ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Государственное образовательное учреждение высшего
профессионального образования
Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского
_____________Культуры и искусств_________факультет
Оркестрового дирижирования и народных инструментов кафедра
«Утверждаю»
Проректор по учебной работе
_____________ В.В. Дубицкий
«_____» __________ 200__ г.
Программа дисциплины
«История исполнительства на народных инструментах»
цикл ГОС ВПО_____________СД_________________
к следующей образовательной профессиональной программе
подготовки специалистов
специальность
/направление/
код
специальности
/направления/
«Инструментальное
исполнительство»
070101.65
Омск - 2007
форма /формы/
обучения
/очная, заочная, очнозаочная/
очная
ЛИСТ СОГЛАСОВАНИЯ РАБОЧЕЙ ПРОГРАММЫ
Программа дисциплины
История исполнительства на народных инструментах
разработана доцентом кафедры оркестрового дирижирования и
народных инструментов факультета культуры и искусств Омского
государственного
университета
им.
Ф.М.
Достоевского
Т.И.Чупахиной
Программа рассмотрена и одобрена на заседании кафедры
оркестрового дирижирования и народных инструментов (протокол №
____ от «_____» ___________ 200__ г.).
Учебно-методической комиссии факультета культуры и искусств
(протокол № ____ от «_____» ___________ 200__ г.).
Ученый Совет ФКиИ
(протокол № ____ от «_____» ___________ 200__ г.).
Программа разработана в соответствии с Государственным
образовательным
стандартом
высшего
профессионального
образования РФ по следующей специальности:
специальность 070101.65 «Инструментальное исполнительство»
специализации «Оркестровые народные инструменты»
и
согласована
с
факультетом,
осуществляющим
профессиональную подготовку по этой специальности.
Декан факультета культуры и искусств
Н.М. Генова
2
1. Распределение общего объёма часов по видам учебной работы.
Другие виды
СРС
ндивидуальные
занятия
Реферат
Курсовая работа
(проект)
Всего
Индивидуальные
занятия
Лабораторные занятия
Семинар
Практические занятия
9
Лекции
Семестр
5
Всего
Курс
Объём часов (по видам работы)
Самостоятельная работа
Аудиторные занятия
студентов
В том числе
В том числе
149
36
113
149
36
113
Общая трудоемкость дисциплины – 149 часов
5 курс (9 семестр) – контрольная форма – экзамен
2. Цели и задачи дисциплины.
3
Дисциплина «История исполнительства на народных инструментах» относительно
недавно разработана российской музыкальной наукой. Исполнительство на народных
инструментах можно рассматривать как закономерный процесс, который имеет свою
специфику и особенности.
В программу курса входят: история баянного, аккордеонного, домрового, балалаечного,
оркестрового искусства. Неотъемлемой частью курса является знакомство с методической
литературой, вопросами педагогики, теории и истории исполнительства.
При этом большое внимание в курсе уделяется
актуальным проблемах
исполнительского искусства, анализу творчества композиторов, пишущих для народных
инструментов.
Курс проводится лекционным методом. Большое значение имеет наличие и
демонстрация записей корифеев народного исполнительского искусства. Необходимо
постоянно знакомить молодых музыкантов с новинками методической, учебной литературы,
репертуаром. Для активизации самостоятельной работы студентов, занятия, по некоторым
темам целесообразно проводить в виде собеседования. Необходимо практиковать сообщение
студентов по отдельным темам и проблемам исполнительства.
Изучение курса завершается экзаменом, которым включает ответ студента на
теоретические вопросы и проверку знаний. Экзаменационные билеты состоят из двух
вопросов: разбор творчества выдающегося исполнителя или отдельного композитора, анализ
его крупного произведения для баяна, домры, балалайки; обзор научно-методической
литературы, репертуара для народных инструментов.
4
3.Тематический план
Данный курс изучается в 9-ом семестре.
Распределение часов по разделам осуществляется
следующим образом:
1*
I
II
III
IV
V
2 – НАИМЕНОВАНИЕ
Развитие инструментальной музыки в России до 1917 года.
Инструментальная музыка на Руси.
Деятельность сподвижников В.В.Андреева в области
русской инструментальной музыки.
Создание репертуара для Великорусского оркестра.
Русская и зарубежная классика в репертуаре оркестра
русских народных инструментов.
Развитие инструментальной музыки после 1917 года.
Произведения советских композиторов для оркестра
народных инструментов.
Инструментальная музыка в 20-е – 30-е годы.
Исполнительское мастерство.
Репертуар оркестров русских народных инструментов.
Музыка для народных инструментов в 40 –е годы.
Особенности произведений для оркестра русских
народных инструментов в 50-е – 60- е годы.
Поиски новых выразительных средств.
Современное композиторское творчество. 70-е 80-е годы.
Современный репертуар профессиональных и
самодеятельных оркестров и ансамблей РНИ.
Современный репертуар оркестров и ансамблей.
Из истории развития аккордеона.
Первые образцы клавишных гармоник. Первый аккордеон.
Виды аккордеонов и их собратья. Развитие аккордеона в
Европе.
Развитие аккордеона в России. Ведущие аккордеонисты
мира. Современные аккордеонные школы и их
направления.
Вопросы репертуара. Новинки. Ведущие композиторы,
пишущие для аккордеона.
Из истории баянного искусства. Рождение баяна. Первые
исполнители, авторы первых баянных произведений,
ансамбли баянистов.
Создание в России баянной школы. Первые лауреаты,
представители Московской, Петербургской, Уральской,
Киевской, Ростовской, Львовской, Новосибирской школ.
Актуальные проблемы развития баянной школы в России.
Методика преподавания по баяну у нас и за рубежом.
Методические статьи, сборники, пособия по баяну.
Новые имена, конкурсы, фестивали.
Концерты.
Репертуарные проблемы.
3*
4*
5*
6*
4
2
2
-
6
4
2
-
6
4
2
-
4
-
-
-
6
-
-
-
5
1*
VI
VII
VIII
2 – НАИМЕНОВАНИЕ
Современные композиторы, пишущие для баяна.
Домровое искусство. Домра и родственные ей
инструменты. Трехструнная домра и ведущие исполнители. Ансамбли. Проблемы исполнительства на трехструнной домре. Альтовое искусство. Создание репертуара
для трехструнной домры. Исполнители, внесшие огромный
вклад в развитие домры: В.Круглов, А.Цыганков,
И.Ерохина. Четырехструнная домра. История создания.
Первый ансамбль, первый оркестр, в состав которого
входила четырехструнная домра.
Творчество Т.Вольской. Современные композиторы,
пишущие для четырехструнной домры. Перспективы
развития домровой школы. Методические рекомендации.
Конкурсы. Фестивали. Новинки.
Балалаечное искусство.
Актуальные проблемы развития балалаечной школы в
России.
Творчество П.Нечепоренко.
Творчество Е.Блинова.
Творчество М.Рожкова, А.Тихонова.
Творчество Ш.Амирова.
Проблемы репертуара для балалайки.
Анализ наиболее известных крупных сочинений для
балалайки.
Методические пособия, статьи, материалы по балалайке.
Знакомство с новыми публикациями.
Конкурсы. Фестивали. Концерты.
Из истории гитарного искусства. Возникновение и
развитие. Гитара в Европе. Гитара в России. Знаменитые
гитаристы. Творчество А.Иванова-Крамского, В.Широкого, Э.Вилла-Лобоса, А.Сеговии, Ф.Сора, Ф.Тарреги.
Стиль фламенко. Гитара в Испании. Латиноамериканские
гитаристы. Джазовая гитара.
Творчество А.Фраучи, В. Деруна. Российская школа
гитары.
ИТОГО ПО КУРСУ ВСЕГО
3*
4*
5*
6*
4
-
-
-
4
-
-
-
2
-
-
-
36
30
6
-
Примечание: I* - разделы;
З* - всего;
4* - лекции;
5* - практические занятия;
6* - индивидуальные занятия.
6
4. Содержание дисциплины
Тема I.
Развитие инструментальной музыки в России до 1917 года.
Древние музыкальные инструменты на Руси.
Государева Потешная палата.
Гонения скоморохов.
Русские исследователи: Н.Привалов, К.Вертков, А.Мирек.
Оркестр хроматических гармоник В.Белобородова. Хop гдовских гусляров
О.Смоленского. Владимирские рожечники.
Работа В.Андреева над усовершенствованием русских народных инструментов.
Просветительская деятельность В.Андреева. Страницы биографии В.Андреева.
Репертуар Великорусского оркестра. Произведения русской и зарубежной классики в
репертуаре оркестра В.В.Андреева.
Композиторское творчество В.Андреева. Произведения В.Андреева: «Фавн»,
«Каприс», «Метеор», «Бабочка», «Воспоминание о Гатчине»; Полонезы и Мазурки;
«Грезы», «Ноктюрн»; обработки русских народных песен («Как под яблонькой», «Светит
месяц»).
Глазунов А. как автор первого значительного произведения для оркестра русских
народных инструментов. Анализ «Русской фантазии».
Произведения Н.Фомина: «Березонька» – музыкальная картин и, обработка русской
народной песни «Не одна то во поле дороженька», РНП «Уж по садику, садику», «Вспомни,
вспомни».
Произведения П.Чайковского. «Времена года» в исполнении оркестра русских
народных инструментов; А.Лядова: «Кикимора»; «Волшебное озеро», М.Мусоргского:
«Рассвет на Москва-реке»; «Картинки с выставки».
Тема II.
Развитие инструментальной музыки после 1917 года. Произведения
советских композиторов для оркестра народных инструментов.
Произведения для народных инструментов в 20-е – 30-е годы. Творчество С.
Василенко. «10 русских народных инструментов». Концерт для балалайки. «Итальянская
симфония». Н.Ипполитов-Иванов: «На посиделках». А.Пащенко. Музыкальные сцены
«Улица веселая». Первый концерт Н.Рубцова. Обработки С.Крюковского («Вдоль по
Питерской»; «Полянка»; «Хороводная»).
Обработки русских народных песен Б.Трояновского и Н.Осипова.
Развитие репертуара для оркестра народных инструментов Н.Осипова.
Домровые ансамбли и оркестры Г.Любимова., А.Семенова.
Деятельность оркестра под управлением П.Алексеева.
Opкecтр Ленинградского радио В.Алексеева в блокадном Ленинграде. Реорганизация
Н.Осиповым Государственного народного оркестра в годы Великой Отечественной войны.
7
Творчество Н.Будашкина.
Первый концерт для домры, «Русская фантазия»; «На ярмарке»; «Сказ о Байкале»;
«Русская увертюра».
Произведения В.Диттеля, П.Куликова.
Творчество А.Холминова, Н.Чайкина, Г.Фрида в жанре музыки для оркестра русских
народных инструментов. Музыка для оркестра русских народных инструментов
Ю.Шишакова. Особенности композиторского творчества.
Концерты для домры и балалайки, Концерт для скрипки и оркестра русских народных
инструментов; «Песни Красноярского края». Концерт для ударных и оркестра РНИ;
«Русская рапсодия»; «Увертюра с частушкой»; Сюита – «Воронежские акварели».
Творчество Ю.Зарицкого и В.Бояшова.
Поиск новых выразительных средств в творчестве Б.Кравченко, Б.Глыбовского,
Н.Шахматова, В.Городовской, В.Бибергана И.Цветкова, В.Пикуля, Б.Кикты.
Использование фольклорного инструментария в произведе ниях Л.Балая, В.Кикты,
А.Бызова, В.Бибергана, В.Комарова А.Курченко.
Претворение фольклорных традиций в произведениях В.Бибергана, А.Цыганкова,
Г.Шендерёва, Е.Дербенко.
Концерт-фантазия для балалайки И.Катаева. Произведения А.Сидельникова, В.Веккера.
Тема III.
Современный репертуар
профессиональных и самодеятельных оркестров и ансамблей русских
народных инструментов.
Государственный академический русский народный оркестр им. Н.Осипова.
Основные периоды развития коллектива и особенности состава. Репертуар. Солисты.
Дирижеры.
Академический оркестр русских народных инструментов Всесоюзного радио и
телевидения. Направленность работы оркестра. Инструментальный состав. Дирижеры.
В.Федосеев и Н.Некрасов. Концертные программы.
Русский народный оркестр им. В.Андреева. Деятельность оркестра по пропаганде
музыки российских композиторов. Особенности состава.
Оркестр народных инструментов Новосибирского радио. Состав оркестра.
Особенности репертуара.
Оркестр «Боян» под управлением А.Полетаева. Особенности инструментального
состава.
Деятельность оркестра «Россия» и его роль в пропаганде новой оригинальной музыки
для народного оркестра.
Оркестр «Сибирь» под управлением Е.Борисова. Сотрудничество оркестра с
алтайскими и сибирскими композиторами.
8
Оркестр «Русские узоры « на современном этапе.
Новая плеяда молодых оркестров:
Нижегородский русский народный оркестр под управлением В.Кузнецова,
Тульский Муниципальный оркестр «Ясная поляна»,
Русский камерный оркестр «Лад» из Омска,
Государственный русский народный оркестр «Малахит»- г.Челябинск,
оркестр «Белогорье» – г.Белгород,
Уральский государственный русский народный оркестр – г.Екатеринбург,
оркестр русских народных инструментов «Россия» –
г.Тамбов,
оркестр русских народных инструментов Астраханской Филармонии под управлением
В.Малахова,
оркестр «Русская удаль» Адыгейской республиканской филармонии – дирижер
А.Шипитько,
Орловский Муниципальный оркестр русских народных
инструментов под управлением В.Сухорослова,
оркестр русских народных инструментов из Карелии –г.Петрозаводск – дирижер
Г.Миронов,
оркестр Государственного Академического Русского Народного хора им.Пятницкого.
Развитие ансамблевого исполнительства в России на народных инструментах.
Ансамбль «Балалайка» под управлением В.Купревича. Ансамбль «Жалейка» –
руководитель В.Назаров. Ансамбль «Аюшка» - руководитель В.Зыкин.
Ансамбль «Сказ»; ансамбль «Русским сувенир» - сочинская филармония,
руководитель со дня основания В.Абрашкин.
Любительские оркестры и ансамбли русских народных инстру и айд за рубежом.
Новые имена. Конкурсы ансамблей и оркестров.
Тема IV.
Из истории развития аккордеона.
Первые образцы клавишных гармоник.
Первый аккордеон, созданный венским мастером и айдул Демианом в 1829 году.
Елецкая рояльная гармоника в России.
Популярная модель русской гармоники «Русянка».
Оркестр Л.Бановича в 20-е – 30-е годы.
Виды аккордеонов, их собратья. Немецкая, английская концертина. Бандонеон и его
создатель Генрих Банд.
Зарубежные всемирно известные фирмы, выпускающие аккордеоны:
“Dallape”,
“Scandalli”,
“Hohner”,
“Soprani”,
“Weltmeister”.
Зарубежные исполнители, внесшие вклад в развитие аккордеонного искусства:
Арт-ван-Дамм (США), П.Фроссини (США), П.Дейро (США), Хуго Нота (ФРГ), Элизабет
Moзep (ФРГ), Могенс Эллегаард (Дания), Джо Базиль, Леон Сеж (Франция), Унто Ютила
(Финляндия), Милан Блага (Чехия), Петер Соаве (США), Вейко Ахвенайнен (Финляндия),
Ален Авота (США), Макс Боннэ (Франция), Федерик Герцэ (Франция).
9
Ассоциация общества аккордеонистов, ее роль в пропаганде и развитии аккордеонного
исполнительства, популяризация аккордеона.
Лучшие произведения зарубежных композиторов для аккордеона: («Метаморфозы» –
Т.Лундквист; «Пластические вариации» Т.Лундквист; «Новелла» - Титтель; Шмидт –
«Токката №1»; «Токката №2»; Ряэтц – «Токката»; «Тарантелла» – Троян, «Затонувший
собор» – Троян, «Интродукция и фуга» - Фугацца, «Концерт для аккордеона в трех частях»
– П.Дейро).
Аккордеон в России. Фабрика «Красный партизан» и ее аккордеоны.
Творчество Ю.Шахнова как первопроходца сольного исполнительства.
Петербургский аккордеонист В.Кравцов и его новая система аккордеона.
Творчество Н.Двилянского. Его наиболее популярные произведения: «Чардаш»,
«Русская барыня', «Фантазия на темы Дунаевского». Деятельность Двилянского в пропаганде
аккордеона.
Творчество В.Ковтуна. Его популярные произведения на эстраде.
Творческий путь Ю.Дранги. Его роль в становлении аккордеона как классического
инструмента. Произведения для аккордеона Ю.Дранги: «Казачка», «Тонкая рябина»,
«Молдавские эскизы».
Рижский аккордеонист Ю.Пешков и его произведения:
«Вальс-мюзет»; «Интермеццо»; обработка русского романса «Очи черные»;
«Молдавские наигрыши»; обработка русской народной песни «Вот мчится тройка
почтовая».
Деятельность А.Мирека. Его книги, статьи, материалы, справочники, школа игры на
аккордеоне.
Сравнительный анализ современных школ игры на аккордеоне
В.Лушникова,П.Лондонова и А.Мирека, Р.Бажилина.
Ведущие аккордеонисты России: Л.Шляконите, Л.Белецкая, В.Епифанов, Ген.Гурьев,
К.Науменко.
Современные оригинальные произведения, написанные для аккордеонов. Ансамбли
аккордеонистов.
Творчество Яна Табачника как аккордеониста – эстрадника.
Новые имена. Конкурсы. Фестивали.
Тема V.
Из истории баянного искусства.
Возникновение гармоники в России. 1907 год - дата рождения нового баяна.
Творчество Я.Орланского-Титаренко.
Конкурсы, олимпиады гармонистов и баянистов.
Первые исполнители: Ф.Тушиев, П.Жуков, Вася Удалой, Петр Невский.
Профессиональные любительские амсамбли:
дуэты, трио, квартеты.
Популярный ансамбль «Гармония» под управлением В.Варшавского.
Трио Ростовских гармонистов под управлением Кузьмина.
Трио гармонистов-виртуозов под управлением Попова.
Квартет Юсупова (Казань).
Ансамбль «Баян» (дуэт) – руководитель Я.Орланский-Титаренко.
Баянисты: Старыгин, Тульский-Батищев, Зеленко, (г. Петербург).
В 20-е – 30-е годы творческая деятельность трио: Кузнецов – Макаров – Попков.
Квартет Онегиных из Красноярска.
10
Первый сольный концерт в 1935 году в 2-х отделениях дан П.Гвоздевым. Концерт для
баяна Н.Рубцова. Работа П.Гвоздева «Принципы образования звука на баяне и его
звукоизвлечения». Роль этой работы в развитии современной теории и практического
звукоизвлечения на баяне. П.Гвоздев - автор оригинальной конструкции баяна с готововыборной клавиатурой (1950 г.)
Русский самородок, баянист, композитор И.Паницкий. Его произведения для баяна,
обработки, транскрипции.
40-е годы – славные годы в биографии баяна. Знаменитый дуэт Шалаев – Крылов.
Произведения для баяна соло, дуэты, трио А.Шалаева.
Квартет Н.Ризоля: Н.Ризоль, И.Журомский и сестры Белецкие. Деятельность
Киевского квартета Н.Ризоля в течении 40 лет. Репертуарная политика этого коллектива.
Произведения для баяна Н.Ризоля. Его методическая работа «Очерки о работе в ансамбле
баянистов».
Рассвет баянного искусства в 50-е – 60-е годы. Новое поколение баянистов, чье
творчество поднимает на большую высоту игру на баяне.
Ю.Казаков, А.Беляев, В.Бесфамильнов, В.Галкин, А.Полетаев, Э.Митченко – корифеи
баянного искусства.
60-е – 70-е годы баянного исполнительства. Ю.Вострелов – первый баянист из России,
ставший чемпионом на кубке мира (Англия, 1968 г., Золотая медаль.)
Ф.Липс – Лауреат конкурса в г.Клингенталь (ГДР, 1969 г.). Книга Липса «Искусство
игры на баяне».
Ф.Липс – автор многочисленных переложений для баяна зарубежных, русских,
советских классиков.
Ф.Липс – педагог, общественный деятель. Сотрудничество Ф.Липса с А.Волковым,
В.Золотаревым, С.Губайдулиной. Ф.Липс - автор множества методических рекомендаций и
статей.
Петербургский баянист-исполнитель Олег Шаров в 1970 г. На Кубке мира завоевал
серебряную медаль. Анализ творческого пути О.Шарова и его сотрудничество с
петербургскими композиторами: Банщиковым, Томчиным, Соколовым, Пригожиным.
О.Шаров и его новое амплуа.
В.Семенов – выдающийся баянист, композитор, педагог, общественный деятель, автор
многочисленных статей по баяну.
70-е – 80-е годы дают новое талантливое поколение баянистов. Среди них: А.Скляров,
А.Дмитриев, В.Слепокуров, В.Долгополов, В.Дукальтетенко, М.Рейнгард, А.Заикин,
М.Шишкин, Г.Галицкий, С.Найко, С.Король, В.Романько, В.Ковтун, А.Крупин, В.Мунтян.
Ведущие школы игры по баяну; Московская, Екатеринбургская, Ростовская, Киевская,
Новосибирская, Львовская, Петербургская.
Ансамбли баянистов: Орловское трио,
Уральское трио,
Сыктывкарское трио.
Проблемы развития современной оригинальной музыки для баяна.
Композиторы, работающие в жанре музыки для баяна: В.Золотарев, В.Зубицкий,
А.Кусяков, А.Журбин, А.Волков, С.Губайдулина, А.Барышев, А.Бызов, А.На-Юн-Кин,
В.Семенов, А.Репников, Н.Чайкин, С.Галынин, Е.Дербенко, Г.Шендырев, А.Тимошенко.
Концерты, сюиты, обработки для баяна.
11
Методические и научные труды, связанные с баянным исполнительством.
Новые имена. Конкурсы. Фестивали.
Тема VI.
Домровое искусство.
Домра и родственные ей инструменты: домбра, дутар, мандолина, пандур, рубоб,
комуз.
Трехструнная домра. Первые исполнители на трехструнной домре. Концерт для
домры Н.Будашкина. Концерт для домры Ю.Шишакова.
Композиторы, пишущие для трехструниой домры: В.Городовская, А.Цыганков,
А.Кравченко.
Творческий путь А.Цыганкова.
А.Цыганков – талантливый композитор, общественный деятель. Произведения
А.Цыганкова: «Скерцо», «Интродукция и Чардаш», обработки русских народных песен
«Белолица-круглолица», «Перевоз Дуня держала», «Волшебный замок», «Частушка».
Творчество А.Круглова. Его работа в ансамбле, с оркестром им. Осипова.
Методические разработки по трехструнной домре А.Александрова, Е.Климова,
К.Михайлова, В.Чунина, М.Телиса, И.Шелмакова, С.Тэш, А.Самойлова.
Творчество И.Ерохиной. Ее педагогическая деятельность.
Тамара Вольская – яркая исполнительница на четырехструнной домре. Творческий
портрет. Содружество с уральскими композиторами, в результате которого написана масса
произведении для домры.
Методические разработки и статьи Т.Вольской: «Особенности организации
исполнительского процесса на домре»; Н.Ф.Олейникова:
«О работе правой руки домриста»; Н.Свиридова: «Основы методики обучения игры иа
домре».
Актуальные проблемы развития репертуара для домры.
Новые имена. Конкурсы. Фестивали.
Тема VII.
Балалаечное искусство.
Краткий экскурс в историю балалайки. Великие русские балалаечники: В.Андреев,
Н.Осипов,
Б.Трояновский.
Н.Осипов – автор многочисленных переложений и транскрипций для концертной
балалайки.
Б.Трояновский – автор замечательных обработок русских народных песен для
балалайки соло.
А.Доброхотов (1885-1938г.г.) – талантливый исполнитель на балалайке. Страстный
пропагандист народной инструментальной музыки.
Новые формы исполнительства, введенные А.Доброхотовым. А.Доброхотов – автор
периодических изданий для балалайки с фортепиано; «Русским солист», «Репертуар
солиста». А.Доброхотов – педагог, общественный деятель.
20-е – 30-е годы и балалаечное исполнительство. История рассказывает о выдающемся
12
виртуозе-балалаечнике К. Плансоне, А.Зарубине.
В 30-е годы написан ряд новых сочинений для балалайки. Молодые авторы:
П.Куликов, Б.Голец, М.Черемухин, С.Ряузов. П.Куликов и его «Концертные вариации для
балалайки».
1939 год. Состоялся первый Всесоюзный смотр исполнителей на народных
инструментах. Среди победителей оказались: Н.Осипов и П.Нечепоренко – первая премия;
Б.Феоктистов - вторая;
Д.Круценко, И.Филин, Н.Мирцев – третья.
Ю.Шишаков и его двухчастный концерт для балалайки, написанный в послевоенный
период.
В 40-е – 50-е годы в балалаечном исполнительстве стали вырисовываться два
направления: московская и киевская школы. Московская зародилась в классе народного
артиста РСФСР, профессора П.Нечепоренко.
Творчество П.Нечепоренко; А.Шалова, В.Абрашкина, О.Давыдова, В.Болдырева,
О.Гитлина, В.Зажигина.
Уральские композиторы: А.Бызов, Н.Пузей, Е.Кичанов. Е.Блинов – первый
исполнитель-балалаечник, удостоенный звания Лауреата и золотой медали на
Международном конкурсе в Бухаресте (1953 г.).
Е.Блинов является основателем Уральской школы. Блинов и его последователи.
Ученики Е.Блинова: Ш.Амиров, В.Аверин, Ю.Алексик, В.Илляшкевич, Т.Кокоша,
Т.Вольская.
Сотрудничество Е.Блинова с композиторами сформировало новый репертуар для
балалайки: К.Мясков – Два концерта для балалай и; Е.Кичанов – Два концерта; Н.Пузей –
Соната, «Русский напев»; К.Шутенко – Концерт для балалайки с фортепиано.
В 60-е – 70-е годы появляется еще ряд новых, талантливых, превосходных
балалаечников: А.Тихонов, В.Минеев, О.Глухов, А.Козин, Н.Некрасов.
Балалайка на современном этапе.
Композиторы, пишущие для концертной балалайки: Ю.Шишаков, В.Бояшов,
Б.Кравченко, М.Кусс, И.Цветков.
Оригинальные и классические произведения в репертуаре балалаечников.
Возрождается ансамблевая балалаечная игра, помимо сольной и оркестровой, почти забытая
со времен В.Андреева.
Новые произведения, написанные для балалайки: Концерт Ф.Смехнова, Концерт
С.Слонимского, Концерт А.Аверкина, Концерт А.Кусякова, Концерт Е.Сироткина, Концерт
И.Ходоско, Концерт Н.Шульмана, Сюиты: Ю.Шишакова, А.Зверева, Н.Прошко.
Первый Всероссийский конкурс исполнителей в 1972 году в Москве. Лауреаты и
призеры.
Второй Всероссийский конкурс исполнителей на русских народных инструментах,
проведенный в Ленинграде в 1979 году. Победители: Ш.Амиров, В.Зажигин, В.Пределин
(вторая премия), М.Сенчуров (третья премия).
Третий Всероссийских конкурс в Туле в 1986 году. Первая премия у А.Марчаковского
и А.Архиповского. Вторая у В.Ельчик, Р.Леонтьева. Третья – А.Паперный.
Немногочисленные научные разработки исполнительского и методического характера
по балалайке. Среди них А.Шалов:
«Основы игры на балалайке», «Обозначения балалаечных штрихов»,
13
«Совершенствование исполнительства на балалайке».
Штрихи к портрету А.Шалова.
А.Шалов – исполнитель, педагог, известный автор обработок народных мелодий.
Балалайка за рубежом. Балалаечные ансамбли, оркестры во Франции, Англии, США,
Канаде, Японии, Австралии.
Современное производство балалаек и балалаечные мастера.
Методические статьи. Ш.Амиров: «Некоторые вопросы развития балалаечной техники»
(из опыта работы в классе профессора Е.Блинова); Г.Андрющенков: «Начальное обучение
игры на балалайке», А.Пересада: «Балалайка» и т.д.
Новые имена. Конкурсы. Фестивали. Публикации.
Тема VIII.
Из истории гитарного искусства.
Зарождение гитары. Гитара в Испании (XIII в.). Пять отчетливых периодов в ее
истории: становление, застой, возрождение, упадок, расцвет.
Гитара и лютня. Период возрождения гитары связан с итальянским композитором,
исполнителен, педагогом Мауро Джулиани (родился в 1781 году).
Фернандо Сор (родился в 1778 году) в Барселоне. Одним из первых композиторов Сор
открыл в гитаре полифонические возможности. Произведения Ф.Сора для гитары. Его
«Трактат о гитаре» до сих пор заслуживает пристального внимания и изучения.
Маттео Каркасси – автор пособия игры на гитаре.
Испанский гитарист Франсиско Таррега Эшеа (родился в 1852 году). Блестящий
концертный исполнитель, композитор, автор знаменитейших произведений для гитары:
«Воспоминание об Альгамбре», «Грезы», «Вариации на тему хоты». Достойный вклад
Тарреги в гитарную педагогику. Его ученики: Эмилио Пухоль -автор школы игры на
шестиструнной гитаре, которая была построена на принципах техники Тарреги; испанский
гитарист, легенда XX века – Андрес Сеговия, ученик Тарреги и его продолжатель.
Андрес Сеговия и его концертная деятельность. Новые технические подходы в
исполнении А.Сеговии (Изменение в посадке. Ногтевой способ игры, предложенный
Таррегой). Сеговия - автор многочисленных переложений для гитары (произведения
И.Альбениса, И.С.Баха, Г.Ф.Генделя, В.А Моцарта). Творческое содружество А.Сеговии с
композиторами, результатом которого явилось написание следующих произведений:
«Вариации через века», «Дьявольское каприччио», «Дань почтения Боккерини» – Марио
Кастельнуово-Тедеско. Его концерт для гитары с оркестром. Мексиканский композитор
Мануэль Понсе и его произведение «Вариации на тему Фолии».
А.Сеговия и бразильский композитор Э.Вилла-Лобос. Сочинения Вилла-Лобоса –
неотъемлимая часть репертуара современных гитарисов.
Кубинские гитаристы. Яркий представитеь – Акоста.
Пако де Лусия – испанский гитарист, представитель стиля фламенко.
Гавайская гитара и ее особенности. Гитара в России. Знакомство с гитарой у русских
состоялось через итальянских гитаристов Джузеппе Сарти, Карло Коноббио, Паскуале
Гальяни.
Цани де Ферранти – композитор, не был профессиональный гитаристом. Его вклад в
14
привлечение широкой публики к гитаре.
Первый гитарист, игравший на шестиструнной гитаре – Н.П.Марков (родился в 1810
году). Много заимствовал у западных музыкантов. Технические приемы игры на гитаре,
выработанные Н.Марковым (игра мизинцем).
Конкурс в Брюсселе, организованный Марковым для того, чтобы оживить угасающий
интерес к гитаре.
М.Д.Соколовский – известный концертным исполнитель (родился в 1818 году). Его
деятельность в популяризации гитары.
Энтузиаст гитары – П.С.Агафошин. С детства играл на семиструнной гитаре. Освоил
классическую шестиструнную. Встречи Сеговии и Агафошина.
А.М.Иванов-Крамской – талантливый гитарист, известный педагог, композитор,
ученик П.Агафошина.
Модернизация гитары. Сколько струн у гитары?
Нарциссо Епес и его десятиструнная гитара.
История семиструнном гитары.
Игнац Гельд и его самоучитель игры на семиструнной гитаре.
А.Сихра (родился в 1773 году) – знаменитый педагог, исполнитель на семиструнной
гитаре. Семиструнка и русская песня, жестокий романс.
Сихра – известный композитор, автор 1000 произведений для гитары, из которых до
нас дошло около 300. В основном - польки, вальсы, этюды, обработки русских народных
песен, попурри.
Андрей Сихра и его нотное издательство. Последователи А.Сихры, его ученики:
Ф.Циммерман, В.Саренко, В.Марков, С.Аксенов.
Гениальный самородок Михаил Тимофеевич Высотский. Вариации на темы русских
народных песен М.Высотского остаются до сих пор непревзойденными.
Как устроена гитара? Ведущие мастера, создающие гитару:
Феликс Робертович Акопов, Федор Савицкий, испанский мастер Антонио Торрес.
Электрогитара. Гитара в джазе.
Творчество Александра Кузнецова.
Творчество В.Широкого, А.Фраучи, А.Зимакова, В.Деруна
Зарубежные гитаристы классического направления.
Новинки. Фестивали. Конкурсы.
Новая методическая литература по гитаре: пособия, школы игры, статьи, очерки.
Литература
Основная:
1. Авксеньев В. Оркестр русских народных инструментов. Часть II. М., 1962.
2. Акимов Ю. Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне. М., 1980.
3. Александров А. Азбука домриста. М., 1963.
4. Александров А. Школа игры на трехструнной домре. М., 1975
5. Андреев В.В. Материалы и документы. М., 1986.
6. Басурманов А. Справочник баяниста. М., 1982.
Дополнительная:
1. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. М., 1967.
2. Мирек А. Справочник по гармоникам. М., 1968.
3. Новожилов В. Баян. М., "Музыка", 1988.
4. Оркестр им. В.В.Андреева. Л., 1987.
5. Пересада А. Балалайка. М., 1990.
6. Пересада А. Оркестры русских народных инструментов. М., 1985.
15
7. Пересада А. Справочник балалаечника. М., 1977.
Рекомендуемая:
1. Белкин А. Русские скоморохи. М., 1975.
2. Бендерский Л. Страницы истории исполнительства на народных инструментах.
Свердловск, 1983.
3. Благодатов Г. Русская гармоника. Л., 1960.
4. Вайсборд К. Андрес Сеговия. М., Музыка, 1980.
5. Василенко С. Страницы воспоминаний., М., Л., 1948.
6. Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных инструментах. М.,
Советский композитор, 1976.
7. Вертков К. Русские народные инструменты. Л., Музыка, 1975.
8. Вертков К., Благодатов Г., Яровицкая Э. Атлас музыкальных инструментов СССР.
М., 1975.
9. Вольман Б. Гитара в России. Л., Музгиз, 1980.
10. Вольман Б. Гитара. 2-е издание. М., 1980.
11. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Сборник
статей, выпуск №2.Свердловск, 1990.
12. Газарян С. В мире музыкальных инструментов. М., Просвещение, 1985.
13. Газарян С. Рассказ о гитаре. М., 1987.
14. Иванов М. Русская семиструнная гитара. М., Л., Музгиз, 1948.
15. Илюхин А. Материалы по курсу истории и теории исполнительства на русских
народных инструментах. Выпуск 1. М., 1969, выпуск 2. М., 1971.
16. Имханицкий М. Новые тенденции в современной музыке для русского народного
оркестра. М., 1981.
17. Имханицкий М. Творчество Ю.Шишакова. М., 1981.
18. История русской советской музыки. тт.1,2. М., 1959.
19. Климов А. Совершенствование игры на трехструнной домре. М., 1972.
20. Котляров Б. Проблемы современной фольклористики. Л., 1980
21. Липс Ф. Искусство игры на баяне. М., 1978.
22. Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. М., 1979.
23. Максимов Е. Оркестры и ансамбли гармоник. М., Советский композитор, 1979.
24. Максимов Е. Хop Владимирских рожечников. Музыкальная жизнь, 1980, N 22.
25. Максимов Е. Хор Гдовских гусляров О.У.Смоленского. Музыкальная жизнь, 1981, №
11.
26. Мирек А. И звучит гармоника. М., 1979.
27. Польшина А. Оркестр русских народных инструментов в творчестве композиторов
XX века, М., 1978.
28. Польшина А. Формирование оркестра русских, народных инструментов на рубеже
XIX-XX веков. М., 1977.
29. Попонов В. Русская народная инструментальная музыка. М., 1984.
30. Попонов В. Оркестр хора им. Пятницкого. М., 1979.
31. Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле баянистов. - М.,1986.
32. Свиридов Н. Основы методики обучения игре на домре. Л., 1968.
33. Соколов Ф. В.В.Андреев и его оркестр. Музгиз, 1962.
34. Соколов Ф. Русская народная балалайка. М., 1962.
35. Хватов В. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1985.
36. Чагадаев А. В.В.Андреев. М., 1961.
37. Чунин В. Современный русский народный оркестр. Раздел III. М., 1981.
38. Чунин В. Школа игры на трехструнной домре. М., 1988.
16
5.Методические рекомендации для студентов
ОПРЕДЕЛЕНИЕ ОСНОВНЫХ ПОНЯТИЙ В КУРСЕ «ИСТОРИЯ
ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА РУССКИХ НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТАХ»
1. О сущности понятия «русский народный инструмент»
Что же это за понятие - русские народные инструменты, историю которых,
главным образом в академическом искусстве, мы собираемся изучать? Что это за
явление в целом - народно-инструментальное исполнительство, основанное на
нотной фиксации музыки? Почему народными называют те инструменты, на
которых звучит самая серьезная камерно-инструментальная музыка, от И. С.
Баха до С. А. Губайдулиной? Что объединяет в общую категорию баян,
балалайку, гитару, гусли, аккордеон, домру? Почему именно на этих
инструментах ведется обучение в музыкальных вузах, колледжах, училищах
нашей страны?
Для того, чтобы осмыслить сложные процессы развития русского народного
инструментария, необходимо прежде всего определить тот предмет, которым
мы, собственно, и занимаемся. В первую очередь нужно выявить в нем основные
понятия и характеристики. Они связаны с выяснением существа изучаемых
инструментов в качестве народных. Без этого будет совершенно неясен не
только сам предмет настоящего курса, но и суть всей той огромной области в
целом, которой собирается посвятить свою жизнь музыкант, обучающийся игре
на народных инструментах. А область эта действительно чрезвычайно
обширна. К тому же нужно учесть, что обучение почти на всех из упомянутых
инструментов ведется и в ряде бывших советских республиках (прежде всего, в
Белоруссии, Украине, Казахстане, а также ряде иных). Для названных инструментов писали и пишут музыку сотни композиторов-профессионалов, в
изготовлении самого инструментария заняты тысячи человек ...
Достижения во всех отраслях этой необъятной инструментальной сферы на
протяжении XX века, и особенно, за несколько последних десятилетий оказались
поистине феноменальными. За совсем небольшой отрезок времени был
пройден путь, на который многим «классическим» инструментам фортепиано, скрипке, виолончели, органу и другим - потребовался ряд
столетий.
И тем не менее все острее встают вопросы, которые вплоть до наших дней не
только не разрешены, но порой и вообще кажутся неразрешимыми. Прежде
всего они связаны с самим статусом исполнительства на баяне и аккордеоне,
балалайке и домре, гитаре и гуслях, как соло, так и в ансамблево-оркестровом
музицировании. Действительно, на каком основании все эти инструменты
именуют народными, а структурные подразделения музыкальных вузов, на
которых преподается предмет нашего изучения, называются кафедрами,
факультетами и отделениями именно народных инструментов! Что же это за
понятие? Почему именно этим словосочетанием определено название учебного
курса, которому и предназначается настоящая программа? Возникающий в
данной связи круг проблем очень велик и подразумевает множество самых
разнообразных вопросов. Назову лишь наиболее острые.
1. Являются ли синонимами словосочетания «национальный инструмент» и
«народный инструмент»?
2. Может ли народный инструмент одновременно быть академическим?
3. Когда инструмент начинает жизнь в академическом искусстве, основанном на нотной, письменной традиции, он перестает быть народным
или нет? При постановке такого вопроса для каждой из упомянутых специальностей отдельно, его актуальность еще более возрастает, что и целесообразно далее конкретизировать.
4. Баян - это народный или академический инструмент?
5. Является ли гитара русским народным инструментом? Каким образом она
вообще оказалась на кафедрах и отделах народных инструментов?
6. Почему баян мы называем инструментом народным, а фортепиано академическим? По какой причине пианино не называют народным
инструментом? Ведь оно никак не реже, чем, скажем, домра, встречается у
населения!
7. В связи с чем скрипке, широко бытующей в России как народной
17
(например, на смоленских свадьбах), отказано в праве функционировать в этом
качестве на кафедрах и отделах народных инструментов учебных заведений?
А почему тогда входят в этот процесс баян, аккордеон, гитара, домра,
балалайка, гусли?
8. На каком основании профессиональные инструментальные составы из
домр, балалаек, баянов и гуслей, зачастую играющие серьезнейший
академический репертуар, именуются оркестрами и ансамблями «русских
народных инструментов»?
9. По какой причине в большинстве стран Западной Европы ни гитара, ни
клавишный, ни кнопочный аккордеон - который полностью тождествен
нашему баяну - в музыкальных учебных заведениях не объединены в кафедры
и отделы народных инструментов? Почему аккордеон или гитара
функционируют там в двух ничем не связанных сферах - либо как
полноправные академические инструменты, в вузах, колледжах, либо же, в
широком быту - лишь как инструменты массового развлечения, досуга?
Чтобы ответить на поставленные вопросы, нужно детальное изучение
понятия «русский народный музыкальный инструмент». Многие имеющиеся
на протяжении всего XX столетия и остающиеся к новому столетию неясности
коренятся в неуточненности компонентов, составляющих это словосочетание.
Согласно многовековой практике, музыкальный инструмент является
орудием, находящимся преимущественно вне голосовых связок человека. Не
случайно на протяжении многих столетий музыка разделялась на вокальную,
то есть предназначенную в первую очередь для человеческого голоса, и
инструментальную - для исполнения вне его .
Но прежде всего нужно определить, что представляет собой сам термин
«инструмент». Латинское «instmmentum» - означает «орудие». Конкретнее:
орудие, помогающее реализовать идею, замысел человека, предназначенное в
помощь какой-либо сфере его деятельности. Именно в соответствии с ней
инструмент может быть медицинским, сельскохозяйственным, слесарным и
т.п.
Понятие "музыкальный инструмент " целесообразно определить как
орудие, помогающее человеку в выражении его музыкальных эмоций и
мыслей.
Сам по себе тот или иной предмет, не одушевленный деятельностью
человека - это не более чем кусок дерева, металла, пластмассы или какоголибо иного материала. Инструментом материал станет лишь тогда, когда человек
включит его в контекст своей работы. Следовательно, суть одного и того же
орудия будет в разных условиях различной. Она зависит от того, в какого
рода деятельность мы его включим.
В одних условиях, к примеру, деревянная ложка будет орудием еды, а
деревянная стиральная доска - необходимым рабочим орудием для стирки
белья. Но вот они включаются в ансамбль музыкальных инструментов.
Предметы остались теми же, но сущность их изменилась: они стали помогать
выражению музыкальных эмоций, а потому - именно музыкальными
инструментами. Так, щелкающий тембр деревянных ложек делает особенно
острым метрический пульс и создает затейливые ритмические узоры музыки.
Столь же самобытный, характерный треск при проведении палочкой о
гофрированную поверхность стиральной доски (так возникает народный
русский инструмент - рубель) вносит неповторимый искристый каскад
звонких звуков в тембровую окраску звучания ансамбля.
Из этого вытекает следующее: любой инструмент по предназначенности своей
всегда будет таким, каким является характер деятельности, мышление того, в
чьих руках он находится. В одних условиях инструмент — средство
исключительно бытового, традиционного для этнической среды музицирования.
Но в других условиях тот же самый инструмент может стать выразителем
утонченной мысли композитора. И потому, как мы увидим далее, в одних
условиях инструмент будет народным, в других же условиях он станет
академическим.
Это, конечно, не означает, что с развитием мышления, определенного вида
деятельности человека не нуждаются в улучшении и помогающие ему орудия;
но мышление всегда первично. Более того, у улучшения всегда имеется предел,
далее которого в рамках определенных типологических конструкций эти орудия
развиваться не могут. А вот развитие творческой мысли композитора
безгранично.
Соответственно,
безгранично
и
художественное
совершенствование реализатора художественных замыслов композитора исполнителя. Но при этом, естественно, усложняется и сама музыка,
создаваемая композитором. Ведь искренность его самовыражения далеко не
всегда позволяет направить поиски на нахождение «новой простоты», о
18
которой мечтал С. С. Прокофьев. В XX столетии пропасть в отечественном
обществе между эстетическими запросами массовой аудитории и высочайшими
достижениями художественной мысли достигла невиданных ранее размеров.
Вот почему понадобился особый посредник. Им на протяжении всего этого
столетия и стали в нашей стране широко распространенные инструменты,
которые, с одной стороны, ориентированы на выражение традиционной музыки
национального быта, а с другой - на воплощение серьезных и значительных
образов
академического
музыкального
искусства,
индивидуального
композиторского творчества.
В условиях, связанных с бытованием инструмента в обществе, словосочетание
«народный музыкальный инструмент» обрело не столько этнический, сколько
крайне важный социальный компонент термина «народный». Этот компонент
связан с ролью музыкального инструмента в развитии массовой культуры
общества, о чем речь пойдет чуть далее.
Более того, в самом принципе своем ^ароматические инструменты — будь
то баян или аккордеон, балалайка или домра, гитара или же щипковые и
клавишные гусли, в сольных и коллективных формах музицирования — изначально, по самой сути своей предназначены для воспроизведения музыки не
фольклорной, а созданной композиторами.
Так почему же тогда эти инструменты вообще называют народными?.
Дело в том, что понятие «народный» - неоднозначное. Оно имеет вовсе не одну
составляющую, согласно общепринятым представлениям — национальную. В
действительности же оказывается, что таких составляющих три. Связано это с
неоднозначностью самого термина «народ»:
1. Народ - это нация, то есть этнос (греч. Ethnikos - национальный,
племенной).
2. Народ - это все население страны, государства, то есть демос (греч. Demos народ как жители страны, население).
3. Народ - это заметно преобладающая часть общества той или иной страны,
не входящая в его интеллектуальную, политическую и финансовую элиту, то есть
определенный социум (лат. Socium - общее, совместное).
Чтобы ответить на поставленные в этом разделе и очень мало изученные
вопросы, необходимо рассмотреть названные компоненты подробнее.
2. Этнический компонент понятия «народный инструмент»
Вплоть до сегодняшних дней даже этот компонент, кардинальный для
выявления национальной принадлежности инструмента, не был достаточно
ясным. В различных книгах и статьях, вплоть до самых авторитетных научных
и справочных изданий, народные инструменты определялись, к примеру, как
«созданные народом», как такие, которые «изготовляются в народе». Согласно
этому, их обычно классифицировали на «исконные» и «привнесенные».
Однако «первородностъ» некогда созданного инструмента -якобы только у
данного народа - на поверку оказывается уходящей, чаще всего, в чрезвычайно
далекие пласты человеческой цивилизации. Эти пласты по времени столь далеки
от нас, что перестают быть объектом изучения за отсутствием
фактического материала.
Например, с позиций «первородности» аналоги русским рожкам, жалейкам,
свирелям обнаруживаются в простейших дудочках древнего Китая, Индии,
Египта . Соответственно, аналоги гуслям щипковым находятся в
древневосточном псалтериуме. Все грифные щипковые («танбуро-нидные»), и в
частности, домры, гитары - имеют истоки в древних танбуре, уде; русский
смычковый гудок - в древнеарабском ребабе. Гармоники инструмент с
проскакивающими в проеме под действием воздушной струи металлическими
язычками в качестве источника звука - была известии уже около пяти тысяч
лет тому назад в Древнем Китае.При этом не имеет никакого значения и
тот факт, появились ли идентичные инструменты у разных народов независимо
друг от друга или были привнесены от одного народа к другому.
В основу этнического определения инструмента в качестве народного
необходимо положить не «исконность» прототипа, не фактор «создания
народом», «изготовления в народе», как это определяется, к примеру, в приведенных выше цитатах из энциклопедических трудов, а критерий традиционности в той или иной этнической среде для выражения распространенной в
ней на протяжении ряда поколений музыки.
Следовательно, с позиций этнических народный музыкальный инструмент
- это бытующий на протяжении ряда поколений звукоиздающий предмет,
который находится преимущественно вне голосовых связок исполнителя и
19
предназначен для выражения им музыки, которая традиционно звучит в
определенной национальной среде.
На основании данного определения можно выдвинуть новое и важнейшее
для понимания концепции последующих глав книги положение: не имеет
никакого значения то, в какой стране, у какого народа впервые появилась
первоначальная конструкция того или иного народного инструмента для
выявления его национальной принадлежности. Основополагающий критерий
— именно традиционность бытования в определенной этнической среде для
выражения национального музыкального искусства.
Необходимо подчеркнуть, что при изучении понятия «народный инструмент» лишь с точки зрения этнической, с позиций фольклористики, оно,
действительно, окажется тождественным понятию «национальный инструмент».
Однако не менее важно подчеркнуть и другое: понимание термина «народный» исключительно лишь как принадлежности сферы национального, то
есть этнического, является одним из самых существенных и повсеместно
распространенных заблуждений. Оказывается, что сколь бы существенным
национальный фактор не являлся, он отнюдь не является единственным. С
точки зрения жизни того же инструмента среди жителей всей страны в целом,
его роли в обществе, в культуре общества, само понятие «народный»
становится гораздо шире понятия «национальный».
Если бы первоочередной задачей наших многочисленных кафедр, отделений
народных инструментов учебных заведений искусств и культуры являлось
сохранение этнического начала как таковое, им следовало бы называться
кафедрами и отделениями музыкального фольклора.
Этим как раз и занимаются фольклористы, этномузыковеды - они ездят в
экспедиции для сбора традиционных народных песен и инструментальных
наигрышей, фиксируют их на магнитофоне, реже - видеомагнитофоне.
Собранные в различных регионах (преимущественно в отдаленных от
городской среды местностях, не тронутых еще влиянием городской
цивилизации) образцы фольклора впоследствии расшифровываются, то есть
записываются в системе общепринятой музыкальной нотации, публикуются в
различных фольклорных сборниках, изучаются учеными, используются
композиторами и т.д. Тем самым фольклористы делают очень благородное и
важное дело. Они знакомят современников с высокохудожественными образцами
фольклора и сохраняют для потомков то, что естественным путем, под влиянием
средств массовой коммуникации, цивилизации в целом, неизбежно уходит из
народного быта.
Специалисты же в области концертного академического исполнительства на
народных инструментах, в повседневной практике обычно именуемые
музыкантами-народниками, занимаются совсем иным. Они воспроизводят и
популяризируют наиболее высокохудожественные образцы композиторского
творчества.
И все-таки почему целый ряд хроматически темперированных инструментов, по самой сути своей предназначенных для воспроизведения сочинений композиторов, именуются народными?
Ответить на этот вопрос можно лишь в том случае, если мы поймем
сущность другой составляющей понятия «народный», не менее важной, нежели
этническая. Это тем более необходимо, что ей ранее в работах о народных
инструментах должного внимания не уделялось. Эта составляющая - именно
социальная и связана она с понятием «народ» как «социум».
3. Социальный компонент понятия "народный инструмент "
Нередко при определении инструмента в качестве народного авторы той
или иной работы трактуют сам термин «народ» как «демос», то есть как все
население страны (см. второе из трех обозначенных выше значений термина
«народ»). Так часто поступают, например, при отнесении к народным
гармоники или гитары. Даже авторитетнейший «Энциклопедический
музыкальный
словарь»
определяет
народные
инструменты
как
«распространенные в народной музыкальной практике». Но если мы будем
исходить в качестве основного из критерия распространенности инструмента, то
понятия «народный инструмент» и «массовый инструмент» станут
тождественными. Тогда в число народных мы по логике должны поместить и
такие широко распространенные инструменты, как фортепиано, а в наши дни 20
и электрогитару. Соответственно, к «народной музыке» тогда можно будет
отнести любое популярное произведение классической и тем более «легкой»,
эстрадной музыки. Любой же широко известный в народе эстрадный певец
станет народным певцом.
Становится ясной неправомерность употребления одного лишь понимания
народа как всего населения страны - демоса - применительно к словосочетанию
«народный инструмент». Однако аспект этот становится важнейшей
предпосылкой для понимания народа как преобладающей части общества в
стране. Дело в том, что население страны, государства обязательно образует
общество (лат. Societas - общество). Как мы увидим далее, при ориентации
инструмента на письменную, нотную традицию и потому его гораздо большему
распространению среди населения всей страны он начинает играть гораздо более
значительную, чем в традиции фольклорной, бесписьменной, роль во всем ее
обществе.
Иными
словами,
широкое
бытование
музыкального
инструментализма письменной традиции не может не быть явлением
социальным.
Без уяснения этого практически неразработанного вопроса невозможно
определить, в чем, собственно, состоит народность инструментов, на которых
осуществляется в нашей стране столь разветвленная система обучения. Поэтому
данные положения необходимо конкретизировать.
Социальное понимание термина «народ» никогда не означает все
население страны. (В отличие от понятия «демос».) Ведь общество, сообщество
людей в стране, в государстве не есть некая монолитная, ничем не расчлененная,
однородная масса людей. В обществе всегда есть слои населения, занимающие
различное место в социальной иерархии (начальник и подчиненный, владелец
производства и служащий и т.п.) . Эти слои могут разительно отличаться по
имущественному положению и доступу к материальным благам, разниться по
возрасту, принадлежности к городским или сельским условиям и многим
иным параметрам. У различных социальных групп - свои стремления и
интересы. И в частности, они связаны с тем или иным образовательным
цензом, культурными запросами той или иной социальной группы .
Общество — это всегда объединение людей. Формироваться общества могут
по самым различным признакам - по целям, задачам, склонностям, единству
происхождения и т.п. Общества бывают меньшими по численности и
большими. Они могут создаваться на основе этнического признака, скажем,
«Татарское общество», имеющееся во многих российских городах. Этническое
сообщество может сформировать целую республику Татарстан, находящуюся в
составе России.
Но государство в целом тоже образует общество, сообщество людей. Только
теперь в более широких масштабах, масштабах всей страны. Именно такое общество
изучается специальной наукой - социологией.
Демограф, изучая народ как все население страны, придет, например, к
выводу, что народ Швеции составляет, по данным на 1980 год, 8,3 млн. человек безотносительно к делению всего населения по составу возрастному,
национальному, сословному, имущественному и иным признакам. Социолог же
или политолог, рассматривающий развитие общества, подойдет к изучению
того же народа с других позиций, как к сообществу людей в стране, со своими
социальными слоями, группами.
С позиций существования в обществе, в общественной структуре страны
понятие «народ» всегда несет в себе положительный оценочный смысл. Тогда это
всегда очень большая, доминирующая в обществе группа людей, но все-таки не
все население. Когда мы говорим: «народ не понимает эту группу людей», то
какую-то огромную общность, преобладающую группу оцениваем именно в
качестве народа и подразумеваем, что другая определенная группа людей уже к
народу в этом социальном смысле не относится и ему противостоит. Если, к
примеру, автор публицистической статьи в периодической прессе пишет о
«группе олигархов, которые после 1990 года разорили народ страны», то
подходит к термину «народ» не с точки зрения демографа, который прежде
всего будет подсчитывать все население этой страны, безотносительно к его
составу. Автор статьи, противопоставляя социальные группы «народ» и
«олигархи», неизбежно вносит оценочный элемент. Понятие «народ» он
рассматривает с позиций политолога или же социолога. Тем самым он
характеризует именно общество и выделяют в нем два определенных
сообщества, социума. Первое из них в цитированном предложении - группа
21
олигархов - к понятию «народ» здесь не только не относится, но и ему
противопоставляется. Конечно, эта первая группа людей оказывается
значительно меньшей, чем вторая. Но нам важно уяснить, что и одно, и другое это именно группы, определенный социум в еще более значительном
объединении людей как общества всего государства. Возьмем пример из области
высокой литературы. Когда великий русский поэт А. Блок в художественном
смысле противопоставлял понятия «народ и интеллигенция», то также
подразумевал под понятием «народ» подавляющее большинство в
отечественном обществе. Но этим понятием он никак не определял всех
жителей страны.
Применительно к музыкальной культуре основную, заметно доминирующую
часть общества мы можем сопоставить с художественной элитой (фр. elite отборная, лучшая часть). Естественно, любой человек при достижении
определенного уровня культуры, получения соответствующего образования может
войти в эту элиту и, следовательно, перейти в иной социально-культурный слой
общества.
Следовательно, с позиций понимания термина «народ» как заметно
доминирующей части общества страны, не входящей в его художественную
элиту, то есть с позиций жизни инструмента среди народа как определенного
социума - можно дать еще одно важное толкование. Под народным
инструментом целесообразно понимать тот, который служит для выражения
музыкальных эмоций и мыслей преобладающей части общества, не входящей в
его элиту. Соответственно, тот же инструмент, служащий средством
воспроизведения музыки, ориентированной на элиту, будет элитарным.
Здесь особенно важно подчеркнуть два момента. Первый: определение того
или иного инструмента в качестве народного связано с возможностью многих
людей выражать с его помощью свои эмоции и мысли в собственном
творчески-исполнительском процессе (для этого он должен обладать целым
рядом свойств, благодаря которым получает широкое распространение, что
будет рассматриваться далее). Второй: одновременное существование того
же самого инструмента и в качестве народного, и в качестве элитарного в
рамках единой нотной традиции позволяет проложить между ними
множество переходных ступеней.
Эти переходные ступени и создают особого рода искусство-посредник. Такое
искусство можно представить в виде огромной многоступенчатой лестницы
между запросами массовой, бытовой национально-музыкальной культуры и
высокими достижениями культуры профессионально-академической.
Именно к данной аналогии я буду неоднократно обращаться в изложении
последующих глав книги, рассматривая роль народных инструментов в обществе
нашей страны в тот или иной период развития ее музыкальной культуры. На
начальных ступенях лестницы человек воспроизводит непритязательную
музыку национального быта, обычно связанную с организацией досуга, о чем
речь еще будет идти. С вхождением же -благодаря нотной, письменной
традиции исполнительства - в активный процесс обучения, с постепенным
развитием музыкального мышления, эстетического вкуса, с ростом собственного
мастерства обучающегося, а соответственно, и с передачей все более утонченной,
сложной, развернутой композиторской мысли, его инструмент все более
академизируется. На высших ступенях лестницы инструмент уже становится
элитарным, ориентированным на небольшой круг посвященных. Оглядывая всю лестницу, все ее ступеньки в целом, такой инструмент можно определить как народный.
Но если рассмотреть лишь высшие ступеньки и оставить вне поля внимания все
предыдущие - тот же инструмент мы назовем элитарным.
Не требует разъяснений неоспоримый факт активного воздействия на общество
величайшей сокровищницы музыкального искусства. Чем более высоки музыкальные
завоевания - и композиторской, и исполнительской мысли, и мысли
конструкторов инструментария (а соответственно, и всей системы
образования, и методики обучения, и теории исполнительства и т.д.), - тем
выше музыкальная культура общества в целом. Но не менее важно и другое:
высота лестницы и прочность ее ступеней определяется не только теми, кто
создает произведения искусства, но и теми, кто их воспринимает, на кого
ориентировано созданное. Следовательно, надежность лестницы определяется и
22
интенсивностью распространения в самых разнообразных слоях общества
созданных человечеством музыкальных шедевров, в том числе, сложнейших
элитарных завоеваний художественного творчества. Уровень массовой
культуры страны в огромной степени зависит от активности, широты и
последовательности музыкального просвещения.
Как мы увидим далее, с точки зрения выполнения определенных просветительских
задач, стоящих перед отечественным обществом, под социальным понятием «народное»
в сфере нотной, письменной традиции на протяжении всего XX века понималось далеко
не все широко распространенное, массовое. Социальная оценка какого-либо
явления, объекта как народного, и в частности, понимание в этом качестве
распространенного музыкального инструмента, становилась возможной лишь
с позиций определенного слоя людей в обществе, деятелей культуры,
решающих стоящие перед ним задачи.
После того, как мы уяснили социальную сущность инструментов в качестве
народных, возникает иной вопрос. Почему для огромной общности людей России нашего общества - понадобились именно такие, особого рода инструменты
музыкального просвещения? То есть по какой причине потребовались музыкальные
орудия, которые, как станет ясным далее, действительно бытовали или бытуют на
протяжении ряда поколений в определенной национальной среде, но оказываются
способными к высокохудожественной передаче образцов музыкального академического
искусства ? Почему такие инструменты не понадобились в Западной Европе?
А может все-таки правы те, кто утверждает, что сфера игры на народных
инструментах в рамках письменной традиции - то есть системы исполнительства на
народных инструментах по нотам - была чисто волюнтаристски «навязана народу»
одной или несколькими личностями, такими как В. В. Андреев? Так полагали и
полагают некоторые музыканты, в частности, этномузыковеды. Или же, возможно,
имеет под собой основание мнение о том, что несколько позднее, в 1920-е годы, те же
инструменты не менее волюнтаристски были резко включены первым наркомом
просвещения А. В. Луначарским в систему средств государственной идеологии, а мы
попросту остаемся «заветам Луначарского .верны», как озаглавлена одна из статей в
периодике? И если в их широком культивировании все-таки была и имеется явная общественная необходимость, то все же почему тогда именно хроматические инструменты
- баяны, гитары, домры и балалайки, в сольных и коллективных формах
музицирования - оказались настолько социально востребованными именно в нашем
обществе? Для ответа на эти вопросы надо хотя бы вкратце остановиться на причинах
необходимости
музыкального
воспитания
широких
масс
средствами
инструментализма.
4. Об общественной востребованности просветительского начала в
музыкальном инструментализме России
Массовая культура общества любой страны во многом определяется и его
религиозно-общественными объединениями, конфессиями. Различные
направления христианства - католицизм (распространен среди большинства
населения Италии, Испании, Франции, Португалии, Литвы и пр.),
протестантизм и его ответвление - лютеранство (преобладают в Германии,
скандинавских странах, Швейцарии, Эстонии и т.д.), с одной стороны, и
православие - с другой, совершенно по-разному относились к музыкальному
инструментализму.
Средством музыкальной организации службы в католицизме, протестантизме, лютеранстве всегда служил орган. Он, по понятиям верующих,
является самым мощным музыкальным орудием общения человека с Богом,
23
посредником в донесении молитвы к Небесам. Своим величественным
всепроникающим звучанием, динамически мощными многометровыми
трубами орган обращал и обращает мысли и помыслы прихожан к сфере
возвышенного. Даже самая маленькая церквушка Германии на протяжении
веков имела свой орган. Практически все население страны, любой человек с
первых сознательных лет жизни, пусть он приходил только на воскресную
мессу, постоянно приобщался к высочайшим творениям И. С. Баха, Ф.
Генделя, Д. Фрескобальди и иным музыкальным шедеврам. Органистами на
службе в течение столетий были высокопрофессиональные музыканты,
имена некоторых из них мы хорошо знаем и сегодня.
Иначе обстояло дело в православии - одном из старейших направлений
христианства, ставшем официальной религией на Руси с конца X века.
Православие не приняло инструментализма в храм Божий. Ибо голос человека
рассматривался как самодостаточный для вознесения молитвы. Особое внимание
к человеческому голосу обусловило высокое развитие церковной певческой
культуры России: как мы помним, прекрасные образцы православной музыки
создавали в XVIII веке М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский, в XIX - П. Г.
Чесноков, А. Т. Гречанинов, вплоть до шедевров конца XIX - начала XX
столетия П. И. Чайковского и С. В. Рахманинова.
Однако огромные пласты именно академической инструментальной
культуры оставались за скобками слухового опыта значительно преобладающей части населения России. Нужно к тому же учесть, что в тех
конфессиях, где превалирующая роль в организации музыкальной службы
отводилась органу, был достаточен лишь один профессиональный музыкант органист (ему вполне хватало одного помощника - кальканта). В музыкальном
же оформлении православной службы нужен коллектив людей - хор.
Профессиональные и многочисленные хоровые коллективы, которым было бы
под силу исполнение упомянутых шедевров отечественной музыки, могли
позволить себе лишь большие храмы и соборы, а таковых было относительно
немного.
В этом видятся существенные причины того, что вопросы музыкального
воспитания масс средствами распространеннейших в быту народа и доступных
для начального освоения инструментов приобрели для культуры общества
России чрезвычайную актуальность уже в конце XIX века.
Но в советские годы данная проблема стала еще более острой и из-за
третьей особенности развития музыкальной культуры России, теперь уже после
1917 года. Наиболее просвещенные слои населения страны, до революции
бывшие привилегированными (дворянское воспитание и образование,
например, всегда отличалось высоким уровнем), а также смело и неординарно
мыслящая часть интеллигенции, то есть преобладающая часть
интеллектуальной элиты общества - теперь стала рассматриваться как
элементы «классово чуждые», «враждебные». Они стали резко противопоставляться народу. Из отечественного общества практически были
изъяты именно те его элитные социальные слои, которые обладали наибольшим культурным и музыкально-образовательным потенциалом.
Вот почему нашему обществу и стало необходимым искусство-посредник музыкально-культурная многоступенчатая лестница между запросами
массовой, бытовой национально-музыкальной культуры и высокими
достижениями культуры профессионально-академической.
«народный» в системах бесписьменной традиции, и в системе традиции письменной, нотной совершенно различно. А следовательно, чрезвычайно разнится и
роль народного инструмента в музыкальном просвещении этой доминирующей
части общества.
Но чтобы в достаточной мере уяснить такое различие, прежде всего,
требуется выявить явную разницу между исполнительством на народном
инструменте в фольклоре - искусстве бесписьменной традиции, с одной
стороны, и с другой - в искусстве, основанном на нотной письменности.
5. Различия в народно-инструментальном исполнительстве
фольклорной и письменной традиций
24
Вопрос этот вплоть до настоящего времени разработан совершенно
недостаточно. А поэтому в самом понятии «Исполнительство на русских
народных инструментах» и связанной с этим музыкой происходит чрезвычайно большая путаница, самые различные недоразумения. А между тем
из уяснения различий между фольклорным, бесписьменным типом
исполнительства на народном инструменте и исполнительством в рамках
нотной традиции становится ясным основной предмет данной книги. Ведь
именно из нотной традиции исходят требования хроматизации народного
инструментария, его усовершенствования с целью ориентации на нормы
концертно-академической практики и приобщения к шедеврам академической
музыкальной культуры.
Бесписьменный метод исполнения в фольклоре, и в частности, инструментальном, неизбежно делает музыку импровизационной. (Разумеется,
она имеет свои передающиеся из поколения в поколение правила.) В
фольклорном искусстве, в его первозданном виде, нет и принципиально
невозможно деление на концертного исполнителя и публику: в музицировании
может принять участие каждый. А именно: дополнить звучание в ансамбле хотя бы подчеркиванием метра или ритмических узоров исполнения,
включиться в пляску, исполнить свой, порой только что сочиненный вариант
песни, частушки или наигрыша.
Попадая в условия концертного зала, подлинное фольклорное искусство
неизбежно теряет свои свойства. Как справедливо подчеркивает крупнейший
отечественный специалист по эстетике фольклора В. Е. Гусев, при концертном
исполнении «во всех случаях надо учитывать разделение аудитории на
исполнителей и публику в зале, величину сцены, освещение и проч.
Разумеется, непосредственность исполнения при этом в значительной мере
утрачивается, возможности импровизации сокращаются, возрастает роль
предварительной
подготовки
коллектива
исполнителей,
появляется
необходимость в руководителе и режиссуре». Более того, выступление в
обстановке концертного, филармонического зала имеет свои законы, которые
диктуются уже самим фактом пребывания на сцене.
Сцена не есть просто архитектурное сооружение. Сцена - это эстетический
барьер. Это - подиум. Именно он отделяет публику от исполни теля, возвышает
артиста над залом. Ведь публика, привлеченная серьезной академической
программой исполнителя, приходит в концертный зал прежде всего для того, чтобы
отрешиться от повседневных дел. Приходит, чтобы внимать высоким достижениям
человеческого духа, чтобы возвыситься над будничностью обыденной обстановки,
ее рутинностью.
Но сцена — это и психологический барьер для самого исполнителя. Когда он
ориентирует свое выступление на восприятие публики в зале, у него неизбежно
появляется определенная установка. А именно: максимально-полно донести
передаваемое до слушателя и зрителя. Публика в зале оказывает большое
воздействие на сознание и подсознание выступающего на сцене.
Соответственно, возникают сложные вопросы и при сценическом воспроизведении фольклора. Его художественно убедительное «моделирование» в
сценических условиях, достижимое в результате длительной и скрупулезной
работы профессиональных артистов, оказывается возможным лишь при
соблюдении одного основополагающего момента: преодоления рамок самой
сцены.
Стремление концертного исполнителя к оптимальному донесению исполняемого до слушателя и зрителя в решающей степени влияет на сценическое
существование фольклора. У выступающего неизбежно возникает желание
закрепить в памяти наилучший вариант исполненного наигрыша, плясовой или
лирической песни. Это может быть и интересный мелодически-фигурационный
рисунок, и наиболее выразительный подголосок, и колоритная гармоническая
последовательность, и затейливая ритмическая деталь, и неожиданная ладовая
окраска напева и т.д. Так возникает новая форма жизни фольклорной музыки в
сценических условиях. А именно: в виде концертной обработки народной
мелодии, то есть аранжировки этой мелодии в концертной миниатюре.
Попадая из фольклорной среды бытования в условия концертной практики,
жизнь народного инструмента коренным образом меняется. В чем же
проявляются эти изменения?
В фольклоре песня или наигрыш, воспроизводимые на народном инструменте,
передаются от одного исполнителя к другому бесписьменно - «на слух», «с
пальцев», «с рук». Иными словами - путем непосредственного контакта: восприятия как звуковых впечатлений, так и зрительных - непосредственных игровых
действий.
25
При ориентации же народного инструмента на практику исполнительства в
концертных залах песня или наигрыш передаются с помощью специальных
графических знаков - нотной записи. Появляется письменная, нотная
традиция исполнительства на народном инструменте.
При переходе от бесписьменной к нотной традиции могут возникать
переходные формы - в виде цифр, которыми преимущественно фиксируется
мелодия, о чем речь пойдет в книге далее. Так возникали многочисленные
цифровые системы записи нот. Они еще оставляли большой простор для
варьирования фактуры, ритма и иных видов импровизационного искусства,
типичных для бесписьменной традиции. Следующий этап перехода к нотной
системе - нотно-цифровые записи музыки, часто встречавшиеся в самоучителях
игры на том или ином народном инструменте конца XIX - начала XX веков.
Здесь цифровые указания уже совмещаются с общепринятой записью на
пятилинейном нотном стане .
Музыкант уже самим фактом фиксации в нотной записи исполненной им
песни или наигрыша для последующего публичного исполнения, неизбежно
привносит в них что-то индивидуальное, авторское. (Оно, в частности, - и в
уже отмечавшихся мелодической фигурации, подголосках, гармоническиаккордовом чередовании, а также в ритмическом рисунке, ладовой окраске и
многих других элементах музыкальной ткани.) Так возникает концертная
обработка народной мелодии .
Обработка народной мелодии отличается именно тем, что в ней на первом
плане всегда сама народная мелодия: она как бы заключается в определенную
оправу. Когда же такая мелодия подчиняется индивидуальной мысли автора,
включается в его субъективный творческий замысел, возникает транскрипция
этой мелодии, то есть ее разработка. (Сама форма произведения обычно
становится при этом более развернутой.) Но и обработка, и разработка
народной мелодии имеют один общий момент: они точно фиксируются
композитором - профессионалом или любителем - с помощью нотных знаков.
Запись эта имеет прочно установившуюся многовековую общеевропейскую
традицию.
Таким образом, индивидуальная композиторская работа с музыкальным
инструментом кардинально отличается от его бытования в фольклоре. В
системе композиторского творчества народный инструмент хотя и
остается тесно связанным с фольклорными истоками, но попадает в
условия концертной, а не фольклорной культуры. Следовательно,
исполнение музыки в системе нотной традиции, и в частности, на
народном инструменте - принципиально нефольклорный, концертный по
сути тип исполнительства.
Полностью меняются при переходе от фольклорной к академической сфере
закономерности исполнительства. Фольклор, не имея нотной записи, строго
регламентирующей исполнение, живет в бесконечном разнообразии местных
диалектов. Это - продукт коллективной работы: точно повторить одну и ту же
мелодию практически невозможно, каждый певец или инструменталист создает
свой вариант. Отличия вариантов часто существенны - тот же самый наигрыш не
только в разных областях, но даже в селах одного района может исполняться
несхожим образом. Соответственно, один и тот же вид инструмента - будь то
гармонь, балалайка или рожок - в связи с такими отличиями в музыке может
конструктивно сильно варьироваться. И исполнительское искусство, и сам
инструмент очень изменчивы не только в географическом плане, но и во
временном. В каждом новом поколении какие-то детали песни или наигрыша
изменяются, иногда до полной неузнаваемости. Сегодня невозможно достоверно
судить об особенностях их бытования в прошлые века потому, что это искусство
традиции, которая не имела письменности.
Музыка же нотной традиции смогла накопить ценнейшую сокровищницу
шедевров благодаря зафиксированности в записи. Для ее выражения должна
быть специальная творческаяе диница - исполнитель. Именно он - реализатор
замысла композитора. Лишь исполнитель способен сделать доступным для
публики зафиксированное в нотных знаках произведение. Композитор должен
максимально точно и понятно для огромной массы людей(разных стран и
народов) обозначить все основные оттенки своей музыкальной мысли, а
26
исполнитель адекватно их передать. Для этого нужна общезначимая фиксация
этой мысли в рамках универсального звукоряда.
Таким звукорядом и стала хроматическая темперация. При хроматизации
народного инструмента он становится выразителем индивидуального
композиторского творчества. Иными словами, теперь инструмент
ориентирован на иное, по сравнению с фольклорным, бытование: фольклорной практике исполнительства хроматическое мышление принципиально
несвойственно.
Однако хроматизация должна осуществляться лишь при условии строжайшего
соблюдения основополагающих эстетических свойств, музыкальных качеств
фольклорного прообраза инструмента. Только в этом случае он, превращаясь в
академический, сможет вместе с тем остаться народным в своей этнической
составляющей.
Действительно, усовершенствованные и реконструированные русские •
народные инструменты - а впоследствии аналогично этому и инструментарий
многих других народов -не утратили основные свойства своих
фольклорных прототипов. Первое - они сохранили характерный, только им
присущий тембр звука. Второе - теми же, что и в их прототипах, остались
основные приемы игры. Третье - не были изменены главные конструктивные
особенности и форма инструментов. Все это позволило сохранить их
способность к полноценной передаче народных песен, наигрышей,
танцевальной фольклорной музыки.
Отмеченные моменты, наряду с сохранившейся портативностью и
транспортабельностью, послужили основанием к тому, чтобы инструменты
остались не только столь же доступными, но и сама их сфера влияния стала
намного более широкой. Они стали приобретать несравненно большее число
любителей благодаря унификации многочисленных фольклорных моделей и
приведению их к хроматически темперированным образцам, позволившим
создать простую для широких масс методику.
Прототипы большинства музыкальных инструментов, известных сегодня
всецело как академические, в прошлые века существовали в качестве
народных. Так, скрипка в средневековой Западной Европе бытовала
исключительно в бесписьменной, слуховой традиции. Гобой возник из I
дудочек с двойной тростью, распространенных еще до нашей эры в Древней
Греции - в виде авлоса, и Древнем Риме - в виде тибшзг . Во многих
западноевропейских странах на протяжении ряда веков в качестве народных
функционировали предки современных кларнетов, флейт, фаготов - к
примеру, шалмеи, поммеры, предки современных валторн - охотничьи рога
(нем. Waldhorn - лесной рог). Однако постепенно большинство их ушло из
народного быта, фольклорной практики, став инструментами академического
плана.
Связь между народным инструментом как носителем бесписьменного,
слухового творчества и инструментом академическим диалектична. В один
период времени инструмент может бытовать как народный. В другой же уйти из народного обращения, стать исключительно тембровым средством
выражения индивидуальной композиторской мысли. А следовательно развиваться по совсем иным законам. Так произошло с большинством
«классических» инструментов в странах Западной Европы (кларнет, гобой,
флейта, валторна и т.п.).
Но инструмент, как мы увидим далее, может параллельно, в одно и то же
время существовать и в фольклоре - искусстве бесписьменной традиции, и
в профессиональном академическом искусстве, искусстве нотной,
письменной традиции. Вот тогда-то он и обретает особую социальную
значимость - для развития массовой культуры общества. Ибо между этими
двумя сферами можно выстроить музыкально-просветительскую лестницу
со множеством ступенек.
6. Социальный элемент народности
инструмента в бесписьменной и нотной традициях
В курсе данных лекций не менее важным является уяснение того, что
соотношения этнического и социального элементов понятия «народный
инструмент» в двух названных традициях оказываются кардинально различными. Еще раз напомню, что определенное общество может образовываться
всем населением страны, но также может создаваться и самой по себе
27
этнической, национальной средой. Причем в этой среде свои социальные слои.
То, что распространено в среде крестьян, непривилегированных слоях населения
- то недопустимо в аристократическом обществе, и с подобными явлениями мы
еще будем встречаться при изучении тех или
иных этапов развития
исполнительства на русских народных инструментах1 .
В каждой местности этническая общность обязательно имеет региональные
особенности музыки. К ним инструмент должен приспособиться, где бы ни была
создана первоначальная конструкция. Так, особенности этноса, его культуры
воздействовали, например, на рождение тех или иных видов русских гармоней:
появились десятки их различных моделей (тульские, саратовские, ливенки, елецкие,
вятские и т.п.). Ни одна страна мира не имела и - в силу необъятного пространства
России - принципиально не могла иметь такого большого разнообразия
разновидностей.
Процесс распространения фольклорного инструмента в этническом
сообществе, конечно, оказывает на него и обратное воспитательное влияние. Но
лишь в той местности, где распространена данная конструкция инструмента и в
целом вид регионального фольклора, о чем речь пойдет чуть далее.
Совсем иная роль соотношения этнического и социального компонентов
понятия «народный инструмент» наблюдается в системе нотной, письменной
традиции. Прежде всего, инструмент перестает адаптироваться к региональным
особенностям фольклора той или иной местности. Ибо теперь он находится в
общезначимом для всего академического музыкального искусства звуковом
пространстве. А именно: в нормах двенадцати-ступенной хроматической
темперации. Соответственно, инструмент становится гораздо более
унифицированным по конструкции. Это позволяет наладить его фабричное,
подлинно массовое изготовление, создать единую и несложную методику
начального обучения и публикацию самоучителей, адресованных широчайшему
кругу любителей.
Таким образом, фактор понимания народа как демоса проявляется здесь намного
ощутимее, чем ранее в бесписьменной традиции. При этом существенно
расширяется социальная, общественная среда приверженцев, любителей
инструмента, как горожан, так и сельских жителей (теперь это могут быть и
крестьяне, и рабочие, и некоторые слои интеллигенции; на одном и том же по
конструкции инструменте может играть и ремесленник, и владелец крупного
производства, и солдат, и маршал и т.п.). Унифицированный инструмент начинает
распространяться по всей стране.
Но еще более важным в усилении этого общественного, социального элемента
народности инструмента становится именно то, что совсем иным - тысячекратно
возросшим - становится обратное музыкально-просветительское воздействие
инструмента на общество, в котором он получил распространение. В контексте
социального понимания народности инструмента это имеет основополагающее
значение.
Действительно, сравним воздействие национального инструментария на ту или
иную массу людей, составляющих определенный социум - общество в одной лишь
фольклорной среде и общество в масштабах всей страны. В фольклоре
определенный музыкальный жанр оказывает несомненное воспитывающее
воздействие на круг людей того общества, где он распространился. Частушка, к
примеру, раскрывающая разные стороны бытовой, трудовой, общественной
жизни человека, нередко содержит в себе злободневный нравоучительный смысл
(чаще всего он выражен в осфоумной форме), словом - несет в себе определенную
систему нравственных ценностей. Но этот смысл передается опосредованно,
через слово, литературный текст. Если игра инструменталиста - в последнее
столетие чаще всего гармониста или балалаечника - была по-настоящему высокохудожественной, она не могла не иметь значения и в музыкально-эстетическом
воспитании
окружающих.
Инструменталист
сопровождал
их
досуг
установившимся на протяжении ряда поколений в данной местности кругом
самобытных наигрышей; талантливые музыканты, профессионалы по уровню
своего мастерства, вносили в них массу неистощимой импровизационной
выдумки.
При освоении же игры на доступном для начального обучения национальном
инструментарии в системе нотной традиции - музыкально-воспиты-нающее
воздействие осуществляется всегда самым непосредственным образом и
становится несравненно более интенсивным. Ибо оно направляется теперь в первую
очередь на художественное просвещение. Как только любитель инструмента,
традиционно ориентированного на воспроизведение национального музыкального
быта, начинает музицировать в рамках университета. Ho u двенадцатиступенной
темперации — звуковом пространстве академического искусства - его исполнение
28
перестает ориентироваться исключительно на развлечение, организацию досуга
окружающих. Он постепенно, ш-подволь начинает вовлекаться в академический
учебный процесс.
Это явление так же, как и фольклор, органично входит в обширную сферу
народного творчества, где каждый человек может удовлетворять собственные
музыкальные потребности, участвуя в исполнении, в частности, выходящем за
пределы игры по слуху.
При переходе любительского музицирования к письменной, нотной традиции
исходным звеном всегда является установка на обучение с помощью изданий
многочисленных самоучителей игры (их единовременные тиражи, как это будет
показано в последующих главах, в нашей стране могли доходить до
полумиллиона экземпляров). Покупая самоучитель и последовательно двигаясь
по нему от урока к уроку, любитель инструмента, начиная от игры простейших
бытовых, чаще всего основанных на народной песне или танце, мелодий со
временем начинает осваивать несложные пьесы музыкальной классики.
Так он становится на первую ступеньку музыкального образования.
Следующей ступенькой может стать учеба под непосредственным руководством учителя: она может осуществляться в стенах дома культуры или клуба,
в разветвленной сети обучения в рамках культпросветсистемы (культурнопросветительные училища и колледжи, институты культуры) или общего
педагогического образования (музыкальные факультеты педагогических
институтов, отделения педагогических колледжей). И наконец, в обществе
существует наиболее обширная и последовательная система профессионального
музыкального обучения на народном инструменте (музыкальная школа музучилище - музыкальный вуз).
Теперь настало время ввести основополагающее для темы нашей книги
определение. Народными инструментами в системе письменной традиции
являются те, которые в своих коренных, типологических чертах существуют в
национальной среде для выражения ее традиционной музыки, но вместе с тем
ориентированы на учебный процесс заметно доминирующей части общества
страны, не входящей в его художественную элиту. Содержанием этого
учебного процесса является все более глубокое и прочное постижение
музыкально-академического искусства, базирующегося, в первую очередь, на
национальных истоках определенного этноса.
Таким образом, в системе нотной, письменной традиции народные
инструменты приобретают важнейшее значение во всем государстве. Их роль
именно как народных, с позиций социальной составляющей данного термина,
проявляется теперь прежде всего в том, что они направлены на музыкальное
просвещение огромной, преобладающей части населения в масштабах всего
этого государства. Именно той части, которая не относится - в контексте
нашего изучения - к художественной элите общества. Художественная элита,
естественно, в таком просвещении не нуждается. Среди нее нужно еще
настойчивее утверждать авторитет того или иного народного инструмента как
элитарного - как выразителя самых серьезных и значительных образов,
укреплять его престиж качеством исполняемой музыки и ее интерпретации.
Но чтобы инструмент - средство выражения музыки исполнителем -стал
именно посредником в движении от бытового к академическому музыкальному
искусству, вплоть до элитарного, в обществе и должна быть действенной
упомянутая лестница. Как только распространенный в национальном
музыкальном быту инструмент начинает выполнять важнейшую для
«общества массово-просветительную роль, он обретает именно эту социальную составляющую своей народности. Более того, теперь народность
паяна, балалайки, домры, гитары перемещается от этнического компонента
понятия «народный» к социальному. Этнический компонент, естественно, при
этом остается, но он занимает теперь далеко не основное место в культуре
общества, хотя и является очень важным для национального самосознания
людей.
Нужно подчеркнуть, что тем не менее исходное этническое начало понятия
«народный» у инструментов, которые вошли в систему академического
обучения, проявляется достаточно отчетливо, и об этом речь пойдет на
последующих страницах данной главы.
Инструмент может существовать одновременно и как народный, и как
академический. Например, скрипка в ряде стран - Венгрии, Румынии,
Норвегии, Дании, в некоторых регионах нашей страны (Смоленская, Брянская,
Курская области) - распространена в традиционном народном быту и вместе с
тем является обычным инструментом академической концертной эстрады.
То же можно сказать и о многих других инструментах. Так, различные
конструкции баяна заняли все ступеньки в лестнице от элементарных форм
29
массового музицирования до современного концертного академического
исполнительства. Баян с готовыми аккордами, выпускаемый многочисленными
фабриками нашей страны, инструмент прежде всего народный и как преемник
русской гармони, и как ориентированный на активное освоение - путем
широкого исполнительского процесса - разнообразными слоями общества нашей
страны высоких явлений музыкального искусства. Сама по себе выборная
клавиатура предназначена для академического музицирования. Баян же готововыборный объединил в себе оба вида - и академический и народный.
Необходимо однако подчеркнуть: в стенах музыкальных учебных заведений, на
кафедрах и отделениях народных инструментов, на серьезной филармонической
сцене баян, равно как и домра, гитара, балалайка - всецело академические
инструменты.
При этом клавишный аккордеон, по этническому признаку не являющийся
русским национальным (он никогда не предназначался для воспроизведения
традиционного русского фольклора), в реальной жизни массовой музыкальной
культуры нашего общества выполняет, как оказывается, роль, совершенно
тождественную роли баяна. Хотя на аккордеоне и не так органично, как на
баяне, звучат в быту традиционные национальные плясовые мелодии, типа
«Барыни», «Коробейников», или же многие задушевные лирические русские
народные песни, в обществе он выполняет столь же важную музыкальнопросветительскую роль. В наши дни он еще больше, нежели баян,
распространен для воспроизведения популярной музыки современного быта эстрадных танцевальных жанров, массовой песни. Соответственно, он шире, по
сравнению с баяном, вошел и в разветвленную систему начального
музыкального образования (кружки, студии, детские и вечерние музыкальные
школы, педагогические училища и т.п.).
Иными словами, аккордеон получил повсеместную популярность на всех
ступенях музыкально-образовательной лестницы. Поскольку социальный
аспект народности инструмента для развития массовой культуры общества
страны важнее собственно этнического, аккордеон приравнен по этому
социальному статусу народности к баяну. На верхних же ступенях лестницы в музыкальных вузах и училищах - это такой же, как и баян, полноправный
академический инструмент.
Аналогичным является и бытование в обществе гитары. Как русский
народный инструмент - по своему этническому критерию - в России свыше
двух веков широко бытовала и бытует поныне семиструнная гитара, с особым
«русским» строем. Она оказалась чрезвычайно органичной в сопровождении
русской городской песни, романса. Однако по распространению в системе
музыкального образования, а, следовательно, и по значимости в развитии
массовой музыкальной культуры общества нашей страны значительно более
важными социальными качествами народности ныне обладает шестиструнная
гитара. Но опять-таки, наверху лестницы, в профессиональном обучении, гитара
- в полной мере академический инструмент со своим богатейшим репертуаром.
То же можно сказать и современной балалайке. Широко бытующая сегодня в
русской фольклорно-инструментальной музыке, она одновременно с этим стала
в полной мере концертно-академическим инструментом. Наряду с
оригинальным репертуаром, на ней блестяще звучат многие образцы музыки
для клавесина, фортепиано, скрипки и даже транскрипции оркестровых
сочинений - тот круг музыки, который будет изучаться в последующих главах
настоящей книги.
Вызывает обычно гораздо больше недоразумений включение в разряд русских
народных инструментов домры, причем даже у самих домристов. Широко
распространено мнение, что поскольку реконструированная в конце XIX века
В. В. Андреевым домра в фольклорной практике не прижилась, народным
инструментом, несмотря на существовавшие исторические прототипы, ее
считать все равно нельзя. Необходимо однако внести ясность в этот вопрос.
Действительно, согласно данным этномузыковедения, в сфере бесписьменнослуховой традиции «фольклористы не записали ни одного самобытного
наигрыша на домре». И тем не менее можно смело утверждать: современная
домра - и трехструнная андреевского типа, и четырехструнная, любимовского в России стала в полной мере русским народным инструментом.
Дело в том, что В. В. Андреев, а затем и Г. П. Любимов возрождали
инструмент к новой жизни - и в трехструнном, и в четырехструнном виде - в
первую очередь как оркестровый. Домра стала основой совершенно нового,
утвердившегося в музыкальной общественной практике - в качестве
традиционно-национального - тембрового организма. А именно: русского
народного оркестра. Что произойдет, если изъять из оркестра группу домр?
30
Тогда непременно окажется, что русский оркестр - в этом его самобытном
качестве - сразу же исчезнет.
Именно домровая группа составила мелодический фундамент оркестрового
состава, стала необходимейшей предпосылкой при воспроизведении любой
полифонической
фактуры,
сложного
многоэлементного
сплетения
выразительных мелодических голосов. Как оркестровый, а также ансамблевый
инструмент домра успешно функционирует в обществе уже более столетия и
признана во всем мире как явление подлинно национального искусства,
ориентированного на выражение русской национальной музыки.
У народного инструмента имеется четыре возможных перспективы:
1. Существовать исключительно в практике устной традиции - фольклоре.
2. Выйти из живого обращения.
3. Перейти из сферы бытового применения в академическую сферу (таков путь
подавляющего большинства существующих в наши дни классических
инструментов).
4. Одновременно и взаимосвязанно функционировать в массовом быту
и в профессионально-академическом искусстве. Поскольку сама взаимосвязь
создает предпосылку создания лестницы между ними, именно эта
перспектива имеет особую значимость для общества именно тем, что усиливает
социальную составляющую народности инструмента.
Возникает вопрос: а может, такие посредники в развитии музыкальной
культуры общества нашей страны были важны лишь в предыдущие
десятилетия, в силу неразвитости в то время средств массовой коммуникации,
но теперь необходимость в них отпала? Действительно, а нужны ли они? Ведь
достаточно человеку включить телевизор, радио или поставить
соответствующие компакт-диск, грампластинку, видеокассету - и он услышит
любой шедевр музыкальной классики или современной музыки в самом
совершенном исполнении!
Однако на самом деле ничто не может заменить музыкального воспитания
средствами активного исполнительства на доступном для начального
освоения, портативном инструменте. Психофизиологи давно доказали, что чем
больше органов чувств участвует в обучении чему-либо, тем это обучение более
продуктивно. Когда в постижении музыкального произведения участвует не
только слух, но также и собственные мускулы, моторика в целом, визуальные и
тактильные ощущения - музыкальное воспитание становится несравненно
действеннее. Гораздо продуктивнее не противопоставлять слуховое восприятие
активному исполнительству, а рассматривать их в комплексе. Если
неискушенный в музыкальной классике человек с помощью игры на доступном
для него инструменте войдет в эмоциональный мир исполняемого
произведения, к примеру, поначалу миниатюрной пьесы П. И. Чайковского или
В. А. Моцарта - у него возникнет желание входить в этот мир и в дальнейшем.
Только тогда появляется основание, что он не выключит радио при восприятии
и более сложного моцартовского произведения, станет приобретать записи
музыкальной классики, посещать концерты классической музыки и т.д.
6. Требования к уровню освоения программы и формы текущего
промежуточного и итогового контроля
1. О сущности русских народных инструментов в фольклоре и
академическом искусстве.
2. Классификация народных инструментов. Изначальная сигнальная и
досуговая предназначенность русских народных инструментов и причины
различной перспективы их применения в академическом искусстве.
3. Становление гитарного искусства в XIX веке. Развитие исполнительства
на семиструнной и шестиструнной гитарах в России.
4. Создание В. Андреевым русского народного оркестра. Сподвижники
31
Андреева.
5. Становление профессионального музыкального образования на на
родных инструментах в СССР. Зарождение профессионального образования
на баяне и аккордеоне за рубежом.
6. Появление репертуара для баяна, балалайки, деятельность первых
профессиональных исполнителей на этих инструментах 1920-1930-х годов.
7. Исполнительское
народно-инструментальное
искусство
первого
послевоенного десятилетия.
8. Значение Концерта для домры с оркестром Н. Будашкина для развития
профессионального сольного домрового исполнительства в первые послевоенные годы.
9. Музыка для оркестров русских народных инструментов первого
послевоенного десятилетия.
10. Сочинения для балалайки второй половины 1940-1950-х годов.
11. Общая характеристика современного этапа развития народноинструментального исполнительства. Искусство игры в русских
народных оркестрах.
12. Развитие искусства игры
на сольных щипковых инструментах в
1960-1990-е годы.
13. Музыка для русских народных щипковых инструментов в 1960 1990-х годах.
14. Современная отечественная и зарубежная музыка для гитары.
15. Камерно-академическое направление в становлении современной
музыки для баяна.
16. Развитие исполнительского искусства на баяне и аккордеоне за рубежом в
1960- 1960 - 1990-х годах.
7. Учебно – методическое обеспечение
Лекция 1
Развитие инструментальной музыки в России до 1917 года
Вопросы
I.
II.
Источники и историография.
Описание народных инструментов и их классификация по К.Верткову
1.
Духовые:
А) флейтовые: продольные флейты, поперечные флейты.
32
Б) язычковые: с одинарным бьющимся язычком, с проскакивающим
язычком.
В) мундштучные.
2.
Струнные:
А) щипковые.
Б) смычковые.
3. Мембранные.
4. Самозвучащие.
5. Основа народного инструментального искусства.
6. Хор Гдовских гусляров О.У.Смоленского.
7. Хор Владимирских рожечников Н.В.Кондратьева.
8. Оркестр хроматических гармоник Н.Белобородова.
9. В.Андреев – создатель Великорусского оркестра.
10. Репертуар Великорусского оркестра.
11. Сподвижники В.Андреева.
Литература
Основная:
1. Авксентьев В. Оркестр русских народных инструментов. М., 1962.
2. Андреев В.В. Материалы и документы / Составитель Грановский. Музгиз, 1986.
3. Барсова И. Книга об оркестре. М., 1969.
4. Басурманов А. Баян на симфонической эстраде. Музыкальная жизнь, 1972, №2
5. Басурманов А. Кратко об истории баяна. Музыкальная жизнь, 1962.
6. Басурманов А. Справочник баяниста. М., Советский композитор, 1987.
7. Благодатов Г. Русская гармоника. М., Музгиз, 1960.
8. Васильев Ю., Широков Рассказы о русских народных инструментах. М., 1976.
9. Вертков К. Русские народные инструменты. М., Музыка, 1975.
10. Имханицкий М. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987.
Дополнительная:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Аверин В. Некоторые исполнительские приемы. Красноярск, 1981г.
Авксентьев В. Оркестр русских народных инструментов. М., 1962.
Агаджанов А. Оркестр русских народных инструментов. М., 1962.
Алексеев П. Русский народный оркестр. М., 1953.
Андрюшенко Т. Начальное обучение игре на балалайке. Ленинград, 1983.
Фаминцын А. Гусли – русский народный инструмент. СПб, 1890.
Фаминцын А.С. Домра и средние музыкальные инструменты. Спб., 1902.
Чунин В. Современный русский народный оркестр, М., 1981.
Рекомендуемая:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Авксентьев В. Оркестр русских народных инструментов. М., 1962.
Андреев В.В. Материалы и документы / Составитель Грановский. Музгиз, 1986.
Барсова И. Книга об оркестре. М., 1969.
Басурманов А. Баян на симфонической эстраде. Музыкальная жизнь, 1972, №2
Басурманов А. Кратко об истории баяна. Музыкальная жизнь, 1962.
Басурманов А. Справочник баяниста. М., Советский композитор, 1987.
Благодатов Г. Русская гармоника. М., Музгиз, 1960.
33
8. Васильев Ю., Широков Рассказы о русских народных инструментах. М., 1976.
9. Вертков К. Русские народные инструменты. М., Музыка, 1975.
10. Имханицкий М. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987.
11. Коннов А., Преображенский Г. Оркестр им.В.В.Андреева. М., Л., 1959
12. Мирек А. … и звучит гармоника. М., 1970.
13. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. М., Музыка, 1964.
14. Мирек А. Русскому баяну – 60 лет. Музыкальная жизнь, 1967, №12
15. Мирек А. Справочник по гармоникам. М., 1968.
16. Онегин Н. Азбука баяниста. М., Музыка, 1964.
17. Пересада Справочник балалаечника. М., 1979.
18. Коннов А., Преображенский Г. Оркестр им.В.В.Андреева. М., Л., 1959
19. Мирек А. … и звучит гармоника. М., 1970.
20. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. М., Музыка, 1964.
21. Мирек А. Русскому баяну – 60 лет. Музыкальная жизнь, 1967, №12
22. Мирек А. Справочник по гармоникам. М., 1968.
23. Онегин Н. Азбука баяниста. М., Музыка, 1964.
24. Пересада Справочник балалаечника. М., 1979.
25. Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. т.1-4, Музыка, 1956.
26. Смирнов Б. Искусство владимирских рожечников. М., 1965.
27. Соколов Ф.Гусли звончатые. М., 1959.
28. Тихомиров Г. Инструменты русского народного оркестра. М., 1983.
Лекция 2
Развитие инструментальной музыки после 1917 года.
Произведения советских композиторов для оркестра русских народных
инструментов.
Вопросы
1. Введение.
2. Оркестр Г.Любимова, создателя 4-х струнной домры.
3. Творчество С.Василенко. Произведения для балалайки, оркестровые
сочинения.
4. Развитие репертуара для оркестра народных инструментов Н.Осиповым.
Творческое содружество Н.Будашкина и Н.Осипова.
5. Оркестровое исполнительство в 40–50-е годы XX в.
6. Поиск новых выразительных средств для оркестра русских народных
инструментов композиторами 60–70-х годов XX в.
7. Углубление фольклорного начала в произведениях для оркестра русских
народных инструментов 80–90-х годов XX в.
8. Раскрытие тембровых возможностей в творчестве современных
композиторов
70–80-х годов XX в.
9. Тенденция дальнейшей симфонизации в современной музыке для русского
оркестра, ее перспективы.
10. Творческий путь Е.Дербенко.
Литература
Основная:
34
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Аверин В. Некоторые исполнительские приемы. Красноярск, 1981г.
Авксентьев В. Оркестр русских народных инструментов. М., 1962.
Агаджанов А. Оркестр русских народных инструментов. М., 1962.
Алексеев П. Русский народный оркестр. М., 1953.
Андрюшенко Т. Начальное обучение игре на балалайке. Ленинград, 1983.
Блинов Е. 50 этюдов. Киев, 1964.
Дополнительная:
1. Поздняков А. Работа дирижера с оркестром русских народных инструментов. М.,
1964.
2. Поздняков А. Русский народный оркестр и его роль в эстетическом воспитании
молодежи. М., 1975.
3. Речменский Н. Оркестр русских народных инструментов. М., 1956.
4. Соколов Я. Русская балалайка. М., 1962.
5. Шалов А. Основы игры на балалайке. Ленинград, 1970.
Рекомендуемая:
1. Аверин В. Некоторые исполнительские приемы. Красноярск, 1981г.
2. Аверин В. Истоия исполнительства на народных инструментах. Красноярск, 2000г.
3. Авксентьев В. Оркестр русских народных инструментов. М., 1962.
4. Агаджанов А. Оркестр русских народных инструментов. М., 1962.
5. Алексеев П. Русский народный оркестр. М., 1953.
6. Андрюшенко Т. Начальное обучение игре на балалайке. Ленинград, 1983.
7. Блинов Е. 50 этюдов. Киев, 1964.
8. Вертков К. Русские народные инструменты. М., Музыка, 1975.
9. Илюхин А. Самоучит6ель игры на балалайке. М., 1978.
10. Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. М., 1974.
11. Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. М., 1983.
12. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. М., 1967.
13. Музыкальная педагогика и исполнительство игры на русских народных
инструментах, М., 1994.
14. Нечепоренко П. Школа игры на балалайке. М., 1988.
15. Вертков К. Русские народные инструменты. М., Музыка, 1975.
16. Илюхин А. Самоучит6ель игры на балалайке. М., 1978.
17. Имханицкий М.И. История исполнительства на народных инструментах. М., 2002г.
18. Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. М., 1974.
19. Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. М., 1983.
20. Мирек А. Справочник по гармоникам. М., 1968.
21. Онегин Н. Азбука баяниста. М., Музыка, 1964.
22. Пересада Справочник балалаечника. М., 1979.
23. Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. т.1-4, Музыка, 1956.
24. Смирнов Б. Искусство владимирских рожечников. М., 1965.
25. Соколов Ф.Гусли звончатые. М., 1959.
Лекция №3
Современный репертуар профессиональных оркестров.
Современные ансамбли.
Вопросы
Современный репертуар профессиональных оркестров
1. Проблемы развития оркестров русских народных инструментов.
35
а) разнообразные формы коллективного музицирования;
б) разговор о введении «чужих инструментов» в состав русских
народных инструментов.
2. Три направления в развитии русских оркестров.
а) центральное – «андреевское»;
б) этнографическое, основанное на фольклоре;
в) оригинальные ансамбли.
3. Оркестры: им. Осипова
им. Андреева
им. Пятницкого
Всероссийского телевидения и радио;
Новосибирского радио и телевидения;
а) История создания;
б) Состав;
в) Руководители-дирижеры, ведущие солисты
г) репертуарная политика;
д) направление.
Из истории ансамблей русских народных инструментов
1. Конкурсы, концерты и фестивали смешанных ансамблей.
2. Московский фестиваль.
3. «Дни В.В. Андреева в Москве».
4. 1-й Республиканский конкурс ансамблей народных инструментов в Уфе.
5. Концерт на вилле «Fuappart».
6. Конкурс-фестиваль «Самоцветы России».
7. Ансамбль «Стиль пяти».
8. Ансамбль «Русская мозаика».
9. Ансамбль «Сибирский сувенир».
10. Актуальные проблемы ансамблевого исполнительства на народных
инструментах. Творчество Е. Дербенко в ансамбле «Орловский сувенир».
Его подход к решению проблем, связанных с ансамблевым
исполнительством на народных инструментах.
Литература
Основная:
1. Аверин В.А. История исполнительства на русских народных инструментах.
Красноярск, 2002.
2. Андреев В.В. Материалы и документы. М., 1986.
3. Басурманов А.П. Справочник баяниста. М., 1987.
4. Баян и баянисты: Сб. ст. Вып. 7. М., 1987.
5. Вертоков К.А. Русские народные инструменты. Л., 1975.
6. Гинзбург Л.С. Исследования. Статьи. Очерки. М., 1973.
7. Имханицкий М. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987.
8. Имханицкий М.И. История исполнительства на народных инструментах. М., 2002.
9. Имханицкий М.И. Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона. М.,
2004.
Дополнительная:
1. Максимов Е. Российские музыканты-самородки. М., 1980.
2. Максимов Е.И. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. М., 1983.
3. Музыкальная фольклористика. Вып. 3. М., 1986.
36
4. Народник: информационный бюллетень. М., 1993. - №1,3; 1994. - №1,3,4; 1996. - №1;
1997. - №2,3,4; 1998. - №1; 1999. - №1; 2000. - №1; 2001. - №2; 2002. - №1,2,3,4; 2003. №1,3,4; 2004. - №1,2.
5. Осетров Д. Живая Древняя Русь. М., 1976.
6. Павловская Е.И. Инструментальный ансамбль в творчестве Е.Дербенко. Курган, 1998.
Рекомендуемая:
1. Аверин В.А. История исполнительства на русских народных инструментах.
Красноярск, 2002.
2. Андреев В.В. Материалы и документы. М., 1986.
3. Басурманов А.П. Справочник баяниста. М., 1987.
4. Баян и баянисты: Сб. ст. Вып. 7. М., 1987.
5. Вертоков К.А. Русские народные инструменты. Л., 1975.
6. Гинзбург Л.С. Исследования. Статьи. Очерки. М., 1973.
7. Имханицкий М. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987.
8. Имханицкий М.И. История исполнительства на народных инструментах. М., 2002.
9. Любимов Л. Искусство Древней Руси. М., 1974.
10. Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских инструментов. М., 1983.
11. Фаминцев А.С. Скоморохи на Руси. С-П., 1995
12. Любимов Л. Искусство Древней Руси. М., 1974.
13. Панченко А.М. Русская культура в канун Петровских реформ. Л., 1984.
14. Пересада А. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов: Международная
энциклопедия / А.Пересада. – К., 2004.
15. Пересада А. Оркестры русских народных инструментов. М., Советский композитор,
1985.
16. Попонов В. Русская народная инструментальная музыка. М., 1984.
17. Попонов В.Б. Русская народная инструментальная музыка. М., Знание, 1984.
18. Русские народные музыкальные инструменты. Антология / Сост. Петров В.М., 1980.
19. Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских инструментов. М., 1983.
20. Сазонов Р.Л. Веселые скоморохи // Глазами этнографов: Сб. – М., 1982. – с.125-156.
21. Соколов Ф.В. Андреев и его оркестр. Л, 1962.
22. Ястребов Ю.Г. Уральское трио баянистов. Владивосток, 1990.
Баянные ансамбли
План
1. Введение.
2. Ансамбль баянистов как вид исполнительского искусства:
а)ансамбль баянистов – форма коллективного исполнительского
творчества.
б)подбор инструментов для различных типов ансамбля баянистов.
3. Краткие сведения из истории развития ансамблей баянистов:
а) самодеятельные
б) профессиональные
4. Заключение.
Литература
Основная:
37
1. Аверин В.А. История исполнительства на русских народных инструментах.
Красноярск, 2002.
2. Басурманов А.П. Справочник баяниста. М., 1987.
3. Максимов Е.И. Ансамбли и оркестры гармоник. М., 1974.
4. Ризоль Н.И. Очерки о работе в ансамбле баянистов. М., 1986.
5. Чупахина Т.И., Методические рекомендации по классу ансамбля аккордеонистов.
Омск, 1997
6. Ушенин В., Народно – инструментальное ансамблевое исполнительство на Дону.
Ростов – на – Дону, 2001
Дополнительная:
1. Имханицкий М., Мищенко А. Дуэт баянистов.(Вопросы теории и практики). М.,
2001
2. Имханицкий М., Мищенко А. Дуэт баянистов.(Вопросы теории и практики). М.,
2002
3. Имханицкий М., Мищенко А. Трио баянистов.(Вопросы теории и практики). М.,
2003
4. Имханицкий М., Портреты баянистов. М., 2005
Рекомендуемая:
1. Аверин В.А. История исполнительства на русских народных инструментах.
Красноярск, 2002.
2. Басурманов А.П. Справочник баяниста. М., 1987.
3. Максимов Е.И. Ансамбли и оркестры гармоник. М., 1974.
4. Ризоль Н.И. Очерки о работе в ансамбле баянистов. М., 1986.
5. Чупахина Т.И., Методические рекомендации по классу ансамбля аккордеонистов.
Омск, 1997
6. Ушенин В., Народно – инструментальное ансамблевое исполнительство на Дону.
Ростов – на – Дону, 2001
7. Чупахина Т.И., Музыка эпохи Барокко в концертном репертуаре баянистов,
аккордеонистов. Вып. 1, Омск, 2008
Лекция №4
«Из истории развития аккордеона»
Вопросы
1. Основные виды гармоник. История создания гармоник.
2. Бытовое, эстрадное музицирование на аккордеоне.
3. Первый в России Государственный симфонический оркестр гармоник под
управлением Л. Бановича.
4. Пиано-аккордеон.
5. Из истории аккордеонного искусства в России.
6. Ведущие российские аккордеонисты.
7. Аккордеонисты в Прибалтике.
8. Зарубежные исполнители. Аккордеоны в джазе. Аккордеоны в стиле мюзет.
9. Актуальные проблемы исполнительства на аккордеоне.
10. Сравнительный анализ современных школ игры на аккордеоне В.Лушникова,
П.Лондонова, А.Мирека.
38
11. Нотные издания, пособия статьи, посвященные аккордеону.
12. Аккордеон в XXI веке.
Литература
Основная:
1. Аверин. В.А. История развития исполнительства на русских народных инструментах.
Красноярск, 2002.
2. Басурманов А. Справочник баяниста. М., 1987.
3. Благодатов Г. Руская гармоника. Л., 1960.
4. Газарян С. В мире музыкальных инструментов. М.,1985.
5. Максимов Е. Ансамбль и оркестры гармоник. М.,1974.
6. Мирек А. «... и звучит гармоника». М., 1979.
7. Мирек А. Гармоника. Прошлое и настоящее. М., 1994.
8. Мирек А. Из истори аккордеона и баяна. М., 1967.
Дополнительная:
1. Аверин В. История исполнительства на русских народных инструментах. Красноярск,
2002.
2. Басурманов А. Справочник баяниста. М., 1987.
3. Баян и баянисты: сборник статей. Вып. I-VII. М., 1975-1987.
4. Бендерский Л. Народные инструменты на фронтах ВОВ. С., 1988.
5. Бендерский Л. Страницы истории исполнительства на народных инструментах. С.,
1982.
6. Мирек А. Основы постановки аккордеониста. М., 1991.
7. Мирек А. Справочник по гармоникам. М., 1968.
8. Показанник Е. Аккордеон в семействе гармоник. Ростов-на-Дону, 1999.
Рекомендуемая:
1. Аверин. В.А. История развития исполнительства на русских народных инструментах.
Красноярск, 2002.
2. Аверин В. История исполнительства на русских народных инструментах. Красноярск,
2002.
3. Басурманов А. Справочник баяниста. М., 1987.
4. Басурманов А. Справочник баяниста. М., 2000.
5. Благодатов Г. Руская гармоника. Л., 1960.
6. Газарян С. В мире музыкальных инструментов. М.,1985.
7. Максимов Е. Ансамбль и оркестры гармоник. М.,1974.
8. Мирек А. «... и звучит гармоника». М., 1979.
9. Мирек А. Гармоника. Прошлое и настоящее. М., 1994.
10. Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. М., 1967.
Лекция № 5
Из истории баянного искусства
Вопросы
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Формирование и производство гармоник в России.
Первые баянисты.
Баян в 30 – 40-е годы XX века.
Расцвет баянного искусства в 50 – 60-е годы XX в.
Поколение баянистов 70-х годов XX века.
80 – 90-е XX в. Плеяда молодых баянистов России.
Современные композиторы, пишущие музыку для баяна.
К проблеме репертуара для баяна в России.
39
9. Фольклор – как основа в музыке современных композиторов, пишущих для
баяна.
Литература
Основная:
1. Аверин В. История исполнительства на русских народных инструментах. Красноярск,
2002.
2. Басурманов А. Справочник баяниста. М., 1987.
3. Баян и баянисты: сборник статей. Вып. I-VII. М., 1975-1987.
4. Бедерский Л. Народные инструменты на фронтах ВОВ. С., 1988.
5. Бендерский Л. Страницы истории исполнительства на народных инструментах. С.,
1982.
6. Борисов С.А. К вопросу о современном баянном репертуаре // Русские народные
инструменты: история, теория, методика. Вып. 2. Красноярск, 1998. – с.101-111.
7. Быстряков М.С., Хорошайлова Л.М. Баянист Иван Паницкий. Саратов, 1976.
8. Бычков В.В. Николай Чайкин. М., 1986.
Дополнительная:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
Липс Ф.Р. Об искусстве баянной транскрипции. Москва – Курган, 1999.
Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. М., 1974.
Мирек А. …и звучит гармоника. М., 1979.
Мирек А. Гармоника, прошлое и настоящее. М., 1994.
Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. М., 1967.
Михайлов А.А. Примеров Н.А. Русский баян. Новосибирск, 2000.
Музыкальный энциклопедический словарь. ред. Г. Келдыш, Москва, 1990.
Народник: информационный бюллетень. М., 2000. - №1; 2001. - №2; 1994. - №1; 1999.
- №2; 2003. - №3,4; 2004. - №1,2.
Рекомендуемая:
1. Аверин В. История исполнительства на русских народных инструментах. Красноярск,
2002.
2. Басурманов А. Справочник баяниста. М., 1987.
3. Баян и баянисты: сборник статей. Вып. I-VII. М., 1975-1987.
4. Бендерский Л. Народные инструменты на фронтах ВОВ. С., 1988.
5. Бендерский Л. Страницы истории исполнительства на народных инструментах. С.,
1982.
6. Борисов С.А. К вопросу о современном баянном репертуаре // Русские народные
инструменты: история, теория, методика. Вып. 2. Красноярск, 1998. – с.101-111.
7. Быстряков М.С., Хорошайлова Л.М. Баянист Иван Паницкий. Саратов, 1976.
8. Бычков В.В. Николай Чайкин. М., 1986.
9. Зиновьев В.М. К вопросу о развитии оркестра баяниста. М., 1985.
10. Леонова М. Николай Будашкин. Москва, 1987 г.
11. Галактионов В. Паницкий или Вечное движение. М., 1996.
12. Зиновьев В.М. К вопросу о развитии оркестра баяниста. М., 1985.
13. Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных интрументах. М.,
2002.
14. Липс Ф. Творчество Владислава Золотарева. Москва, 1989.
15. Новожилов В.В. Баян. М., 1988.
16. Павловская Е. Инструментальный ансамбль в творчестве Е.Дербенко. Курган, 1998.
17. Панков Б. Ансамбль баянистов пособие по организации и методике работы. Барнаул,
1989.
18. Портреты баянистов / Сост М.И.Имханицкий, А.Н.Якупов. М., 2001.
19. Ризоль Н. Очерки о работе в ансамбле баянистов. Киев, 1978.
40
20. Стилистические особенности баянного творчества А.Репникова. Сборник статей /
Сост. Казанцев В. Л., 1968.
21. Теория и практика исполнительства на народных инструментах. Сборник статей
педагогов кафедры народных инструментов Саратовской консерватории им.
Собинова / Сост. Кукушкин В., Саратов, 1995
22. Ястребов Ю. Уральское трио баянистов. Владивосток, 1990.
Лекция № 6
История домры
Вопросы
1. История домры.
2. История исполнительства на домре 40 – 50-е годы XX века. Концерты на домре
Н. Будашкина и Ю. Шишакова.
3. Творчество Т. И. Вольской, как яркой представительницы 4х-струнной домры.
Творчество И. Ерохиной, М. Уляшкина.
4. Творческий портрет А. Цыганкова.
5. Ведущие исполнители на трехструнной домре В. Яковлев, А. Круглов,
В.Красноярцев.
6. Альтовое искусство. В.А. Роммель
7. Конкурсы В.В. Андреева. Лауреаты.
8. Представители Ленинградской и Московской Школы композиторов.
9. Домровое искусство в 70 – 80-е годы XX века.
10. Актуальные проблемы домрового исполнительства.
Литература
Основная:
1. Аверин В.А. История исполнительства на народных инструментах. Красноярск, 2002.
2. Андреев В.В. Материалы и документы / Сост. М.Грановский. М., 1986.
3. Бендерский Л.Г. Проблемы создания оригинального репертуара для народных
инструментов // Вопросы методики и теории исполнительства на народных
инструментах. Свердловск, 1986.
4. Бендерский Л.Г. Страницы истории исполнительства на народных инструментах.
Свердловск, 1980.
5. Бортник Е. Создатель квинтовой домры // Музыкальная жизнь. 1975. - №21.
6. Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных инструментах. М., 1976.
7. Верков К.А. Русские народные инструменты. Л., 1987.
Дополнительная:
Имхницкий М.И. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987.
Климов А. Совершенствование игры на 3х-струнной домре. М., 1972.
Музыкальная энциклопедия. Т. II, VI. М., 1985.
Народник: Информационный бюллетень. – 1993. - №1; 1994. - №2; 1995. - №2,3; 1996
- №3; 1997. - №1,3; 1998. - №3,4.
5. Пересада А. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов: Международная
энциклопедия. / А.Пересада. Краснодар, 2004.
1.
2.
3.
4.
Рекомендуемая:
1. Аверин В.А. История исполнительства на народных инструментах. Красноярск, 2002.
2. Андреев В.В. Материалы и документы / Сост. М.Грановский. М., 1986.
41
3. Вольская Т. Технология красочных приемов на домре (методическая работа).
Екатеринбург, 1993г.
4. Вольская Т., Гареева И. Ступени мастерства домриста. Екатеринбург, 1992.
5. Имханицкий М. История исполнительства на народных инструментах. М., 2002.
6. Бендерский Л.Г. Проблемы создания оригинального репертуара для народных
инструментов // Вопросы методики и теории исполнительства на народных
инструментах. Свердловск, 1986.
7. Бендерский Л.Г. Страницы истории исполнительства на народных инструментах.
Свердловск, 1980.
8. Бортник Е. Создатель квинтовой домры // Музыкальная жизнь. 1975. - №21.
9. Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных инструментах. М., 1976.
10. Верков К.А. Русские народные инструменты. Л., 1987.
11. Вольская Т. Технология красочных приемов на домре (методическая работа).
Екатеринбург, 1993г.
12. Вольская Т., Гареева И. Ступени мастерства домриста. Екатеринбург, 1992.
13. Имханицкий М. История исполнительства на народных инструментах. М., 2002.
14. Пересада А.И. Справочник домриста. Краснодар, 1993.
15. Пересада А.И. Оркестр народных инструментов. М., 2004.
16. Попонов В. Русская народная инструментальная музыка. М., 1984.
17. Сазонов Р.П. Веселые скоморохи // Глазами этнографов:сб. М., 1982.
18. Свиридов Н. Основы методики обучения игры на домре. Л., 1968г.
19. Фаминцын А.С. Скоморохи на Руси. СПб., 1995.
20. Чунин В. Школа игры на 3-струнной домре. М., 1988.
Лекция 7
Из истории балалаечного искусства
Вопросы
1. Первые в России профессиональные балалаечники. Доандреевский период.
2. Творческие портреты виртуозов-балалаечников России: Б.Трояновский,
А.Доброхотов, Н.Осипов, П.Нечепоренко, Е.Блинов, А.Шалов, Ш.Амиров,
М.Данилов, Б.Феактистов, А.Горбачёв, В.Зажигин, В.Болдырев.
3. Искусство балалаечников Дальнего Востока.
4. Балалайка на Западе.
5. Конкурсы балалаечников.
6. Актуальные проблемы современного исполнительства на балалайке.
Литература
Основная:
1. Аверин.В.А. История исполнительства на народных инструментах. Красноярск, 2002.
2. Акулович В.И. Парижские письма Н.И.Привалова (русские балалаечники за границей
в 1900 г.) // Памятники культуры. Новые открытия. Л., 1986.
3. Андреев В.В. Материалы и документы. / Сост. Б. Грановский. М., 1996.
4. Андрюшенков Г.И. Начальное обучение игре на балалайке. Л., 1983.
5. Бендерский Л. Народный артист России Е.Блинов. Екатеринбург, 1993.
6. Бендерский Л. Страницы истории исполнительства на народных инструментах.
Свердловск, 1983.
7. Бендерский Л.Г. Киевская школа воспитания исполнителя на народных инструментах.
С., 1992.
42
8. Бодри Н. Дорогу осилит идущий // Народник. – 1996 - №1. с. 8-9.
Дополнительная:
1.
2.
3.
4.
5.
Пересада А.И. Мистер балалайка из Вашингтона // Народник. – 1999. - №2. – с.18-19.
Пересада А.И. Самая быстрая балалайка Америки // Народник. – 2000. - №3. – с.9-10.
Пересада А.И. Справочник балалаечника. М., 1997.
Цыганков А. Музыкальный пароход // Народник. – 1993. - №3; с. 1-3.
Щапов А. Основы игры на балалайке. М., 1971.
Рекомендуемая:
1. Аверин.В.А. История исполнительства на народных инструментах. Красноярск, 2002.
2. Агафонов В.А. Русская балалайка. М., 2004
3. Акулович В.И. Парижские письма Н.И.Привалова (русские балалаечники за границей
в 1900 г.) // Памятники культуры. Новые открытия. Л., 1986.
4. Андреев В.В. Материалы и документы. / Сост. Б. Грановский. М., 1996.
5. Авксентьев В. Оркестр русских народных инструментов. М., 1962.
6. Андреев В.В. Материалы и документы / Составитель Грановский. Музгиз, 1986.
7. Андрюшенков Г.И. Начальное обучение игре на балалайке. Л., 1983.
8. Барсова И. Книга об оркестре. М., 1969.
9. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах.
Свердловск, 1983.
10. Галахов В. Искусство балалаечников Дальнего Востока. М., 1982.
11. Горбачев А. Беседы во Франции о балалайках // Народник. – 1996. - №1. – с. 21-22.
12. Кулибаба С.И. Основные тенденции становления письменной традиции для
балалайки. М., 1999.
13. Сазонов Р.Л. Веселые скоморохи // Глазами этнографов: Сб. – М., 1892.
14. Соколов Ф. Русская народная балалайка. М., 1962.
15. Соколов Ф.В. В.В.Андреев и его оркестр. Л., 1962.
16. Пересада А.И. Балалаечный мастер из Сан-Франциско // Народник. 1998. – №2. – с.2628.
17. Пересада А.И. Балалайка. М., 1990.
18. Пересада А.И. Доктор из Норвегии и русская балалайка // Народник. – 1998. - №4.
с.25-27.
19. Вертков К. Русские народные инструменты. М., Музыка, 1975.
20. Бендерский Л. Народный артист России Е.Блинов. Екатеринбург, 1993.
21. Бендерский Л. Страницы истории исполнительства на народных инструментах.
Свердловск, 1983.
22. Бендерский Л.Г. Киевская школа воспитания исполнителя на народных инструментах.
С., 1992.
23. Бодри Н. Дорогу осилит идущий // Народник. – 1996 - №1. с. 8-9.
24. Васильев Ю., Широков Рассказы о русских народных инструментах. М., 1976.
25. Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах.
Свердловск, 1983.
26. Галахов В. Искусство балалаечников Дальнего Востока. М., 1982.
27. Горбачев А. Беседы во Франции о балалайках // Народник. – 1996. - №1. – с. 21-22.
28. Имханицкий М. У истоков русской народной оркестровой культуры. М., 1987.
29. Кулибаба С.И. Основные тенденции становления письменной традиции для
балалайки. М., 1999.
30. Пересада А.И. Балалаечный мастер из Сан-Франциско // Народник. 1998. – №2. – с.2628.
31. Пересада А.И. Балалайка. М., 1990.
32. Пересада А.И. Доктор из Норвегии и русская балалайка // Народник. – 1998. - №4.
с.25-27.
43
Лекция №8
Из истории гитарного искусства
Вопросы
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Из истории гитары
Испанские гитаристы: Ф.Сор, Ф.Таррега, А.Сеговия, Д.Фортеа
Гитара в России
Семиструнная гитара
Гитара Фламенко
Электрогитара
Новинки. Фестивали. Конкурсы
Становление бас-гитары
Новая методическая литература по гитаре
Литература
Основная:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Агафошин П. Новое о гитаре. М.,1928.
Александров В. Испанские народные танцы. Л., 1959.
Вайсборд М. Андрес Сеговия в Москве. М.,1971.
Вайсборд М. Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века. М., 1989.
Виноградов В. Классические традиции испанской музыки. М., 1982.
Вольман Б. Гитара в России. Л., Музгиз., 1961.
Вольман Б. Гитара и гитаристы. Л., 1968.
Дополнительная:
1. Дмитриевский Ю., Колесник С., Маников В. Гитара от блюза до джаз-рока. Киев,
1986.
2. Иванов М. Русская семиструнная гитара. М. Л., 1948.
3. Иванова-Крамская Н. Жизнь посвятил гитаре (Воспоминания об отце). М., 1995.
4. Классическая гитара в России и СССР: Биограф. муз.-лит. словарь – справочник.
Тюмень. Екатеринбург, 1992.
5. Леви-Провансаль Э. Арабская культура в Испании. М., 1967.
Рекомендуемая:
1. Агафошин П. Новое о гитаре. М.,1928.
2. Александров В. Испанские народные танцы. Л., 1959.
3. Вайсборд М. Андрес Сеговия в Москве. М.,1971.
4. Вайсборд М. Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века. М., 1989.
5. Виноградов В. Классические традиции испанской музыки. М., 1982.
6. Вольман Б. Гитара. М., 1980.
7. Гавоти Б. Нет ему равных // Сов. музыка, 1969, №2.
8. Газарян С. В мире музыкальных инструментов. М., 1985.
9. Газарян С. Рассказ о гитаре. М.,1987.
10. Гитарист: Муз. – лит. жур. М. 1993. - №1,2; 1994. - №1,2; 1996. - №1,2,3,4; 1997. №1,2,3,4; 1998. - №1,2,3,4.
11. Грубер Р. История музыкальной культуры. М., 1953, т. 1-2.
12. Вольман Б. Гитара в России. Л., Музгиз., 1961.
13. Вольман Б. Гитара и гитаристы. Л., 1968.
14. Вольман Б. Гитара. М., 1980.
8. Гавоти Б. Нет ему равных // Сов. музыка, 1969, №
9. Мартынов И. Музыка Испании. М., 1977.
10. Михайленко И. Справочник гитариста. Киев, 1992.
11. Сеговия А. Письмо моему библиографу Бернару Гавоти // Сов. музыка, 1960, №6.
44
8.Вопросы к семинарским занятиям
Семинар № 1 по теме "Развитие инструментальной музыки в России до
1917 г. Инструментальная музыка на Руси. Деятельность В.В.Андреева.
Великорусский оркестр."
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Разновидности гуслей.
Тамбуровидные инструменты.
Домра и сродные ей инструменты.
Балалайка.
История создания Великорусского оркестра В.Андреева.
Репертуарная политика.
Произведения В.Андреева, Н.Фомина.
Музыкальная викторина по произведениям В.Андреева, Н.Фомина.
Семинар № 2 по теме "Инструментальная музыка".
1. Исполнительское мастерство в 20 – 30-е годы ХХ века. Конкурсы,
олимпиады гармонистов.
2. Первый Всероссийский конкурс исполнителей на народных инструментах
(1939).
3. Репертуарная политика оркестров. Инструментальный состав.
4. Музыка для народных инструментов в 40-е годы ХХ века (творчество
Ипполитова-Иванова, С.Василенко, Н.Чайкина).
5. Особенности произведений для оркестра народных инструментов в 50 –
60-х годы ХХ века (жанр сюиты).
Музыкальная викторина "Угадайка"
Семинар № 3 по теме
"Музыка 70 - 80 – 90-х годов ХХ века".
1.
2.
3.
4.
Поиски новых выразительных средств.
Современный состав оркестров.
Репертуар.
Школы, направления.
Музыкальная викторина "Угадайка" по творчеству современных композиторов,
пишущих для оркестров народных инструментов.
9.Список литературы для преподавателя
1.
2.
3.
4.
5.
Аверин В.А. Русский ренессанс в Сибири: в 3-х частях. – Красноярск, 1989.
Аверин В.А. Таланты народные. Красноярск, 1998.
Агафошин П.С. Новое о гитаре. М., 1929.
Баранов Ю.Е. Подвижник музыки народной. М., 1988.
Баян и баянисты: Сб. Вып. I-VII. М., 1975-1987.
45
6. Белкин А.А. Русские скоморохи. М., 1975.
7. Бендерский Л.Г. Страницы истории исполнительства на народных инструментах.
Свердловск, 1983.
8. Бирмах А. О художественной техники пианиста. М., 1973.
9. Блок В. Оркестры русских народных инструментов. М., 1986.
10. Вайсборд М.А. Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века: Очерки жизни и
творчества. М., 1989.
11. Василенко С. Страницы воспоминаний. М. – Л., 1948.
12. Вольман Б.Л. Гитара в России. Л., 1961.
13. Вольмон Б.Л. Гитара и гитаристы. Л., 1968.
14. Вольмон Б.Л. Гитара. М., 1972.
15. Вольфович В.А. Русские национальные музыкальные инструменты: устные и
письменные традиции. Челябинск, 1995.
16. Галактионов В. Паницкий или Вечное движение. М., 1996.
17. Гитара: Музыкальный альманах. - Вып. 1. М., 1986; Вып. 2., 1990.
18. Гитарист: Музыкально-литературный журнал. – М., 1993. - №1; 1994. - №2; 1998. №3; 1999. - №4; 2000. - №3; 2001. - №1,2,3,4; 2002. - №1,2,3,4; 2003. - №1,2,3,4; 2004. №1.
19. Григорьев Г. Tirando. М., 1999.
20. Даль В.И. Толковый словарь живого Русского языка. т. I-IV. М., 1978.
21. Дормидонтов А. К вопросу об усовершенствовании домры. М., 1999.
22. Иванов М. Русская семиструнная гитара. М. – Л., 1948.
23. Имханицкий М. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. М.: Музыка, 1989.
24. Имханицкий М., Тищенко А. Воспитание навыков интонирования на баяне. М., 1989.
25. Кислицын М. Жанровая обусловленность средств артикуляции и баянных штрихов.
Ростов-на-Дону, 1998.
26. Коган П.П. Вместе с музыкантами. М., 1964.
27. Колчин Б.А. Коллекция музыкальных инструментов Древнего Новгорода //
Памятники культуры. Новые открытия: Сб.-Л., 1979.
28. Кривошея Б.Г. Сибирская балалайка. // Енисей: Альманах. Красноярск, 1981.
29. Кукушкин В. Формирование навыков ансамблевой игры в учебном оркестре русских
народных инструментов. М.. 1997.
30. Кунин Э. Секреты ритмики. М., 1999.
31. Лазарева А. Учимся, играя. Харьков, 1997.
32. Липс Ф. Искусство игры на баяне. М., 2 изд., 1998.
33. Липс Ф. Об искусстве баянной транскрипции. Курган, 1999.
34. Луначарский А.В. В мире музыки. М., 1971.
35. Мартынов И. О музыке и её творцах. М., 1980.
36. Мирек А. Новое о посадке аккордеониста. М., 1991.
37. Михайленко Н.П. Фам Динь Тан. Справочник гитариста. Киев, 1997.
38. Музыкальная эстетика России XI-XVIII веков. М., 1973.
39. Окраинец И. Доменико Скарлатти. М., 1994.
40. Оркестр имени В.В.Андреева: Альбом. Л., 1987.
41. Отюгова Т., Галембо А., Гурков И. Рождение музыкальных инструментов. Л., 1986.
42. Павловская Е. Инструментальный ансамбль в творчестве Е.Дербенко. Курган, 1998.
43. Паньков О. Фразировка на баяне (методические рекомендации). Свердловск, 1985.
44. Поветкин В.И. «Русский» изобразительный канон на музыкальные инструменты //
Памятники культуры. Новые открытия. Л., 1984.
45. Показанник Е. Аккордеон в семействе гармоник. Ростов-на-Дону, 1999.
46. Портреты баянистов // Сост. М.И.Имханицкий, А.Н.Якупов, М., 2000.
47. Потеряев В. Формирование художественной техники баяниста-исполнителя.
Челябинск, 1999.
48. Русская мысль о музыкальном фольклоре. М., 1979.
49. Рыбаков Б.А. Языческая культура Древней Руси. М., 1979.
50. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. М., 1979.
46
51. Сборник статей педагогов кафедры народных инструментов. Теория и практика
исполнительства на русских народных инструментах. Саратов, 1995.
52. Тарасова В.И. Проблемы репертуара для русских народных инструментов и
творчество красноярских композиторов // Художественная культура Красноярья:
Историческое наследие. Современный опыт. Красноярск, 1992.
53. Угринович Д. Искусство и религия. М., 1983.
54. Фаминцын А.С. Скоморохи на Руси. Спб., 1995.
55. Фейнберг Пианизм как искусство. М., 1969.
56. Цагарелли Ю. Исследование некоторых индивидуальных особенностей студентов в
процессе воспитания музыканта. ГМПИ им.Гнесиных., вып. 48. М., 1980.
57. Ширялин А.В. Поэма о гитаре. М., 2000.
58. Шуляпяков О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. М..
1986.
59. Щапов А. Некоторые вопросы фортепианной техники. М., 1968.
60. Энциклопедия гитариста. Гармония в блюзе. Минск, 1998.
47