(le palais de la Grotte) было поручено Франческо Приматиччо
advertisement
Семантика грота во французских садах XVI века. Е.К. Карпенко. XVI век – эпоха масштабного дворцового строительства во Франции. Дворцы и замки возводятся и перестраиваются как в столице (Лувр), так в загородных имениях королевской семьи и придворной знати. Главную роль в этом процессе играет королевский двор с его вкусом к новому (итальянскому) стилю. При Франциске I формируется особое качество «монаршей» жизни, которое закрепляется в тех пространствах: прекрасных замках с прилегающими к ним территориями; которые воплощают, демонстрируют и символизируют силу, красоту и мудрость власти. Эстетические образцы, служащие воплощению этих идей в области архитектурного строительства, оформления интерьеров, ландшафтного дизайна, заимствуются из итальянского искусства с его интересом «ко всему античному»: от архитектуры и пластики до мифологии и религии. Особое место в пространстве нового «искусства жизни» нередко отводится гроту, который, кажется, репликой римских нимфеевi, открытых заново и часто копируемых ренессансными мастерами. Однако вопрос о семантике и прагматике грота во французской архитектуре XVI века оказывается гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Во-первых, в известных и авторитетных «учебниках»ii того времени по архитектуре термин «грот» не имеет ясного определения. Только в 1638 году в Трактате о садоводстве по правилам природы и искусства (Traite du jardinage selon les raisons de la nature et de l‘art) в главе, посвященной гротам, Жак Буасо напишет: «Гроты делаются для того, чтобы показать дикие пещеры, они могут быть встроены в природный каменный массив, либо быть возведены в отдельном месте. Также в них содержится тень, но ни в коем случае мрак»iii. Во-вторых, дошедшие до нас архитектурные сооружения, с достоверностью датируемые исследователями XVI веком, которые мы называем гротами следуя более поздней традицииiv, не имеют единого архитектурного плана, но схожи между собой в декоративном оформлении интерьера (так называемые «grottesques»). Из известных нам сооружений подобного типа, созданных во Франции в течение XVI века, отметим гроты в замках Фонтенбло, в Ла Басти д’Урфе, в Медоне, в Монсо-ан-Бри, фрагменты грота в Тюильри (Б. Палисси), в замке Молн и в Нуази-ле-Руа. В этих архитектурных комплексах мы встречаемся с гротами двух типов: - грот – помещение в цокольной (первый этаж) части здания, выходящее на парадный двор (на двор Белой Лошади в Фонтенбло, в Басти д’Урфе, в Молне), а не в сад. - грот-павильон - самостоятельное сооружение, дворец в миниатюре (в Медоне и в Монсо). Это формальное деление не отвечает на интересующие нас вопросы: как использовались эти странные и дорогостоящие конструкции? Каково их символическое значение в пространстве архитектурной композиции? Какое значение иконография внутреннего декора играла для заказчика? Чтобы ответить на эти вопросы исследователиv восстанавливают культурный и исторический контекст, в котором возникали интересующие нас архитектурные объекты. Историография искусственных гротов в ренессансных садах Франции начинается с работ Луи Димьеvi о Франческо Приматиччо (1900) и о Бернаре Палисси (1934). Люсиль М. Голсон (1971) vii устанавливает последовательную эволюцию гротов, начиная с грота Pins (Фонтенбло). Как полагает автор, именно влияние мастеров школы Фонтенбло, в первую очередь Франческо Приматиччо, а также мода на «стиль рустик» (mode rustique), заданная Себастьяно Серлио, являются определяющими в развитии как техническом, так и эстетическом искусства гротов и в его распространении во французском садово-парковом строительстве второй половины XVI века. Отголоски этих идей звучат и в итальянских виллах (нимфей виллы Джулиа, замок Фарнезе Виньолы). В ряде работ, посвященных фонтанам эпохи Ренессанса Наоми Миллер обращает внимание на влияние мистического неоплатонизма на формирование символической эстетики, в которой образ пещеры (грота) связан с одной стороны с хтоническим миромviii, а с другой с платоновским символом пещеры – как мира «искаженного», сумрачного, «мира теней», из которого, впрочем, есть выход к миру истинному, миру светаix. Стоит отметить исследование Кеннета Вудбриджаx, претендующее на систематический анализ «французского садового стиля», в котором, однако, гроты оказываются на периферии искусствоведческого анализа. Немногочисленная библиография свидетельствует о том, что проблема гротов во французской архитектуре XVI века остается мало исследованной, по сравнению с многочисленными работами, посвященными гротам в итальянских садах эпохи Позднего Возрождения. *** Первым, из сохранившихся образцов, является грот в замке Кусе (Coussay, dep.Vienne). Проект реконструкции средневекового замка в загородную резиденцию, так называемый «дом полей» («maison des champs») принадлежит Дени Брисоне, сыну кардинала (1495) Гийома Брисоне, который в течение трех лет был послом Франциска I в Риме при папе Льве X. Предположительно строительство велось между 1518-1521 годом. Новый «дом полей», в отличие от средневековых замков, открыт со всех сторон окружающему пейзажу. Цокольная часть здания, устроенная в виде сводчатой, арки открывается в водоем, с фонтаном, так называемый павильон Фонтана, напоминающий античные нимфеиxi. Таким образом, грот здесь не является самостоятельной архитектурной конструкцией. Ничего не сохранилось, кроме часовни, от замка Паньи (Pagny, dep. Cote-d’Or). Замок принадлежал адмиралу Франции при Франциске I Филиппу Шабо, плененному в Пави вместе с королем. В парке замка был устроен грот, украшенный ракушками, камнями и фресками, на темы из Метаморфоз Овидия и статуей Бахусаxii. Вероятно, это был первый искусственный грот во Франции. Замок и парк были разрушены в 1774 году. Один из самых известных гротов эпохи, атрибуция которого является предметом продолжительного спора среди исследователейxiii, - грот Pins (грот Сосен). Помещение, расположенное в цокольной части левого крыла дворца Фонтенбло, выходящее на двор Белой лошади, было построено около 1543. Грот плохо сохранился, особенно внутренняя отделка. Одна из возможных интерпретаций этого сооружения принадлежит Наоми Миллер (1978), которая считает, что грот Pins на самом деле был задуман как грот Пана (Pan). Эрве Брюнон (2007) полагает, что эта гипотеза требует дополнительных исследований в контексте популярной пасторали Якопо Санназаро Аркадияxiv, где одним из центральных поэтических топосов является грот Пана. В недавнем исследовании Сабин Фроммельxv выдвинула гипотезу о том, что идея грота принадлежит Приматиччо и может быть правильно понята в контексте его символического проекта галереи Улиссаxvi. Грот был задуман как место поэтического опыта пещеры нимфы Калипсоxvii. Кроме того, Приматиччо был автором двух подготовительных рисунков фресок свода Минервы и Юноныxviii. Фигуры же, украшающие фасад грота, не являются ни атлантами, ни кариатидами, но скорее похожи на классический образ заключенныхxix или пленных сатиров – символ контроля над безудержными силами природы или, по аналогии, человеческими аффектами. Среди претендентов на авторство проекта грота исследователи называют также Себастьяно Серлио. Ж.-М. Перуз де Монкло (2001), опираясь на хронологические и топографические свидетельства, приводит ряд аргументов, которые доказывают, по крайней мере, его участие в работе над гротом. Во-первых, Серлио направил Франциску I экземпляр своих Общих правил архитектуры (Regole generali di architettura. Venise, 1537), после чего был приглашен королем во Францию. Во-вторых, Серлио упоминается в расходных книгахxx: в счете от 27 декабря 1541 года Себастьяно Серлио назван «главным художником и архитектором» («peintre et architecteur ordinaire») дворца Фонтенбло (vol. I, p. 172)). В-третьих, Серлио является родоначальником style rustique, а также автором проекта павильона (двор Белой лошади), цокольную часть которого составляет так называемый «грот Сосен». Добавлю, что в списке расходов за 1540 -1550 годы сохранилась любопытная запись о том, что: «Жану Ле Ру (Jan le Roux) и Доминику Флорентину (Dominique Florentin) рисовальщикам, за сделанные двадцать две картины, в стиле гротесков («facon de grotesse») в помещениях, отделанных «хрустальными камнями» («pierres cristallines»), а также маски из разноцветной гальки («cailloux»), а также за сделанную фигуру собаки в гротескном стиле из разноцветной гальки… и так далее (Vol. I. p. 195). Кажется, эта запись не указывает на автора идеи и на его замысел, но называет исполнителей. Еще одна важная деталь: мы уже говорили, что Серлио – законодатель моды на style rustique во Франции. В 1551 году в Лионе, куда он отправился в 1549 году, покинув Фонтенбло, в издательстве Жана де Турна выходит Необыкновенная книжица об архитектуре, на титульном листе которой автор называет себя «Архитектором наихристианнейшего Короля» (Architectte du Roi tres chretien). В книге представлены (описаны и изображены) пятьдесят портиков: 30 «rustiques» и 20 «delicates». Среди рисунков портиков «rustiques» есть и такие, воплощением которых может показаться фасад гротаxxi. Следующим любопытным образцом является, так называемый, ракушечный зал (salle de rocailles) в замке Ла Басти. Вопрос о времени постройки этого грота является спорным. Реконструкция замка началась при Клоде д’Урфе, участнике итальянских войн, который был послом на Тридентском соборе (1548) и жил в Риме с 1546 по 1552. Принято считать, что грот вместе с капеллой были сооружены в 1548, то есть во время пребывания владельца в Италии. Однако, как отмечает Ж.-М. Перуз де Монкло, это справедливо только относительно капеллы, остальные же части архитектурного ансамбля были построены значительно раньше. Основанием для подобного утверждения является тот факт, что герб д’ Урфе, который можно обнаружить в оформлении здания, не имеет эмблемы ордена Святого Михаила, в который Клод д’Урфе вступил в 1549 году, что позволило включить в герб орденскую цепьxxii. В результате реконструкции средневековый замок был перестроен в «Сельский дом» (по-французски «La Ba[s]tie»). Было возведено правое крыло: корпус из двух этажей, включающий расположенные друг над другом открытые галереи с лестницей. Кроме того на первом (цокольном) этаже в центральной части здания был устроен грот, о нем мы уже говорили, украшенный ракушками, разноцветной галькой, термами и скульптурами на античный манер. Несмотря на хорошую сохранность мозаик и некоторых термов, исследователи полагают, что часть скульптурных объектов все же утрачена, что затрудняет понимание общего смысла архитектурной конструкции и семантики декора. Доминик Пулен, пытаясь восстановить символический смысл, отмечает присутствие Пана и обнаруживает кортеж Бахуса, который должен был воплощать осеньxxiii. Это значит, что должны были быть и другие скульптуры, которые символизировали времена года. Еще одна крайне важная деталь, которая позволяет предположить и религиозно-мистическую интерпретацию: грот устроен в цокольном этаже и имеет выход не в сад, а в капеллу, которая также богато украшена. Подобная практика символической организации пространства повседневной жизни, когда из типично языческого священного пространства можно осуществить прямой переход в пространство христианское была распространена в Италии, но мало популярна во Франции. Еще один грот был возведен в имении Шарля де Гиза, кардинала Лотарингского в замке Медон (dep. Hauts-de-Seine), который был приобретен кардиналом по возвращении из Рима в 1552. Возведение «павильона Грота» (le palais de la Grotte) было поручено Франческо Приматиччо. Ансамбль включал криптопортик, - сводчатый коридор, встроенный в конструкцию террасы, - который вел к центральному павильону. Павильон служил одновременно и искусственным гротом, «вырытым»xxiv в холме: своды были украшены рисунками наподобие зеленой беседки, овитой ползучими растениями, раковинами, ракушками, интерьер оживляла струящаяся вода. А также кабинетом древностей и бельведером, чтобы любоваться пейзажами. Архитектурный комплекс был разрушен в 1803 году, однако мы располагаем гравюрами Израиля Сельвестра (середина XVII века), которые позволяют представить внешний вид ансамбля. Что же касается символического значения грота, то ключом к его пониманию исследователи считают мистическую поэтику природы, воплощенную в частности в Сельской песни (Le chant pastoral, 1559) Пьера Ронсараxxv. Любопытным свидетельством, является и книга путешествий по Италии флорентийца, жившего во Франции Габриэля Симеони (Les illustres observations du Seigneur Gabriel Symeon Florentin en son dernier voyage d'Italie l'an 1557, издано в Лионе в 1558)xxvi. Описывая путешествие по итальянским провинциям и их достопримечательности Симеони прибегает к сравнению итальянских вилл (в частности Тиволи) с Медоном, что позволяет исследователям предположить, что росписи павильона имели и «топографическое» значение, обращая внимание зрителя на памятники Римаxxvii. Ответом Екатерины Медичи на воплощенный в архитектурном ансамбле амбициозный проект Шарля де Гиза, стал павильон грота в Монсоан-Бри (dep. Seine-et Marne), работа над которым была поручена Филиберу Делорму в 1558. Сооружение было разрушено, до нас дошли только руины, а также договор с архитектором, датируемые маем 1557. Документальные свидетельства позволили реконструировать архитектурный замысел, который повторял идею Браманте, воплощенную в Палаццо Каприни. Павильон, построенный на неровной почве, должен был служить бельведером, откуда можно было наблюдать за игрой в мяч, поле для которой находилось ниже. В цокольной части располагалась восьмиугольная зала, с закругленными нишами и устроенными в них фонтанами, вода из которых бежала по специальному каменному каналу. Особое место в садово-парковой архитектуре XVI века занимают проекты протестанта Бернара Палисси. О них мы достаточно подробно знаем из двух трактатов: Об архитектуре и устройстве сельского грота для герцога де Монморанси, пэра и коннетабля Франции (Architecture et ordonanace de la grotte rustique de Monsiegneur le Duc de Montmorancy, Pair et Connestable de France. 1563) и Истинный рецепт (Recepte veritable par laquelle tous les hommes de la France pourront apprendre à multiplier et augmenter leurs tresors. 1563). Из первого источника мы узнаем, что мастер должен был сделать грот для коннетабля Монморансиxxviii, владельца замка Экуан. Из второго о том, что он (в случае если найдется заказчик) может устроить «прекрасный сад» с гротами и «зелеными кабинетами». Однако в текстах ничего не говорится о том, были ли реализованы эти проекты, равно как и в позднем сборнике Замечательных рассуждений (Discours admirables. 1580) свидетельства о воплощенных замыслах отсутствуют. Кроме текстов Палисси, мы располагаем документами, свидетельствующими о его работе в Тюильри над гротом для Екатерины Медичи, и достаточно большим (около 6000) количеством черепков и фрагментов, обнаруженных во время археологических раскопок во дворе Наполеона. В секторе Карузель была найдена печь для обжига с черепками, покрытыми эмалями, а также гипсовые слепки, слепки из обожженной глины, оттиски как покрытие эмалями, так и еще не обработанные, фрагменты гротаxxix, фрагменты посуды, декоративная плитка и пластины, технические объекты. Документы, технические приспособления, литейные формы и образцы керамики позволили исследователям с большой долей уверенности говорить, что именно в этом месте располагался грот и мастерская Палисси. Однако все эти находки ставят ряд новых вопросов: был ли грот закончен? Когда и почему грот разрушился? Какие практические и символические функции он должен был выполнять? Чтобы ответить на первые два вопроса требуются дополнительные исследования, известно только что в описи имущества после смерти королевы (1589) ничего не говорится о гроте, также известно, что до сентября 1572 года Палисси все еще находится в Тюильри. После массового убийства протестантов в Варфаломеевскую ночь мастер покидает Париж. Что касается последнего вопроса, то ответ на него можно попробовать отыскать в письменных свидетельствах самого Палисси. Однако мы должны иметь в виду, что идеи и проекты мастера, когда речь заходит об их реализации, должны отвечать вкусу и пожеланиям заказчика. Остановимся коротко на том, что Палисси рассказывает о своих архитектурных замыслах. В Гроте для коннетабля (1563) мастер так описывает свою работу: сооружение из обожженной глины, покрытой эмалью, имеет сорок шагов в длину, двадцать шагов в ширину и десять в высоту, то есть 16м/6м/3,5м. Своды и портал, украшены человеческими фигурами-термамиxxx. Их волосы, одежда, бороды и брови поражают своей живостью и естественностью. Фигуры помещены на пьедесталы и образуют пилястры. Внутри входа в портал поверх голов фигур имеется архитрав, фриз и карниз. На фризе римскими буквами написано APLANOS, девиз коннетабля. Над фризом устроены окна, не имеющие ни одной прямой линии в своей конструкции. На карнизе сидят вороны, голуби, летучие мыши, совы. Поверх карниза много окон, которые поднимаются до самого свода. Между каждыми двумя окнами устроена фигура, которая служит пилястром и разделяет окна. Ниже портала находятся гербы короля и коннетабля. Периметр грота опоясан рвом, имеющим шаг в глубину и ширину. Ров украшен «раковинами, мхами, кораллами, травами, причудливыми камнями, черепах, крабов раков, жаб, летучих мышей, барабулек, щук, морских собак, других видов редких и чудных морских рыб». Из глоток рыб в ров стекает ручейками вода, когда же он переполняется, то вода направляется по потайному каналу в сад, который расположен перед гротом. Струйки делают воду подвижной и кажется будто рыбы плавают в водоеме. Верхняя часть сделана в виде причудливой скалы, повторяющей грубую и неровную поверхность природного камня, булыжниками, разноцветной галькой, ракушками, и украшена а также травами: «сколопендрием, венериным волосом, политриком, полиподом»; и мхами. В травах и камнях прячутся животные и рептилии: змеи, аспиды, гадюки, лангусты, раки. Ставни на окнах устроены снаружи, что должно создать эффект «дикости» внутри помещения. Термы-фигуры служат опорой для свода. Все детали грота покрыты прозрачными эмалями, соответствующих природным цветов. По всей длине грота в нишах, каждая из которых не повторяет другуюxxxi, устроены сидения, разделенные пилястрами и украшенные в верхней части гирляндами из груш, яблок, огурцов, винограда и других плодов. Подведем небольшой итог: грот Палисси является самостоятельным архитектурным сооружением в саду, устроен таким образом, что в нем отсутствует видимая архитектурная геометрия; он повторяет природные формы скалы или утеса. Натуралистическая эстетика служит познавательным целям: грот – «микромир» во всем его конкретном многообразии. Оказавшись в гроте, пристально разглядывая его убранство, можно узнавать naturalis varietas. Техника же «живого оттиска», позволяет мастеру «не обмануть», то есть правдиво и «наглядно» показать этот маленький мир. В том же 1563 году в Ла Рошели, основном центре протестантизма, в издательстве Бартелеми Бертона был опубликован Истинный рецепт, в котором Палисси среди других тем рассказывает и о плане – проекте Прекрасного Сада (Jardin delectatble). Проект Палисси таков: две аллеи крестообразно пересекаются под прямым углом, на их пересечении круглый островок с пирамидальным кабинетом из тополей, на вершине которого устроены музыкальные ветряные дудочками. Островок образован за счет искусственного разделения русла речки, проходящей вдоль всего сада. В каждом углу сада, и в концевых точках аллей в гуще зелени располагаются кабинеты-беседки. На севере и западе беседки «прячутся» в холмах или возвышенностях. В центре на островке кабинет скрыт за живой изгородью из белых ив, высаженных по наружной окружности острова и соединенных с тополями латунными естественной аркиxxxii. каркасом, придавая кронам деревьев Палисси подробно описывает форму устройство и декоративное оформление своих кабинетов, настаивая на неповторимости каждого. Отмечу, что неповторимость для Палисси – это, во-первых, разнообразие природных материалов, отображенное в искусстве кабинетовгротов посредством обожженного кирпича, покрытого эмалямиxxxiii; вовторых, разнообразие флоры и фауны, воспроизведенной с максимальной естественностью в глинеxxxiv; и, наконец, каждый кабинет эмблематически венчает девиз из Священного Писанияxxxv. Главный же эстетический и технический принцип – скрыть все неестественное, подчинить архитектуру природе: колонны из тополей и вязов, кирпичные кабинеты, покрытые эмалью на манер природного камня, «как бы» естественные водоемы. Архитектурные конструкции Палисси продолжают, начатое божественным замыслом, помогая ему, проявится во всей своей полноте. Натуралистическая эстетика наполняется религиозным и этическим пафосом: мудрость природы и мудрость человека – соразмерны друг другу, всему естественному отведено свое время, поэтому сад Палисси существует в настоящем и для настоящего, он требует постоянного и кропотливого трудаxxxvi. Сад Палисси – место встречи человека с Богом, который открывает свою мудрость в многообразии и красоте своих творений. Задача же мастера – архитектора помочь проявиться божественной мудрости. Именно поэтому идею сада Палисси черпает из Священного текста. В «Рецепте» он прямо говорит о том, что замысел пришел к нему за чтением 104 Псалмаxxxvii. Построить сад, значит вернуть человека к его естественным занятиям, а, следовательно, и к Богу и тогда «исчезнут грешники с земли, и беззаконных не будет более» - такова амбициозная цель придворного керамиста. Однако, несмотря на религиозно-этический пафос, проект ориентирован на «итальянскую»xxxviii моду и вкус заказчика. Гроты-кабинеты предназначены не только для медитаций, но и для вполне практических целей: приятного отдыха и «пикника». Небольшие бассейны, куда постоянно стекает со стен гротов свежая вода, должны служить для охлаждения и разбавления вина, а для закусок предусмотрены столики в том же стиле «rustique»: один с поверхностью из редкого камня; другой, расцвеченный гладкими эмалями. Еще раз отмечу, что вопрос о том были ли и в какой степени реализованы проекты Палисси, остается дискуссионным. Однако, на уровне «бумажной архитектуры» протестантская идея сада божественной мудрости в ее практическом, этическом и эстетическом (натурализм) смысле кажется противостоящей, итальянской идее сада как места памяти, эстетизированной мифологии языческой древности. Кроме того, гроты Палисси находятся в саду и кажется, что не грот выходит в сад, а сад устроен так, чтобы вести к гротам. Путь от грота к гроту – это единство опыта личного откровения христианской веры и знания о конкретных сущностях природы. Не меньше загадок и споров вокруг замка Молн (Maulnes-en-Tonnerois), построенного для Антуна Круссоля, герцога Узского. C середины XVIII века замок начал приходить в упадок. В настоящие время в замке ведутся восстановительные работыxxxix. Основными документальными свидетельствами, которыми располагают исследователи, являются договор на строительство от 1566 года, а также описание и план ансамбля в антологии Андруэ Дюсерсо (1576-1579, vol.1.). Особенность этого архитектурного комплекса состояла в том, что в цокольной части пятиугольного в плане здания был устроен нимфей – зала с прямоугольным сводом, имеющая рустовый выход к открытому бассейну, окруженному с трех сторон ступенями, поднимающимися к террасе сада. Эта зала играла ключевую роль в организации пространства архитектурного комплекса, так как только через нее можно было выйти в сад. Внутренняя отделка здания не сохранилась, но то, как был устроен бассейн, позволяет предположить, что нимфей служил баней, местом для купания (об этом говорит и Дюсерсо), оформленном в духе античных термов. И наконец, еще один утраченный в 1732 году ансамбль, - Нуази-ле-Руа (dep. Yvelines). Разбитый на крутом склоне холма сад состоял из системы террас, топографическое устройство которого было изучено Франсуазой Будонxl. Для возведения грота в своем имении Альбер де Гонди, граф Рец, маршал Франции, пригласил в 1582 году итальянских мастеров. Несмотря на то, что грот был разрушен, мы знаем о его устройстве из гравюр Жана Маро (1619-1679). Конструкция располагалась на крутом склоне и представляла в плане восьмиугольную залу, из которой выходили маленькие кабинеты, в одном из которых имелся буфет, украшенный мелкой галькой. Сохранился рисунок этого буфета, выполненный немецким архитектором Кристофом Пицлером. Существует предположение о том, что внутри павильон был декорирован раковинам и различными оледенениямиxli. Идея восьмиугольного нимфея восходит к роману Фр. Колонны Гипнеротомахия Полифила (первое итальянское издание 1499, французский перевод 1546). Для исследователей европейской садовой архитектуры XVI века это роман интересен, прежде всего, гравюрами, изображающими архитектурные древности и инженерные фантазии, на фоне которых разворачивается аллегорический сюжет. Проблема влияния романа Колонны на архитектуру грота Наузи-ле-Руа и других сооружений подобного типа остается открытой, однако можно предположить, что как архитекторы, так и их заказчики знали и вдохновлялись образцами, взятыми из Гипнеротомахии. Подводя итог обзору французских гротов эпохи Ренессанса (40-90 годов XVI века) отметим, что мода на гроты пришла во Францию из Италии. Это влияние можно проследить как на уровне конструктивных архитектурных идей, воплощенных в конкретных образцах, так и на уровне «книжных» эталонов, задаваемых итальянской литературой начала XVI века. Таким образом, ставшее общим убеждение в том, что французский Ренессанс является отголоском итальянского Возрождения, кажется, находит свое подтверждение и в садовой архитектуре. Однако, наряду с итальянской модой в 70-х годах XVI века возникают проекты (Б. Палисси), в которых грот в саду приобретает новый, отличный от итальянского смысл. Если бы можно было сформулировать «общую идею» итальянских ренессансных гротов, то, мне кажется, что эта идея олицетворенного, пластически воплощенного и поэтически обожествленного, «опыта чувств» (от locus amoenus до locus horridus). С иной идей мы встречаемся во французских (Б.Палисси) проектах гротов, которые условно можно было бы назвать «протестантскими». Грот здесь – это «место знания», panopticum, в котором природа (как скажет позднее Б. Спиноза natura naturata) открыта непосредственному наблюдению, а оно, в свою очередь, ведет не столько к эстетическому переживанию, сколько к разумному удивлению и размышлению. Примечания: В садовом искусстве древних римлян существуют разные термины для обозначения конструкций, которые мы называем общим понятием гроты: amaltheum (Цицерон), musaeum (Плиний Старший), nymphaeum. ii Отмечу тех, чье влияние на теорию архитектуры во Франции XVI века кажется бесспорным: Витрувий, Десять книг о зодчестве (первые издания 1486-92 Италия, 1547 Франция, Париж), Себастьяно Серлио, его труды по архитектуре выходят с 1542 по 1584); Жак Андруэ Дюсерсо, его трактаты издавались с 1549 по 1584. Особо стоит отметить двухтомное издание Самых прекрасных сооружений Франции (1576-79) - эта антология архитектуры, которая является «живым» свидетельством эпохи, а также дает современному читателю представление об особой «метафизической» точке зрения на архитектурный ансамбль. См. гравюры, где изображены замки с высоты птичьего полета! Андреа Палладио, его Четыре книги об архитектуре были изданы в Венеции в 1570 году, французские издания были осуществлены в 1645 и 1650 гг; Филибер Делорм его трактаты i выходят с 1561 по 1626; в 1648 переиздание полного собрания сочинений 1628. Практически все источники доступны на сайте: http://architectura.cesr.univ-tours.fr Стоит обратить внимание на то, что трактаты по архитектуре являются одновременно и учебником (для строителей-архитекторов) и тем, что мы сегодня могли бы назвать «авторским портфолио», т.е. каталогом для будущих заказчиков. Вспомним историю с Серлио, который послал свой трактат об Архитектуре Франциску I, получил гонорар и был приглашен монархом ко двору. iii Цит. по. H. Brunon. Une scintillante penombre: vingt -cinq ans des recherches sur les grottes artificielles en Europe a la Renaissance//Perspective. La revue de l’ INHA: actualites de la recherché en histoire de l’art. 2007-2. P. 341. Буасо уточняет, что гроты могут быть украшены «грубыми произведениями» (ouvrages rustiques), щебнем, «странными окаменелостями» и различными видами ракушек. В них также могут быть водные «игрушки», гидравлические механизмы, скульптуры и росписи. iv Об этом см. H. Brunon. Указ. соч. p.341-342. v См. H. Brunon. Une scintillante penombre: vingt -cinq ans des recherches sur les grottes artificielles en Europe a la Renaissance//Perspective. La revue de l’ INHA: actualites de la recherché en histoire de l’art. 2007-2. p.342-365. Приводится подробная историография и библиография исследований искусственных гротов в Италии и во Франции. M.M. Fontaine, La vie autour du château: témoignages littéraires//Architecture, jardin, paysage, 1999 p.259-273. Исследование посвящено литературным источникам, свидетельствующим о социальных функциях окружающего замки культурного пространства. H. Zerner, L’Art de la Renaissance en France. L’invention du classicisme, Paris, 1996. Исследуя живопись школы Фонтенбло, автор обращает внимание на частую тему купаний, что дает основание предположить возможное назначение искусственных гротов (в случае с гротом замка Молн): а именно грот-купальня. N.Miller, Domain of Illusion: The Grotto in France//Fons Sapientiae: Renaissance Garden Fountains, actes coll., dir. Elisabeth B. MacDougall, Washington, D.C., 1978, p. 175-206; и Heavenly Caves. Reflections on the Garden Grotto, New York, 1982. Особая роль в семантике искусственных гротов отводится философско-религиозному контексту эпохи, а именно влиянию неоплатонизма на искусство и повседневные практики, также отмечается связь гротов с эстетикой театра. О теме грота в саду во французской литературе эпохи Ренессанса, особенно в поэтике дикой пещеры Ронсара и новом прочтении натуралистической эстетики замка Медон см. A.-M. Lecoq. Sur la grotte de Meudon// Le Loisir lettré à l’âge classique, под ред. Marc Fumaroli, Philippe-Joseph Salazar et Emmanuel Bury, Genève, 1996, p. 93-115; D. Duport, Le Jardin et la Nature. Ordre et variété dans la littérature de la Renaissance, Genève, 2002. vi L.Dimier. Le Primatice : peintre, sculpteur et architecte des Rois de France. Essai sur la vie et les ouvrages de cet artiste suivi d’un catalogue raisonné de ses dessins et compostions gravées, Paris, 1900; его же, Bernard Palissy rocailleur, fontenier et décorateur de jardins/ Gazette des Beaux- Arts, t. XII, 1934, 2, p. 8-29. vii L. M. Golson. Serlio, Primaticcio and the architectural grotto/ Gazette des Beaux-Arts, t. LXXVII, février 1971, p. 95-108. viii См. Порфирий. О пещере нимф// Тахо-Годи А.А. Лосев А.Ф. Греческая культура. СПб. 1999.с. 577-591. Труды Порфирия, как и других неоплатоников стали известны, главным образом, благодаря переводам (на латынь) Марсилио Фичино (80-е годы XV века). Усилиями гуманистов Флорентийской Академии (прежде всего того же Фичино) философия Платона была открыта для европейского культурного сознания. Об этом см. О.Ф. Кудрявцев. Флорентийская Платоновская Академия. М. 2008. ix Платон. Государство. Кн VII. 514-517. (Собр. соч. В 4-х тт. Т.3.с 295-298). М. 1993. x K. Woodbridge. Princely Gardens. The origins and development of the French formal style, London, 1986. xi См. H. Brunon. Указ. соч. р. 361. Об этом см. D. DuBon. The Chapel of the chateau of Pagny// Philadelphia Museum of Art Bulletin LVI, 267, 1960, p.3-36. J.-P. Babelon. Chateaux de France au siècle de la Renaissance, P. 1989. xiii Об этом см. J.-M. Perouse de Montclos. Serlio a Fontainbleau//Annali di Architettura, 13, 2001. Pp. 71-79. В статье приводится подробная история спора об авторстве грота. xiv Переведена на французский язык Жаном Мартеном в 1544. xv См. S. Frommel. F. Bardati. Francesco Primaticcio architetto. Milan. 2005. Pp. 74-193. xvi Росписи Приматиччо утрачены (1738), но можно восстановить иконографию галереи по гравюрам голландского художника XVII века Теодора ван Тульдена (1606-1669). Он работал в Фонтенбло с 1631-1633. См. La Gallerie Du Chasteau Royal De Fontaine-Bleau, Representant Les Travaux D’Ulysse Dessines par F. Primatice De Boulogne, Expeints par Messire Nicolo, Gravez sur Cuivre par Thodore Ven-Tulden. Avec l’explication Morale de chaque Sujet. Paris, 1633. 2 pages, 58 gravures, 44 X 31 cm. xvii Гомер рассказывает, что Калипсо живет на острове Огигия среди прекрасной природы в гроте, увитом виноградными лозами. Она удерживает у себя Одиссея (Улисса) в течение семи лет, рожает ему детей, а потом отпускает на родину, по приказу Зевса (Гомер. V 13-269, VII 244-266). xviii Лувр, Отдел графических искусств инв. 8551 и 8552. xix Пластика фигур напоминает узников Микеланджело, выполненных для грота Боболи (Флоренция). В настоящее время заменены копиями. xx Comtes des batiments du roi (1528-1571), publies par Leon de Laborde, P. 1879-1880, 2 vols. xxi Рисунки: XX, XXII, XXX. См. S. Serlio.Livre extraordinaire de Architecture. Lyon. 1551. xxii Ж.-М. Перуз де Монкло. Замки Луары. М. 2003. С. 66-79. xxiii D. Poulain. La grotte. Claude d’Urfe et La Batie. L’ univers d’un gentilhomme de la Renaissance (cat.expo. Montbrison. Musee d’Allard, 1990), 1990. P.110-119. xxiv Сооружение на неровном рельефе потребовало серьезных работа по выравниванию поверхности, работы были начаты 1558 году в соответствии с топографией проанализированной Фр. Будон (1999). xxv Об этом см. A.-M.Lecoq, Ibid. 102, 109. xxvi Это книга, написанная автором на двух языках (итальянском и французском) была сначала издана во Франции, в типографии Яна де Турна (Ian de Tournes) . В книге представлено подробное описание памятников, которое сопровождается изображениями (гравюры по дереву): римских медалей, статуй, античных древностей. Помимо Наблюдений Симеони (1500-1570) писал о военном искусстве, занимался наукой и топографией, был поэтом и переводчиком Овидия. Его перевод «Метаморфоз» был издан в 1559. Кроме того, он состоял в переписке с Мишелем Нострадамусом и известен как автор Книги эмблем. xxvii Об этом см. Ch. Bourel Le Guilloux. Le «palais de la grotte» a Meudon au XVI siècle. Paris. 2006. xxviii В Гроте для коннетабля, обращаясь к Анну де Монморанси, Палисси говорит о том, что его заказ находится в опасности и что многое уже сделано. В настоящее время исследователи допускают, что мастер работал над гротом для герцога де Монморанси с 1556 по 1564 в своей мастерской в Сенте. После смерти последнего Палисси отправился в Париж по приглашению королевы-матери и увез часть того, что было сделано (керамику и литейные формы) в парижскую мастерскую. xxix Pазличные виды ящериц, жаб, змей, многообразные травы, фрукты, овощи и другие растения. Также были обнаружены крупные фрагменты, изображающие женские фигуры в античных одеждах и мужские фигуры, «дикого вида», в текстах Палисси называет подобные фигуры «термами»; два фрагмента с геральдическим рисунком Катерины Медичи; гипсовые слепки, оттиски тюленя (о нем Палисси говорит в Гроте для коннетабля). Найден и плохо сохранившийся фрагмент архитектурной конструкции с xii плоским полом, устроенной на глубине около полутора метров (ок. 1570). Однако не совсем ясно, был ли это бассейн с фонтаном в зеленом кабинете, о котором идет речь в Истинном рецепте (фрагмент о прекрасном саде)? Или же это просто края большого колодца для бассейна? Об этом см. B. Dufay, I. de Kish, D. Poulain, Y. Roumegoux, P.-J. Trombetta. L’atelier parisien de Bernard Palissy/Revue d’Art, 1987, v. 78,N1, p.33-60. xxx Процитирую несколько иллюстративных фрагментов: «Лицо терма изъедено воздухом, вместо глаз две раковины, нижняя часть терма сделана в виде рустовой колонны, украшена мхами, травами и камнями. После этого, я там же увидел другой <терм>, который не менее странный, чем первый. Его тело косое и изогнутое изъедено воздухом, поросло мхом, среди которого виднеются растения и различные виды трав, которые выросли из-за его большой древности. И еще этот терм содержит некоторую явную форму человеческого тела до вогнутостей и складок груди и других частей тела, которые вместе появляются в человеческой природе. Нога оформлена и выделана в форме пьедестала колонны <…>. Там же я видел и другой <терм>, сделанный из материала похожего на песчаник, с виднеющимися в камне щебенем и ракушками. <…> и многие другие, сделанные по-разному: одни – цвета халцедона, другие – разных оттенков яшмы, третьи – цвета серого мрамора, четвертые - цвета руды с многочисленными прожилками, как мы обычно видим в большинстве булыжников. B. Palissy. Указ. соч. p.13-36. Здесь и далее пер. с фр. Автора выполнен по изданию B. Palissy. Oeuvres completes. Ed.par K. Cameron, F. Lestringant, J. Ceard, M.-D. Legrand, M.-M. Fragonard, Paris, 1996. 2 vols. xxxi Одна – цвета агата, вторая – порфира, другие – разновидностей яшмы, песчаника (серые), с прожилками как у мрамора или ложной яшмы. Одна полностью выложена щебнем. Другая вся из морских ракушек, размещенных так близко одна к другой, что нет пустот. Еще одна сделана из вогнутостей и выпуклостей, наподобие скалы, украшенной мхами, травами и животными, так как я тебе уже рассказывал о скале фонтанов. Еще одна – грубая (rustique), как будто подточена воздухом, разрушена ветрами и талыми водами так, что ты видишь, внутри некоторых разрушенных камней щебень или ракушки, которым воздух не смог навредить из-за их прочности. xxxii Идея «зеленой архитектуры» вероятно заимствована Палисси и Снов Полифила Фр. Колонны (фр. пер. 1546). См. к примеру илл.19, Fr.Colonna. Указ соч. p.43. В романе Колонна подробно описаны и изображены арки-портики, образованные ветвями цитрусовых деревьев над ручьем и т.п. (2 книга.) xxxiii Вот, что Палисси пишет о технологии внутреннего оформления кабинетов: «я его покрою разноцветными эмалями, начиная с верхушки свода и до каменного пола, а после этого разожгу внутри сильный огонь, чтобы эмали начали разжижаться и плавиться поверх кладки. Эмали начнут плавиться, потекут, перемешаются, а перемешавшись, образуют удивительные фигуры и образы. Когда же остынет огонь, мы обнаружим, что эмали покрыли соединения между кирпичей, из которых сложен кабинет. Кабинет внутри будет казаться однородным, потому кирпичную кладку нельзя будет заметить». Подробное описание см. V. I. pp.124-137. xxxiv О технологии изготовления “rustiques figulines” см. L. N. Amico. Bernard Palissy and “Saint-Porchaire” ceramics// Saint-Porchaire Ceramics. Ed. by. D.Barbour and S. Sturman. National Gallyry of Art. Washington. 1996.p.27-47. H.R.Shell, Casting life, Recasting Experience: Bernard Palissy’s Occupation between Maker and Nature//Configurations: journal for the Society of Science and Life nature.12/2004. P.1-40. Объекты найденные в результате раскопок в Тюильри, а также анализ блюд с достоверностью приписываемых Б. Палисси свидетельствует о том, что «натуральность» земноводных, растений, раковин и т.д. достигалась за счет так называемой техники «живого оттиска» («life-casting») , т.е. сначала изготавливались формы-оттиски живых существ или природных объектов (в случае с ящерицами, змеями, жабами некоторые из которых могли быть ядовитыми мастер использовал усыпляющие яды), которые потом использовались для изготовления объемных фигур из глины, а эти последние покрывались эмалями, повторяющими естественные цвета. Именно эта технику исследователи творчества Палисси называют «художественным эмпиризмом» (Эрнст Крис). xxxv Я привожу надписи в той последовательности, что и в тексте Палисси. Однако стоит помнить, что существует некоторое расхождение текстов синодального перевода Библии и текста (?), которым пользовался протестант Палисси. Кроме того, в тексте автора цитаты – надписи приведены без соответствующих указаний (за исключением некоторых мест). Последовательность надписей вдоль фризов угловых кабинетов: «Бог никого не любит больше, чем человека, в котором живет мудрость». «Страх перед Господом – начало Мудрости». «Мудрость не обретается ни в грешном теле, ни в обуреваемой дурным страстями душе». «Бог любит мудрых». Последовательность надписей из переплетенных ветвей вязов на «естественных фризах» кабинетов, расположенных в конце аллей. Первый кабинет: «Когда глупцы оказываются на краю гибели, они взывают к Мудрости, а она смеется над ними, потому что они не считались с ней, когда она взывала к ним на перекрестках, улицах, площадях, собраниях и в публичных проповедях». Второй кабинет: на фризе: «Дети Мудрости - Церковь Справедливых». На тимпанах: «Порочные мысли удаляют от Бога». «Не войдет Мудрость в душу, которая не любит». «Несчастен тот, кто отвергает Мудрость». Третий кабинет: на фризе: «Плод добрых трудов достоин славы».На тимпанах: «Стремление к мудрости ведет к Царству небесному». «Бог любит только тех, кто живет с Мудростью». «Через мудрость человек обретает бессмертие». Четвертый кабинет. Фриз украшает надпись, выложенная из маленьких разноцветных камушков: «Источник Мудрости Слово Божие». На тимпанах: «Любовь к Богу - достойная Мудрость». «Начало Мудрости – страх перед Господом». «Страх перед Господом – венец мудрости». Надпись на фризе центрального кабинета: «Будут прокляты те, кто отвергает Мудрость». xxxvi Для протестанта Палисси «земной труд» - это труд на земле, в саду. В контексте его проекта именно такой труд приобретает моральное и религиозное измерение. Отмечу, что эта идея в начале XVII века зазвучит с новой силой в трактате Оливье де Серра «Театр сельского хозяйства» (Olivier de Serres. Le Theatre d’ Agriculture et Mesnages des Champs. Geneva: Mat Hiev Berjon, 1611). Об этом см. C. Mukerji. Bourgeois Culture and French Gardening in Sixteenth and Seventeenth Centuries// Bourgeois and Aristocratic Cultural Encounters in Garden Art, 1550 -1850. Ed. by M. Conan. Washington. 2002.p.173-187. Труды де Серра как теоретические, так и практические (речь идет о его агрономических исследованиях в имении Прадель) окажут серьезное влияние на экономическую и идеологическую программу «процветания Франции» короля Генриха IV. xxxvii В синодальном переводе Псалом 103. xxxviii На Палисси-«теоретика» (хотя по отношению к мастеру такое определение не совсем справедливо) оказали заметное влияние в плане архитектурного языка прежде всего: Франческо Колонна (Гипнеротомахия или Сон Полифила вышла во французском переводе в 1546 году под редакцией Жана Мартена); Себастьяно Серлио (Об Архитектуре был также переведен Мартеном и издан в 1545); из античных авторов, также открытых итальянцами, это Витрувий (Десять книг об архитектуре в переводе Ж. Мартена изданы в 1547) и Плиний Старший (Естественная история, издавалась в 1469? и 1524?). Об этом см. Cahiers de Maulnes. C fev. 2000 – dec. 2007. Электронный адрес журнала: http://www.maulnes.com xl F. Boudon. Jardins d’eau et jardins de pente dans la France de la Renaissance. 1999, p. 137183. xli Об этом подробнее H. Couzy. Le château de Noisy-le-Roi, Revue de l’Art, n° 38, 1977, p. 23-34. xxxix Список иллюстраций: Грот Сосен. Замок Фонтенбло. Фасад. Ракушечный зал. Замок Ла Басти. Израиль Сильвестр. Замок Молн. «Фигура собаки». Грот Сосен. Замок Фонтенбло. Деталь. Фото И.В. Макаровой. 5. Израиль Сильвестр. Замок Медон. Вид со стороны садов. 1. 2. 3. 4.