерения. - При идентификации действия необходимо обязательно вскрыть причину ошибки, ее генезис, определить ее содержание – смысл, форму проявления и, решив, что данный вариант не удовлетворителен, отбросить его как неверный. - Как специфический метод, употребимо искусственное создание «квазиошибок», особенно в таких областях исполнения, где они сближаются с вариантностью правильного действия. Нельзя играть фальшивые ноты, но можно специально поменять штрих, прием, темп, динамику, ритм. - Полезно создавать искусственные сложности для обретения легкости преодоления, временно превышая необходимую нагрузку и напряжения, т.е. повышать выносливость. - Если ошибка появляется явно из подсознания, путем анализа ситуации, «нарушающих» намерений и пр., надо как бы осознать ее. Когда ситуация становится ясной, ею можно управлять. Мы должны быть в силах изменить ситуативные обстоятельства действия таким образом, чтобы они стали «стимулами» действий не только правильных, но и окрашенных творчеством. Безусловно, все это требует определенной и системной тренировки, заботы педагога. Суммируя вышесказанное, приходим к выводу, что необходимо воспитывать в молодом музыканте: - умение ясно и отчетливо мыслить, дисциплинировать сознание во время занятий, чтобы закладывать в подсознание только «очищенные» знания и навыки; - умение владеть своими эмоциями, умело направляя их только в русло стимуляции деятельности, избегая спонтанного торможения, готовя свою эмоциональную сферу к оптимальному состоянию еще до начала исполнения; - желание внимательно наблюдать мир, окружающую действительность, иными словами, склонность к естественному процессу учения «на чужих ошибках», что поможет избегать своих, если помнить о своеобразной «заразности» ошибочных действий; - своеобразную «помехоустойчивость» от внешних мешающих и отвлекающих факторов, особенно в стрессогенной ситуации публичного выступления, одновременно углубляясь в свои действия, чутко улавливать все значимые сигналы извне, никогда не отключая «обратную связь»; - психологическую выносливость, без которой нет возможности исполнять произведения крупной формы, вести активную исполнительскую деятельность. Очень важна роль педагога – своеобразного контролера, судьи и наставника. Педагогу необходимо постигать внутренний мир ученика для того, чтобы правильно дозировать меру своего вмешательства в очень тонкий и сложный процесс формирования личности молодого музыканта; очень чутко контролировать, учитывая многие индивидуальные особенности ученика, как на его поведение влияют внешние факторы; анализировать «косвенные улики», проявление подсознания, чтобы, суммируя все данные, вынести справедливый «приговор» или поставить точный «диагноз», назначить лечение, имеющее целью не только исправление конкретных ошибок, но и воспитание личности. И наконец, профессионально дозировать меру и способ воздействия: будет ли это категорическое указание или только совет, правильно ориентирующий учащегося, по какому пути нужно ему двигаться, чтобы самому и с наилучшим успехом найти вариант «правильного» достижения поставленной цели. Заключение. Проблемы исполнительства освещались в трудах Г.Г. Нейгауза, К.С. Станиславского, Л.С. Выготского, Б.М. Теплова, Г.М. Цыпина. В их работах уделялось внимание психологическим особенностям исполнителя, его психическим состояниям во время выступлений. Однако конкретные современные условия, психологические факторы и личный практический опыт музыкантов-исполнителей требуют дальнейшей разработки этой проблемы. Данная работа может быть продолжена, так как нельзя однозначно определить ее рамки, ибо в ней неразрывно сплетены психология и музыкальная педагогика, теория исполнительства и методика, наука и практика. В заключение следует сказать, что, сколько бы тщательно не проводить анализ исполнительских удач и неудач, пытаясь понять, почему в одном случае исполнителю удалось выступление, а в другом нет – тут всегда будет оставаться тайна, неожиданность, сюрприз. Что-то недоступное пониманию даже самых опытных профессионалов. Сколько можно вспомнить случаев, когда накануне выступления все, казалось бы, выходило, музыкант прекрасно подготовлен, а в решающий момент на сцене – срыв. Непонятный, невесть откуда взявшийся страх сковал исполнителя, и все идет прахом. А бывает, наоборот… Перед выступлением – предчувствие катастрофы, провала, и вдруг все чудесным образом меняется, и музыкант хорошо исполняет программу, и все технически получается. Знаменитый в прошлом скрипач Йоахим на одном из своих вечеров так разнервничался, что не мог понять окончил ли он Бетховенский концерт, и только аплодисменты публики привели его в чувство. По свидетельству современников, это оказался один из лучших концертов. Отчаянно волновались многие выдающиеся исполнители, техника у них временами давала сбои, но это не мешало каждому из них быть крупными музыкантами, любимцами публики. Если же человек постоянно и крупно проигрывает на сцене, несет большие технические потери, если волнение становится серьезной помехой, то исполнительство для него, пожалуй, закрыто. Но даже в этом случае, если музыкант – исполнитель будет постоянно работать над собой, формировать свои эмоционально-волевые качества, в итоге он сумеет избавиться от синдрома «боязни сцены». Лучше всего излечивает от «эстрадобоязни» успех, удачи – одна, другая, третья. Удача не только субъективно приятна, она ведет зачастую к довольно существенным структурным изменениям в психике, меняется самооценка, характер, укрепляется доверие к себе – для людей беспокойных, мнительных это просто исцеление. Думать о своей удаче в будущем времени, нацеливать себя на нее полезно, но не для всех – это обязывает, со всеми вытекающими отсюда непредсказуемыми психологическими последствиями. А вот думать об удаче в прошедшем времени, напротив, никому не возбраняется, а некоторым рекомендуется. Кроме спокойных, «исцеляющих» чувств это ничего другого не вызывает. В конце концов, чтобы музыканты- исполнители могли продуктивно заниматься, требуется не так уж много: чтобы работа была технически посильной, не изнуряла духовно и физически и чтобы она время от времени приносила успех. Использованная литература: Алексеев А. Воспитание музыканта - исполнителя. Советская музыка, 1. №2, 1980 2. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1963 3. Библер В.С. Мышление как творчество. – Л., 1975 4. Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 1986 5. Гинзбург Л.О. О работе над музыкальным произведением. – М., 1953 6. Коган Г.М. У врат мастерства. – М., 1969 7. Крюкова В.В. Музыкальная педагогика. – Ростов н/Д, 2003 8. Нейгауз Г.Г. Искусство фортепианной игры. – М., 1961 9. Подуровский В.М., Суслова Н.В. Психологическая коррекция музыкально – педагогической деятельности. – М., 2001 10. Прокофьев Г.И. Формирование музыканта - исполнителя. – М., 1956 11. Станиславский К.С. Работа актера над собой. – М., 1958 12. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947 13. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: Проблемы, суждения, мнения. – М., 1994 14. Шаляпин Ф. И. Литературное наследство. – М., 1957 15. Шульпяков О.Ф. Техническое развитие музыканта - исполнителя. – М., 1973
