Методический доклад Педализация
advertisement
1 Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей «Детская музыкальная школа №1» п. Ключи Усть-Камчатский муниципальный район Методический доклад «Педализация» Выполнила: Соколова Т.М. Преподаватель по классу фортепиано. П. Ключи 2014год 2 Содержание 1. Предисловие 2. История 3. Проблема обучения педализации 4. Обучение педализации в детской музыкальной школе 5. Типовые ошибки учеников в отношении педализации 6. Una corda 7. Функции левой педали 8. Зависимость педализации от стилевых особенностей произведений. 9. Воспитание самостоятельности ученика. 10. Слуховой контроль. 11 .Заключение. 12.Список используемой литературы. 3 Предисловие Педаль - ценнейшее и неповторимое достояние фортепиано. Никакой Лфугой инструмент не обладает специфическим богатством, подобным педальному звучанию. Это самобытное и прекрасное свойство инструмента и сильнейшее средство воздействия в руках мастера, знали и широко использовали все великие композиторы, начиная с Бетховена. Чувствовать педаль во всём многообразии её применения так же, как чувствовать звук во всех его градациях, - значит обладать уже определенным пианистическим мастерством. Тонкая, разнообразная педализация обогащает звуковую палитру исполнителя. Усиление звучания обертонов резонансом открытых струн, сохранение органного пункта полупедалью, колористические смешения гармоний у импрессионистов, «педальная вуаль», очарование неуловимого исчезающей гармонии («таяние» звуков) при вибрирующей педали - все эти средства выразительности необходимы каждому пианисту. Педаль выдающихся исполнителей - художественное явление иного порядка по сравнению с педализацией молодых пианистов. Без мастерства педализации нет пианиста- художника. Фортепианная методика не может обойти вопросы педализации. Данная проблема - одна из труднейших в фортепианной педагогике. Она менее чем другая педагогическая проблема, поддаётся систематизации и методической разработке именно потому, что умение педализировать - один из компонентов художественного мышления музыканта-исполнителя. В педализации проявляется творческое воображение и яркость образных представлений, глубина понимания музыки и чувств стиля, богатство звуковой палитры и, наконец, артистичность (которая складывается в импровизационности педализации, зависящей от акустики зала и особенностей данного рояля). Поэтому обучение педализации абсолютно неотделимо от звучания музыки, от живого её исполнения. Обучение педализации должно быть составной частью всего педагогического процесса, должно находиться в поле зрения педагога. Вся работа над педалью - работа для слуха, и чем дальше, тем больше она становиться музыкально-эмоциональным творческим процессом. История На вопрос, какая из педалей появилась у фортепиано раньше, обычно отвечают: «Ну конечно же правая». На самом деле раньше правой педали, в двадцатых годах 18 века появился механизм, имевший целью приглушить казавшееся слишком громким и резким звучание молоточкового фортепиано путём сдвига клавиатуры, что уменьшало число ударяемых молоточками струн. Достигался этот сдвиг поначалу посредством двух ручных кнопок, расположенных по обе стороны клавиатуры, затем- с помощью коленного рычага. И только в 1782 году на английских фортепиано фирмы «Бродвурд» появился ножной педальный механизм. Правая же педаль прижилась не сразу. Венские инструменты с их легкими и «мелкими» клавишами, с молоточками, непосредственно с ними связанными и 4 ударявшими по слабо натянутым струнам с близкого расстояния, имели звук искристый, но короткий и не очень яркий. На венских фортепиано прекрасно прорабатывались артикуляционные подробности, отчётливо звучали быстрые пассажи. Применение педали особого эффекта здесь не давало. Современные венским английские инструменты имели более тяжёлую и глубокую клавиатуру; молоточек, не связанный уже напрямую с клавишей, достигая струны после большого размаха. Звук английских фортепиано отличался относительной громкостью. Педаль изначально применялась на них гораздо более широко и с большим успехом. Игру Бетховена критиковали за слишком обильное и грубое, как тогда казалось, применение педали. Шло время, и отношение к педальному механизму менялось. В начале 1820-х годов немецкий пианист Д. Штейбельт ставит себе заслугу то, что он первым указал на пользу фортепианных педалей бывших до него «в небрежении». Постепенно педалям уделяют всё больше значения. Проблема обучения педализации Проблема имеет две стороны. Первая - обобщение исполнительской практики, что, по существу, является содержанием работы педагога с учеником. Вторая - обобщение педагогической практики. Первое направление подсказывает, что нужно делать, чем заниматься, второе - как, в какой форме. Методика обучения педализации (использующая оба направления) сводится к двум основным, параллельным, но неравнозначным по глубине и трудности разделам: 1. Овладение приёмами и навыками педализации. 2. Воспитания отношения творческому процессу, всем комплексам задач, которое ставит изучаемое произведение. к педализации как к полностью определяющемуся музыкально-исполнительских перед исполнителем каждое Графический способ обозначения педали: • Продолжительность педального звучан" • Взятие педали 1 ____ • Снятие педали ---------------------------- ' • Смена педали _______ I 1...______ • Полупедаль --------------- ' ^ ---------- —— I 5 • Постепенное снятие педали -------------------- -~^~~" • Тремолирующая педаль ______ Обучение педализации в детской музыкальной школе Уже с первых лет занятий ученик должен осознать, что педаль является одним из необходимых средств выразительности. В процессе обучения педагогу нужно заботиться одновременно о нескольких компонентах художественного исполнения - о качестве звука, фразировки, о пальцевой беглости, ритме и многим другом, так что вопросы педализации отодвигаются иногда на второй план. Очень важно с детских лет создать привычку постоянного слухового контроля, научить правильным приёмам педализации, развить инициативу в поисках звуковых красок с помощью педали, то есть специально заниматься вопросами педализации наряду со всеми основными задачами развития исполнители техники. Типы педалей 1. Левая педаль (клавиатурная педаль) 2. Правая педаль (демпферная) 3. Третья педаль (стейнвеевская, выдерживающая, пролонгирующая, звуковая, педаль органного пункта) Типовые ошибки учеников в отношении педализации • Стучащая педаль (когда слышно хлопанье ногой по педальной лапке, или - при резком подъёме - стук демпферов, разом падающих на струны). • Грязная педаль, порождающая звуковые «кляксы», замазывая паузы. • Чистая педаль, но беспрестанно подменивающаяся. • Скупая чистая педаль. • Употребление педали для отбивания ритмического пульса. • Неспособность использовать разную глубину нажатия, владение искусством педализации отнюдь не упрощается в связи с таким органическим свойством педали, как её импровизационность. Малейшее изменение звука, его силы, окраски протяжённости, баланса звучности и по горизонтали и по вертикали требуют умения перестроиться па ходу, молниеносно среагировать новую музыкальную ситуацию. 6 Возможности правой педали 1. Педаль умножает число пальцев. Обеспечивает то, что нельзя связать пальцами. 2. Введение педали оказало огромное влияние и на пианистическую технику. Возможность оторвать руки от клавиатуры, свободно переносить их по всему её пространству. Спокойно брать аккорды свободным падением руки сверху, не опасаясь разрывов между ними, достигать большей мощи октав. 3. Употребление правой педали влияет - хотя и не в очень значительной степени - на то усилие, которое прилагает пианист, чтобы опустить клавишу. При взятии педали клавиатура легчает. 4. Применение педали помогает обозначать подчёркивает ладогармоничное строение музыки. 5. Благодаря педали фортепианного звука. делается менее отношение защитным ударный контраста характер 6. Педаль продлевает жизнь звука. 7. Педаль меняет качество фортепианного звука. Приёмы педализации • Прямая педаль. • Запаздывающая педаль. • Тремолирующая педаль. • Постепенно снимаемая педаль Una corda Дети быстро осваивают эту педаль, но нередко злоупотребляют ей, прибегая к ней всюду, где видят указание piano и тем более pianissimo. А ведь ещё Черни отмечал, что умение играть piano без левой педали достаточно уважения. Впрочем, этим грешат и законченные пианисты. «Тальберг играет отлично, - пишет Шопен о своём современнике, знаменитом виртуозе, - но он не в моём вкусе...» Piano делают не рукой, а педалью. Функции левой педали 1. Динамическая - приглушить громкие звуки. 2. Тембровая - уменьшение числа и интенсивности обертонов. По наблюдениям Глена Гульда, звук на левой педали становится более «деликатным». 3. Структурная функция Левая педаль используется для прояснения и лучшего выявления 7 структуры музыки. С её помощью создаётся эхо. Как должна вести себя левая нога пианиста? В отличие от правой, которая, как правило, постоянно находится на педальной лапке, левая не обязательно должна быть к ней прикована. Как известно, желая получить максимальную звучность и играя от плеча, мы заносим левую ногу под стул и ставим её на пальцы, создавая дополнительную опору, позволяющую направить вес всей руки на клавиатуру. Ну, а когда обеим рукам одновременно приходится играть в верхнем, либо в нижнем регистре, тогда, равновесия ради, левая нога занимает место слева от своей педальной лапки или передвигается ближе к правой. Если же в момент игры необходимо взять левую педаль, стоит повернуть влево или вправо только пятку. Зависимость педализации от стилевых особенностей произведения При работе над педалью нужно учитывать связь педализации со стилистическими особенностями музыки, между которыми существует тесная связь. Линеарная полифоническая музыка (например, баховские инвенции и фуги) не знает педальных эффектов в качестве самостоятельного стилевого средства выразительности. Педаль здесь служит только вспомогательным средством, осуществления невозможного для рук связывания звуков, tenuto и органных пунктов, а также для оживления некоторой статичности фортепианного звука. Играя музыку И.С.Баха, Гайдна, Моцарта нужно педализировать скупо, помнить о необходимости сохранить точность голосоведения, ясность, четкость и прозрачность фактуры. В противоположность этому произведения XIX века, часто использующие оркестровую полноту звучности и богатство фактуры, требуют, как правило, широкого применения педали. Импрессионистская музыка, выдвигающая на первый план звуковое очарование и красочность, отводит часто преобладающую роль специальным педальным эффектам. И.С. Бах В клавирных сочинениях Баха, мы часто слышим отражения оркестровых, вокальных, органных произведений. Поэтому, произведения Баха допускают более широкое применение педали, большую глубину нажатия. Но, полная педаль может смазать скрытое многоголосие, ритмическую пульсацию. Слуховой контроль не должен допустить «замазывания» линеарного развертывания, важного для Баха даже в гармонических фигурациях. Для этого служат частые подмены педали и варьирования, глубины нажатия лапки. «С точки зрения качества педаль так же необходима в музыке Баха, как и во всякой другой; с точки же зрения количества я рекомендую крайнюю осторожность в ее применении, чтобы не замазать тонкой ткани полифонии» 8 В.А. Моцарт Музыка Моцарта в основном развивается на гармонической основе. Педаль здесь еще нельзя назвать фактурно-необходимой, она служит не только красочным, но и гармоническим целям. Педаль в его произведениях лишает гармоническое сопровождение ударной сухости, придает мелодии певучесть и звонкость. Молоточковое фортепиано появилось при жизни Моцарта. Но, музыка Моцарта имеет клавесинный характер. Педаль в таких произведениях нажимается не до конца, ибо ткань прозрачна и подвижна, имеет много гаммообразных пассажей. В сонатах, фантазиях, концертах его воображение часто выходит за рамки клавесина и тогдашнего еще очень скромного фортепиано. Его фортепианная музыка часто как бы осколки его грандиозных творений симфонических, оперных. Внутри мелодии следует остерегаться пауз, сливать педалью. Лиги у Моцарта не обязательно означают разрыв звучания, они подсказывают рукам верную ритмику. Как в чисто клавесинной музыке, так и здесь педаль служит и четкому штриховому противопоставлению. В основном применяют неполную педаль, потому что при частой смене штрихов разница между педальной и беспедальной звучностью будет не столь ощутима. Л.Бетховен Музыка Бетховена - переломный период фортепианной фактуры, и тем самым педализации. Он первый начинает обозначать, предписывать педаль, но, делает это редко. В гармонических фигурациях баса, педаль выполняет лишь ритмическую и красочную функции. Бетховенские паузы и staccato реальны. Он обращается с роялем, как с оркестром. Здесь педаль служит только динамической и ритмической опорой. Красочность бетховенского фортепиано именно в смелых противопоставлениях регистров, в различных музыкальных характеристиках. Характер музыки диктует инструментовку. Обилие речевых пауз, противопоставление штрихов не допускают красивого педального обволакивания. Бетховен широко пользуется staccato - то суровым, то жизнерадостным, волевым, то шутливо-задорным. При различии характеристик, staccato не теряет своей отрывистой природы, не допускает сглаживающей педализации. Допустима лишь педаль staccato, снимающаяся вместе с отрывом руки или, иногда, коротко подчеркивающая ритмические пункты. Особое свойство бетховенской мелодии каждая нота живет собственным гармоническим смыслом. Мелодия настолько тесно сопряжена со своими басами, что сыгранная в отрыве от них лишается своего содержания. Руководствуясь лишь критерием гармонической чистоты, пианист может разрушить красноречивые паузы, разрывы дыхания, оркестровые краски - только бы не было грязно! Излишняя педаль может затушевать прозрачность бетховенской фактуры. Но там, где педаль поддерживает разбушевавшуюся стихию, ее не надо бояться. В более поздних сочинениях Бетховена и, особенно, в последний период, стаккато и даже паузы часто утрачивают своё первоначальное значение. Из всего этого можно сделать вывод, что паузы и штрихи имеют реальное значение, педаль не должна их смазывать; педаль необходима, как краска и как выразительное динамическое средство. 9 Ф.Шуберт Удаленные басы, в качестве гармонической базы, немыслимы без педали. Однако и у Шуберта остается бетховенское отношение к штрихам. Но, не всегда. Часто стаккато и паузы невозможно исполнять реально. У Шуберта нужно отличать классическое инструментующее письмо от романтического. Тема опирается на опорные, удержанные педалью басы. Ф.Шопен Настоящий переворот в использовании рояля и преображение его природы совершает Шопен. Шопен первооткрыватель тайн рояля. Не случайно он не писал для других инструментов, ему было достаточно рояля. В новой трактовке рояля значительное место занимает педализация. Основные элементы, на которых строится педализация - гармония, басы, это -жизненная база его музыки, и многокрасочность звуковой атмосферы. Динамика раскатов, жизнь регистров, их сопоставление характерны для Шопена. Удержанная долгая педаль имеет значение не только гармоническое. Мелодические ноты смягчают, растворяют свою ударность. Шопен записывает свою педаль подробно. Воспитание самостоятельности ученика На первых этапах обучения, ученик средних способностей не может охватить все сразу: точность текста, ритма, качество звука, педаль. Поэтому пьесу нужно изучать сначала без педали. С музыкальными, быстро воспринимающими детьми, которые умеют вслушиваться в фортепианное звучание, можно разбирать пьесу сразу с педалью. Тогда из первого знакомства ученик получит представление о характере музыки и колорите звучания, которое без сомнения заинтересует и захватит ученика. Постепенно, ученику можно давать все большую возможность в самостоятельном применении педали. Объяснив педаль начальных фраз и самых сложных мест, нужно предложить ученику самостоятельно проставить педаль. Потом проверить и объяснить все поправки. В применении педали многое зависит от музыкальной интуиции ученика. В поисках желаемого звучания ученик ищет наиболее удовлетворяющее его звучание. Слуховой контроль «Педаль пользуется дурной славой. Этому виной бессмысленное беззаконие. Следует попробовать осмысленное беззаконие», - писал Бузони. Говорить о педали можно лишь при условии полного понимания основного принципа, которому подчинено её употребление. Орган, распоряжающийся применением педали, - это ухо! Как глаз руководит пальцами при чтении нот, так ухо должно быть руководителем педализации. Если есть такая область в фортепианной игре, где мы должны особенно помнить о том, что музыка предназначена для слуха, то это область педализации. В качестве общего правила необходимо нажимать лапку педали быстрым, доведенным до конца движением и всегда немедленно после удара по клавишам, ни в 10 коем случае не одновременно с ударом, как ошибочно делают многие. Чтобы предотвратить какофоническое смешивание звуков, следует помнить, что старый звук должен умолкнуть до того, как мы возьмём педаль к новому, а чтобы умолкание было полным нужно дать демпферам возможность прижимать вибрирующие струны. Во многих пьесах встречаются моменты, когда смешивание звуков, кажущихся чуждыми друг другу, является средством характеристики. Это особенно допустимо, когда проходящие (чуждые) звуки отстоят более чем на одну октаву от самого низкого звука и от построенного на нём аккорда. В этой связи следует напомнить, что педаль не только средство продления звука, но также средство окраски. Можно извлечь яркие акцентовые эффекты путем постепенного накопления звуковой массы посредством педали и внезапного снятия последней в акцентируемой точке. Эффект этот несколько напоминает то, что мы слышим в оркестре. Путем намеренного смешения негармонических звуков можно извлечь причудливые, звучания. Границы такому употреблению педали ставит специфическая, тающая природа фортепианного звука. Определить момент, когда смешивание негармонических звуков ставит под угрозу звуковую красоту данной пьесы, может исключительно лишь ухо играющего. И здесь мы снова возвращаемся к отправной точке нашей главы, а именно: правит всем ухо, и оно одно может решить, нужна ли в том или ином месте какая-нибудь педаль вообще. Было бы нелепо предполагать, что мы можем доставить своей игрой большое удовольствие слуху других, в то время как наш собственный слух не вполне удовлетворён. Поэтому мы должны сделать так, чтобы нам было труднее добиться одобрения собственного слуха, чем слуха наших слушателей. Возможно, они не заметят недостатков в игре, но в связи с этим я хочу сделать серьезное предостережение: не смешивайте невнимание с согласием! Умение слышать свою игру, то есть внимательно её слушать, - это основа основ всякого музыкального исполнения, а стало быть, и педальной техники. Поэтому тщательно, внимательно слушайте извлекаемые вами звуки. Когда вы применяете педаль для выдерживания звуков, следите за тем, чтобы захватить и удержать основной тон аккорда, ибо этот звук должен быть всегда в центре вашего внимания. Заключение Проблема педализации в методике обучения игры на фортепиано стоит особняком, но обойти её невозможно. В педализации существуют свои закономерности, которые нужно раскрыть. Из всех проблем, стоящих перед педагогом-пианистом - одна из наименее разработанных. Такое положение не случайно. Оно объясняется невозможностью вычленить процесс обучения педализации как самостоятельный или хотя бы условно отдельный от работы над музыкальным произведением. Работа над педалью является частью художественного осмысливания произведения, частью живого исполнения. Для каждого нового изучаемого произведения заново приходится искать педаль, с её помощью находить и воплощать самую сущность музыки, как её понимает и чувствует данный исполнитель. Значит, индивидуальный художественный замысел исполнителя тоже накладывает своеобразный отпечаток на его педализацию. Поэтому возможность выведения закономерностей, обоснование каких бы то ни было 11 обобщений и ли правил, создание своего «кодекса» в этой области чрезвычайно затруднительно. Однако есть ряд важнейших принципов, которыми руководствоваться каждый пианист-педагог в отношении педализации: должен 1. Расширение музыкального кругозора ученика. 2. Верный путь к наилучшей педализации - ясное представление цели и умение себя контролировать. 3. Художественная педализация произведения - всегда творческий процесс. Поэтому наихудшим путём является простое заучивание. Это следует избегать. 4. Ясное представление звуковой картины даёт, свою очередь, возможность претворить её в жизнь. Наличие общего звукового замысла ведёт к частному - к точному знанию, где и как взять педаль, а значит, к умению воплотить свой замысел. Отсюда утверждение: работа над педализацией главным образом есть работа творческого воображения и слуха. 5. Истинное умение педализировать - импровизационностъ и гибкость в употреблении педали - приходит только при свободном владении и технической стороны дела. Поэтому мы говорим о важности овладения техникой педализации. Список используемой литературы 1. «Вопросы фортепианной педагогики», М., 1963 2. Гнесина Е.Ф. «Подготовка к педализации», «Музыка», 1952 3. Гофман И.«Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре», «Москва», 1968 4. Коган Г. «Вопросы пианизма», «Советский композитор», 1963. 5. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры» Музыка - М. 1982 6. Перельман Н. «В классе рояля», «Музыка», 1981
